Идейно-художественная направленность телезрелища

" На сериалы массовый зритель подсел в непростое время, когда убыстряется ритм жизни, появился интерес к «затянутому» кино с продолжением. Телевидение угадало важную составляющую времени: не успевая за реальной жизнью, зритель хочет наверстать упущенное в виртуальной. Но как только человек адаптируется к затяжным реформам, ему не будет хватать ни времени, ни желания на искусственно затягиваемые «эпопеи», и они уступят место более качественному зрелищу." Миронов В. Всероссийская мыловарня: Бум сериалов на ТВ может превратится в кинобум// Русский курьер [Электронный ресурс] Режим доступа: http://www.ruscourier.ru/archive/1796 Дата обращения:[23.04.2013] - отмечает Зураб Кекелидзе, заместитель директора Научного центра социальной и судебной психиатрии имени В. П. Сербского. Опираясь на данную точку зрения, мы можем сказать, что одной из важных социальных функций телесериала является не столько формирование мировоззрения, нравственных ценностей у зрителя, сколько визуалицазия, интерпретация наиболее общих и распространенных идеалов у массовой аудитории. Поэтому жанровая и тематическая направленность первых телесериалов стала репродукцией наиболее актуальных бытовых стереотипов и кодов.

В число первых сериалов, помимо, перемонтажа советских телефильмов «Тени оживают в полдень» и «Вечный зов», вошли первые опыты создания отечественных «мыльных опер» — к примеру, «Мелочи жизни». Эти два направления нового телепроизводства продемонстрировали две тенденции развития телевидения: адаптацию советских зрелищ под новые формы серийности и перевод зарубежных форматов. Новый для российского телевидения тип зрелищ — «мыльная опера» — стал индикатором создания нового типа общества, зарождающегося социального класса — среднего: в идейной основе зрелища наметилась явная пропаганда культа роскоши, с одной стороны, и интерес к той стороне жизни общества, которая оставалась долгие годы вне поля освещения на экране.

Другим нововведением на отечественном телевидении стали производственные телесериалы — в центре которых стояли представители одной профессии. Преимущественно этот жанр был представлен процедурными драмами — сериалами и телефильмами, посвященными расследованию преступлений. Самыми значительными среди них стали «Улицы разбитых фонарей» — образ преемственности разработанных советских форм многосерийных телефильмов и внедрения в эти знакомые зрителю приемов западных зрелищ. Концепция зрелища строилась на репрезентации актуальной действительности: в каждой серии представляется новый человеческий психотип (в большинстве своем эпизодические персонажи изображают целевую аудиторию зрелища) — формы его существования в криминальной, нестабильной среде. С пропагандисткой точки зрения, можно увидеть то, как зрителю внушается доверие как к профессии милиционера в частности, так и к институту исполнительности власти в целом.

Функция многосерийного телефильма может быть намного сложнее: формулировка нового видения философской проблематики у зрителя. Особенно отчетливо это проявляется при производстве военных, исторических, политических телефильмах и экранизаций произведений. Из-за ярко выраженного социального раскола в России (в особенности учитывая раскол «столица-провинция»), во многих областях государства наблюдается информационный, образовательный и культурный дефицит. Роль некоего просветителя на себя берут, скорее, многосерийные телефильмы, а не сериалы. Это обуславливается тем, что в такой художественной форме отсутствует прямая дидактика. На экране складывается определенная конфликтная ситуация, зритель наблюдает за сторонам противодействия, в большей степени за протагонистом, символом основной идеи зрелища. Благодаря этому неочевидному навязыванию позиции и мнения протагониста воздействие на зрителя происходит более эффективно.

Просвещенческая роль зрелища основывается на сложности построения сюжета: более неоднозначных образах, сложных для понимания, проблематике, которая остается вне поля освещения сериалами. В какой-то степени это обусловлено диалектичностью сфер заимствований сюжетов — художественная и документальная литература, история, городские мифы. Все эти области не столько дают ответы, сколько предлагают аудитории самой прийти к ответам.

Образ протагониста не всегда предстает нам таким однозначным и понятным нам, как главный герой сериала, рассчитанного на более массовую аудиторию. Чаще всего в центре сюжета оказывается демонический персонаж, в некоторой степени «герой нашего времени», а задачей зрителя становится не просто наблюдение за образом в типичных ситуациях, но и некоторое переосмысление модели поведения проблемного персонажа.

При анализе идейного содержания телефильма стоит учитывать, что его аудитория в среднем все равно будет более узкой, более нишевой, но в то же время более подготовленной, чем аудитория сериала. Это позволяет создателем продукта ориентироваться на определенный по социо-культурным аспектам тип зрителя. К примеру, известно, что многосерийный телефильм «Жизнь и судьба» («Россия 1») по одноименному роману Гроссмана собрал ту аудиторию, которая обычно не смотрит телевизор (об этом мы можем судить, потому что доля других каналов осталась прежней). Несомненно, что эта часть новой аудитории имела какое-то представление о специфике творчества Гроссмана, свои ожидания от экранизации. Такая «подготовленность» позволяет автору опускать какие-то мотивы, в некоторых случаях даже сюжетные линии и в основу идеи ставить более сложные, требующие понимания зрителя, вопросы.