Национальная идея в контексте мирового балета: на примере балета «Сим Чхон»

Начало балета в Азии, как это ни парадоксально, тесно связано с Октябрьской революцией в России. В Японии и Китае основоположниками балета стали российские эмигранты, покинувшие родину вследствие революции, а корейцы познакомились с европейским балетом через Японию. Таким образом балет, зародившийся в Европе в XVI веке, лишь в XX веке достиг Азиатского континента через Россию. Такой разрыв во времени, а также национальные традиции и обычаи азиатских народов несколько затрудняли процесс освоения ими балетного искусства.

Российские преподаватели балетного мастерства, много лет проработавшие в Японии, делясь своими впечатлениями, пишут, что традиционная культура кимоно, а также привычка сидеть и ходить с соединенными вместе коленями, создают серьезные препятствия для таких базовых элементов в классическом балете, как выворотность.

Однако для корейцев подобной проблемы не существует. Это в первую очередь связано с тем, что корейцы, в особенности мужчины, сидят исключительно в позе, которая практически совпадает с позой лотоса, и в этой позе они проводят значительную часть жизни. Поскольку это поза, когда в сидячем положении согнутые в коленях ноги разворачиваются в стороны, то можно сказать, что положение en dehors является одним из самых распространенных и органичных в повседневной жизни корейцев.

Несмотря на сказанное выше, история балета в Корее началась с преодоления комплексов. Первопроходцы в области балета конца 1920;х годов, все как один, отмечали в своих воспоминаниях: «Балет — это сугубо западное явление. С нашими короткими ногами и руками, с нашей эмоциональной спецификой для нас он решительно неприемлем». Предпринимая первые попытки ознакомления корейцев с балетным искусством в 1930;е годы, специалисты по танцам сделали всё что было в их силах, и всё же затем отступились, сочли попытки приобщения корейцев к классическому танцу бесперспективными. Тогда они обратили взор к корейскому традиционному танцу.

Корейские зрители с пониманием отнеслись к подобному итогу, признали балет весьма далеким от корейской культуры, а потому не ожидали многого от этого вида искусства. Интерес к балету оставался присущ лишь з крайне малочисленным профессионалам: они-то и сохранили его, передали последующим поколениям. Несмотря на это, спустя 50 лет со времени первых попыток приобщить корейцев к балету, труппа «Юнивёрсал» начала активно гастролировать по Юго-Восточной Азии, Европе, США, другим странам, а постановка «Сим Чхон» привлекла к корейскому балету внимание искушенных зрителей Европы и Центральной части США. Корреспондент «Нью-Иорк-пост» Клайв Варне писал в 2001 году после возвращения корейской труппы с гастролей в США: «Похоже, что дюди, полагающие, будто центром балета XXI века станет Азия, теперь могут обрести уверенность в своих словах: подтверждение тому в увиденном спектакле"1. Тем самым, можно сказать, положение коренным образом изменилось: открылась перспектива у корейского балета, удалось восстановить интерес к балету со стороны корейских зрителей.

Премьера балета «Сим Чхон» состоялась в 1986 году в балетной труппе «Юнивёрсал» («Universal Ballet»). Это был особый заказ для фестиваля культуры и искусств на Азиатских играх. Либретто к спектаклю написал драматург и театральный критик Пак Ён-гу, а хореографом стала американка Эдриан Дэллас (Adrienne Delias, 1949;).

Музыку сочиняли два композитора — кореец Чхве Тон-сан, американец Кевин Б. Пикард (Kevin В. Pickard). Созданную ими партитуру исполнил корейский симфонический оркестр, которым в день премьеры дирижировал Хон Ян-тхэк.

Художниками были кореец Ким Мён-хо и американец Мэтью Джейкобе (Matthew Jacobs) — они создали декорации. Костюмы шили в Корее по рисункам художницы Сильвии Талсон (Sylvia Taalsohri) -американки корейского происхождения.

Джулия Мун (Мун Хун-сук) стала первой исполнительницей партии Сим Чхон, а Кевин Маккензи (Kevin Mckenzie) танцевал Капитана в первом акте и Морского царя в третьем акте.

Претерпев несколько редакций в последующие годы, постановка снискала благоприятные отзывы мировой прессы, что позволило ей занять место образцового корейского спектакля. Корейская критика назвала балет попавшим в десятку лучших спектаклей за минувшие 50 лет после Освобождения .

Обозреватель Александра Томаллонис опубликовала 16 июня 2001.

1 Варне К. Труппа «Юнивёрсал балет» показала, что центром балета XXI века станет Азия // Нью-Йорк-пост. 3 августа 2001.

2 Программа спектакля «Юнивёрсал балет». — Сеул, 1994. — С. 3. Имеется в виду окончание колониального гнета Японии (1910;1945). года в «Вашингтон-пост» статью, посвященную «Сим Чхон», под названием «Затишье после урагана». Там отмечалось, что традиционный балет обрел новое рождение в постановке «Сим Чхон» — в форме западного классического балета. Кроме того, Томаллонис пишет: «Данное произведение являет собой редкий для западного балета случай сочетания в сюжете любовной истории и ярковыраженной морально-этической составляющей. <.> При том, что музыка и хореография достаточно обыкновенны, постановка обладает отчетливой структурой и богата классическими и характерными танцами"1.

Луис Сигал опубликовал отзыв в «Лос-Анжелес Тайме»: «Постановка Эдриан Дэллас исполнена особого воздействия, которое способны оказывать сюжеты XIX века. <.> «Сим Чхон» может сделать всё что угодно возможным, она возрождает романтический дух. <.> Прекрасная девушка принесла себя в жертву, претерпела все испытания и спасла романтический балет от огульной «распродажи», на которую он выставляется последнее время. Исполнительница роли Сим Чхон Мун Хун-сук своим вдохновенным исполнением каждой сцены придала постановке особую значимость и особый авторитет"2.

Высочайшая оценка была дана ему в первую очередь как спектаклю, послужившему образованию корейского национального балета. Балет любой страны в период своего становления ищет возможность сделать что-то своё, национальное. Это непростая задача. Ставят, как правило, балеты-сказки. В частности, на примере балетного театра России видно, как возникали эти попытки — попытки создания национального балета, и как они редко появлялись. Несколько примеров таких постановок: балет по поэме А. С. Пушкина «Руслан и Людмила» (1821), «Кавказский пленник, или тень невесты» (1823), «Чёрная шаль, или наказанная неверность» (1831), потом много лет ничего не было, а лишь спустя более четырех десятилетий «Конёк-Горбунок» (1864) (по сказке Ершова), потом, снова после долгого перерыва, «Жар-Птица» (1910), «Петрушка» (1911), а в 1954 году «Каменный цветок» (по сказке П. Бажова).3.

1 Томаллонис А. Затишье после урагана // Вашингтон-пост. 16 июня 2001.

2 Сигал Л. «Сим Чхон» — творит «романтическую фантазию» // Лос-Анжелес Тайме. 27 июля.

3 Плещеева А. Наш балет (1673−1896). — СПб.: Типография А. Бенке, 1896. — С. 75−181. Андреевская Г., Смирина А. Русский Балет и его Звезды. — М.: Большая Российская Энциклопедия. 1998. -С. 25. Красовская В. Балет сквозь литературу. — СПб.: Академия русского балета им. А. Я. Вагановой, 2005. — С. 30−79. Добровольская Г. Михаил Фокин. — СПб.: Гиперион, 2004. — С. 248−249. Демидов А. Золотой век Юрия Григоровича. — М.: АлгоритмЭксмо, 2006. — С. 42−47. 5.

И в национальном балете каждой страны прослеживается данная традиция — создание балетов на национальный сюжет. Например, во Франции это «Собор Парижской богоматери» (постановка Ролана Пети), в Германии — «Лебединое озеро», переложенное на историю Людвига Баварского (постановка Джона Ноймайера), в Англии — «Майерлинг».1 В СССР почти в каждой республике ставили национальный балет по сказкам или легендам.

Таким образом в каждом национальном балетном театре, помимо традиционного балетного репертуара и современного эксперимента, всегда есть стремление сделать что-то своё, национальное. И хотя больших удач было не так уж много, практика свидетельствует, что подобные постановки — непременное условие успешного развития национального балета.

И в корейском балете, история которого насчитывает всего 50 лет, тоже возникло несколько национальных балетов. Наиболее существенными можно назвать попытки Государственного театра осуществить постановки на национальную тематику.

Однако решить эту задачу оказалось непросто. Практика показала, что ни национальная тематика, ни использование фольклорной эстетики не гарантируют удачи. Первые опыты не приносили желаемого результата.

Стремление поставить национальный балет в конечном итоге реализовалось усилиями иностранного хореографа. Попытку постановки национального балета предприняла и созданная в 1984 году частная труппа «Юниверсал». «Сим Чхон» стал первой национальной постановкой труппы. Для осуществления первой попытки создания такого спектакля был избран наиболее надежный путь: во-первых, успеху постановки способствовал выбор сюжета — одного из самых популярных и любимых всеми корейцами произведения, во-вторых, в качестве хореографа была приглашена Эдриан Дэллас, которая представляла американский балет, имеющий более богатый, по сравнению с корейским, опыт. Она же в свою очередь опиралась на еще более глубокие традиции русского балета, полностью следуя классическим формам М. Петипа и П. Чайковского.

Дэллас хорошо знала законы классического балета, знала, как должен строиться спектакль (по актам, по картинам, по эпизодам), и владела искусством сочинять танец.

Таким образом можно сказать, что если предыдущие постановки на корейскую тему представляли собой попытки корейских хореографов придать традиционному корейскому произведению характер балета, то «Сим.

1 О Сьюзан (Susan Au). Пер. Ким Чэ-хён. История западного танцевального искусства. — Сеул: Теория и практика, 1990.-С. 199.

Чхон" Эдриан Дэллас — это синтез корейского материала с образцовыми формами классического балета. Именно это явилось условием успешного результата. Однако же этот успех был завоеван не сразу. Сегодняшний балет, который так любит зритель, складывался в несколько этапов.

Большие старания к усовершенствованию балета прилагала сама постановщица Эдриан Дэллас, постоянно вносившая в него изменения. Кроме того, балет приобретал новые оттенки, отражая вкусы часто сменявших друг друга художественных руководителей балетной труппы. В процессе этих изменений балет «Сим Чхон» получил свою собственную сценическую историю и стал эталоном корейского национального балета.

При этом данный спектакль можно назвать образцом национального балета, на который ориентируются при создании и разработке новых национальных постановок. Таким образом подробное изучение самого балета и факторов, обеспечивших его успех, представляется остро актуальным.

Актуальность исследования заключается в попытке выявить эстетические закономерности, позволяющие полноценно воплотить национальную тематику средствами балетного искусства.

Научная новизна работы обусловлена тем, что наиболее успешный корейский национальный балет «Сим Чхон» впервые становится объектом изучения. Впервые предпринимается анализ всех составляющих спектакля, делается попытка объяснения его исключительного успеха у зрителей, выявляется взаимосвязь художественных принципов постановки с традициями европейского и русского балета. В то же время, по сей день не существует других работ, посвященных балету «Сим Чхон». Ввиду отсутствия в Корее традиции детального анализа художественных произведений, «Сим Чхон» ни разу не становился объектом научно-теоретического исследования.

Цели исследования — проследить историю создания балета «Сим Чхон», определить его художественное своеобразие и значимость для поступательного развития корейского балетного искусства.

Основные задачи работы: всесторонне рассмотреть балет «Сим Чхон" — сравнить его различные редакции и выяснить пути его совершенствованияобнаружить воздействие традиций европейского и русского балетного театра на творческий метод авторов корейского балетавыяснить взаимодействие интернационального и национального в поэтике спектакляобобщить опыт удачной постановки корейского классического балета.

В исследовании применен комплексный подход к изучению проблемы. При рассмотрении источников балета «Сим Чхон» и предыстории 7 постановки использовался исторический метод: изучение трудов корейских ученых по данному вопросу. При анализе балета (либретто, музыка, сценография, хореография, исполнители и т. д.), автор опирался на методологию исследования, выработанную видными российскими специалистами в данных областях искусствознания (художественно-стилистический, структурно-аналитический методы).

Практическая ценность работы состоит в том, что её основные положения и выводы могут быть использованы при создании истории корейского балета от его истоков до наших днейпри изучении процессов в современной хореографии. Данные, полученные в результате работы, послужат материалом в преподавании искусствоведческих дисциплин в высших учебных заведениях.

Материалом исследования послужили видеозаписи различных редакций балета «Сим Чхон» (1986, 1987, 1988 и 2001 годов), музыкальная партитура, программы и проспекты труппы «Юниверсал» и «Национальной балетной труппы», иконография (фотографии, иллюстрации), а также записи бесед автора диссертации с участниками постановки (хореограф, художники, исполнители и т. д.), отклики прессы, а также труды корейских и российских ученых, связанные с темой диссертации.

Структура работы следующая:

Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и приложений.

Заключение

.

Балет «Сим Чхон» может считаться первым удачным, подлинно национальным балетом, созданным в Корее. Это подтверждается его долгой и исключительно успешной сценической жизнью. За двадцать лет существования «Сим Чхон» претерпел несколько редакций. С каждой новой редакцией спектакль совершенствовался и, возможно, будет совершенствоваться и дальше. Однако его неизменная популярность у зрителей Кореи и большой успех на гастролях в США позволяют признать «Сим Чхон» выдающимся достижением корейского балетного искусства. Необходимо отметить — это успех корейской культуры в целом. Дополнительное подтверждение удачи — превосходные работы исполнителей, состав которых полностью обновился за время эксплуатации спектакля.

Детальный анализ сценарной, музыкальной и хореографической драматургии, театрально-декорационного решения, а также собственно хореографии во всех её аспектах — от структурных форм до лексики, обнаружил очевидную взаимосвязь поэтики «Сим Чхон» с традициями европейского и, прежде всего, русского балетного искусства.

Именно творческое использование опыта европейского балета XIX—XX вв.еков определило удачу создателей спектакля (напомню: либреттистПак Ён-гу, композитор — Кевин В. Пикард, хореограф — Эдриан Дэллас, художники — Ким Мён-хо и Олег Виноградов).

В итоге исследования в структуре балета «Сим Чхон» обнаружено множество параллелей и перекличек с образцами классического балетного наследия («Конёк-Горбунок», «Жизель», «Баядерка», «Эсмеральда», «Раймонда», «Корсар» и др.). Отточенные за столетия принципы организации балетного действия средствами изобразительной пластики и структурных форм театрального танца (классического, характерного) помогли выстроить конструкцию большого сюжетного балета весьма необычного по содержанию и стилистике, претворить мудрую легенду корейского народв в. увлекательном и доступном для понимания любого зрителя пластическом действии.

По характеру литературного сюжета балет напоминает притчу, по жанру — балет-сказку с элементами феерии, а по принципу драматургиибалет-приключение. Своеобразие спектакля в том, что драматический.

136 конфликт в его традиционном виде — как столкновение и борьба характеров, интересов, социальных групп или неких высших сил. — практически отсутствует. Перед нами редчайший, если не уникальный случай, когда конфликт разворачивается в сфере нравственно-философской и даже метафизической. В противостояние вовлечены человек и судьба, человек и некие сверхестественные — божественные силы. Тема судьбы, наряду с темой дочерней почтительности хё проходит красной нитью через весь спектакль, завершая его конечной победой добра и справедливости.

Соответствуя нормативам большого спектакля академического стиля, «Сим Чхон» вместе с тем получился балетом национальным и по содержанию, и по колориту. И в этом смысле также пригодился опыт европейского, главным образом русского и советского, балета. Навыки стилизации сказываются во всех слагаемых спектакля — от музыки до хореографии.

Музыка Кевина Пикарда удачно сочетает отчетливый корейский колорит с сознательным моделированием лучших общеевропейских образцов балетной музыки, в частности, романтического балета XIX века, включавшего вненациональные танцы. Композитор вдохновлялся самыми разными мелодическими источниками, идущими от Адана, Делиба, Минкуса, Пуни, а также Чайковского.

Сценография также опирается на модели спектаклей академического стиля, с учетом специфики балета-феерии. В основе — арочно-кулисная установка, сменяемая покартинно. Национальное — в объектах изображения: пейзажная панорама типичной корейской деревни эпохи Чосон, корейская архитектура — дворец императора (интерьер и экстерьер). Национальный «акцент» есть и в фантастической картине Подводного царства (громадный цветок лотоса в центре сцены, костюм Царя, украшенный фигурами драконов). Традиции стилизации удачно применены в решении костюмов, где специфически балетная форма сочетается с покроем и стилем традиционной одежды корейских простолюдинов и аристократов. Национально достоверный, экзотически зрелищный образ спектакля включает в себя и эффекты феерии, требуемые жанром балета-сказки. Падение героини в морскую пучину и ее возвращение на землю в волшебном лотосе также почерпнуты в арсенале романтического балета.

Определяющее достоинство «Сим Чхон» — хореографическое решение, подсказанное традициями классического балета. Действенные сцены, сосредоточенные в первом акте, по преимуществу воплощены изобразительной пластикой. В дальнейшем пространство балета заполняет танец, радующий богатством и разнообразием структурных форм. Предпочтение отдано классическому танцу в его различных стилевых.

137 модификациях. В драматически накаленной картине жертвоприношения танцы моряков представлены в виде сюиты, напоминающей развернутый pas d’action. Динамичный, технически сильный танец солистов и кордебалета впрямую возвращает нас к завоеваниям русского и особенно советского балета, к открытиям, идущим от М. Фокина, В. Вайнонена, В. Чабукиани, Ю. Григоровича — создателей героического мужского танца. Эмоциональным контрастом, этой захватывающей сцене выступает дивертисмент Подводного царства, где сюита массовых и сольных танцев увенчана лирическим дуэтом Сим Чхон с Царевичем. В согласии с балетной традицией дивертисмент находится и в центре последней картины, с той разницей, что здесь его предваряет лирическое adagio Сим Чхон с Императором. Хореография двух adagio, свободная от каких-либо национальных примет, передает чувства героев. Если в Pas de deux героини с Царевичем доминирует настроение душевного покоя и светлой радости (Сим Чхон заново возвращается к жизни), то большой дуэт с Императором рисует зарождение любви героев. Счастливое настроение дуэта отражается в следующем за ним дивертисменте — танцах придворных. Здесь вполне традиционная лексика {balance, arabesque, pas de bourree), и столь же традиционные рисунки (круги, линии, диагонали) тонко сплавлены с корейским колоритом пластики. По ходу дивертисмента национальный элемент усиливается, и заключительный номер — танец в масках, -представляет собой сценический вариант подлинного ритуального танца. Красочный дивертисмент передает своеобразие корейского праздника и вместе с тем подводит к генеральной кульминацииразвязке действия встрече героини со слепым отцом и его счастливому прозрению.

Сравнительный анализ различных редакций балета приводит к заключению о значимости работы балетмейстера Олега Виноградова над окончательной версией спектакля. Не затрагивая композиции танцеваль-ных номеров, Виноградов перемонтировал структуру дивертисментов, оживив прежде вяло текущее действие. Благодаря блестящим находкам Виноградова (пластическая сцена — «заставка» к картине «Корабль» и кордебалетный «орнамент» в Подводном царстве), заметно повысилась зрелищная и образная выразительность спектакля.

Благотворное влияние русской балетной школы прослеживается в искусстве исполнителей. Кордебалет впечатляет совершенством танцевальных линий, тонкой нюансировкой пластики. Солисты — академической безупречностью формы, пластической кантиленой, владением всем техническим арсеналом танца. Актерскую игру исполнителей роли Сима отличает естественнность мимики и пластики, чувство меры в передаче трагедийных моментов и потрясяющая сила чувства без малейшего.

138 наигрыша в кульминационной сцене прозрения. На уровне высших актерских свершений заглавная роль, созданная Джулией Мун — бессменной исполнительницей балета на протяжении пятнадцати лет. Совершенная техника классического танца, изящная простота манеры, чарующая легкость и пластичность позволили балерине раскрыть душу героини, последовательно и правдиво показать духовную красоту человека. Для выдающейся корейской балерины образ Сим Чхон оказался кровно близок ее собственной судьбе: Джулия Мун потеряла жениха в автокатастрофе, но сохванила верность ему, посвятив его памяти свою жизнь. По словам балерины, танцуя Сим Чхон, она ощущала свою причастность Богу. А выразить эту духовную связь помогли, по ее признанию, профессиональные качества, воспитанные русской школой балета.

Влияние эстетики и этики русского балета, всегда ставящего во главу угла поэтическую содержательность искусства, сыграло решающую роль в убедительном претворении духовной проблематики балета «Сим Чхон». Многолетним сотрудничеством с российскими мастерами балета можно объяснить и ту высокую исполнительскую культуру, которую демонстрирует корейская труппа «Юниверсиал балет».

Ориентация на традиции и опыт европейского и особенно русского балетного театра обусловила успешное решение художественных задач, возникших при постановке национального балетного спектакля «Сим Чхон», который послужит примером для новых обращений к национальной тематике. Счастливая жизнь спектакля, его широкое народное признание позволяют отнести его к разряду классических произведений корейского искусства, при том, что его проблематика, его высокий духовный смысл близки и дороги людям любой национальности, любой культуры.