Технология танца модерн

К 1960;м годам хореографический театр США вступил в новый этап развития. Исследовательница Линн Гарафола в одном из своих статей убедительно показывает, как в Нью-Йорке, вопреки космополетическому характеру этого города, оформились истинно американские балетный театр и «танец модерн». Этот процесс шел на протяжении 1930;50-х годов. В балете все начиналось с разрозненных попыток постичь «американское» через тематику (Дикий Запад, города-небоскребы) или лексику; спортивную, бытовую. Но постепенно в балетах, где повествование уступило обобщению, постановках, нередко называемых «абстрактными», оформился стиль танца, отражающий характер и темперамент нации. К 1960;м годам Джордж Баланчин в Нью-Йорк Сити Балле уже поставил свои лучшие спектакли. Конечно, впереди были еще популярные у зрителя работы, такие, как «Драгоценности» (1967) или «Кому какое дело!» (1970), и такие великие произведения, как «Скрипичный концерт Стравинского» (1973) или последний шедевр мастера «Моцартиана» (1981). Тем не менее, искусство Баланчина уже стало классикой, пусть вечно живой, но новаций не содержащей.

Большинство чисто балетных трупп, появившихся в 1960;х годах, многое заимствовали у Баланчина, возобновляя старые балеты, но в сфере классического танца открытий не было. Новым было другое, появление большого числа работ, которые трудно причислить только к балету или к «танцу модерн». Особенностью периода стало размывание границ между этими двумя направлениями. Если в 1930;40-х годах они были откровенными соперниками, и ни о каком взаимодействии не могло быть и речи, то к 1960;м годам противостоянию пришел конец. Многие «балетные» хореографы последующих десятилетий, такие как Джон Фелд, черпают из источника свободного танца, а выходцы из среды «танца модерн» не чураются классики; это верно не только в отношении Глена Тетли, Джона Батлера или Нормана Уокера, но даже Мерса Каннигхэма.

«Танец модерн» продолжал развиваться. К концу Второй мировой войны он завоевал прочное положение на американской сцене. Позади были трудности, пережитые поколением 1930;х годов, которое утверждало свои идеи, сталкиваясь со всеобщим непониманием и враждебностью, борясь с нуждой.

Марта Грэхем была в это время в зените славы и, совместно с художником Исамо Ногучи, продолжала ставить свои экспрессионистичные мелодрамы, разрабатывая знаменитые мифы прошлого; «Клитемнестра» (1958), часть балета «Эпизоды», посвященная Марии Стюарт (1959), «Легенда о Юдифи» и «Федра» (обе в 1962). В конце 1940;х были изданы и некоторые из самых знаменитых работ Дорис Хамфри. Кроме того у Грэхем, Хамфри, Вайдмана были теперь многочисленные ученики и последователи. Они основывались на достижениях учителей, но в то же время шли дальше их. Каждый разрабатывая собственную лексику, отвечавшую его собственным задачам, искал свои особенные средства выражения, и в этом состоит одна из особенностей «танца модерн», основаном на самовыражении.

Эти выразительные средства черпались из разных источников. Не только из классического танца, о чем упомянуто выше, но в еще большей степени из национальной хореографии. Прежде всего, негритянской. Одна из особенностей «танца модерн» этого периодамощный вклад исполнителей и хореографовнегров: Катрин Дэнхем, Перл Примюс, Алвина Эйли, Талли Битти, Доналда МакКейла и многих других.

Танцовщики обращались также к наследию индейского и латиноамериканского населения (Хосе Лимон), американскому народному танцу (Софи Маслов, Джейн Дадли), танцу Востока и Индии (Джек Коул), опирались на пантомиму и цирк (Лотте Гослар), использовали сочетания движения и слова (Нина Фонароф), постоянно прибегали к движениям спортивным и бытовым. Кроме того «танец модерн» питался также достижениями постановочной техники, позволяющей на основе новейшей электронной аппаратуры добиваться невиданных ранее эффектов, как звуковых, так и световых. Самый яркий тому пример — постановки Алвина Николая.

Тем не менее, к 1960;м годам выросло поколение артистов, которым идеи и формы традиционного «танца модерн» казались безнадежно устаревшими. Их неприятие того, к чему призывали наставники, их бунтарство, то направление, которое приняли их поиски, вызвали к жизни новое течение американского танца. Его часто, правда, не без оговорок, называют танцем «пост — модерн».

Искания танцовщиков этого направления были связаны с новой музыкой: конкретной, где использовались любые шумы, электронной, создаваемой с помощью электронной аппаратуры и др. Они были связанны и с новым изобразительным искусством, будь то нью-йоркская школа («абстрактный экспрессионизм») с ее коллажами, включавшими повседневные предметы — обрывки газет и афиш, банки, бутылки и прочий бытовой мусор, — будь то более поздние направления, в частности, поп-арт. На танец повлияли также эксперименты в области театра: например, «хэппенинги» Энн Халприн, с которой многие танцовщики этого поколения работали. В этих представлениях действительность как бы превращалась в явление театрального искусства, театр и жизнь смешивались воедино.

К 1960;м годам на американской сцене сосуществовали самые разные коллективы. Не только балетные, но и труппы традиционного «танца модерн», наряду с новыми, идущими своим путем. А рядом с ними и в споре со всем и всягруппы «постмодерн».

Танцовщики хореографы негритянского происхождения внесли большой вклад в искусство танца США, особенно это относится к эстраде и «танцу модерн». В мюзик-холлах негры чечеточники, как и исполнители танцев под джаз, появились уже в 1920;е годы. В 1930;х, когда стал развиваться «танец модерн» (в частности, то его направление, которое опиралось на фольклор), возник повышенный интерес и к афро-американской культуре.

Хореографынегры, подвизавшиеся на поприще «танца модерн» в 1940;50-х годах уже не ограничились воспроизведением фольклора, а создавали тематические спектакли, часто на основе музыки джаза.

Доналд МакКейл поставил в 1951 году «Игры», затем самую знаменитую свою работу «Радуга вокруг моего плеча» («The Rainbow’round my Shoulder», 1959) о основанных цепью каторжанах, их воспоминаниях, их попытке бежать, их гибели.

Талли Битти создал получившие широкую известность спектакли «Дорога поезда Фэби Сноу» («The Road of Phoebe Snow», 1959) о жизни молодежи в бедняцких районах, примыкающих к железнодорожным путям, и сюиту «Приди и возьми эту красоту горячей» («Come and get the Beauty of it hot», 1960), построенную на джазовом танце.

Однако наибольшую известность среди танцовщиков и хореографовнегров получил Алвин Эйли, возглавивший в 1958 году труппу Американский театр Алвина Эйли, отличающуюся от других трупп «танца модерн» тем, что здесь особое внимание уделяется постановкам, представляющим культуру черного населения США. В репертуар его труппы вошли многие произведения хореографовнегров, в том числе упомянутые выше, и он создал немало собственных произведений.

«Откровения» (1960) — большой спектакль в трех частях, где использована негритянская фольклорная музыка религиозного характера: спиричуэлс, песни-проповеди, песни библейского содержания. Но характер движений не носит специфически национального характера; это язык «танца модерн», которому Эйли учился сначала у Лестера Хортона, в чьей труппе он работал в начале 1950;х годов, затем у многих ведущих представителей этого направленияМарты Грэхем, Ханьи Хольм, Дорис Хамфри, Анны Соколовой. Воспринятое от них он переправил в свою собственную технику. Все танцы этого трехчастного спектакля основаны на духовных песнях, обозначены их заголовки и в какой-то мере раскрывают их содержание.

Первая часть открывается необычайно выразительной группой, которая стала своего рода «визитной карточкой» для всей труппы Алвина Эйли. Первая часть окра шена в мрачные тона и идет в полумраке. Вторая часть, именуемая «Веди меня к воде» («Take me to the water»), — светлая, жизнерадостная. Третья часть начинается со стремительного мужского трио на спиричуэлс «Грешный человек» («Sinner Man»): они выражаются на сцену и несутся вперед, как бы убегая от настигающей опасности. Завершается спектакль общей пляской, преисполненной такой радостной энергии, что зрительный зал неизменно взрывается бурными аплодисментами.