Особенности переводов произведений Э. Хемингуэя

• ВВЕДЕНИЕ 3
• Глава 1. Основы теории художественного перевода 5
• 1.1 Особенности манеры переводчика 6
• 1.2 Теории художественного перевода 10
• Глава 2. Особенности переводов Э. Хемингуэя 14
• 2.1 Особенности стиля Хемингуэя-романиста 14
• 2.2 Восприятие творчества Э. Хемингуэя в СССР 24
• 2.3 Переводы Э. Хемингуэя А. Вознесенским 27
• ЗАКЛЮЧЕНИЕ 37
• СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ 38

И в молодости, мечтая о времени, когда научатся понимать его рассказы, и много позже, когда его имя стало известно всему свету, Хемингуэй глубоко ощущал свое одиночество. Но одно дело чувствовать себя одиноким в полной сил молодости или недавно подтвердив свое право на мировую славу, другое — когда переживаешь затяжной кризис и тебя, словно сговорившись, хоронят как писателя. Именно в такую трудную пору он прочел статью советского критика, статью резкую, острую, даже беспощадную в своем желании сказать правду и в то же время благожелательную, исполненную стремления проникнуть во внутренние законы мира, созданного им, Хемингуэем. И тогда он написал в Россию длинное, обстоятельное письмо, адресованное Ивану Александровичу Кашкину. «Приятно, — говорилось в нем, — когда есть человек, который понимает, о чем ты пишешь. Только этого мне и надо. Каким я при этом кажусь, не имеет значения» Кашкин И. А. Для читателя-современника: Статьи и исследования. М.: Советский писатель, 1977. С. 78.

Это было уже в середине 30-х годов. Первая же попытка представить Хемингуэя советским людям, предпринятая другим американским писателем, оказалась, как говорится, первым блином — тем самым, который комом, и с 1929 до 1934 года имя автора «Фиесты» в нашей печати не появлялось. Поэтому можно смело сказать, что честь открытия Хемингуэя для советских читателей принадлежит И. Кашкину. Вслед за его первой, небольшой, но интересной статьей о двух хемингуэевских рассказах в том же, 1934 году последовали еще четыре, и с тех пор критик до самой своей смерти не переставал писать о полюбившемся ему американском писателе.

А в 1935 году о Хемингуэе у нас уже заговорили многие. Тому, несомненно, способствовало появление в 1934 году подборки рассказов Хемингуэя и отрывков из романа «Прощай, оружие!», которым было предпослано небольшое, но выразительное, предисловие популярного тогда Дос Пассоса (1934), а также публикация в 1935 году «Фиесты», в переводе В. Топера. художественный перевод хемингуэй вознесенский

И эти и последующие советские издания произведений Хемингуэя также были, как правило, связаны с именем И. Кашкина, не только литературоведа, но и видного теоретика и практика перевода. Правда, сам он переводил Хемингуэя мало, но почти все произведения писателя появились на русском языке в переводе его учеников. А так как И. Кашкин был к тому же и составителем всех русских сборников сочинений Хемингуэя, то можно смело сказать, что он больше, чем кто-либо другой, способствовал формированию тех представлений, какие сложились в советском литературоведении об этом художнике слова. Когда же стало известно, что Хемингуэй знает работы И. Кашкина, переписывается с ним, обещает ему, что заставит его еще не раз пересмотреть взгляды на свое творчество, но при всем том считает его своим лучшим критиком и переводчиком, авторитет советского литературоведа возрос еще больше. И то сказать, не так уж часто, бывает, чтобы большой художник, да еще так неуважительно относившийся к критике, как Хемингуэй, столь высоко оценивал написанное о его произведениях Финкельштейн И. А. В поисках поэтической истины // Вопросы литературы. — 1965. — № 4. — С. 147.

Но к 1940 году, — а к этому времени на русском языке появились все наиболее значительные произведения писателя, тогда им созданные, — советская «хемингиана» уже насчитывала более пятидесяти статей, и судить о ней следует не только по работам И. Кашкина.

Целью данной работы является рассмотрение вопроса переводов произведений Э. Хемингуэя на русский язык. Данная цель позволила сформулировать следующие задачи данного исследования:

1. Рассмотреть особенности художественного перевода.

2. Рассмотреть восприятие творчества Э. Хемингуэя в СССР.

3. Выявить особенности перевода Э. Хемингуэя на русский язык.

Актуальность данной работы определяется тем, что художественный перевод и проблематика, связанная с теорией перевода, вызывают постоянный интерес студентов-славистов и должны представлять одно из направлений их филологического образования. Ознакомление студентов с теорией перевода способствует углублению их общей филологической подготовки, раскрывает перед ними новые направления филологических исследований, имеет практическое значение для подготовки переводчиков.

Известно, что любое обучение иностранному языку, в том числе и основанное на новейших интенсивных методах, предполагает акт перевода. На одних стадиях овладения языком процесс перевода может присутствовать подсознательно, на других он выполняет определенную дидактическую роль и, наконец, в известное время, перевод, как процесс и результат процесса, становится самоцелью.

В своей работе мы опирались на труды таких исследователей как И. А. Кашкин, В. А. Кухаренко, З. Маянц, А. Б. Мурза, И. А. Финкельштейн, А. Б. Штандель и многие другие.

Глава 1. Основы теории художественного перевода

Переводчики — люди своего времени и народа; истолкование подлинника — неотъемлемое их право. Не существует художественного перевода без определенного осмысления и истолкования подлинника: интерпретация в пределах понятия «перевод» не ограничивается одним-единственным вариантом. Иначе как могли бы существовать на русском языке десятки переводов «Гамлета»? Повторяя друг друга, они слились бы в один. художественный перевод хемингуэй вознесенский

У перевода есть свои жесткие законы, обязательные и для величайших талантов. Это прекрасно понимал Пушкин. Он начал было переводить «Конрада Валленрода» непосредственно с польского и очень точно; должно быть, сам изумился, насколько это местами получается скованно-архаично, и бросил, сказав, по воспоминаниям К. Полевого, что не умеет переводить. Даже Пушкин не сразу вышел на тот путь, который привел его впоследствии к блестящим переводам из того же Мицкевича («Будрыс и его сыновья»), из античных поэтов Попович А. К. Проблемы художественного перевода. — М., 1989. — С. 52.

Каждый опытный переводчик знает, что из-за несовпадения языковых систем и эстетических норм приходится заменять некоторые детали подлинника другими, возникающими только в переводе. Но искусство переводчика художественной литературы состоит и в том, чтобы держаться при этом в границах, допускаемых подлинником, и при любом «перевыражении» соразмерно сохранять пропорции подлинника Кашкин И. А. Для читателя-современника: Статьи и исследования. — М.: Советский писатель, 1977. С. 376.

Задача переводчика состоит прежде всего в том, чтобы не утерять лица автора, сохранив собственное лицо честного и вдумчивого истолкователя авторской воли. В том, чтобы не ослабить силы, яркости, образности подлинника, а если он легок и прост, не отяжелить его. Затем в том, чтобы своим переводом не только не нанести ущерба русскому языку и литературе, а, наоборот, посильно обогатить тем, чем может обогатить их переведенное произведение. Вот, собственно, главное, а остальное приложится, и тогда по переводу видно будет, почерк ли это вдумчивого истолкователя или попросту росчерк неоправданного домысла. Чуткий читатель сразу видит, где обоснованное истолкование, своя манера мастера, где робкая каллиграфическая копия ремесленника, а где произвольная манерность дилетанта.

1.1 Особенности манеры переводчика

Вопрос о переводческой манере упирается в трудную проблему осмысления и истолкования подлинника.

Как высшую похвалу переводчику приводят иногда известное место из письма Гоголя Жуковскому: «Переводчик поступил так, что его не видишь: он превратился в такое прозрачное стекло, что кажется как бы нет стекла» Кашкин И. А. Для читателя-современника: Статьи и исследования. — М.: Советский писатель, 1977. С. 380. В идеале и должно быть так, и к простейшим переводам текстов общего характера (научных и т. п.) это применимо почти без всяких оговорок. Там действительно словно и нет переводчика, а есть факты, термины и их нейтральная по стилю словесная связка. Но как только обращаешься к тексту художественной литературы, как только в тексте ясно вырисовывается лицо автора, его индивидуальный стиль, так почти неминуемо возникает рядом и лицо переводчика.

Сразу выясняется, что нам только казалось, что нет стекла, оно есть, и, более того, стекло это легко теряет свою прозрачность. При переводе яркого и трудного художественного текста на этом стекле становятся особенно заметными всякие царапины, пузырьки, пыль и прочие изъяны. Все это неприметно или явно изменяет подлинник.

Но дело не ограничивается и этим. Если продолжить начатое сравнение, то видишь, что, чем свое обычнее трактовка подлинника переводчиком, тем явственнее видит читатель на стекле перевода отражение лица переводчика рядом с лицом автора. Следовательно, задача переводчика состоит и в том, чтобы это отражение не мешало (или мешало как можно меньше) восприятию подлинника.

При оценке художественного перевода приходится учитывать не только степень прозрачности стекла, но и угол, под которым переводчик рассматривал оригинал, а переводчик современной школы смотрит на оригинал под реалистическим углом зрения Попович А. К. Проблемы художественного перевода. — М., 1989. — С. 67.

В реалистическом методе, в его правдивости, в его исторической конкретности — лучшая гарантия верной передачи подлинника во всей его светотени, со всеми присущими ему качествами.

Художественный перевод вовсе на «ремесло фотографа», а творческое освоение, отрасль искусства реализма. Переводить правдиво, без искажений, без непропорционального подчеркивания отдельных деталей, без эстетского смакования, исходя из правильно понятого целого, — это и значит переводить реалистически Попович А. К. Проблемы художественного перевода. — М., 1989. — С. 68.

А иначе что же получается: произведения Золя может переводить только переводчик-натуралист, а для того, чтобы перевести декадентского поэта, переводчик должен сделаться сам декадентом? Если бы потребовалось перевести импрессионистический текст, неужели его надо непременно переводить импрессионистическим методом: со всякого рода переводческими капризами и причудами, произвольно подчеркивая одно, смазывая другое, вовсе пропуская третье? Ведь это значило бы не воспроизвести идейно-художественное единство подлинника во всем его своеобразии и противоречивости, а просто дать импрессионизм в квадрате или в кубе.

Встает вопрос: обязательно ли реалистическим будет всякий перевод реалистического произведения? Нет, к сожалению, это не так. Формалист, даже переводя Диккенса, Льва Толстого или Шевченко, может применить свою формалистическую установку и часто умудряется исказить даже их текст. Неспособный ухватить его суть, он разрывает в переводе идейно-художественное единство: вместо реалистических образов и живой речи дает лишь изолированные и тем самым часто обессмысленные, формальные элементы. Так, в Диккенсе он может непомерно раздуть черты гротеска, а у Льва Толстого выдвинуть в центр внимания мнимое косноязычие, сохранив и даже приумножив все бесконечные «что» и «который»; наконец, у любого писателя может увидеть его родинки и бородавки — и только Кашкин И. А. Для читателя-современника: Статьи и исследования. — М.: Советский писатель, 1977. С. 450.

С другой стороны, переводчик может и должен остаться самим собой и переводя таких иррациональных писателей, как, например, Стерн или как Бедиль. Даже сумбурный, раздерганный конгломерат «Тристрама Шенди» он будет переводить без эстетского смакования и подчеркивания изолированных, внешних черт. Он правдиво, без излишнего нажима передаст своеобразие подлинника в целом. В его переводе обнаружится, что Стерн, как и некоторые другие писатели-экспериментаторы, значителен не потому, что он манерен и сложен, а несмотря на всю свою исторически обусловленную манерность, которая не может обесценить его необычайно тонкого психологического анализа. В этом смысле задача переводчика очень сложна и ответственна, но у нас были переводчики, достойно выполнявшие свой правильно понятый долг.

Уже в XIX веке были у нас прекрасные переводческие работы, удовлетворяющие сегодняшним нашим требованиям к реалистическому переводу. Талант, профессиональное упорство и тактичное самоограничение мастера помогали чутким художникам нащупать правильный путь; мы знаем такие шедевры, как переводы «Горных вершин» Лермонтовым, «Коринфской невесты» Алексеем Толстым, лирики Гейне А. Блоком. Но все это были отдельные удачи, отдельные победы, не закрепленные теоретически и не гарантирующие возможность повторных побед.

Сравним перевод двух строф из «Чайльд Гарольда». Первый перевод сделан Г. Шенгели:

Клубись, клубись, лазурный океан!

Что для тебя пробег любого флота?

Путь от руин от века людям дан,

Но — на земле; а ты не знаешь гнета.

Обломки кораблей — твоя работа:

Здесь человек своих не сеет бед;

Лишь сам он в глубь бездонную для лота

Идет; пузырясь, исчезает след,

И прах не погребен, неведом, не отпет.

Твои тропы не топчет он; просторы

Не грабит; ты вздымаешься, — и вот

Он сброшен; силу подлую, с которой

Он рушит мир, презрела вольность вод.

Его ты мечешь в самый небосвод,

Вопящего, кружа в игре прибоя,

К его богам; пусть он туда снесет

Мольбу о бухте; и потом волною

Вернешь его земле: пускай лежит в покое.

Переводчик Г. Шенгели, как сторонник формальной точности, удовольствовался в данном случае тем, что сохранил рисунок строфы, число и расположение рифм, не замечая, что все важнейшее, чем богат оригинал, принесено им в жертву этой рифме: и смысл, и ритм, и весь склад стиха. Как сторонник количественной полноты деталей, он удовольствовался тем, что сохранил (в довольно невнятном сочетании) ряд слов подлинника, не замечая, что получается лишь их нагромождение. Так, сохранено слово «флот», но почему-то неуместно связано с модернизированным «пробегом», а ради рифмы к нему пристегнута «глубь бездонная для лота». Есть буквально переведенные «руины», но от каких руин «путь от века людям дан», остается непонятным; сохранена буквально «сила подлая», но в переводе обращена она на то, чтобы «рушить мир». Морские пути переведены как «тропы», их «не топчет человек», «не грабя просторы», с которых он, видимо, и «сброшен», перед тем как море метнет «его, вопящего, в самый небосвод», чтобы он снес богам «мольбу о бухте», после чего море вернет его земле «волною». В этом наборе слов тонут и отдельные верно и хорошо переведенные строки, вроде: «И прах не погребен, неведом, не отпет». А главное, переводчик не заметил, что при всем этом утеряны движение и жизнь подлинника, а тем самым весь его художественный смысл. Такой перевод мог получиться именно потому, что сам переводчик в этой своей работе отклонился от подлинного пути реалистического перевода. Это не просто неудачный, но и натуралистический по своей установке, перевод Кашкин И. А. Для читателя-современника: Статьи и исследования. — М.: Советский писатель, 1977. С. 436.

Почти одновременно переводя «Чайльд Гарольда», другой переводчик, В. Левик, отнесся к своей работе более правильно. Он разобрался в стилевых особенностях Байрона как романтика на пути к реализму и применил реалистический метод к переводу романтического текста.

Стремите, волны, свой могучий бег!

В простор лазурный тщетно шлет армады

Земли опустошитель — человек.

На суше он не ведает преграды,

Но встанут ваши темные громады,

И там, в пустыне, след его живой

Исчезнет с ним, когда, моля пощады,

Ко дну пойдет он каплей дождевой

Без слез напутственных, без урны гробовой.

Нет, не ему поработить, о море,

Простор твоих бушующих валов!

Твое презренье тот узнает вскоре,

Кто землю в цепи заковать готов.

Сорвав с груди, ты выше облаков

Швырнешь его, дрожащего от страха,

Молящего о пристани богов,

И, точно камень, пущенный с размаха,

О скалы раздробишь и кинешь горстью праха.

Здесь романтическая тема моря дана В. Левиком в романтическом духе, но с реалистической четкостью. Это не просто удачный перевод, но перевод прежде всего реалистический по своей установке. На этом примере видно, как по-разному может подходить переводчик к тексту (в данном случае романтическому) — и с позиций реалиста и с позиций натуралиста; видно, как, оставаясь тем, что мы обозначаем термином «перевод», меняется тот же текст в зависимости от метода и подхода переводчика Кашкин И. А. Для читателя-современника: Статьи и исследования. — М.: Советский писатель, 1977. С. 437 — 438.

Метод современной переводческой школы все еще ждет своего теоретического обобщения, но в жизни он уже воплощен в лучших достижениях советских переводчиков, которые творчески развивают лучшие традиции русского перевода.

1.2 Теории художественного перевода

В построении теории перевода в советское время не обошлось без блужданий и крайностей, после которых сейчас особенно чувствуется потребность в продуманной теории художественного перевода.

Идеалистическая по своей природе теория абсолютной, абстрактной точности перевода в руках формалистов превратилась в свое время в схоластическую игру в эквиритмию, эквиметрию, эквилинеарность и прочую формальную эквилибристику, а затем выродилась в безжизненный «принцип технологической точности» Е. Л. Ланна, равносильный принципу: «Пусть неурожай, но по правилам» Попович А. К. Проблемы художественного перевода. — М., 1989. — С. 83.

Другой разновидностью все того же натуралистического подхода является количественный метод. Метод этот, в сущности, сводится к подсчету процента переданных деталей, к разным схемам, таблицам и кривым, причем, добросовестно считая и подсчитывая, сторонники этого метода не хотели признать, что таким путем подлинно творческих трудностей не преодолеешь. Количественный метод дал эклектический отпрыск в виде наукообразного, но маловразумительного «принципа функционального подобия», провозглашенного Г. Шенгели в послесловии к «Дон-Жуану». Принцип этот еще нуждается в конкретной расшифровке, но на практике он уже обнаружил свою полную несостоятельность как в тексте перевода «Дон-Жуана», где цифра подменила живую передачу целостного единства, так и в переводе тем же Г. Шенгели «Чайльд Гарольда» Попович А. К. Проблемы художественного перевода. — М., 1989. — С. 85.

В свое время значительным шагом вперед была так называемая теория адекватного перевода. Ее сторонники уже не настаивали на абсолютной точности каждой отдельной детали и допускали замены при условии выполнения ими тех же, что и в подлиннике, стилистических функций. Однако здравая в своей сути теория адекватного перевода у некоторых ее глашатаев превратилась в механическую подстановку набора смысловых замен (так называемых субститутов) и постоянных языковых штампов, без всякого учета социального и художественного смысла переводимого текста Попович А. К. Проблемы художественного перевода. — М., 1989. — С. 87.

Наконец, совсем недавно к художественному переводу попытались применить еще только создаваемую у нас новую отрасль языкознания —-лингвостилистику, то есть стилистику в ее отношении к строю языка, а не в отношении к литературным стилям. Дисциплина эта может быть очень полезной для преподавания языка и при изучении текста, однако еще нужно доказать, что она может быть непосредственно пригодна для целей художественного перевода. Тем не менее сторонники этого метода предлагают уже сейчас сдать художественный перевод в ведение лингвостилистам, с тем чтобы те изучили все пока еще не изученные случаи лингвистических соответствий. А переводчикам предлагают ждать готовых решений, которыми и руководствоваться, что вовсе не соответствует запросам художественного перевода, который ждет от теоретиков не штампованных рецептов готовых языковых решений, а глубокого изучения основных проблем поэтики художественного перевода Попович А. К. Проблемы художественного перевода. — М., 1989. — С. 90.

Дискуссии, разгоревшиеся вокруг каждой из упомянутых нами теорий, вносили свой положительный вклад, с одной стороны решительно отметая ненужные и вредные принципиальные установки, с другой стороны уясняя, например, понятие точности и полноценного перевода, понятие функциональной стилистической замены, роль языка как первоэлемента перевода, уточняя отдельные вопросы технологической азбуки переводческого ремесла и т. п. Однако былые заблуждения изживаются медленно и с трудом, что грозит оторвать теорию художественного перевода от живого процесса литературы.

Под сенью и в тени этих теоретических древес растут сухие, вялые переводы. Нет-нет да и отзовется на эти теории, даже в квалифицированных работах, безжизненная, невыразительная нота. Возьмешь, например, корректно выполненный А. Бобовичем новый перевод «Пуритан» Вальтера Скотта даже по сравнению с далеко не блестящим старым переводом XIX века; или некоторые романы Диккенса, переведенные Е. Л. Ланном и А. В. Кривцовой, по сравнению с вовсе не безупречными переводами И. Введенского; или, наконец, новый перевод гётевского романа «Родственные натуры» А. В. Федорова, под редакцией В. М. Жирмунского, по сравнению с предыдущим советским переводом 20-х годов (Г. Рачинского), — и окажется, что последние по времени переводы этих книг во многих отношениях бездушнее и суше прежних. И что еще печальнее: это преднамеренная сухость, исходящая из общих установок, это добровольные вериги, угнетающие и плоть и дух. Определенная практика в свою очередь порождает соответствующее обоснование, которым вновь оправдывают и тем самым вызывают рецидивы старых воззрений и все новые творческие срывы. И печальнее всего то, что до самого последнего времени этот порочный круг много лет беспрепятственно катился из одного издательства в другое, особенно по удельным вотчинам собраний сочинений классиков Кашкин И. А. Для читателя-современника: Статьи и исследования. — М.: Советский писатель, 1977. С. 441.

Блуждание между двух сосен, между лингвистическим и литературоведческим принципами анализа художественного перевода, отвлекает теоретиков от насущных нужд, от настоятельно требуемого практиками ответа на некоторые, к сожалению все еще дискуссионные, вопросы.

Лучшие современные переводчики убеждены, в частности, в том, что переводчику необходимо знать язык, но что нельзя ему ограничиваться языком. Они считают, что художественный перевод, как всякий творческий литературный процесс, исходит не из слова, а из произведения в целом, которое включает в себя не одни только языковые его элементы, и поэтому прежде всего стараются передать общий замысел, дух и идейный смысл. Переводя, они стремятся поставить себя на место автора и увидеть то, что видел он, создавая свое произведение, но увидеть своими глазами, а затем пытаются передать средствами своего языка и сообразно его внутренним законам не просто условный словесный знак, но все то, что стоит за словом: мысли, факты, состояние, действие, внутреннюю логику и связь изображаемого, весь живой образный контекст, а иногда и подтекст, всю жизненную конкретность произведения.

Они стараются установить для себя то основное и главное, что делало писателя и его произведение значительным и актуальным для своего времени, и пытаются в первую очередь донести до нашего читателя все то прогрессивное, что живо и актуально в них и для нашего времени, а вместе с тем сохранить и все то, что удается сохранить без ущерба для полного, ясного, верного восприятия мысли и образов подлинника, не отягчая текст ненужными деталями, которые свойственны лишь чуждому языковому строю и зачастую просто не подлежат переводу.

Они добиваются того, чтобы, не утеряв своих стилевых и индивидуальных особенностей и своего исторического и национального своеобразия, писатель (будь то Шекспир, Диккенс, Навои, Низами, Берне, Омар Хайям или Джамбул) звучал бы в русском переводе в отношении языка так, как будто он сам писал это произведение на русском языке, по-своему и с присущим ему мастерством, свободно владея всеми его изобразительными средствами.

«Все должно творить в этой России в этом русском языке», — призывал Пушкин Попович А. К. Проблемы художественного перевода. — М., 1989. — С. 54. Для писателя, работающего над русским материалом в гуще русской действительности и русского языка, этот призыв Пушкина может показаться самоочевидным. Однако тем тверже надо его помнить переводчикам, которым кое-кто упорно навязывал какой-то ублюдочный, «переводческий» язык, переводчикам, работающим на той грани, где русский язык служит средством включения в наш культурный обиход памятников других народов и других языков.

Художественный перевод (особенно когда он хорош) как результат, как книга входит в состав литературы народа, на языке которого он осуществлен. Художественный перевод подчинен не столько языковым, сколько литературным закономерностям. Значит, строить теорию или поэтику художественного перевода надо на основе и в терминах литературной науки. Строить не просто лингвостилистику, а поэтику литературных, жанровых, индивидуальных стилей перевода. Поэтому можно говорить о натуралистическом (в частности, формалистическом), об импрессионистическом, наконец, о реалистическом переводе.

Однако такая литературоведческая теория художественного перевода пока еще не построена, и позиция практиков, убедительно подкрепленная творческими достижениями советского реалистического перевода, все еще остается без твердого обоснования.

Лингвистическая теория перевода по необходимости ограничена рамками соотношения двух анализируемых языков, тогда как литературоведческий подход к теории художественного перевода позволяет выдвинуть те критерии, которые могут обобщить любые литературные переводы с любого языка на любой язык, подчиняя их общим литературным закономерностям и вводя их в общий литературный процесс.

Вместо разработанной лингвистической терминологии, которой пользуются сторонники языковедческой точки зрения, приходится, конечно, просматривать под литературоведческим углом все основные вопросы художественного перевода. Это дело не легкое, требующее и времени и специальной разработки.

Глава 2. Особенности переводов Э. Хемингуэя

2.1 Особенности стиля Хемингуэя-романиста

Критики пишут о влиянии стиля Хемингуэя на творчество таких писателей разных стран, как Джон О’Хара и Джеймс Олдридж, Грэм Грин и Генрих Бёлль, Франко Солинас и Золтан Фабиан Кухаренко В. А. Язык Э. Хемингуэя. (Опыт лингвостилистического исследования языка писателя): Автореф. дисс. … докт. филол. наук. — М., 1972. — С. 4.

Американский литературовед В. Т. Стеффорд в книге, посвященной литературе США XX в., говорит о стиле Хемингуэя: «Стиль никогда не будет в Америке таким, каким он был бы без его примера… Влияние лаконичной прозы Хемингуэя не только на англоязычных писателей, нс: и на писателей других стран необыкновенно значительно…» Штандель А. Б. Некоторые особенности стиля Хемингуэя-романиста (Роман «И восходит солнце») // Вестник Московского университета. Сер. 10. Филология. — 1974. — № 1. — С. 29.

Хемингуэй выработал энергичный («power») стиль, который явился «достижением искусства современного повествования», отмечалось в решении Нобелевского комитета, который в 1954 г. присудил писателю премию.

Понятием «стиль Хемингуэя» пользуются американские и советские литературоведы, однако содержание этого термина полностью не раскрыто. И если сама фигура писателя остается в центре внимания многих зарубежных критиков, по-разному осмысляющих литературный опыт Хемингуэя, то исследовании, специально посвященных анализу стиля американского писателя, очень немного. И исследования эти чаще касаются вопросов формы, синтаксиса хемингуэевской прозы.

Особый интерес представляют выводы лингвостилистического анализа в работах советского литературоведа В. А. Кухаренко Кухаренко В. А. К вопросу об особенностях языка и стиля Э. Хемингуэя // Научные доклады высшей школы. Сер. «Филологические науки». — 1964. — № 3. — С. 76 — 82.

Для самого Хемингуэя работа над формой никогда не превращалась в самоцель. Начиная литературную деятельность бок о бок с такими признанными модернистскими писателями, как Джойс, Элиот, Паунд, учась у Гертруды Стайн требовательности к форме, Хемингуэй всегда оставался верен реалистическому методу, которым написаны почти все его новеллы и романы.

И. Кашкин справедливо указывал, что разрыв Хемингуэя с модернизмом проходил по линии не только «как писать», но и «о чем писать». «Никчемность микроскопического психологического анализа Г. Стайн, — писал критик, — разоблачали даже не столько ее откровенные формальные эксперименты, сколько самые темы и содержание ее сочинений. Свой микроанализ она прилагала к подробнейшему исследованию мелких, комнатных, а то и тепличных переживаний, это были филигранно выточенные словесные бирюльки» Кашкин И. А. Эрнест Хемингуэй: Критико-биографический очерк. — М.: Художественная литература, 1966. — С. 47.

Хемингуэй же в своих произведениях дает социально-психологический анализ наиболее характерных явлений современности, таких, как империалистическая война, враждебность капиталистического общества человеческим устремлениям, народно-освободительная борьба с фашизмом.

Каковы же особенности художественного стиля писателя? Хемингуэй пишет скупым, лаконичным языком, оставляя «семь восьмых» и «белом пространстве» между строк. Тем самым автор вовлекает читателя в процесс творчества. Желая воссоздать «подводную» часть текста, читатель мобилизует свой собственный жизненный опыт, становясь как бы соавтором произведения. Писатель использует приемы, обеспечивающие читателю возможно большую свободу воссоздания образов, восприятия ситуаций и диалогов. «Белое пространство» заполняется ассоциациями, воспоминаниями читающего, которые помогают понять, почувствовать подводную часть известного хемингуэевского «айсберга».

Не сразу писатель раскрывает причины трагического конфликта, лежащего в основе отношений главных героев. Читатель постепенно и с усилием проникает в глубину трагедии, разделяющей Джейка Барнса и Брет Эшли. Не сразу мы узнаем, в чем причина несчастья Джейка. Несколько авторских фраз вызывают ощущение, что с Барнсом что-то неладно. Хемингуэй как будто умалчивает о главном, и это заставляет читателя с особым напряжением искать ответа, расшифровывая отдельные слова и намеки автора. Вот первое как будто случайное замечание, на котором невольно заостряешь внимание: «I have a rotten habit of picturing the bedroom scenes of my friends». Затем короткий разговор с девушкой в машине: «What's the matter with you, anyway?» — спрашивает Жоржет. «I got hurt in the war», — отвечает Джейк.

И только после разговора с Брет, после ночных мыслей Джейка можно понять, в чем причина трагедии героя романа.

Хемингуэй почти никогда не концентрирует сведения о своих героях в одном месте. Скупость в подаче деталей вызывает неослабевающее напряженное внимание читателя к развитию фабулы, ко всем подробностям, порой чуть намеченным отдельными штрихами.

Хемингуэй избегает законченной, сосредоточенной в одном месте, портретной характеристики действующих лиц. Отдельные замечания о внешности героя — чуть уловимые толчки для фантазии читателя.

Вот Джейк Барнс приводит, незнакомую девушку в ресторан. Девушка привлекательна, но старается не улыбаться, а когда случайно улыбается, Джейк думает, что лучше бы она этого не делала. Барнс видит девушку, читатель же только догадывается о причинах, заставляющих ее не улыбаться, и догадывается верно. Автору остается лишь подтвердить эту догадку, и тем самым укрепить уверенность читателя в своей проницательности, поощрить к дальнейшему сотворчеству.

В отношении Брет Эшли писатель ограничивается тем, что в разных местах романа и различными приемами подчеркивает ее привлекательность и своеобразие, предоставляя читателю возможность создать конкретное представление о внешности девушки. Автор показывает Брет под разными углами зрения. То это невольное восхищение ею Джейка, то описание того, как Кон смотрел на Брет или как наблюдает за ней граф Миппипопуло. Хемингуэй может просто сказать, что был теплый летний день, и Джейк, войдя в кафе, увидел Брет, которая седела за высокой стойкой бара и была без чулок. Читательское воображение тут же дорисует тревожную радость Джейка после долгой разлуки с Брет и то, как волнует его молодость женщины, и всю атмосферу теплого летнего вечера в кафе — музыку, легкие слова, брошенные через плечо, радость и одновременно грусть от сознания невозможности счастья.

Через отдельные детали, с помощью как будто случайных замечаний создается не только внешний, но психологический, социальный, этический облик человека.

Брет красива и естественна, несмотря на необычность поведения. В ней привлекает все: и разговор, быстрый и отрывочный, и привычка надвигать низко на глаза мужскую шляпу, и манера не особенно церемониться со своими знакомыми, и внезапные причуды. И это не поза, а в этом вся Брет, такая, как она есть: мятущаяся, страдающая и не желающая показать своих метаний, своей неуверенности. Поэтому походка у нее прямая и энергичная, поэтому говорит она отрывисто, будто не вдумываясь в смысл слов. И потом вдруг случайно щурятся в улыбке уголки глаз, дрожит рука при прощании с Джейком, а слова звучат, как крик: «Oh, darling. I’ve been so miserable».

Таким образом, столь скупые наброски, именно в силу точного отбора отдельных черт и деталей, позволяют воссоздать образ героев Хемингуэя возможно даже с большей выпуклостью, чем это было бы при обстоятельном описании.

К подробному портрету Хемингуэй прибегает лишь в отдельных случаях. Так выписан у него Ромеро. Все краски палитры как будто брошены на одну эту фигуру, и Ромеро кажется особенно ярким, непривычно подробно охарактеризованным на фоне остальных персонажей. Это определяется внутренним смыслом образа. Ромеро противопоставляется «потерянным». Брет очарована им как абсолютным воплощением юности и красоты. Ромеро присущи те черты, перед которыми преклонялся сам Хемингуэй и которые выражены в моральном кодексе испанцев (слово «pundonor» — «честь, честность, мужество, чувство собственного достоинства и гордость»). Кроме того, это экзотический образ, часть красочного народного празднества — фиесты.

Речевая характеристика определяется внутренним смыслом образов. Писатель передает специфику речи персонажей. Манере Брет свойственна беспорядочность в разговоре, короткие, резковатые предложения: («Listen to the man»; «I say, can a chap sit down? The count? Oh, rather. He’s quite one of us»). В знак одобрения или в насмешку она употребляет по-мужски грубоватые эпитеты: «Damn good drummer»; «You are a rotten dancer». Иногда после мужских имен Брет добавляет определения lad, chap: «That Romero lad’is just a child»; «That Don Manuel chap is furious», отчего ее речь звучит насмешливо. Зачастую она пропускает местоимения, предлоги, артикли. Все это придает ее разговору энергичный, живой оттенок.

Особенности речи Брет объясняются теми чертами характера, которые вообще свойственны «потерянным»: никакой сентиментальности, ненависть к чрезмерной откровенности, к словоизлияниям.

Речь героини гармонирует с манерой ее поведения, с энергичной походкой.

Совсем иначе говорит Фрэнсис. Ей свойственна обстоятельность, законченность предложений. Она не стесняется быть откровенной и даже назойливой в этих откровениях, а за словами часто старается скрыть свои настоящие мысли. В разговоре с Джейком о Коне Фрэнсис говорит: «I wouldn’t marry him if he doesn’t want to. Of courseI wouldn’t. I wouldn’t marry him now for anything». Настойчивое повторение одних и тех же слов заставляет думать, будто Фрэнсис изо всех сил старается сохранить чувство собственного достоинства, казаться равнодушной к тому, что для нее наиболее важно.

Речь Билла несколько напоминает манеру Брет, но ему свойственны веселый тон, шутливое философствование, пародирование высокопарных речей. Его высказывания, как и у Брет, кратки и выразительны («Quite a girl. She’s damned nice»). Билл напоминает Брет и привычкой ставить в конце предложения «though». Он как будто предполагает, что остальные могут закончить за него начатую фразу, хотя за ее пределами зачастую оказывается самое главное. Например, о хозяйке ресторана Билл говорит: «Doesn't get us a table, though… Grand woman, though…». За пределами фразы остаются мысли о том, что и его кое-что связывает с хозяйкой ресторана: впервые он обедал у нее в 18-м году, сразу после перемирия — тогда это было большим событием; люди были добры, а хозяйка не была такой богатой… Впрочем, сейчас это уже не имеет значения. Возможно, именно последняя мысль и не дает Биллу закончить предложения.

Недоговоренность свойственна всем «потерянным». Так говорит и Джейк и Майкл.

В ответ на упрек графа Миппппопуло, что она никогда не заканчивает начатую фразу, Брет отвечает: «Leave 'em for you to finish. Let any one finish them as they like».

Возможно, такой совет читателям мог дать и сам Хемингуэи. Пытаясь продолжить многие высказывания героев, поняв то, что остается между строк, проследив «подводные течения» «потока сознания», начинаешь понимать и самих героев, и их отношения.

Диалог героев «фиесты» далеко отходит от основной линии развития действия. И все же каждый разговор, каким бы пустым и несвязанным с основными событиями он ни казался, дает крупицы новых сведении о героях, позволяет заглянуть в самую глубину их души. Читая такой диалог, невольно продолжаешь думать о главном в произведении. Диалог становится своеобразным проявителем, с помощью которого многое в романе проступает четче, делается понятнее.

В диалоге проявляется мастерство психологического подтекста Э. Хемингуэя. Так, за лаконичными предложениями, на первый взгляд случайно выбранными словами диалога между Брет и Джейком скрывается целая гамма чувств, тончайшие оттенки их отношения друг к другу. Первые, немного колкие, дружелюбные и грустные слова, которыми обмениваются Джейк и Брет при случайной встрече в кафе (гл. З): «It's a fine crowd you’re with, Brett», — «Aren't they lovely? And you, my dear. Where did you get it?» — «And have you had a lovely evening?» — «Oh, priceless» выражают в то же время и сочувствие героев друг к другу, и грусть, и сожаление. И потом — шутливо-укоряющее замечание Брет: i"It's wrong of you, Jake. It’s an insult to all of us. Look at Frances there and Jo", за которым кроется ее настоящее отношение к упомянутым дамам — неуважительное и насмешливое. А фразой «It's in restraint of traid when one is with crowd I’m with, one can drink in such safety, too» передано откровенно презрительное и безразличное отношение к спутникам: не все ли теперь равно, с кем проводить время («It's in restraint of traid»).

За малозначащими словами, которыми обмениваются Джейк и Брет, чувствуется сожаление и нежность, неожиданно прорывающаяся в ответе Брет на приглашение Кона: «I've promised to dance this with Jacob… You’re a hell of a biblical name, Jake». А потом, наедине, следует повторение тех же вопросов, но серьезное, не прикрытое насмешкой: наедине можно не скрывать своих истинных чувств. То, что скрывалось за легкостью первого диалога, здесь подтверждается откровенным признанием Джейка: «…We were dancing to the accordion and some one was playing the banjo. It was hot and I felt happy». Слова Брет, как всхлип, также исходят из самого сердца: «Oh, darling. I’ve been so miserable». Они звучат как горькое признание, и только наедине. Обычно же, среди друзей, спутников — это легкий насмешливый тон, никакой патетики, сентиментальности, недоверие к откровениям других. Даже симпатичного ей графа Миппипопуло Брет раздраженно прерывает, когда он говорит о себе: «I have around very much. I have been around a very great deal».

Среди «потерянных» не принято рассказывать о себе. Многое пережито и выстрадано, за плечами горький опыт первой мировой войны, а вместе с ним и сдержанность, ненависть к фразе, нежелание раскрывать свои истинные чувства. Таков неписанный кодекс поведения «потерянных».

О том, что его тревожит, герой задумывается ночью, оставшись наедине с самим собой. «Ночью на вещи смотришь иначе, чем днем», — признается Дженк Барнс. Эти слова перекликаются с грустными строчками небольшого стихотворения Хемингуэя:

For we have thought the longer thoughts

And gone the shorter way

And we have danced to devil’s tunes,

Shivering home to pray,

To serve one master in the night,

Another in the day.

Очевидно, мотив «дневных и ночных мыслей» был близок самому писателю. Из «ночных мыслей» («nightmare») Джейка Барнса мы узнаем о самых интимных его переживаниях. Бессвязные на первый взгляд фразы «потока сознания» подобраны так, что на несколько минут нам удается заглянуть в самую глубину души героя.

«Поток сознания» вызван или взволнованностью Джейка (например, после ссоры Майкла и Кона), или необычным состоянием после встречи с Брет, обостренным чувством одиночества и непоправимости своего несчастья.

Сначала передается состояние героя, и это как бы подготавливает читателя к восприятию его мыслей. Когда Джейк возвращается домой после встречи с Брет, автору удается несколькими словами выразить острое чувство одиночества, которое он испытывает. Вот как воспринимает Джейк улицы, по которым идет: «The Boulevard Montparnasse was deserted…» (само слово «deserted» вызывает вполне определенное ощущение «пустынности», «покинутости»). И далее: «Lavigne's was closed tight and they were stacking the tables outside the Closery des Lir las». Все, что видит Джейк, идя домой, — улицу, кафе, статую маршала Нея — вызывает в нем грусть. Мысли героя, переданные с помощью «потока сознания», — сумбурные, отрывочные, имеют логическое «подводное течение». Они следуют одна за другой по принципу ассоциативной сплетенности внутренней речи. Ассоциации же определяются двумя основными событиями, которые волнуют Джейка: встреча с Брет и его ранение. И к этим событиям приближаются все его мысли, хотя как будто бы издалека, совсем случайно — от рассуждения о помолвке дочери неизвестных ему мистера и миссис Кирби до случайного замечания: «There was a crest on the announcement».

И далее: «Like Zizi the Greek duke. And the count…». Наконец, следует такая фраза: «Brett had a title too. Lady Ashly».

Джейк непроизвольно заостряет внимание на тех деталях, которые хоть чем-то напоминают ему о Брет пли причине их разлуки. Он борется со своими мыслями; пытается не думать, рассматривая журналы («One was orange. The other yellow») или комнату. И опять. случайное наблюдение («…undressing, I looked at myself in the mirror of the big armoire beside the bed. That was a typically French way to-furnish a room») наводит на него те же думы, которые он всячески стремится подавить в себе: «Of all the ways to be wounded». Наконец, Джейк перестает бороться с собой. Уходит бессвязность случайных слов. Отчетливо и логично сменяют одна другую горькие мысли Джейка о его любви к Брет и ранении, сделавшем невозможным счастье любви.

Воздействуя тонкими, тщательно подобранными деталями, писатель вызывает почти физическое ощущение тоски, горечи, грусти — чувств, которые испытывает его герой.

Умение одной верной деталью передать состояние героя, общее настроение ситуации, создать яркий зрительный образ является одной из характерных особенностей стиля Хемингуэя.

Так, состояние внезапного одиночества Джейка при прощании с Биллом передано постепенным описанием отходящего поезда: глаза как будто следят за поездом, пытаясь мысленно удержать его еще хоть минуту, а потом наступает ощущение внезапной пустоты: «Bill was at one of the windows. The window passed, the rest of the train passed, and the tracks were empty». Неуютность, холод гостиницы, где остановились Билл и Джейк, передается описанием натюрмортов, которые разглядывал Джейк: «There was one panel of rabbits, dead, one of pheasants, also dead, and one panel of dead ducks». Наоборот, радостное ощущение солнечного утра, когда на листьях еще роса, а в воздухе по-утреннему свежо, передает состояние бодрости, веселого расположения Джейка и усиливается одной смешной деталью: Джейк откапывает дождевых червей для рыбной ловли, а козы наблюдают за ним.

Чувство влюбленности Брет и Ромеро выражено глаголами smiled, grinned — герои просто улыбаются, без слов понимая друг друга. Дружески-теплое отношение Брет к графу Миппипопуло передано одной незначительной деталью в сцене прощания Брет с графом: «She kissed the count and put her hand on his shoulder to keep him from standing up». Именно то, что Брет поцеловала графа и не дала ему при этом встать, раскрывает ее доброе, благожелательно-нежное отношение к нему.

Простодушная дружественность басков по отношению к Биллу и Джейку передана одним замечанием: «…the bus started, and Robert Cohn waved good-bye to us, and all the Basques waved good-bye to him».

Радостное чувство взаимопонимания между Биллом и Джейком и «чуждость» им Кона выражены одной, как будто случайной деталью: восхищенный красотой испанской земли, по которой они едут, Джейк, сидя рядом с шофером, оборачивается и замечает, что Кон спит, а Билл отвечает на его взгляд и кивает головой в знак понимания.

Назревающая враждебность между Коном и «потерянными» подчеркивается легким замечанием, короткой фразой, репликой невпопад.

Наряду с художественной деталью важнейшей составной частью поэтического стиля Э. Хемингуэя являются повторы. В американской критике встречаются упоминания о том, что хемингуэевский ритм и повторы — результат его ученичества у Гертруды Стайн. Возможно, сам прием писатель стал применять после Стайн, но смысл повторов у него совершенно иной. Повторы Стайн способны сообщить лирическое настроение, они звучат музыкально. Например, в отрывках из «Полезного знания» («Useful Knowledge», 1928): «Star light star bright I wish I may I wish I might have the wish I wish tonight» или «I wish I was a fish with a great big tail, a polly wolly doodle a lobster and ;i whale».

У Хемингуэя повторы несут большую смысловую или эмоциональную нагрузку. Повторяя одно и то же слово, предложение, мысль, писатель заостряет на ней внимание читателя, заставляя думать, чем вызвано это повторение, какую смысловую нагрузку оно выполняет.

Несколько раз повторенное Джейком в разговоре с Фрэнсис замечание «she looked at me very brightly» передает неприязнь к ней Джейка (хотя прямо он этого не говорит), его удивление беззастенчивой откровенностью подруги Кона. Когда Брет признается Джейку в своей любви к Ромеро, несколько раз звучат его «уговаривающие» слова: «Don't do it», «You ought to stop it», «You oughtn’t to do it», «You don’t have to do that». Они выражают грусть, нежелание расставаться с Брет, горькие предчувствия.

Дважды повторенный текст телеграммы Брет усиливает напряженность ожидания, воспринимается как крик о помощи.

Частое употребление слова and сообщает особую напевность тексту, также подчеркивая необычное состояние героя или придавая выразительность описанию. Повторение and в молитве Джейка передает печальную размерность слов, спокойное и чуть грустное течение мыслей героя, который не очень-то верит, что его молитва поможет тем, о счастье кого он просит.

Описывая украшенную площадь в Памплоне, писатель-несколько раз ставит союз and в одном сложном предложении, что придает ему радостное и взволнованное звучание, соответствующее приподнятому настроению героев: «There was a crowd of kids watching the car, and the square was hot, and the trees were green, and the flags hung on their stuffs, and it was good to get out of the sun and under the shade of the trees that run all the way around the square».

Таким образом, Хемингуэю удается выразить самые тонкие переживания героев, их состояние не путем подробного описания этих переживаний, а искусным отбором примет, черт или своеобразным построением фразы.

Из портретной и речевой характеристики, из диалогов и ярких, точных деталей, из фиксации «ночных мыслей» мы воссоздаем образы «потерянных» — Джейка, Брет, Майкла и Билла. Они не признают каких-либо социальных и этических норм буржуазного общества, так как в жизни нет реальных основ для их существования. Они не руководствуются опытом, полученным в буржуазном обществе. «Потерянные» способны на дружбу и любовь, они честны и порядочны. Их взаимоотношения — своеобразный протест против традиционных буржуазных форм выражения дружбы, любви и честности.

Тонкими замечаниями, иногда какой-то одной деталью, простым пересказом события автор подчеркивает лучшие качества своих героев, им самим порой незаметные.

У «потерянных» свой кодекс поведения: быть сдержанными, не надоедать окружающим своими горестями, дружески и искренне относиться друг к другу. Отрицая мораль в общепринятом смысле слова, «потерянные» осуждают непорядочность поведения. Так, поведение Майкла в ссоре с Коном вызывает неодобрение Билла и Джейка. Джейк признается себе: «I wished he wouldn’t do it though, because afterward it made me disgusted at myself. That was morality; things that made you disgusted afterward». А смущение самого Майкла неожиданно проступает в его вопросе через некоторое время после ссоры: «How should I meet Cohn?».

В психологическом плане «потерянное поколение» — поколение не безнадежное, хотя и не способное противопоставить окружающему миру ничего, кроме своего одинокого мужества и стремления жить по собственным законам.

В романе нет апологии полубогемной жизни, которую ведут герои. Друзья презирают лицемерную этику, но полны иронии и по отношению к себе. Песенка Билла об «иронии и жалости» становится как будто внутренним лейтмотивом 2-й и 3-й книг романа.

Скрытая насмешка слышится в словах Джейка «we were all friends together» после ссоры Майкла и Кона. Иронически звучит по отношению к себе и к жениху замечание Брет, когда Майкл спокойно рассуждает о достоинствах ее прежних любовников, а Брет насмешливо поддерживает: «Damned good chaps. It’s all rot to talk about it. Michael and I understand each other».