Образ Святой Троицы в древнерусской иконописи

Образ Святой Троицы в древнерусской иконописи

Догмат о Святой Троице (или тринитарный догмат) — один из важнейших в христианском вероучении. И в то же время один из сложнейших для его религиозно-философского и богословского толкования. Еще святые отцы церкви, предвидя трудности в постижении догмата Святой Троицы, старались разъяснить тайну «неслиянности и нераздельности» Божественного Триединства. При этом они активно использовали образы и символы. Одни проводили сравнение с солнечным сиянием, где одновременно едины и различимы солнце, луч и свет. Другие размышляли о тайне и гармонии любви, где лица-ипостаси взаимоотносятся как Любящий, Любимый и Любовь. Третьи говорили о воле, разуме и действии. Но все сходились в одном:

Святая Троица — это не количественная характеристика, а качество Господа, непостижимое для человека, но данное Ему в Откровении. Св. Василий Великий писал: «Господь, передавая нам об Отце и Сыне и Святом Духе, не счетом переименовал их; ибо не сказал: в первое, второе и третье, или — в одно, два и три; но в святых Именах даровал нам познание веры, приводящее ко спасению…».

Сложность словесного толкования таинства Святой Троицы уже первых христиан побуждала искать иные способы постижения этой тайны, используя в том числе и изобразительный язык. Сюжет «Явление трех ангелов Аврааму» (или иначе «Гостеприимство Авраама») довольно рано появляется в иконографии. Широкое распространение имел этот сюжет и в византийском искусстве.

В Древнюю Русь иконография «Гостеприимство Авраама» пришла очень рано — в XI веке (фреска в Софийском соборе в Киеве). Представителем византийской иконописи был Феофан Грек. Присутствует этот сюжет на южных вратах собора Рождества Богородицы в Суздале (XIII в.), в храме Спаса Преображения на Ильине улице в Новгороде (XIV в.), на многочисленных иконах. 1].

Феофан Грек — византийский иконописец, попал в Новгород, очевидно, в 70-е годы 14 века. До этого он работал в Константинополе и близлежащих к столице городах.

Фреска «Троица», написанная Феофаном Греком в церкви Спаса Преображения в Новгороде помещена вверху восточной стены придела на хорах в левой ее части (северной). Она может рассматриваться как своего рода запрестольный образ. Полукруглая кривая коробового свода, видимо, сказалась на ее композиционном построении. Огромные крылья среднего ангела, охватывающие всю группу, вторят кривизне свода. Ему отвечает и полукружие стола-трапезы, за которым восседают ангелы. Благодаря этим приемам композиции связь росписи с архитектурными линиями перекрытия ощущается достаточно отчетливо.

Феофан воспользовался для своей фрески каноническим сюжетом, известным под названием «Гостеприимство Ааврама». Трем ангелам, восседающим за трапезой, прислуживают Авраам (его фигура не сохранилась) и Сарра, подносящая угощение. На столе-трапезе, в центре стоит большая чаша с головой жертвенного тельца. Тут же лежат хлеб, рыба, нож и другие предметы. Может показаться, что ветхозаветный сюжет, символизирующий троичность божества, истолкован здесь в бытовом плане. Однако, как увидим ниже, это не так.

Сначала обратим внимание на изображение трех ангелов. Наиболее примечателен средний ангел, он притягивает к себе взор каждого, смотрящего на фреску, уже этим одним становясь главным лицом всей сцены. Значительность его роли выражена и в монументальнейшей позе, и в размахе всеосеняющих гигантских крыльев, сливающихся с крыльями боковых ангелов, и в выражении лица. Строгость, сосредоточенность, внутренняя собранность и сила придают этому юноше облик мужественного защитника, вдохновенного глашатая великих идей. Крещатый нимб, остатки греческих букв на ветвях креста, свиток в его левой руке свидетельствуют о том, что ангел олицетворяет Христа.

Следовательно, боковые ангелы, видимо, должны олицетворять две остальные ипостаси триединого божества? Однако стоит лишь взглянуть на их лица — пухловатые лица юношей-подростков, с их такими еще детскими чертами, и мы менее всего будем в состояний связать их с богом-отцом и святым духом. На фреске Феофана они лишь спутники центрального ангела. Их нежная благожелательность, непосредственность жестов, даже известная мечтательность выделяют его мужественную строгость. Второстепенность их роли в сцене выражена и в их жестах. Если левый ангел, как бы опершийся на стол и слегка наклонившийся вперед, благословляет Сарру, подающую ему хлеб, то аналогичный жест правого ангела обращен к Аврааму, находившемуся слева. Средний же ангел, главенствующий над этими как бы перекрещивающимися жестами-благословениями, такими естественными, такими благодарственно-земными, поднял свою десницу как над всем происходящим, так и над сакральной чашей с головой жертвенного тельца. Именно этот жест правой руки центрального ангела снимает все «земные» элементы сцены, превращая ее в сцену, наделенную величайшим смыслом и значением.

Характер замысла встречи трех ангелов с Авраамом и Саррой позволяет остановить внимание на знаменательном в данном случае различии размеров нимбов вокруг голов всех лиц, изображенных на фреске. Если голова Сарры (и соответственно, надо полагать, Авраама) по своей величине не отличается от голов боковых ангелов, то ее нимб значительно меньше нимбов двух боковых ангелов. Соответственно их нимбы меньше нимба среднего ангела. Эту разницу в величине нимбов можно было бы объяснить все тем же предполагаемым учетом художником перспективного сокращения. Но голова Сарры с ее нимбом уж не настолько удалена от головы правого ангела, чтобы применить тут подобный прием. Разница в размерах нимбов объясняется иерархической последовательностью расположения лиц в сцене. 2],[5].

Поворотным пунктом религиозно-философского и богословского осмысления этой иконографии становится икона «Святая Троица» Андрея Рублева. Более того, по мнению современных исследователей, только рублевская икона может называться «Святая Троица» в отличие от «Гостеприимства Авраама». троица русь иконопись грек.

Андрей Рублев (1370 — 1430) еще мальчиком-послушником был принят в Троицкий монастырь, а впоследствии перешел в московский Спасо-Андрониковский монастырь, где и принял иноческий постриг. В самом деле, для Андрея Рублева создание иконописного образа — это один из путей постижения Божиих тайн, способ проникновения в Божественный мир. Поэтому его иконописные работы столь сложны и символически многообразны. А одной из вершин его художественно-богословского творчества стала икона «Святая Троица».

Андрей Рублев написал эту икону около 1411 года по заказу Троицкой обители. Икона, выполненная Рублевым, стала своего рода художественным воплощением богословских и религиозно-философских воззрений великого старца Сергия Радонежского.

Вообще эту мысль впервые высказал Е. Н. Трубецкой: «В иконе выражена основная мысль всего иноческого служения преподобного… Он молился, чтобы этот зверообразный, разделенный ненавистью мир преисполнился той любовью, которая царствует в Предвечном Совете Живоначальной Троицы. А Андрей Рублев явил в красках эту молитву, выразившую и печаль, и надежду св. Сергия о России». В том же направлении размышлял над рублевским образом Святой Троицы и П. А. Флоренский: «В иконе Троицы Андрей Рублев был не самостоятельным творцом, а лишь гениальным осуществителем творческого замысла и основной композиции, данных преподобным Сергием».

Иконография «рублевской» Троицы необычна. Автор, обращаясь к библейскому сюжету, исключает из него изображение самих хозяев, принимающих трех ангелов — Авраама и Сарру. За трапезой, устроенной хозяевами в честь явившихся ангелов, изображены лишь небесные гости, не мальчики, не юноши, в том возрасте ангелов, которому нет определения. Они склонились над евхаристической чашей — следовательно, перед нами не просто трапеза, а евхаристическая трапеза, в которой совершается искупительная жертва.

Вино в евхаристической чаше — умозрительный образ Христа, сошедшего с небес, воплотившегося, распятого на кресте, пролившего свою кровь за спасение всех живых и мертвых и неотступно сидящего на престоле «одесную» (т. е. справа) от Отца.

За спиной у ангелов изображены дом, зеленеющий дуб и гора. Это символы домостроителя-Христа, Бога-Отца и Святого Духа (гора — образ восхищения духа). Очень важно, что на этой иконе, в полном соответствии с каноном, не акцентируется внимание на том, какой из трех ангелов изображает конкретную ипостась Господа.

Вся композиция строится на принципе круга, и мысль созерцающего икону также движется по кругу, вернее не в силах выйти за пределы круга. Таким образом, созерцающий икону приходит к пониманию, что постижение неслиянности Святой Троицы (три ангела) означает и постижение нераздельности Ее ипостасей. А в итоге познается смысл и самого догмата о Святой Троице как «единосущной и нераздельной».

Пространство иконы, в котором разворачивается то, что современный зритель назвал бы действием, резко искажено обратной перспективой, воздушная стена и три божественных символа не позволяют взгляду проникнуть в глубину иконы, а все самые важные детали изображения острым углом выставлены вперед.

Интересно, что подножия престолов, на которых покоятся ноги ангелов, образуют линии, точка соединения которых расположена вне пределов плоскости иконы — перед ней, там, где расположен зритель. А точнее — в его сердце, ибо сердце человека, а не его разум и есть истинный источник созерцания Бога, инструмент Его познания и главный орган общения с Ним.

В целом же, изображая Троичное Божество, единство Ветхого и Нового Заветов, таинство евхаристии и торжество христианского смирения, икона Святой Троицы является символом погружения в таинство божественного бытия, в его неслиянность и нераздельность. И это лишний раз подчеркивает значение символа Святой Троицы, которую всю свою жизнь созерцал Сергий Радонежский, «дабы, — как сказдно в его Житии, — воззрением на Святую Троицу побеждался страх ненавистной розни мира сего». Следовательно, образ Святой Троицы дан для России на все времена для ее преображения и духовного возрождения.

Вслед за Андреем Рублевым подобной схемы изображения Троицы стали придерживаться многие иконописцы, например, «Троица» Симона Ушакова. При этом иконографический тип «Троица Ветхозаветная», как он стал называться позже, по аналогии с «Троицей Новозаветной». Здесь Симон берет за основу прославленный и канонический образ «Троицы» святого Андрея, но из образа опять делает красивую религиозную картину. Обращаясь к традиционному сюжету, при этом сохраняя композиционную схему, художник XVII века в главном переосмысливает изображение, делая акцент на бытовых моментах, усиливая материальную трактовку, он тем самым придает иконе светский характер и вместе с тем лишает ей одухотворенности и философского звучания, составляющих сущность произведения Рублева. Это особенно отчетливо сказывается в трактовке лиц, выполненных объемно, с применением светотени, мелкими мазками, ложащимися по форме. Светлые с ровным румянцем, одинаково безмятежные, они не заключают в себе напряженной внутренней жизни, лишены поэтической одухотворенности. [3],[4].

Двойственность сказывается и в самом стиле иконы, соединяющей разные принципы перспективного построения. Архитектурный фон, по всей видимости, заимствован из картины Веронезе «Пир у Симона Фарисея», знакомой художнику, вероятно, по гравюре. Правильная и четкая перспектива с намеком на передачу освещения вступает в диссонанс с изображением стола, показанного в традиционной обратной перспективе, и с фигурами ангелом, расположенными в иконе вне учета реального пространства. Эта попытка соединить иконописную традицию с новой манерой, идущей от западного искусства, составляет одну из ступеней перехода к новой живописи, характерной уже для следующего этапа в история русского искусства. 3],[4].

Появление подобных изображений на Руси уже скоро стало вызывать недоумение. Оно было связано с тем, что нигде в христианской литературе нет даже упоминания о дословном изображении Бога Отца, ведь Бог изображается во плоти только в лице Иисуса Христа или в образе Святой Троицы, без выделения каждой из ипостасей. В 1551 году Стоглавый Собор определил принципиальную неизобразимость Бога-Отца. Это же подтвердил Большой Московский Собор 1666−1667 гг., давший еще более четкое постановление: «Отныне Господа Саваофа образ не писать… ибо никто Саваофа не видел во плоти, а только в воплощении». 1].

«Троица» Феофана Грека.

«Троица» Андрея Рублева.

«Троица» Симона Ушакова.

Список используемой литературы

• 1. Алпатов М. В. «Древнерусская иконопись» .- М., 1984.
• 2. Алпатов М. Андрей Рублев, — М.: «Искусство», 1985.
• 3. Атеистический словарь, — М., 1986.
• 4. Барламова Е. Н. Русская икона. — М: «Изобразительное искусство», 1994.
• 5. Гаврюшин Н. К. Философия русского религиозного искусства XVI — XX вв. М.: изд. группа «Прогресс», «Культура», 1993.
• 6. Гусева Э. К. «А.Рублев. Из собрания государственной Третьяковской галереи М., 1990.
• 7. Доктор Богословия Архиепископ Сергий Спасский «О почитании икон» С.-П. 1995.
• 8. Ильин М. А. Искусство московской Руси эпохи Феофана Грека и Андрея Рублева. — М.: «Искусство», 1976.
• 9. Кызласова И. Л. Русская икона XIV—XVI вв. — С.-П.: «Аврора», 1988.
• 10. Лазарев В. Московская школа иконописи, изд. «Искусство», Москва, 1980.
• 11. Лазарев В. Н. Андрей Рублев и его школа. — М.: Искусство, 1966.
• 12. Малков Ю. Русские иконы XII—XIX вв., — М.: Искусство, 1988.
• 13. Смирнова Э. С. Московская икона XIV—XVII вв. С.-П.: «Аврора», 1988.
• 14. Советский энциклопедический словарь, — М., 1979
• 15. Трубецкой Е. «Три очерка о русской иконе» , — Новосибирск 1991.

Интернет-источники:

• 1) http://www.e-reading.by/chapter.php/1 005 634/56/Perevezencev_-_Tayny_russkoy_very._Ot_yazychestva_k_imperii.html
• 2) http://nesusvet.narod.ru/ico/ref/iconog.htm
• 3) http://muzei-mira.com/kartini_russkih_hudojnikov/1004-troica-vethozavetnaya-simon-ushakov.html
• 4) http://sotvori-sebia-sam.ru/simon-ushakov-2/
• 5) http://nesusvet.narod.ru/ico/ref/iconog.htm