Поэтому костюм играет основополагающую роль, как и все, что служит созданию образа. Сделать экранный персонаж более убедительным может скорее одна простая деталь костюма, чем длинный диалог, проясняющий нам характер героя.
Существует стереотип, по которому художника по костюмам приглашают в съемочную группу только на исторические фильмы. Слишком часто на сотрудничество с ним толкает скорее боязнь стилистических ошибок, чем желание создать персонажи и атмосферу. Мы полагаем, что при съемках любого фильма, даже если это фильм из современной жизни, даже если это комедия (так называемый легкий жанр), нужно обращаться к художнику по костюмам. Он не только поможет избежать прискорбных вкусовых ошибок в костюмах, но также сумеет создать стилистическое единство, что всегда является достоинством фильма, и помочь режиссеру дать персонажам кинематографическое воплощение. Эта необходимость тем более настоятельна, что существует психология костюма и прически, а малейшая ошибка или несоответствие могут отвлечь внимание зрителя и тем самым нарушить ритм фильма.
Говоря о роли художника по костюмам в кино, Жан Деланнуа еще более категоричен. Костюм, утверждает он, «это, прежде всего — чувство, характер, климат… Художник по костюмам — самое чувствительное звено в съемочной группе. Он своего рода второй постановщик».
Зачастую зритель постигает внутреннюю сущность персонажа по его внешности, по психологии костюма и прически и т. д.
Российский режиссер Виталий Мельников пишет: «Когда делаешь историческую картину, обстановка диктует определенный стиль. Можно судить по тому, насколько органично одетый в костюм герой вписывается в интерьер, в архитектурный облик города.
Историческое кино — экологическая ниша, где можно проявить таланты историка и модельера, не слишком нужные в современной действительности. Мастера костюмного цеха живут давно минувшими эпохами, имея репутацию самых дотошных и въедливых до мелочей. Они убеждены: любая небрежность, историческое несоответствие могут разрушить впечатление от картины. Это так верно, что остается лишь удивляться, что в наши дни еще приходится писать об этом столько слов. Но что еще более удивительно: подобные заявления делают, за редким исключением, только самые передовые кинематографисты, в то время, как большинство смотрит на этих смельчаков с подозрением и считает, что их высказывания — всего лишь вздор и высокомерное позерство «интеллектуалов»! Без сомнения, это происходит потому, что кино — дитя нашего века, которое, как и все новорожденные, начинало с того, что училось ходить, потом говорить, и ему приходилось заново учиться всему, с первого шага до последней буквы алфавита".
Знаменитый театральный художник Пьетро Гонзаго (XVIII в.) писал в свое время, что актриса, которая играет на сцене женщину, погубленную своим любовником, тронет зрителей гораздо сильнее, если художнику удастся «распространить по всему пространству сцены бледность и печаль таким образом, что зрительные впечатления будут полностью отвечать слуховым. Самая совершенная актерская игра может быть ослаблена или усилена декоративным фоном, на котором разворачивается действие пьесы. Так что сценограф должен непременно изучить соотношение между разными формами, как и силу их воздействия на наши чувства… Ведь даже у архитектуры есть своя мимика».
Это показывает, какова истинная роль и значение костюма и художника по костюмам в кинематографии.
Одновременно с этим, творческий кризис, проблема реалистичности и условности в оформлении исторического фильма остаются актуальными.
«Часть, предоставленная воображению художника фильма, все еще ограничена», — меланхолически вздыхает Серж Пименов, автор декораций к пяти десяткам фильмов. «Декорации в студии всегда реалистичны — я не задаюсь сейчас вопросом, правильно это или нет. Они всегда трехмерны, объемны, натуралистичны, все это — более или менее верная копия реальности. Художнику кино, таким образом, почти запрещено создавать чисто концептуальные декорации, как это возможно в театре, где сценограф может дать волю своей творческой фантазии».
К профессиональным жалобам Пименова Кристиан Берар с горечью добавляет: «Кинематограф отвергает воображение художника-декоратора… В области декораций кино все еще находится на эмбриональной стадии развития. Кино сейчас можно сравнить со старым театром, где декорацией служила мебель буржуазного салона или спальни».
Проблема декораций в кино вязнет в тех же противоречиях, что и проблема костюма, а художники, которые стремятся определить свою роль в создании фильма, часто оказываются в затруднении.
3.2 Проблема исторической идентичности в воспроизведении эпохи XVIII века в современном кинематографе
Одной из наиболее значимых проблем в производстве костюмов для исторических фильмов являет вопрос идентичности. Безусловно, художники по костюмам, создавая эскизы к той или иной постановке, руководствуются, в первую очередь, модными тенденциями эпохи, о которой снимается кино. Но, при этом, зачастую, стремление к реалистичности оказывается на втором плане в силу разных причин. В частности, бюджет фильма.
О ключевой проблеме современного кинематографа очень хорошо писал известный французский костюмер русского происхождения Юрий Анненков: «История костюма в кино начинается с Людовика XIV и с окружности талии. Это очень просто: допустим, снимается фильм, действие которого происходит в эпоху «великого столетия». Главная роль — скромного мелкого буржуа — достается молодой звезде, актеру столь же красивому и обаятельному, сколь и популярному (например Жану Маре). Один из лучших специалистов по историческому костюму одевает его по эскизам известного художника. На съемочной площадке актер потрясает всех своей образцовой элегантностью, а его костюм обходится продюсеру в 80 000 франков. Но далее в одном из эпизодов появляется Людовик XIV собственной персоной. Он должен пересечь кадр, встать в позу на первом плане, прямо перед камерой, и, смерив высокомерным взглядом скромного мелкого буржуа, молча удалиться.
— Это статист, — заявляет директор фильма, — а новые костюмы для статистов сметой не предусмотрены.
— Может быть, в вашей смете он статист; но в фильме он — Король-солнце, — возражает художник по костюмам.
— Три тысячи пятьсот франков — максимум! Возьмите ему что-нибудь напрокат. Это всего лишь статист.
— Ведь это же Король-солнце, самый блистательный из королей!
— Ну и отлично — три штуки на короля и пятьсот франков на солнце!
Директору фильма бесполезно объяснять, сколько в свое время стоил только один парадный королевский костюм".
В исторических документах действительно сохранились описания затрат на одежду Людовика XIV. В качестве примера можно привести смету на отделку платья Людовика XIV, составленную в 1671 г. придворным ювелиром:
«2 пары пряжек и 8 пуговиц с 56 драгоценными камнями и 80 алмазами;
168 пуговиц из драгоценных камней и 7 алмазов каждая;
шпага, украшенная 66 драгоценными камнями и 121 алмазом;
отделка перевязи, обшитая 83 драгоценными камнями и 139 алмазами.
Итого: 364 768 ливров
324 бутоньерки для камзола, отделанные алмазами — 1 006 345
две пряжки для башмаков, украшенные алмазами и 24 бриллиантами -14 474
набалдашник трости, агатовый, с 24 алмазами — 237
Всего 1 385 824 ливра Вместе с ценой тканей, вышивок, белья, кружев, шляпы, тесьмы, украшений, башмаков, парика и жалованьем портным и ювелирам общая стоимость такого костюма достигала двух миллионов ливров".
Сам Анненков шутит по этому поводу: «Только представьте себе блеск этого „солнца“! Однако благоразумнее никому не напоминать о том, что этим прозвищем Людовик XIV обязан не блеску своего одеяния, и даже не блеску своего правления или королевства, а всего лишь цвету волос: директор фильма урезал бы „пятьсот франков“ и нашел рыжеволосого статиста».
Безусловно, подобные расходы не могут быть предусмотрены ни одним бюджетом. Следовательно, большая часть костюмов, создаваемых для исторических фильмов, является разной степени добросовестности имитацией или реконструкцией.
Кем же является, по сути дела, художник, создающий костюмы для фильма? Прежде всего он никогда не является только «костюмером», и совершенно очевидно, что этот термин не полностью отражает его функции. Его называют также «разработчиком костюмов» или «художником по костюмам» (это профсоюзный термин), но все эти варианты также не уточняют сути дела. Проблема «психологии костюма» обязывает нас покинуть область «ремесла» или «техники» в прямом значении этих слов и вступить в сферу более возвышенную, но гораздо менее поддающуюся контролю — в сферу творческой интуиции.
«Технические сотрудники» (это тоже профсоюзный термин), которых называют «художниками по костюмам», создают полный образ актера в той или иной роли, и этот факт уводит далеко от области, связанной только с одеждой. Очень часто парик или грим играют в этом процессе более важную роль, чем сам костюм (характерный пример: облик Жана Маре в роли Чудовища, созданный Кристианом Бераром, или маска, которую Ю. Анненков изготовлял для Жана Галлана в фильме «Удовольствие» Макса Офюльса). Так, начиная с главных персонажей и кончая последним статистом, художник по костюмам «ваяет» всю человеческую массу фильма".
Для художника по костюмам, особенно в историческом фильме, существенна еще одна проблема, а именно та, что в произведении все должно быть гармонично. Каждый костюм должен сочетаться с другими костюмами — теми, что находятся с ним в одном кадре и теми, что появятся дальше по ходу фильма. «Все, что может изолировать костюм, предает его, потому что он должен гармонировать с окружением. Каждое платье существует только в соприкосновении с другим платьем, точно так же, как в одном лице отражается другое». (Жан Деланнуа). В некоторых сценах костюмы статистов очень часто играют более важную роль, чем костюмы главных героев.
" Создавать костюмом психологию персонажей" — это не «ремесло», как его оценивает Клод Отан-Лара, и это не просто «техническая поддержка». Это искусство. Это искусство, которое требует больших технических знаний, разумеется, как и все другие виды искусств. Художник-декоратор создает для фильма пейзаж, интерьер и реквизит. А «художник-костюмер» создает персонажи.
Это не «художник по костюмам», не «разработчик костюмов», и не просто «костюмер». «Разработчик персонажей» — вот термин, который, вероятно, ближе всего к сути дела. Самая серьезная ответственность этого художника при создании фильма совершенно очевидна. Считать эту работу менее важной, чем работу художника по декорациям или оператора, можно только в том случае, если мы считаем, что внешность актера, персонажа менее важна для фильма, чем декорации и освещение.
Чтобы держаться на определенном уровне этой ответственности, «разработчик персонажей» должен быть человеком очень высокой общей культуры. Он должен основательно знать историю искусства, историю костюма, мировую литературу и массу других вещей (крой и разнообразные секреты шитья; технику парикмахерского дела и грима; искусство носить костюм, аксессуары, оружие той или иной эпохи и т. д.), например, принципы работы с камерой. Он должен быть рисовальщиком высокого класса и живописцем-колористом.
Виталий Мельников, кинорежиссер, писал: «Костюм в кино — это великая вещь. Если в театре еще можно допустить определенную условность, то в кино зритель волей-неволей сравнивает происходящее с действительностью и быстро ловит нас на лжи, на неаккуратности, на невнимательности».
Иначе говоря, тот, кто делает костюмы в кино, должен быть разносторонним художником. Быть художником — значит, прежде всего, владеть искусством кадрирования своих видений, реальных или воображаемых, уметь оживить и заставить вибрировать формы и цвета в пределах кадра — так сказать, пространства воображаемого и определенного.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
В заключение необходимо сделать общие выводы. В данной работе был проанализирован процесс взаимодействия современного кино и исторического костюма. Без этого значимого элемента невозможна ни одна историческая постановка. В костюме, как в зеркале, отражены и характеры киногероев, и черты того или иного исторического стиля. Если научиться правильно «читать» костюм, то можно узнать много интересного не только о кино и персонажах фильмов, но и о моде и об истории. Современный мир кинематографа позволяет зрителям не только погрузиться в разные исторические эпохи, но и познакомиться с процессом создания костюмов.
Костюм XVIII века занимает особое место в истории моды. Сама эпоха с её событийной насыщенностью привлекает внимание не только ученых, но и кинематографистов. XVIII век — это последний этап длительного перехода от феодализма к классическим формам капиталистического общества и его культуры, время подготовки буржуазных революций, это эпоха Просвещения. Стремление к знаниям овладело целым поколением.
Франция — страна со своеобразным экономическим развитием, техническими изобретениями и мощным просветительством. Перечисленные черты содействовали подготовке окончательного свержения господства феодального строя, утверждения устоев капиталистического буржуазного общества путем Великой французской революции.
Франция XVIII в. — центр европейской культуры и почти единственный создатель новых форм костюма. Французские моды приобретают общеевропейский характер.
В XVIII веке складываются основы культуры буржуазного общества, которые находят выражение в идеологии «просветителей» — Вольтера, Дидро, Руссо, утверждающих, с «позиций разума» идеи буржуазии. Буржуазию не жаловали привилегиями, которыми пользовались духовенство и дворянство. Недовольная таким положением, она выступает против самих привилегий и против всей государственной системы в целом. Многие буржуа обладали как капиталами, так и знаниями, и не могли, да и не хотели довольствоваться своим положением в обществе. Эта эпоха ознаменована расширением круга образованных людей, появлением национальной интеллигенции.
Искусство века Просвещения изображает реальный мир. В своих произведениях художники, скульпторы и писатели воссоздавали жизненные реалии. Человечество желало не только духовной свободы, но и свободы мысли, слова. Необычайно возросло значение литературы — орудия просвещения.
Культура XVIII в. связана с самодостаточностью личности. В людях ценилась личность, и придворно-аристократическая культура XVII в. уже не признавалась. Главная задача искусства XVIII в.
— перевоспитание самосознания людей.
Рококо — декоративный стиль, носящий черты утонченности, хрупкости, некоторой чувственности, манерности и жеманности. В интерьерах того времени присутствуют и цвет, и позолота, но ощущение от этого стиля совсем иное, нежели от барокко. Преобладают изящная декоративность, интимность.
Живопись и скульптура XVIII в. носят декоративный характер, сохраняют тесную связь с архитектурным оформлением интерьера. Например, декоративными панно и зеркалами плоскость стены разбивается в асимметричном причудливом обрамлении, состоящем из завитков, — ни одного прямого угла, ни одной прямой линии. Стены особняков знати внутри выполняются с нишами, украшаются шелковыми обоями или декоративными тканями, живописью, покрываются гирляндами завитков, инкрустациями и узорами (лепниной). В интерьерах преобладают пастельные цвета: белые, розовые, голубые, фиолетовые, а позолота — светлая, создающая впечатление легкости. Интерьер такого хрупкого стиля дополнялся предметами из фарфора (произведениями прикладного искусства), изобретенного в Европе в начале века. Этими фарфоровыми предметами были фарфоровые люстры, вазы, статуэтки, фарфоровые безделушки, ларчики, табакерки, флакончики.
В моду входят белые, обильно усыпанные пудрой парики. Мужчины пудрят лицо, румянятся, чистят и белят зубы, душатся.
В орнаменте вышивки преобладали цветочные узоры: сирень, жасмин, полевые цветы, ветки вишни, цветущих яблонь, которые непринужденно разбрасывались по всему изделию.
Цветочный орнамент переплетался с извилистыми линиями кружев, полос и лент.
Костюм аристократии того времени — богатый, нарядный, сверкающий золотом и драгоценностями. Мужчины носили шпагу на поясной портупее, перчатки, часы и перстни. В употребление входят табакерки, так как модным считалось нюхать табак.
В зимнее время носили большие муфты. На ноги надевали башмаки на невысоком каблуке, украшенные небольшими металлическими пряжками прямоугольной или овальной формы. В костюме преобладали светлые, яркие тона. Использовались шелк, атлас, бархат, парча, кружево. Кунтуш шили из шелка, полушелка, атласа, легкого бархата. Изобилие кружев позволяет разделять кружева по сезонам:
• зимние — более плотные;
• летние — тонкие.
Отправляясь в дорогу, женщины надевали треуголку; домашний головной убор — чепчик. В моду входит маленькая, кукольная, изящная головка. Прическа небольшая, состоящая из буклей и локонов, уложенных на затылке. Лоб оставался открытым.
XVIII в. характеризуется обилием различной косметики: пудры, румян, губной помады, духов. Свои прически женщины украшали нитями жемчуга, пучками перьев, лентами и цветами. На шее носили алмазные ожерелья. Широко использовались кольца, браслеты, золотые часы на изящной цепочке. Все платья изобиловали украшениями в виде богатейших вышивок, бантов, кружев, цветов.
Вторая половина XVIII в. — время утверждения принципиально нового стиля в искусстве — классицизма (классицизм от лат. classicum — образованный). Это стилевое направление выражало идеи единой национальной государственности, патриотического долга, революционно настроенной буржуазии. Просветители заимствуют свои идеалы из античной истории, создавая естественные, простые и одновременно возвышенные формы искусства. Разум, порядок, дух гражданственности, простота быта древних ярко противопоставлялись распущенности двора и бесхозяйственности государственного управления. Интерес к античности обострил отрицательное отношение к жеманному декоративному стилю «рококо».
В середине XVIII в. классицизм торжествовал в скульптуре, живописи, архитектуре, возвышая и очищая человеческую душу. Идеи просвещения охватывают науку, литературу, искусство, политику.
При этом в моде классицизма присутствует культ прически отнюдь не проникнутый духом сдержанности и строгости, присущим классицизму. Модная прическа — куафюра — сложная, до 80 см высотой на каркасе. Это натюрморты из лент и цветов, перьев птиц и чучел животных, плодов, растений, бутафорских изделий. Согласно историческим документам, существовали технологии модных причесок.
Например:
• несколько плоских маленьких бутылочек вкручивают в локоны;
• закрепляют их на голове в вертикальном положении;
• в каждую из бутылочек наливают воду;
• живые цветы на коротких стеблях вставляют в локоны.
Прически не разбирали по нескольку дней, а то и недель. Для более длительного сохранения прическу смазывали помадой, жиром, яичным белком.
Нижнее белье украшалось серебром и золотом, кружевной отделкой и богатой вышивкой. Платья украшали бусами, кружевами, букетами, гирляндами из живых и искусственных цветов. Головные уборы украшали павлиньими и страусовыми перьями. Богато украшались прически и обувь.
Женщины носили сумочку-помпадур для косметики, лорнет, перчатки, трость, легкий удобный зонтик, муфту. Маленькие изящные туфли из плотной дорогой ткани: атласа, парчи, бархата, с глубоким вырезом и на высоком французском каблуке. Дамы носили еще одни туфли — из шелка, украшенные вышивкой, лентами, драгоценными камнями и пряжками, на низком каблуке.
В Англии идеи Просвещения охватили науку, политику, искусство, литературу. Свой долг просветители Англии видели в воспитании человека в духе буржуазных идей и в укреплении завоеваний революции. Архитектуре Англии XVIII в. была присуща связь природной и городской среды.
Еще в XVII в. в Англии зарождается национальный костюм, но окончательно он побеждает в конце XVIII в. Английский костюм развивается в условиях классицизма — английские моды были связаны с культом чувств, простоты, желанием подчеркнуть близость к природе.
Проникнув в Европу, английская мода принимается вначале только в среде крупной буржуазии и дворянской молодежи, но уже вскоре под ее влиянием костюмы высшего общества (двора) претерпевают разительные перемены.
В Англии отдают предпочтение деловым и строгим формам костюма. Поиски новых форм позволяют англичанам найти оптимальный вариант женской одежды.
Костюм состоял из юбки и жакета, который напоминал мужской фрак. Женщины перенимают из мужского костюма покрой и форму деталей, воротники, петлицы, канты, отвороты.
Итак, впервые островное государство Англия оказывает влияние на европейскую моду благодаря простым, практичным и элегантным формам своего костюма.
Английский костюм становится основным типом городского костюма, «покоряя» себе европейские страны, включая Францию.
Таким образом, можно сделать вывод о переменном влиянии моды Англии и Франции. Это распространялось не только в области одежды, но и применительно к аксессуарам. При этом, важно отметить, что именно французская мода изобиловала богатством украшений и аксессуаров. В то время как в Англии барочные и рокайльные мотивы не получили столь пышного и вычурного развития. К концу XVIII века в Англии и Франции богатство и яркость барокко сменяются спокойными и гармоничными линиями классицизма, предваряя переход к ампиру века XIX.
Именно эти тенденции в европейской моде блестяще отражаются в работе ведущих европейских и американских костюмеров. Грязная работа и высокий стиль, скрупулезность историка и творческий поиск — главные составляющие этой редкой профессии. Художники по костюмам — лауреаты престижных кинофестивалей. Их произведения часто не уступают работам именитых кутюрье. Они вполне могли бы украшать не только экранное пространство, но и показы высокой моды.
Аверинцев С. С. Судьбы европейской культурной традиции в эпоху перехода от античности к средневековью // Из истории культуры средних веков и Возрождения. М., 1976.
Адлер Б. Ф. Возникновение одежды / Б. Адлер. — СПб.: Худ.
типолитография Вейерман А. В., 1901. — 84 с.: ил.
Андреева А. Ю. История костюма. Эпоха. Стиль. Мода. М.: Паритет, 2001. — 270 с.
Анненков Ю. П. Одевая кинозвезд / Юрий Анненков; [пер. с фр. И. Обуховой-Зелиньской и Д. Полякова]. — М.: МИК, 2004. — 350 с.
Барт Р. Система Моды: статьи по семиотике культуры / Р. Барт; пер. с фр., вступ. ст. и сост.
С.Н. Зенкин. — М.: Изд-во им. Сабашниковых, 2003.
— 512 с.
Бердник Т. О. Дизайн костюма / Т. О. Бердник, Т. П. Неклюдова. — Ростов н/Д: Феникс, 2000. — 446 с.: ил.
Брун В. История костюма: от древности до Нового времени. [Пер. с нем. Г. Cветличной]. — М.: Эксмо, 2005. — 462 с.
Быстрова Т. Ю. Вещь. Форма. Стиль: Введение в философию дизайна. — Екатеринбург: Издательство Уральского университета, 2001. — 288 с.
Герасимова Ю. Л. История костюма и моды: Учеб. пособие. — Омск: ОГИС, 2002. — 97 с.
Даниэль С. М. Рококо: от Ватто до Фрагонара / Сергей Даниэль. — СПб: Азбука-классика, 2007. — 330 с.
Дудникова Г. П. История костюма: Учеб. для учащихся проф. лицеев, училищ, студентов колледжей. — Ростов н/Д: Феникс, 2003. — 442 с.
Захаржевская Р. В. История костюма: От античности до современности. М.: «РИПОЛ классик», 2006. — 239 с.
Знаменитые драгоценности: Царские регалии. Ювелир. изделия. Археол. находки: [ Описание 90 знаменитых ювелир.
изделий / Ред. С.Ю. Афонькин]. ;
СПб.: СЗКЭО: Кристалл; Ростов н/Д.: Феникс, 2003. — 94 с.
Иконникова С. Н. Очерки по истории культурологии: учеб. пос. / С. Н. Иконникова. — СПб.: ИГУП, 1998. — 408 с.
Ильина Т. В. История искусств. Западноевропейское искусство. М., 1983.
Ильина Т. В. История искусств. Западноевропейское искусство. М., 1983.
История моды с XVIII по XX век: коллекция Института костюма Киото: [альбом / пер. Л. А. Борис; авт. текстов: Акико Фукай и др.]. — Москва: АРТ-РОДНИК, 2003. — Т. 1. — 320 с.
Каминская Н. М. История костюма. Учеб. пособие для техникумов. — М.: Легпромбытиздат, 1986. — 252 с.
Килошенко М. И. Психология моды: теоретический и прикладной аспекты / М. И. Килошенко. — СПб.: СПГУТ, 2001. — 192 с.
Короткова М. В. Культура повседневности: История костюма. — М.: ВЛАДОС, 2002. — 300 с.
Косенкова Н. Г. Особенности воспроизведения экранного изображения и их воздействие на зрителя. / Косенкова Наталья Геннадьевна; Всерос. гос. ин-т кинематографии им. С. А. Герасимова. — Москва, 2006.
Кудрявцев С. Книга кинорецензий «3500». М., 2008.
Кэссин-Скотт Д. История костюма и моды: Нагляд. Эволюция стилей одежды с 1066 г. до настоящего времени: Ил. энцикл. — М.: ЭКСМО-пресс, 2002. — 190 с.
Лагина В.А. «О костюмере замолвите слово…» — СПб: б/и, 2005. — 25 с.
Левшина И. С. Как воспринимается произведение искусства. М.: Знание, 1983. 95 с.
Левшина И. С. Любите ли вы кино? М., 1978.
Лелеко В. Д. Пространство повседневности в европейской культуре / В. Д. Лелеко. — СПб.: СПбГУКИ, 2002. — 320 с.
Макензи М. Мода. Путеводитель по стилям. — М.: Кладезь-букс, 2010. — 160 с.
Микоша В.В. Я останавливаю время / Владислав Микоша. — М.:Алгоритм, 2005. — 350 с.
Митта А. Кино между адом и раем: кино по Эйзенштейну, Чехову, Шекспиру, Куросаве, Феллини, Хичкоку, Тарковскому… — М.: Зебра Е, 2005.
Мода и дизайн: исторический опыт — новые технологии: материалы 6-й Международной научной конференции / ред. Н. М. Калашникова. — СПб.: СПГУТД, 2003. — 255 с.
Мода и дизайн: исторический опыт — новые технологии: материалы 7-й Международной научной конференции / ред. Н. М. Калашниковой. — СПб.: СПГУТД, 2004. — 320 с.
Москвин А. Г. Драгоценности мира / А. Г. Москвин. — М.: АСТ и др., 2003. — 460 с.
Нанн Д. История костюма, 1200−2000: [Пер. с англ.]. — М.: Астрель: АСТ, 2003. — 343 с.
Пензин С. Н. Кино и эстетическое воспитание: методологические проблемы. Воронеж: Изд-во Воронеж, ун-та, 1987.
Петренко К. «Кино и кинозритель"// «Русский журнал», 28.
06.98.
Петров Л. В. Мода как общественное явление / Л. В. Петров. — Л.: Знание, 1974. — 32 с.
Плаксина Э. Б. История костюма: Стили и направления. — М.: Academia, 2003. — 221 с.
Прожико Г. С. Концепция реальности в экранном документе / Г. С. Прожико. — М.: Всерос. гос. ин-т кинематографии, 2004. — 453 с.
Ракитов И. А. Новый подход к взаимосвязи истории, информации и культуры: Пример России // Вопросы философии. — 1994. — № 4. С.18−32.
Романов Ю. И. Образ, знак в искусстве: философ.
методологический анализ / Ю. И. Романов; Рос. акад. художеств; СПб. гос. акад. ин-т живописи, скульптуры и архитектуры им.
И.Е. Репина. — СПб. :
Ин-т им. И. Е. Репина, 1993. — 129 с. — Библиогр.: с.
124−129.
Соколов В. С. Киноведение как наука. — М.: НИИ киноискусства, 2008.
Социальные функции искусства и его видов. М., 1980.
Старинный костюм в кино: [альбом / сост.: проф., нар. художник России Элеонора Маклакова, Ольга Поликарпова; ред. Наталья Борисовская]. — М.: Арт Индустрия, 2001. — 167 с.
Топалов М. Н. Социальные аспекты моды: мода и цивилизация: информационные материалы / М. Н. Топалов. — М.: ИСАН, 1991. — 46 с.
Третьякова Т. Н. История костюма (XVI-XVIII век). — Челябинск: Изд-во ЮУрГУ, 2000. — 119 с.
Цивьян Ю. Г. Историческая рецепция кино: Кинематограф в России, 1896−1930. — Рига: Б. и., 1991. — 492 с.
Шаталова И. В. Стили ювелирных украшений/ И. В. Шаталова. — М.: 6 карат, 2004.
Энциклопедия кино. Справочник. Ростов-на-Дону: Феникс, 2009.
Энциклопедия кино: [В 2 т. / Ред. А. Рыбин]. — М.: ЛЕАН, 1999.
Boucher F. Histoire du costume en Occident de antiquite a nos jours. Flammarion. Paris, 1965.
The encyclopaedia of world costyme. Doreen Yarwood. B.T. Batsford. London, 1978
Thiel E. Geschichte des Kostums. Berlin, 1980.
ИЛЛЮСТРАЦИИ Илл. 1. Ватто А. Вывеска Жерсена. (Фрагмент). 1720, дворец Шарлоттенбург, Берлин.
Илл. 2. Буше Ф. Портрет мадам де Помпадур. 1759. собрание Уоллес, Лондон.
Илл. 3. «Сонная лощина».
Илл. 4. «Сонная лощина». Платье главной героини.
Илл. 5. Фрагонар Ж. О. Счастливые случайности качания на качелях. 1766
Собрание Уоллес. Лондон.
Илл. 6. Мужской костюм конца XVIII века. Аби, весткоут и кюлоты. Музей Метрополитен.
Илл. 7. «Сонная лощина». Костюм главного героя.
Илл. 8. «Сонная лощина». Платье мачехи.
Илл. 9. Берн-Джонс Э. Сидония фон Борк. 1860.
Илл. 10. Романо Д. Портрет женщины. 1531
Королевская коллекция, Виндзор.
Илл. 11. «Сонная лощина». Платье мачехи.
Илл. 12. «Сонная лощина». Катрина Ван Тассель
«Сонная лощина». Рierrot jackets.
Илл. 14. Рierrot jackets. Институт костюма Киото.
Илл. 15. «Парфюмер».
«Парфюмер»
«Парфюмер».
«парфюмер».
«Опасные связи». 1988.
«Опасные связи». 1988.
«Опасные связи». 1988.
«Опасные связи». 1988.
«Опасные связи». 1988.
Илл.. Костюм Марии-Антуанетты. «История с ожерельем». 2001.
Илл.. Реконструкция ожерелья.
Илл.. Реконструкция ожерелья Людовика XV. «История с ожерельем». 2001.
Илл.. Серьги Марии-Антуанетты. Платина, бриллианты. Национальный музей естественной истории Смитсоновского института (Вашингтон, США).
Илл.. Портрет Марии-Антуанетты.
Илл.. Прическа и шляпа. «История с ожерельем». 2001.
Илл.. Прическа Марии-Антуанетты. «История с ожерельем». 2001.
Мадам Дюбарри. 1919 г.
Мадам Дюбарри. 1954 г.
Андреева А. Ю. История костюма. Эпоха. Стиль. Мода. М.: Паритет, 2001.
T he encyclopaedia of world costyme. D oreen Yarwood. B.T. B atsford. L ondon, 1978; Boucher F.
H istoire du costume en Occident de antiquite a nos jours. F lammarion. Paris, 1965.
Thiel E. Geschichte des Kostums. Berlin, 1980.
Гиляровская Н. Русский исторический костюм для сцены. М. — Л., 1945; Захаржевская Р. В. Костюм для сцены. М. 1967; Градова КВ., Гутина Е. А. Театральный костюм/ - М., 1976
Кн. 1-я: Женский костюм; Градова К. В. Театральный костюм. М, 1987
Кн. 2-я: Мужской костюм.
Киреева Е. В. История костюма. М., 1970; Каминская Н. М. История костюма. М., 1977: Мерцалова М. Н. История костюма М., 1972.
Мерцалова М. Н. Костюм разных времен и народов. В 4-х т. Т.1 — М., 1993. Т.2 -М., 1996. Т. З-4-М., 2000.
Андреева А. Ю. История костюма. Эпоха. Стиль. Мода. М.: Паритет, 2001.
Дудникова Г. П. История костюма: Учеб. для учащихся проф. лицеев, училищ, студентов колледжей. — Ростов н/Д: Феникс, 2003. — 442 с.
Брун В. История костюма: от древности до Нового времени. [Пер. с нем. Г. Cветличной]. — М.: Эксмо, 2005. — 462 с.
Кэссин-Скотт Д. История костюма и моды: Нагляд. Эволюция стилей одежды с 1066 г. до настоящего времени: Ил. энцикл. — М.: ЭКСМО-пресс, 2002. — 190 с.
История моды с XVIII по XX век: коллекция Института костюма Киото: [альбом / пер. Л. А. Борис; авт. текстов: Акико Фукай и др.]. — Москва: АРТ-РОДНИК, 2003. — Т. 1. -
320 с. Макензи М. Мода. Путеводитель по стилям. — М.: Кладезь-букс, 2010. — 160 с.
Лагина В.А. «О костюмере замолвите слово…» — СПб: б/и, 2005. — 25 с. Анненков Ю. П. Одевая кинозвезд / Юрий Анненков; [пер. с фр. И. Обуховой-Зелиньской и Д. Полякова]. — М.: МИК, 2004.
Макензи М. Мода. Путеводитель по стилям. — М.: Кладезь-букс, 2010. — С. 18.
История моды с XVIII по XX век: коллекция Института костюма Киото: [альбом / пер. Л. А. Борис; авт. текстов: Акико Фукай и др.]. — Москва: АРТ-РОДНИК, 2003. — С. 26.
История моды с XVIII по XX век: коллекция Института костюма Киото: [альбом / пер. Л. А. Борис; авт. текстов: Акико Фукай и др.]. — Москва: АРТ-РОДНИК, 2003.
Даниэль С. М. Рококо: от Ватто до Фрагонара / Сергей Даниэль. — СПб: Азбука-классика, 2007. — С. 43.
Андреева А. Ю. История костюма. Эпоха. Стиль. Мода. М.: Паритет, 2001. -
С. 82.
История моды с XVIII по XX век: коллекция Института костюма Киото: [альбом / пер. Л. А. Борис; авт. текстов: Акико Фукай и др.]. — Москва: АРТ-РОДНИК, 2003. — С. 31.
Там же.
Макензи М. Мода. Путеводитель по стилям. — М.: Кладезь-букс, 2010. — С. 18.
Брун В. История костюма: от древности до Нового времени. [ Пер. с нем. Г. Cветличной]. -
М.: Эксмо, 2005. — С. 211.
Даниэль С. М. Рококо: от Ватто до Фрагонара / Сергей Даниэль. — СПб: Азбука-классика, 2007. — С. 45.
Захаржевская Р. В. История костюма: От античности до современности. М.: «РИПОЛ классик», 2006. — С. 98.
Лелеко В. Д. Пространство повседневности в европейской культуре / В. Д. Лелеко. — СПб.: СПбГУКИ, 2002. — С. 176.
Андреева А. Ю. История костюма. Эпоха. Стиль. Мода.
М.: Паритет, 2001. — С. 112.
Макензи М. Мода. Путеводитель по стилям. — М.: Кладезь-букс, 2010. — С. 18.
История моды с XVIII по XX век: коллекция Института костюма Киото: [альбом / пер. Л. А. Борис; авт. текстов: Акико Фукай и др.]. — Москва: АРТ-РОДНИК, 2003. — 33.
Там же.
Thiel E. Geschichte des Kostums. Berlin, 1980. — Р. 56.
Захаржевская Р. В. История костюма: От античности до современности. М.: «РИПОЛ классик», 2006. — 239 с.
Захаржевская Р. В. История костюма: От античности до современности. М.: «РИПОЛ классик», 2006. — 239 с.
Ильина Т. В. История искусств. Западноевропейское искусство. М., 1983.
Брун В. История костюма: от древности до Нового времени. [Пер. с нем. Г. Cветличной]. — М.: Эксмо, 2005. — 462 с.
Третьякова Т. Н. История костюма (XVI-XVIII век). — Челябинск: Изд-во ЮУрГУ, 2000. — 119 с.
Дудникова Г. П. История костюма: Учеб. для учащихся проф. лицеев, училищ, студентов колледжей. — Ростов н/Д: Феникс, 2003.
Шаталова И. В. Стили ювелирных украшений/ И. В. Шаталова. ;
М.: 6 карат, 2004. — С. 61.
Дудникова Г. П. История костюма: Учеб. для учащихся проф. лицеев, училищ, студентов колледжей. — Ростов н/Д: Феникс, 2003. — С 382.
Герасимова Ю. Л. История костюма и моды: Учеб. пособие. — Омск: ОГИС, 2002. — С 56.
Нанн Д. История костюма, 1200−2000: [Пер. с англ.]. — М.: Астрель: АСТ, 2003. — С 279.
Третьякова Т. Н. История костюма (XVI-XVIII век). — Челябинск: Изд-во ЮУрГУ, 2000. — С 86.
Нанн Д. История костюма, 1200−2000: [Пер. с англ.]. — М.: Астрель: АСТ, 2003. — С. 245.
Брун В. История костюма: от древности до Нового времени. [Пер. с нем. Г. Cветличной]. — М.: Эксмо, 2005. — С 306.
Брун В. История костюма: от древности до Нового времени. [Пер. с нем. Г. Cветличной]. — М.: Эксмо, 2005. — 462 с.
http://www.imdb.com/title/tt0162661/
http://parfum.film.ru/about_filming.asp
http://parfum.film.ru/about_filming.asp
http://parfum.film.ru/about_filming.asp
http://www.1tv.ru/cinema/fi=4770
Знаменитые драгоценности: Царские регалии. Ювелир. изделия. Археол. находки: [ Описание 90 знаменитых ювелир. изделий / Ред.
С.Ю. Афонькин]. — СПб.: СЗКЭО: Кристалл; Ростов н/Д.: Феникс, 2003. — С. 21.
Москвин А. Г. Драгоценности мира / А. Г. Москвин. — М.: АСТ и др., 2003. — С. 128.
Анненков Ю. П. Одевая кинозвезд / Юрий Анненков; [пер. с фр. И. Обуховой-Зелиньской и Д. Полякова]. — М.: МИК, 2004. -
С. 32.
Анненков Ю. П. Одевая кинозвезд / Юрий Анненков; [пер. с фр. И. Обуховой-Зелиньской и Д. Полякова]. — М.: МИК, 2004.
Анненков Ю. П. Одевая кинозвезд / Юрий Анненков; [пер. с фр. И. Обуховой-Зелиньской и Д. Полякова]. — М.: МИК, 2004.
— С. 34
Лагина В.А. «О костюмере замолвите слово…» — СПб: б/и, 2005. — С. 11.
Всеволодский-Гернгросс В. Н. Театральный костюм XVIII века. — Петроград: тип. «Сириус», [1915]. — С. 2.
Анненков Ю. П. Одевая кинозвезд / Юрий Анненков; [пер. с фр. И. Обуховой-Зелиньской и Д. Полякова]. — М.: МИК, 2004.
— С. 34.
Там же.
Анненков Ю. П. Одевая кинозвезд / Юрий Анненков; [пер. с фр. И. Обуховой-Зелиньской и Д. Полякова]. ;
М.: МИК, 2004. — С. 29.
Андреева А. Ю. История костюма. Эпоха.
Стиль. Мода. М.: Паритет, 2001. — С. 134.
Анненков Ю. П. Одевая кинозвезд / Юрий Анненков; [пер. с фр. И. Обуховой-Зелиньской и Д.
Полякова]. — М.: МИК, 2004. — С. 30.
Лагина В.А. «О костюмере замолвите слово…» — СПб: б/и, 2005. — С. 11.
Анненков Ю. П. Одевая кинозвезд / Юрий Анненков; [пер. с фр. И. Обуховой-Зелиньской и Д. Полякова]. — М.: МИК, 2004.
Исенко С. П. Исторический костюм и его сценическое воплощение. — М.: Профиздат: Изд-во Моск. гос. ун-та культуры, 2002. — 143 с.
