«Эпический театр» Б. Брехта

Бертольд Брехт — выдающийся немецкий драматург, теоретик драмы, режиссер, прозаик и поэт. Брехт теоретически разработал новые методы построения пьес и спектаклей: соединение драматического действия с эпической повествовательностью, включение в спектакль автора, «эффект очуждения», а также принцип «дистанцирования», позволяющий актёру выразить своё отношение к персонажу, разрушение так называемой «четвёртой стены», отделяющей сцену от зрительного зала, и возможность непосредственного общения актёра со зрителем.

Брехт называет свою драматургию «эпическим», «неаристотелевским» театром, подчеркивая свое несогласие с аристотелевским учением о катарсисе. Очищение чувств в катарсисе, по мнению Брехта, вело к примирению с трагедией, жизненный ужас становился театральным и потому привлекательным, зритель даже был бы не прочь пережить нечто подобное. Брехт постоянно пытался развеять легенды о красоте страдания и терпения. В «Жизни Галилея» он пишет о том, что голодный не имеет права терпеть голод, что «голодать» — это значит просто не есть, а не проявлять терпение, угодное небу".

Свою теорию Брехт противопоставлял «психологическому» театру («театру переживания»), который связывают обычно с именем К. С. Станиславского, разработавшего систему работы актёра над ролью.

Зритель в брехтовском театре обязан был все время помнить, что он присутствует на спектакле, а не переноситься в воображаемый мир. Иллюзорность представления разрушалась условностью декораций, плакатами. Декорации, не вдаваясь в подробности, резкими штрихами воспроизводят только наиболее характерные признаки места и времени; перестройки на сцене могут демонстративно производиться на глазах у зрителей — при поднятом занавесе; действие нередко сопровождается надписями, которые проецируются на занавес или на задник сцены и передают суть изображаемого в предельно заострённой афористичной или парадоксальной форме, в театре Брехта могут применяться и маски — именно с помощью маски в его пьесе «Добрый человек из Сезуана» героиня превращается в своего брата. Фабула, история действующих лиц прерывается прямыми авторскими комментариями, лирическими отступлениями, а иногда даже и демонстрацией физических опытов, чтением газет и своеобразным, всегда актуальным конферансом; драматург вводит хоры и зонги.

Брехт считал, что человек сохраняет способность свободного выбора и ответственного решения в самых трудных обстоятельствах. Задача «эпического театра» — вызвать у зрителя «критическое отношение» к действительности, побудить к действию.

Важнейший принцип брехтовского искусства — «очуждение». Знакомые жизненные и литературные коллизии предстают в эпических пьесах Брехта всегда в неожиданном ракурсе. Это должно было стимулировать мысль зрителя.

Вершиной драматургии Брехта явилась драма «Жизнь Галилея». Герой пьесы, великий ученый Галилео Галилей, напуганный инквизицией, отрекается от своего открытия. Брехт, вопреки традиции, резко осуждает Галилея: великий мыслитель, борец за торжество истины начисто лишен героических качеств. Он немного гурман, немного эгоист и немного трус. Физика и астрономия могли бы освободить человечество от груза старых догм, сковывающих мысль и инициативу, но после отречения Галилея наука сделалась достоянием лишь одних ученых. Галилео, в отличие от Коперника и Бруно, имея в руках неопровержимые и очевидные для каждого человека доказательства правоты гелиоцентрической системы, испугался пыток и отказался от единственно правильного учения. Бруно умер за гипотезу, а Галилей отрекся от истины.

Эпический театр оказал большое влияние и на советскую драматургию. В 1930 году А. Таиров по рекомендации наркома просвещения А. В. Луначарского, видевшего пьесу в Берлине, поставил «Трёхгрошовую оперу». Но начавшаяся во второй половине 30-х борьба с «формализмом» исключила Б. Брехта из репертуара советских театров, и вплоть до середины 50-х годов его пьесы на русский язык не переводились.

Наиболее последовательно идеи Брехта воплотил Ю. Любимов в постановках Театра на Таганке. В спектакле «Добрый человек из Сезуана» (1963) всё соответствовало духу «эпического театра»: актёры в нём были заинтересованными свидетелями, они рассказывали и показывали, характер создавался двумя-тремя штрихами. Оформление было сведено к минимуму: место действия обозначали вывески. Два парня, один с гитарой, другой с аккордеоном (Анатолий Васильев и Борис Хмельницкий), представляли «хор», с помощью зонгов задавали в этом спектакле тон и ритм, одновременно заражая зал темпераментом «освобождающейся, прозревающей мысли», особенно активно прозревавшей при исполнении зонга «Шагают бараны в ряд».