Наука и искусство

Иными словами. Исследователь должен быть и исследователем самого себя, своей эпохи (в должной, конечно, мере — не больше необходимого или очевидного).

На основе выводов изучения произведений и авторских личностей при учете всех культурных особенностей каждой эпохи только и возможно построение истории литературы (как и других искусств).

Из предыдущего изложения следует, что ценности искусства чрезвычайно изменчивы. И это верно. Но одновременно следует сказать, что они и чрезвычайно устойчивы. В сущности искусство — единственное, что остается вечным в культуре. Выводы научные, усовершенствования технические — все изменчиво. Правда, в философии есть неизменяемые, не исчезающие достижения, позволяющие обращаться к ним и в наше время, но это потому, что философия в определенной своей части является искусством, родственна искусству. Поэтому истинные ценности искусства сохраняются и накапливаются. Исчезает в искусстве только то, что не является искусством, — различного рода «шлак».

Что же в искусстве является прочным, вечным и действительно ценным, что свидетельствует о вечности искусства? Этому будет посвящена одна из моих последующих заметок по философии истории литературы. Забегая несколько вперед, скажу, что вечные ценности искусства следует искать не в крупных общих явлениях, а скорее в малых, даже бесконечно малых, являющихся подлинно большими. Приведу такой пример. Симметрия представляется многим искусствоведам чем-то безусловно красивым. Однако есть великие стили в искусстве, которые тщательно избегали полной симметрии, ограничиваясь лишь намеком на возможную симметричность. Красота заключалась в едва уловимых соотношениях одинакового и различного. То же следует сказать и о построении личности действующего лица в литературном произведении. Но об этом в будущих заметках.

Итак, знания неотделимы от познающего, от того, кто этими знаниями обладает. Поэтому всякие представления об искусстве, о произведении искусства и, в частности, литературы, так или иначе связаны с познающим, с его личностью (убеждениями, вкусами, с его эпохой и обществом, в котором он живет). Поэтому наши представления о любом произведении, например Достоевского или Пушкина, так или иначе отражают личность познающего или его эпоху. Это не значит, что читатель всегда и во всех случаях «портит», снижает произведения, или литературный процесс, или автора, творца.

Иногда как раз напротив. Так, например, я убежден, что в наше время мы понимаем в каком-то смысле роман «Бесы» даже полнее, чем воспринимал их, создавая, сам Достоевский. В чем-то мы не учитываем его замысел, но в основном мы воспринимаем «Бесы» как совершившееся, тогда как для времени Достоевского и для самого Достоевского это было предвидение будущего через углубленное понимание времени, когда «Бесы» создавались. То же самое, но с меньшей долей разрыва, мы можем сказать об «Отцах и детях» Тургенева, «Петербурге» А.

Белого, «Докторе Живаго» Б. Пастернака. И сказанное мною относится не только к содержанию, но и к форме. Так, например, форма (содержания я не касаюсь — оно также «забегает» в будущее) таких произведений, как «Обломов» Гончарова или «Взятие Керчи» Константина Леонтьева, воспринимаются ныне как вполне современная проза.

3. Синтез науки и искусства как путь решения проблем познания

Существует гипотеза, что искусство возникло раньше науки, и долгое время вбирало её в себя. И искусство и наука являются знаковыми системами познания человеком природы и самого себя и для этого используют эксперименты, анализ и синтез.

Отличия искусства от науки:

наука и техника оказывает большее влияние на вещи, а искусство — на психологию;

наука добивается объективности, авторы же творений искусства вкладывают в них себя, свои чувства;

научный метод строго рационален, в искусстве же всегда есть место интуитивности и непоследовательности;

каждое произведение искусства является единым и законченным, каждый научный труд — лишь звено в цепи предшественников и последователей;

Необходимо иметь в виду, что данные отличия верны лишь при поверхностном рассмотрении их сущности. Каждый пункт являет собой отдельную тему для дискуссии.

Где проходит граница вполне объективной истины, и возможна ли она вообще в научном исследовании и в тех результатах научных исследований, в которые неизбежно примешивается доля личности творца, читателя, дух эпохи, включая для читателя тот «литературный опыт», который накопился за время, отделяющее произведении как несомненную достоверную единицу литературы в целом от читателя. Несомненно, что эта граница подвижна. Ее положение, более близкое к предмету изучения и более отдаленное, зависит от той суммы фактов, которой исследователь обладает, которую он накопил. Эти факты разнородны: и об эпохе автора, и о самом авторе, и об истории создания произведений.

Мы говорим о литературном произведении, так как в литературе, в ее истории или в ее «горизонтальном разрезе эпохи» самой надежной единицей является именно произведение. К произведению сходятся все нити в изучении литературы, ее истории, творчества писателя и т. д. В отношении именно произведения мы можем путем исследовательской работы получить наибольшее количество фактов, которое затем используем для построения истории стилей, эволюции общественной мысли, в той мере, в какой она выражается в литературе. Литературное произведение, как и всякое произведение искусства, наиболее достоверная и исходная позиция изучения литературы, искусств и культуры в целом. Это объект «опытной очевидности». Весь вопрос в том, как эту очевидность познать в наибольшей приближенности и не смешивая по возможности факт с его интерпретацией, ибо трудность состоит в том, что даже в отборе фактов из действительности, в определении фактов как фактов уже наличествует момент их интерпретации. Факты, как мозаичные камешки в мозаике, дают более или менее полную картину действительности. Изучая произведение, мы вместе с тем должны «изучать свое изучение», как ни парадоксально это звучит, изучать наше отношение к изучаемому.

Опору на факты для восстановления наиболее объективной картины произведения и литературы в целом, стремясь исходить не из накладываемых на произведение и литературу в целом элементов личности исследователя, я и называю «конкретным литературоведением» — термин, введенный мною впервые в книге «Литература — реальность — литература».

Основой литературоведения является изучение произведения, опирающееся на возможно большее число конкретных фактов, по возможности не отражающихся в своем выявлении личности исследователя. Такие факты мы находим по преимуществу в истории текста произведения, основанной на текстологии, в свою очередь опирающейся на палеографию, археографию, архивоведение и т. д.

На основе данных изучения отдельных произведений строится история творчества автора, учитывающая биографику как особую науку (о ней следует писать отдельно), психологию творчества применительно к данному автору и пр. На основе изучаемого творчества писателя строится история литературы, в свою очередь имеющая связи с историей человечества в целом, историей других искусств, историей общественной мысли, философией, религией и пр.

История критики, журналистики и т. д., имеющая прямое отношение к истории литературы, строит свою науку примерно на таких же «пирамидах изучения». Напомню только, что критика, как и журналистика, появляется в истории культуры сравнительно поздно, хотя и имеет древние праформы.

Примерно такими же «пирамидами» обладают и другие искусства в своем изучении: то, что мы также могли бы назвать «конкретным литературоведением».

В практике литературоведческих исследований все изложенное означает также, что так называемые «вспомогательные дисциплины» — комментирование, отдельные исследования частных вопросов, часто презрительно именуемые «мелочеведением», — должны играть большую роль, чем они играют сейчас в нашей науке, ибо только это конкретное изучение способно избавить нашу науку и наши обобщения, концепции, существенность которых я отнюдь не отрицаю, от излишнего субъективизма, создать стабильность выводов.

Заключение

Подведем итоги по работе.

Как мы выяснили, к вопросу о соотношении науки и искусства можно подойти двояко. К примеру, с одной стороны, интересно прослеживать их взаимовлияния: в науке искать элементы художественного мышления (диалоги Галилея), а в искусстве обнаруживать воздействие науки («научная поэзия»). Но говорить о подлинном синтезе науки и искусства можно лишь в отдельных случаях. Чаще такое взаимопроникновение бывает неполным, частичным. Поэтому полезно посмотреть на проблему, акцентируя внимание на некоторых инвариантах, присущих науке и искусству, несмотря на все их различия.

Как пример — парадоксальность. Парадокс был всегда неотъемлемым компонентом научного мышления. Но отношение к нему существенно менялось. Обнаружив парадоксальную антиномичность разума, Кант увидел в непримиримости тез и антитез трагедию мышления, — его расколотость, разорванность, разъятость.

Это типично для классического мышления. Парадоксы воспринимались чисто негативно: они возмущали рационально ясную модель мира, оценивались как фактор дисгармонии.

ХХ век создал иную шкалу оценок. Принцип дополнительности Н. Бора изменил негативное отношение к парадоксу на позитивное: появление парадокса может свидетельствовать о приближении к истине. Изменилось понимание истины, гармонии, красоты.

Классическая истина была несовместимой с антиномичностью. Однако Бор указал, что на более глубоком уровне возникает ситуация, когда утверждение и противоутверждение, аргумент и контраргумент оказываются парадоксально равноправными и в одинаковой степени истинными.

В гуманитарной области парадокс всегда был вполне законным, даже необходимым элементом. Парадоксальные пересечения смыслов в произведении действуют непосредственно на сознание, обходя логический анализ.

Интересно, что современная наука приходит к парадоксальным выводам и понятиям (последние исследования в области физики — касательно исследования пространства и материи). На уровне глубинных парадоксов наука и искусство находят точку соприкосновения.

Список использованных источников

Ансельм А. А. Теоретическая физика ХХ века — новая философия Природы. «Звезда» № 1 2000 г.- с.5−11.

Борев Ю. Б. Эстетика. В 2 тт. Т. 2. Смоленск, 1997. — 373 с.

Еремеев А. Ф. Происхождение искусства. М., 1970. — 272 с.

Кохановский В. П. Философия и методология науки: учебник для высших учебных заведений. — РостовнаДону: Феникс, 1999. 276 с.

Лейзер

Д. Создавая картину Вселенной. — М.: Мир, 1988. 261 с.

Лихачев Д. С. Очерки по философии художественного творчества. СПб., 1996. — 399 с.

Лотман Ю. М. Об искусстве. СПб., 1998. — 564 с.

Лейзер

Д. Создавая картину Вселенной. — М.: Мир, 1988. 261 с.

Лотман Ю. М. Об искусстве. СПб., 1998. — с.

78.

Лихачев Д. С. Очерки по философии художественного творчества. СПб., 1996. — с.

7.

Ансельм А. А. Теоретическая физика ХХ века — новая философия Природы. «Звезда» № 1 2000 г.- с.

11.

Борев Ю. Б. Эстетика. В 2 тт. Т. 2. Смоленск, 1997. -с.

76.

Лотман Ю. М. Об искусстве. СПб., 1998. — с.

16.

Лихачев Д. С. Очерки по философии художественного творчества. СПб., 1996. — с.

12.

Еремеев А. Ф. Происхождение искусства. М., 1970. — с.

98.

Ансельм А. А. Теоретическая физика ХХ века — новая философия Природы. «Звезда» № 1 2000 г.- с.

11.

Кохановский В. П. Философия и методология науки: учебник для высших учебных заведений. — РостовнаДону: Феникс, 1999. с.

43.

Борев Ю. Б. Эстетика. В 2 тт. Т. 2. Смоленск, 1997. -с.

88.

Лихачев Д. С. Очерки по философии художественного творчества. СПб., 1996. — с.

10.

Еремеев А. Ф. Происхождение искусства. М., 1970. — с.

12.

Кохановский В. П. Философия и методология науки: учебник для высших учебных заведений. — РостовнаДону: Феникс, 1999. с.

64.

Лихачев Д. С. Очерки по философии художественного творчества. СПб., 1996. — с.

14.

Лейзер

Д. Создавая картину Вселенной. — М.: Мир, 1988.

с.

45.

Кохановский В. П. Философия и методология науки: учебник для высших учебных заведений. — РостовнаДону: Феникс, 1999. с.

87.

Лихачев Д. С. Очерки по философии художественного творчества. СПб., 1996. — с.

65.

Там же.

Лихачев Д. С. Очерки по философии художественного творчества. СПб., 1996. -с.

101.

Там же.с.

32.

Лихачев Д. С. Очерки по философии художественного творчества. СПб., 1996. — с.

99.

Лихачев Д. С. Очерки по философии художественного творчества. СПб., 1996. — с.

54.

Лихачев Д. С. Очерки по философии художественного творчества. СПб., 1996. — с.

15.