Школы документального кино в России: подходы и методы работы с документальным материалом (выразительные средства кино; автор и герой в документальном фильме)

Для того, чтобы определить место режиссёра в представляемой в его фильме действительности сегодня, необходимо для начала обратиться к тому, как понималось это место ранее.

В своей работе «Женщина с киноаппаратом» Голдовская пишет о том, что Дзига Вертов впервые заявил режиссёра в документалистике:". присутствие камеры, объектива и отражающийся в объективе глаз — все это было прямым вторжением режиссёра в структуру фильма"^{^} Голдовская М. Е. Женщина с киноаппаратом. М.: Материк, 2002.С. 234.

Иногда режиссёр не только проявляется как создатель своего фильма, но и является главным героем своего творчества^{^} Прожико Г. С. Экран мировой документалистики. М.: ВГИК, 2011. 285 с. — как в случае видеодневников — жанр, который сближает современную документалистику и популярное на сегодняшний день явление — видеоблогинг. И в том и в другом случае режиссёр с помощью камеры фиксирует происходящее в его жизни.

О том, каким видится место режиссёра в современном авторском документальном кино я узнала от практикующих документалистов. Ольга Смаков считает, что авторской документалистики без погружения быть не может (см. Приложение 2). Герои как бы доверяют свою экранную жизнь автору фильма. Однако при этом Ольга говорит следующее: «Режиссёр каким-то образом организовывает реальность, значит, он участник действия. Может быть, а может не быть. Я бы предпочла лишний раз не быть и не путаться под ногами у своих героев». Получается, что в данном случае режиссёр авторского документального кино является творцом происходящего внутри фильма, но в идеале не становится участником кино. Беата Бубенец считает, что режиссёр в своём фильме — всегда творец, который создаёт свой субъективный мир (см. Приложение 3). «Не важно, присутствует режиссер как один из персонажей или не присутствует, он всегда снимает о себе, он погружает зрителя в свой мир,» — говорит Беата. Также Беата в интервью рассказала мне об отношении Школы Марины Разбежкиной к проявлению режиссёра в авторском документальном кино: на показах курсовых и выпускных работ в Школе категорически запрещено использование в фильмах закадровой музыки, текста и различных спецэффектов. Необходимо показать момент таким, каким он был, без авторской обработки. С этим согласна и Инна Лесина (см. Приложение 1). По мнению Инны, режиссёр не должен вмешиваться в происходящее перед его камерой до тех пор, пока не стоит реальной угрозы жизни герою. Например, во время съёмок фильма «Милана», речь о котором уже шла выше, произошла следующая ситуация: мать главной героини собиралась повеситься, из-за этого Милана подбежала к камере и просила режиссёра о помощи, но девушка продолжила снимать. Также девушка продолжала снимать, когда мать била дочь, не помогала ей. Инна считает, что Мадина поступила правильно, поскольку такие ситуации — типичны для этой семьи, режиссёр просто зафиксировала то, что могло произойти и без неё.

Правда, у Дмитрия Лунькова, документалиста и исследователя документального кино, на этот счёт есть своё мнение^{^} Документальное кино — искусство следующего тысячелетия // Искусство Кино. 1999. № 5. Дмитрий утверждает, что документалист во время работы со своим героем в любом случае преобразует его образ. Действительно, это происходит, как при выборе темы — режиссёр не сможет показать всю жизнь героя целиком, уместить всё его многообразие в фильм. Так и при монтаже происходит модификация героя. Режиссёр набирает эмоции героя со всего фильма, в итоге получается zip-версия реального человека.

Понятно, что совсем не влиять на представляемый образ героя режиссёр авторского документального кино не сможет, поскольку ему так или иначе придётся отбирать материал, который попадёт в фильм. Однако вмешательство автора можно снизить, например, отказавшись от использования выразительных средств экрана, закадровой музыки и текста, как это делают студенты Школы Марины Разбежкиной на выпускных экзаменах (см. Приложение 3). Вообще, использование в работе документалиста различных средств выразительности, в том числе музыки или выразительных средств экрана — вопрос спорный. Мы видим, что этот вопрос авторы зачастую решают по-своему. Обычно подход документалиста как-то коррелирует с тем, где он получал образование. В России сложилось несколько школ документального кино, которые в чём-то даже противопоставимы во взглядах на документалистику в России.

Наверно, одной из самых популярных школ является мастерская Марины Разбежкиной. Имена её студентов ежегодно мелькают в конкурсных программах фестивалей документального кино, выпускники Школы выигрывают главные призы фестивалей, в частности «Артдокфеста» (например, Дарья Хлесткина с работой «Последний лимузин» или Беата Бубенец с фильмом «Чечен»). Школа была создана режиссёром-документалистом Мариной Разбежкиной и руководителем Театра. doc Михаилом Угаровым в 2008 году. Рассказывая о своей школе, Марина Разбежкина перечисляет 5 запретов, которые сразу ставит студентам. Во-первых, запрещается использовать музыку, наложенную на кадр, и закадровый текст — только звук с места. Во-вторых, в школе запрещен прямой синхрон, поскольку в информации, полученной таким способом, по мнению Марины Разбежкиной больше режиссёра, чем героя. И, наконец, в-третьих, запреты, касающиеся съёмки, — нельзя «наезжать» и «отъезжать» камерой от объекта, нельзя пользоваться штативом — это выводит автора на первый план, а его в идеале совсем не должно быть в фильме. Разбежкина считает, что документалист «должен стать анонимным, таким средневековым иконописцем, который не подписывается под своей работой, потому что важен мир перед вами, а не вы»^{^} «Документалист — это аноним» // Сеанс. — Лекции. — URL: http: //seance.ru/blog/lectures/dokumentalist-anonim/ (дата обращения 29. 04.2017). Получается, что, согласно обучению Школы Разбежкиной, документалист — это сторонний наблюдатель, который не вмешивается в события, происходящие с его героем. И в идеале режиссёр должен работать без команды, использовать минимальное количество техники, поскольку это делает его менее незаметным.

Несколько иной путь документального кино выражается позицией Виктора Косаковского. Виктору повезло быть учеником таких именитых мастеров, как Герц Франк и Павел Коган (впоследствие Косаковский снимет фильм о своём учителе — «Павел и Ляля. Иерусалимский роман», который будет проанализирован в моей работе). Косаковский считает^{^} «Стоп, спасибо, прожито» // Сеанс. — № 32. Недостаточно реальности. — URL: http: //seance.ru/n/32/vertigo32/stop-spasibo-prozhito/ документальное кино неповторимым моментом жизни. Задача документалиста, по его мнению, состоит в том, чтобы сделать свой фильм считываемым так, как его задумал автор, «чтобы все смотрели фильм одними глазами». При этом драматургия фильма должна менять эмоции зрителя: сначала накал, потом спад, любовь и ненависть. Получается, по мнению, Косаковского режиссёр должен фиксировать неповторимую реальность, но при этом должна быть простроена драматургия фильма, которая будет вызывать в зрителе чётко определённые эмоции. Нужный момент фильма может быть переставлен в другое место, чтобы реализовывать замысел автора. Получается, что режиссёр имеет право отчасти менять представляемую им действительность.

В этих двух идеях выражается противоборство в авторском документальном кино: одни считают, что автор должен всеми силами минимизировать присутствие сторонних элементов, другие не против игры со смыслами, главное, чтобы из этого рождалось искусство. Как относятся к этому практикующие режиссёры, авторы фильмов, представленных в моей эмпирической базе, будет описано во второй главе данного исследования.