Вы знаете — мне кажется, от высоконравственных людей столько вреда в этом мире… И главный вред в том, что они переоценивают значение дурного в жизни. И вообще глупо делить людей на плохих и хороших. Люди либо очаровательны, либо скучны. Я предпочитаю очаровательных, и вы, леди Уиндермир, хотите вы того или нет, относитесь к их числу". В репликах героя, формулирующего парадоксы имплицитную оценку определить достаточно сложно. Это объясняется парадоксальным оформлением мысли, а также иронично-снисходительной тональностью афоризмов, которая нейтрализует отрицательную и положительную оценки автора или «затемняет» ее. Парадоксы этого героя вполне соответствуют определению М. В. Ляпон «Парадокс ставит знак равенства там, где стереотипное мышление видит несовместимые вещи, он отрицает очевидную оппозицию, опровергает безусловную антитезу, доказывает равнозначность антиподов». В пьесе «Женщина, не стоящая внимания» большая часть парадоксов вложена в уста двух героев: Лорда Иллингворта и Миссис Оллонби.
Это последний образ интересен тем, что очень важен создания системы героев пьесы. Именно благодаря оригинальному мышлению, выказываемому посредством парадоксов, миссис Оллонби находит силы и возможность занимать оптимистическую жизненную позицию. Образ этой героини еще раз призван подчеркнуть бессмысленность самопожертвования миссис Арбетнот. В самом начале первого действия леди Кэролайн упоминает том, что до замужества миссис Оллонби два раза убегала из дому. Очевидно, что, хотя у миссис Оллонби есть опыт побегов из дома, она никогда быне уподобилась миссис Арбетнот. Она способна иронически посмотреть на догматическое утверждение «согрешившая женщина должна быть наказана». Высказывания, вложенные автором в уста этой героини оригинальны и точны. В том, чем миссис Арбетнот видит только источник страданий, героиня, напротив, видит ключ к веселью «Не окажите, леди Статфилд.
Нам живется гораздо веселее. Для нас существует гораздо больше запретного, чем для них". Жизненную трагедию она видит не в нарушении надуманных моральных устоев, а в законах физиологии, которые ведут к неизбежному старению «А тело рождается молодым, но становится старым. В этом трагедия жизни». Она также не признает права мужчин распоряжаться ее судьбой: «Не знаю, можно ли вообще говорить о нас как о чужой собственности. Все мужчины — собственность замужних женщин.
Это единственно верное определение того, что такое собственность замужних женщин. Мы же не принадлежим никому". В отличие от главной героини она способна избежать стереотипности в мыслях и поступках. Ранние пьесы и комедии О. Уайльда обладают общими чертами. Им свойственна преемственность образов, в том числе и по отношению к произведениям, относящимся к другим литературным жанрам. Выделяется несколько типов героев встречающихся в анализируемых пьесах.
В первую очередь, это денди, выполняющий функцию героя-резонера. Именно в уста денди вкладывается наибольшее число афоризмов именно этот герой, как правило, наиболее симпатичен автору.
2.4. Роль парадокса в построении интеллектуальных диалогов: языковая игра. Для ряда «несерьезных» героев игра становится способом жизни, такая установка выражается в формулируемых ими парадоксах. Герои О. Уайльда, как и сам автор пьес, не могут «жить серьезно». И.
Ф. Тайц в работах"О некоторых особенностях драматургического метода О. Уайльда" (1969), «Некоторые особенности драматургического метода Оскара Уайльда», отмечает, что в комедиях создается атмосфера всеобщей игры, «в которой серьезные проблемы являются чем-то вроде развлечения». Мы можем привести ряд высказываний героев, которые подтверждают это утверждение. «Я только что объяснял Джеральду, что люди всегда смеются над своими трагедиями — это единственный способ переносить их. И, следовательно, во всем, к чему люди относятся серьезно, нужно видеть комическую сторону вещей»;. «Потому что жизнь, на мой взгляд, слишком важная вещь, чтобы говорить о ней серьезно"Обозначением такой жизненной философии становится введенное Алджерноном понятие «бенберизм».
Джек и Алджернон разыгрывают перед окружающими одну и ту же игру, только именуют её по-разному. Джек, стремясь вырваться от домашних, заявляет, что едет «к своему младшему брату Эрнесту, который живет в Олбени и то и дело попадает в страшные передряги»; Алджернон же в аналогичных случаях ссылается на «вечно больного мистера Бенбери, для того чтобы навещать его в деревне, когда вздумается. Апофеозом игры становится «материализация» выдуманного Джеком младшего брата. Значение парадоксов для Алджернона можно раскрыть через понятие бенберизм. Позиция бенберизма предполагает отсутствие серьезного отношения к чему быт то ни было, соответственно, дает возможность легко играть с общечеловеческими истинами. Бенберизм означает существование в мире безответственности, свободное обращение с социальными нормами. Для построения игры оказывается важным мотив двойничества, который анализирует Шестаков. Мотив «двойничества», позволяет героям «казаться, а не быть, лавировать меж вымышленных лиц, пока им открыта эта лазейка и можно еще «быть несерьезным» — жизнь обещает веселье, превращения, неожиданности».
В комедиях воплощается концепция «жизнь — игра», «игражизнь», когда стираются грани между жизнью и игрой. «У Уайльда атмосфера игры явилась составной частью „притворной комедии“ века, в которой человек, подчиненный закоснелым шаблонам общественной морали превращается, по сути дела, в существо аморальное». Большое внимание отводится исследовательницей Т. А. Бобрыкиной диалогу, который является «главной сферой бытия парадокса» в комедиях. «Диалог, — пишет она, — эта живая плоть уайльдовской „игры“ — предопределяет не только поступки действующих лиц пьесы, но и обстоятельства, в которых они совершаются»; «Выполняя правила «игры», диалог творит жизнь.
Из каскада блестящих парадоксов и остроумных выходок героев рождается живая реальность" [25, С. 179.]. Несерьезность становится основой построения диалогов. Лорд Иллингворт, формулирует этот принцип следующим образом: «Совершенно серьезно, мистер Келвиль. (К миссис Оллонби.) Вульгарная привычка завелась теперь у людей: спрашивать, после того как вы поделились с ними мыслью, — серьезно вы говорили или нет. Ничто не серьезно, кроме страсти.
Интеллект и сейчас не серьезен, да и никогда не был серьезным. Это инструмент, на котором играешь, вот и все". М. Г. Соколянский прямо говорит о том, что дух игры пронизывает комедии Уайльда и «определяет особый характер развития сюжетной интриги», «персонажи комедий.
находятся во власти игры, подчиненные ее законам" В художественную систему комедий Уайльда входит такой игровой принцип, как парадоксальность. В афоризмах О. Уайльда важны не столько полемика с традиционной эстетикой, не философия жизни-наслаждения, а культ игры, эпатаж. Достаточно часто построение диалог в пьесах Уайльда основывается не на логике или чувствах, а на языковой игре. В узком понимании языковой игрой считаются все случаи «игры со словом», разрушающей автоматизм его восприятия, когда «свободное отношение к форме речи получает эстетическое задание, пусть даже самое скромное» — например, «развлечь себя и собеседника, а для того выразиться необычно». Языковая игра основана на знании системы единиц языка, нормы их использования и способов творческой интерпретации этих единиц. Для языковой игры необходимо наличие: 1) игрового контекста; 2) ассоциативного потенциала у слова; 3) стимула, дающего лингвистический код для дешифровки игрового парадокса, поскольку это процесс направленного разрушения стереотипных представлений о «нормальном» положении дел, требующих вполне определенного языкового выражения. Проанализируем несколько примеров построения диалогов на основе языковой игры, подтверждающих мысль о том, что игра есть способ жизни Уайльдовских героев. Примеры диалогов, построенных на основании языковой игры, мы может найти во всех анализируемых нами пьесах. Но наиболее многочисленны они в «Как важно быть серьезным». Так игра может быть построена на размывании значения лексемы: «Алджернон. Вы слышали, что я играл, Лэйн? Лэйн. Я считаю невежливым подслушивать, сэр».
В данном случае один из героев намеренно утрирует и усиливает значение лексемы «подсушивать», распространяя его на исполнение музыкальной пьесы. С помощью парадокса и языковой игры Джек выкручивается из неловкого положения: «Алджернон (отступая за диван). Но почему она называет себя маленькой Сесили, если она твоя тетка и живет в Тэнбридж-Уэллс? (Читает.) «От маленькой Сесили. В знак нежной любви…» Джек (подступая к дивану и упираясь в него коленом).
Ну что в этом непонятного? Есть тетки большие, есть тетки маленькие. Уж это, кажется, можно предоставить на усмотрение самой тетки". Так, в парадоксальном замечании о том, что рост человека, непосредственно зависти от его решения, лексема «маленькая» используется не в том значении в котором первоначально употребил ее Алджернон. Основой для построения диалога может служить парадокс, основанный на трансформации идиомы: «Джек… Вот, мой дорогой Алджи, вся правда, и притом чистая правда. Алджернон. Вся правда редко бывает чистой. Иначе современная жизнь была бы невыносимо скучна».
Парадоксальность такого высказывания очевидна, поскольку в онтологической конструкции читателя хранится общепринятое устоявшееся сочетание «чистая правда», лексическая единица «редко» разрушает привычное восприятие стертой метафоры. В тоже время нельзя сказать, что суждение абсурдно, напротив, оно наполняется новым смыслом. Трансформация речевого клише позволяет взглянуть на понятие «честность», «правда» под другим углом зрения, для героя они слишком скучны в их привычном употреблении в рамках морализаторства. Такой переосмысление понятие (правда должна быть «нечистой», иначе жизнь будет скучна) позволяет выстроить оправдание «бенберисткого» поведения. Рассмотрим несколько примеров из «Веера леди Уиндермир». Парадокс может быть построен на близком значении однокоренных лексем.
Обыгрывается лексическое значение «безрассудно», в которое оказывается вложено противоположное понятие: «Ужас, до чего расчетливыми стали женщины. Нашим бабушкам, конечно, случалось вести себя безрассудно, но современные женщины, их внучки, если и позволят себе безрассудный поступок, то прежде непременно рассудят, какую выгоду они из этого будут иметь». Такая языковая игра строится в рамках важной для пьесы идеи снятия противоположности между «плохими» и «хорошими» женщинами. Установление «продуманности» в безрассудных поступках Дамби позволяет Сесил Грэму высказаться в том же духе о нравственных и безнравственных женщинах. Он также формулирует парадокс, основанный на снятии противоположности: «С безнравственными женщинами не знаешь покоя, а с нравственными умираешь от скуки.
Вот и вся между ними разница". В парадоксах наблюдается присутствие лексических оппозиций. В составе афоризмов и парадоксов наблюдаются антонимические пары слов (безнравственный/нравственный), сочетание которых даёт неожиданный (в некоторой степени, алогический) смысл всей фразе. Антитеза, у О. Уайльда, реализуемая в виде высказывания содержащего два слова, связанные между сбой отношениями лексической или контекстуальной антонимии один из наиболее распространенных семантических способов организации парадоксального высказывания. Герои также играют с фразеологизмами. Так, парадоксальным образом, Дамби требует «уважения к крашеным волосам», трансформируя идиому «уважение к сединам».
Языковая игра получает в пьесах О. Уайльда философское обоснования. Именно игровая позиция «несерьезных» героев становится близкой автору стратегией их жизненного поведения.
2.5. Инвариантные черты парадокса в произведениях Уайльда
Проанализированные нами пьесы О. Уайльда содержат многочисленные примеры самого характерного для этого автора стилистического приема -парадокса, это не случайно. Вводимые в пьесах парадоксы объединены многими общими чертами. Выделение инвариантных черт парадокса как определенной словесной композиции помогаетпонять его природу. Инвариант определяется как «общая неизменяющаяся сторона самих вариантов». При использовании приемов в тексте некоторые из характерных особенностей парадокса могут проявляться не в одинаковой степени. Парадоксу О.Уайльда свойственно стремление к системности. Парадокс пронизывает все уровни произведения — от отдельных реплик персонажей до сюжета. Основой ряда пьес О. Уайльда становится сюжетный парадокс, т. е. парадокс, опирающийся на логику построения драматургического текста в целом. Мы можем сказать, что именно такой тип парадокса является наиболее характерным для мышления О. Уайльда, а остальные виды парадокса выступают как производные от него, они лишь развивают то противоречие, которое заложено изначальной абсурдной ситуацией. Парадокс О.Уайльда мы можем охарактеризовать как системный, поскольку он пронизывает все уровни художественного произведений.
Так идея снятия оппозиции серьезный/легкомысленный проходит через все уровни пьесы «Как важно быть серьезным», от подзаголовка, до сюжета и реплик отдельных персонажей. Наиболее важной чертой парадоксов О. Уайльда оказывается их способность снимать оппозиции: хороший/дурной, серьезный/легкомысленный и д.р. Так в пьесе «Веер леди Уиндермир» две противопоставленные героине периодически меняются местами: миссия Эрлин читает мораль, а леди Уиндермир совершает крайне предосудительный поступок. На мысль о единстве плохого/хорошего наводят парадоксы Дарлингтона. А мысль о легкомыслии как о единственной возможности жизненной стратегии становится основной мыслью пьесы «Как важно быть серьезным». Построения пьес О. Уайльда на основе парадокса помогает не разделять героев на хороших и плохих, вводит идею о невозможности осуждений и поощрений, становится принципиально несовместимой с идейным содержанием традиционной мелодрамы. В своих парадоксах О. Уайльд отразил проблемы своей эпохи, проявил себя, прежде всего, как художник переходной эпохи. Он стал личностью, которая выразила сам дух эпохи Fin-de-Siécle, времени перелома устоявшихся убеждений и ценностей и обретения новых, что непосредственно выразилось в создании в его текстах парадоксов, отражающих актуальные противоречия эпохи. Для раскрытия этих противоречий парадоксы были необходимы. Острота его парадоксов направлена на традиционные устои викториансокго общества, среди которых наиболее косными ему представляются традиции, связанные с браком и семейной жизнью. Парадоксы, раскрывающие противоречия современного О. Уайлду общества мы можем охарактеризовать как эпатирующие. Над поверхностным парадоксом нам чаще всего остаётся только улыбнуться, эпатирующий же, кроме иронии, содержит в себе глубокую истину, при первом взгляде нелогичную, но правдивую, и улыбка может смениться порой грустью и тревогой. В своих пьесах Уайльд старался вскрывать противоречиядействительности, с которыми сталкивается обычный человек и которые порождают идейные конфликты, которые будоражат сознание читателя и зрителя, заставляют его мыслить. Проблематика, которую затрагивают уайльдовские парадоксы, указывает, на то, что Уайльд вформе и приемами, характерными для эстетизма, взывает к тому, чтобывернуть Любви ее статус высшей ценностей в жизни англичанина конца XIX века. Именно поэтому он обращается к форме мелодрамы с ее традиционными ценностями, а большую часть парадоксальных афоризмов в своих пьесах посвящает теме семьи и брака. Парадоксальность афоризмов находила соответствие в театральности эпохи, масочности художественных образов, эпатажном поведении, ставшем нормой повседневности.
В афоризмах О. Уайльда важны не полемика с традиционной эстетикой, не философия жизни-наслаждения, а культ игры, эпатаж. Творческие открытия Оскара Уайльда — это открытия, в первую очередь, мышления. Эта «истина наоборот» у него строится вокруг детали, вокруг непревзойдённого тонкого понимания какого-то явления. Парадокс у него — это образ жизни, той, которая в некотором роде синонимична слову «игра». Базой для построений парадокса становится мироотношений О. Уайльда, смотрящего на жизнь, как на игру. Его известный афоризм «ложь — правда других людей» подчеркивает субъективность истины: что одному человеку представляется абсолютной правдой, другому может казаться ложным. Игровая позиция героев и автора пьесы становится оправданием и философским обоснованием парадоксального образа мышления. В текстах О. Уайльда парадокс берет на себя функцию создания образа персонажа. Наиболее часто этот прием служит для характеристики «денди», героя присутствующего во всех пьесах и наиболее близкого автору. Парадоксальность этой мысли отражает особенности личности и характера писателя, гордившегося неординарностью своей оценки действительности: «Быть великим — значит быть непонятым».
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Мы проанализировали ряд научных работ, посвященных анализу парадоксов, зафиксировав, что любое описание парадокса предполагает наличие элемента необычности, расхождения с общепринятым мнением.
Обзор литературы, затрагивающей проблему парадокса, позволяет заключить, насколько сложно и многогранно изучаемое явление. В лингвистических работах долгое время дискутировался вопрос о статусе парадокса, о правомерности его отнесения к стилистическим приёмам и фигурам речи. В пользу занесения парадокса в арсенал стилистических средств языка убедительно свидетельствует его значительный выразительный потенциал, а также устойчивый набор языковых средств, используемый для его реализации. Парадокс обладает огромным выразительным потенциалом. Парадоксальные ситуации, а также парадоксальные словесные формы отличают целые литературные направления, жанры, творчество отдельных авторов. Природа парадокса неоднозначно трактуется в лингвистической литературе. Прием парадокса опирается на эффект «обманутого ожидания». Проанализировав функции, которые выполняет парадокс в художественном тексте, мы увидели, что они тесно связаны друг с другом. Парадокс используется с целью доказуемости, служит как бы «доказательством от противного».
Для передачи мысли используется противоречивая форма высказывания. Отрицательным моментом является то, что при помощи парадокса можно доказывать как истинные, так и ложные суждения. Функция доказуемости тесно связана с функцией убеждения, которую выполняет парадокс. Убеждение при помощи парадокса осуществляется благодаря яркости, броскости приема.
Логическая ошибка в парадоксе создается преднамеренно с целью передачи уверенности в правоте взглядов. Несмотря на то, что парадокс может быть и пустой игрой слов, в основном, в художественном тексте, он передает глубокие, справедливые мысли. Прежде всего, парадокс является средством обнаружения противоречий окружающей действительности. Благодаря своей неординарной языковой форме парадокс мобилизует внимание реципиента, готовит его к восприятию дальнейшей информации или является оригинальным завершением ранее изложенного. Иными словами, одной из центральных функций парадокса является способность привлечь внимание слушателя или читателя к коммуникативно значимой информации. Мысль, выраженная в художественном тексте посредством парадокса, привлекает внимание необычной двойственностью подхода к трактуемой в литературном произведении проблеме, едва ли остается незамеченной и стимулирует читательский поиск собственных ответов на рассматриваемые автором вопросы. Парадокс является средством борьбы против штампов, стандартов, стереотипности мысли. В результате исследования функций парадоксальных суждений в художественном можно выделить характерологический, исторический, иронический, сюжетный и философский типы парадокса. Парадокс обладает огромным выразительным потенциалом.
Парадоксальные ситуации, а также парадоксальные словесные формы отличают целые литературные направления, жанры, творчество отдельных авторов. Уайльд принадлежал к писателям, положившим начало новому подходу к литературе, основанному на вызывающей независимости от принятых морально-эстетических суждений, на стремлении раскрыть неоднозначность ума и души, на вечной борьбе с критиками и издателями
В пьесах Уайльда достаточно часто используется такое яркое лингвистическое средство как парадокс, именно оно наиболее емко раскрывает смысл идей, которых придерживается автор. На основе языкового материала трех пьес («Как важно быть серьезным», «Женщина, не стоящая внимания», «Веер леди Уиндермир») нами была создана выборка парадоксов. Мы можем констатировать, что прием парадокса достаточно широко применяется во всех трех проанализированных нами пьесах, но при этом, наибольшее количество парадоксов зафиксировано нами в тексте «Как важно быть серьезным», в которой даже название подчиняется принципу парадоксального построения. Именно эта пьеса является наиболее известной из трех указанных. В основе всех трех проанализированных нами пьес лежит сюжетный парадокс, пронизывающий всё произведение, становящийся основой для построения пьесы: любовь к крайне легкомысленным молодым людям, носящим, по мнению девушек имя Эрнест (серьезный); любовь к памяти матери, к ее идеальному образу и ненависть к реальной женщине, брак матери, который должен устроиться по воле сына. Логика парадокса, легшая в основание пьес, усиливается разного рода парадоксальными ситуациями и характерами, парадоксами эмоционально-психологическими (например, любовь к идеалу и ненависть к реальному человеку, которую испытывают герои), парадоксальными репликами. Мы можем говорить о парадоксе, как о системном явлении, пронизывающем все уровни произведений Уайльда.О. Уайльд, яркий общественный деятель, на рубеже XIX XX веков, в своем творчестве стремится к углубленному пониманию и осознанию тех глобальных перемен, которые происходили в идейно-содержательном и философско-эстетическом контексте эпохи. Это и вынуждает его взглянуть на окружающее его общество с позиции «отстранения» позволяющей охарактеризовать это общество парадоксальным образом. В текстах О. Уайльда парадокс становится средством борьбы против ханжеской морали, глупости, лицемерия, неискренности. Так как он строит свои пьесы по канве мелодрам, то, наиболее часто объектом нападок, оформленных парадоксами, становится институт семьи и брака. Метод парадокса становится оружием О. Уайльда в борьбе с уродливостью жизни.
Тщательно продуманный, оригинальный подбор слов помогает Уайльду передать своё отношение к предмету или явлению, выразить своё мнение по поводу описываемых событий и направить читательскую мысль по избранному им руслу. Парадокс Уайльда вырастает из парадоксальности общественной ситуации и литературной жизни викторианской эпохи, её идеологических и моральных представлений. Вызывающее противопоставление этики эстетике в творчестве Уайльда отразило противоречивость нравственных и художественных исканий европейской мысли конца века. С помощью парадокса в драмах О. Уайльда создаются наиболее яркие образы. Прежде всего, парадоксальными высказываниями наделяются наиболее симпатичные автору герои — эти денди во всех трех пьесах.
Введение
парадоксов позволяет глубже раскрыть как образы героев, так и сюжетные ситуации.
Прежде всего, с помощью парадоксов О. Уайльд снимает противопоставления: хороший/плохой, порядочный/бесчестный, серьезный/легкомысленный.Стремление к снятию подобных оппозиций, можно объяснить тем, что О. Уайльд не мог принять те ярлыки, которые светское, порядочное общество стремилось «повесть» на людей. Своими парадоксами О. Уайльд указывает на, что человек выше определяющего его слова. Философская позиция О. Уайльда, предполагающая взгляд на жизнь как на игру, диктует обращения к парадоксу как к средству языковой игры. В текстах пьес излагается своеобразная философия, указывающая на то, что вся жизнь может быть построена как игровой парадоксальный текст. На основании вышеизложенного, мы считаем решенными задачи, поставленные в данной работе. Осуществлен анализ художественных функций парадокса в пьесах О.Уайльда.Комплексный литературно-языковой анализ роли парадокса в повествовательной прозе Оскара Уайльда позволил выявить данного стилистического средств не только с содержанием конкретных художественных произведений, но и с общими жизненно-философской позицией писателя. СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫАкимова О. В. Этика и эстетика Оскара Уайльда / О. В. Акимова; под ред. Н. Я. Дьяконовой. -
СПб.: Алетейя: Ист. книга, 2008. — 345 с. Аникст А.
Оскар Уайльд и его драматургия/А. Аникст //Оскар Уайльд. Пьесы. — М: Искусство, 1950.
— С. 5−19Аристотель. Риторика/Аристотель/ Пер. с древнегреч. и примеч. О. П. Цыбенко под ред.
О. А. Сычева, И. В. Пешкова.— СПб. :
Азбука, 2000 .— 220,[1] с. Арнольд И. З. Интерпретация художественного текста: типы выдвижения и проблема экспрессивности/И.З.Арнольд/ Экспрессивные средства английского языка. — Л.
Высш.
шк., 1975. — С. 11−20.Бек Г. Е. Парадокс /Г.Е. Бек// Краткая литературная энциклопедия в 8 т. / Под ред.
А.А. Суркова — М.: Сов. энцикл., 1962—1978.- Т 5. С. 591. Боборыкина Т.
А. Драматургия Оскара Уайльда. (К проблеме идейно-художественного своеобразия эстетизма О. Уайльда):
дисс.к.ф.н./Т.А. БоборыкинаЛенинград, 1980.-203 сБуйницкая Т. А. Языково стилистические средства юмора и сатиры в публицистике 3.
3. Киша.: Автореф. канд. филол. наук/ Т. А. Буйницкая. — Львов, 1967. — 20с. Валова О. М. Конфликт и проблематика пьесы О.
Уайльда «Женщина, не стоящая внимания"/О.М. Валова // Проблемы истории, филологии, культуры. — № 2(28). — Москва — Магнитогорск — Новосибирск, 2010. — С. 230−236.Васильев Е. М. Авторские жанровые обозначения в драматургии ХХ века/Е.М. Васильев//Дергачевские чтения 2008: Русская литература: национальное развитие и региональные особенности.
: Проблема жанровых номинаций: материалы IX Междунар. науч. конф. Екатеринбург, 9−11 окт.
— Екатеринбург: Изд-во Урал. Ун-та, 2009. — С.
126 — 132. Вахтомина М. А. «Лингвистические средства выражения афоризмов и парадоксов в пьесах Б. Шоу «Пигмалион» и «Человек и Сверхчеловек"/М.А. Вахтомина//Актуальные проблемы германистики, романистики и русистики Материалы ежегодной международной научной конференции, Екатеринбург, 5−6 февраля 2010 г. /. -
Екатеринбург: изд-во Урал. гос. пед. ун-т, 2010. — Ч. II — С.
23- 31. Воронина А. Эстетизм как крайняя степень дендизма в романе О. Уайльда «Портрет Дориана Грея» /А.Воронина// Наука XXI века. Проблемы и перспективы. ;
Оренбург: Профпресс, 2002. — 56 с. Ганеев Б. Т. Семантика и прагматика парадоксальных высказываний: дис. … канд. филол. наук/ Б. Т. Ганеев. ;
Л., 1988. — 197 с. Денисова O.K. К вопросу об использовании некоторых стилистических средств в пьесах Оскара Уайльда/О.К. Денисова// Вопросы лексикологии и стилистики романо-германских языков. — Иркутск, 1972, — вып. I. — С.
73−85.Дземидок Б. О комическом/Б.О. Дземидок. — М.:Книга, 1974. — 348 с. Дмитриева, О. А.
Культурно-языковые характеристики пословиц и афоризмов (на материале французского и русского языков): автореф. … канд. филол. наук / О. А. Дмитриева. — Волгоград, 1997.
— 22 с. Заметки о парадоксе // Парадоксы русской литературы: сб. ст. / под. ред.
В.М. Марковича, В. Шмида. — СПб., 2001. — С.
9−16.Зброжек Е. В. Викторианство в контексте культуры повседневности/ Е. В. Зброжек // Известия Уральского государственного университета. — 2005., № 35. -
С. 28−44.Земская Е. А. Речевые приемы комического в советской литературе/Е.А. Земская // Исследования по языку советский писателей. — М.: Изд-во академии наук СССР, 1959.
— С.56 — 68. Земская Е. А. Языковая игра/Е.А. Земская, М. А. Китайгородская, Н. Н. Розанова // Русская разговорная речь: Фонетика. Морфология. Лексика. Жест. — М.: Книга, 1983.
— С. 172−214.Золотарева С. А. Парадокс -стимуляция имплицитных шагов в высказывании («обманутое ожидание»)/С.А. Золотарева// Вестник Дагестанского научного центра. -. 2010, № 36. — С.
96−100.Иванова Н. В. Языковые механизмы создания стилистического приёма парадокса/Н.В. Иванова // Лингвистическая мозаика. Наблюдения, поиски, открытия: сборник научных трудов Вол. Г. У.: вып. — Волгоград: Из-во Вол. Г. У., 1998. — с. 209 -214.
Ивин А. А. Логика для журналистов/Ивин А.А. — Москва: Прогресс, 2002. — 223с. Колесник С. А. Портрет Дориана Грея /С.А. Колесник// К проблемам романтизма и реализма в зарубежной литературе. — М.:Высш.
шк, 1973 — 148 с. Кондаков Н. И. Логика/Н.И. Кондаков —. М.: Высшая школа, 1987. — 256 с. Кочетова Е. Шутовство и магия Уайльда/Кочетова Е. // Вопросы литературы. -
2002, № 2. — С. 353−358.Красавченко Т. Н. Эстетизм как направление в английской литературе конца 19 в.: (обзор)/ Т. Н. Красавченко // Социал. и гуманитар. науки. Отечеств.
и зарубеж. лит. Сер. 7, Литературоведение: реф. журн. -
2001, № 2. — С. 97−102.Кунченко-Харченко В.И., Семёнова В. М. Парадокс как стилистический приём и проблема перевода/ В.И. Кунченко-Харченко, В. М. Семенова [Электронный ресурс] ;
http://www.rusnauka.com/DN2006/Philologia/2_kunchenkosemjonova%20v.m.doc.htmЛепешко, Б. М. Парадоксальное мышление и его эвристические функции / Б. М. Лепешко // Крыніцазнаўства і спецыяльныя гістарычныя дысцыпліны: навук.
зб. Вып. 3 / рэдкал.: У.
Н. Сідарцоў, С. М. Ходзін (адк. рэдактары) [і інш.]. —
Мінск: БДУ, 2007. — С. 129−139.Лозинская Р. Г. Стилистические особенности парадоксов О. Уайльда / Р. Г. Лозинская, В. В. Гладкова // Материалы междунар.
конф. — Томск, 1997. — Ч. 2.: Романо-германские лингвистические исследования и методика преподавания иностранных языков. -
С. 58−60М.В. Ляпон К изучению семантики парадокса/М.В. Ляпон//Русский язык в научном освещении. — 2001,-№ 2. — С.90 -102.Образцова А. «Дендизм» и «бенберизм» в комедии Оскара Уайльда «Как важно быть серьезным» / А. Образцова // Театр во времени и пространстве: Сб.
науч. тр. Памяти Г. Н. Бояджиева / Ред. и сост. А. Якубовский. -
М.: ГИТИС, 2002. — С. 181 — 193. Общая риторика / Дюбуа Ж., Пир Ф., Тринон А.
и др.; пер. с фр. Е. Э. Разлоговой и Б. П. Наумова. — М.: Прогресс, 1986. — 367 с. Овсянников В. В. Сублимированные формы языкового комизма/В.В. Овсянников // Интерпретация художественного текста в языковом вузе. ;
Л. Выс. шк, 1981. — С.
64−71.Пигаркина Е. А. Парадокс как средство преобразования реальности/Е.А. Пигаркина // Вестник Тверского государственного университета. — 2009, № 25. — С. 193−197.Пигаркина
Е.А. Спецификапарадоксавхудожественнойлитературе/Е.А. Пигаркина // Вестник Тверского государственного университета. Сер. «Лингвистика и межкультурная коммуникация». — 2009, № 27 (87). — С.
67 -76.Порфирьева Т. А. Проблема автора в романе О. Уайльда «Портрет Дориана Грея"/Т.А. Порфирьева // Известия АН СССР (серия лит. и яз.). — 1978, Т. 37,. № 1. ;
С. 61 -67.Ревзина О. Г. Стилистика XXI века/О.Г. Ревзина // Русский язык: исторические судьбы и современность. Международный конгресс. Труды и материалы. — М.: Языки русской культуры, 2001. ;
С. 265−266. Селин Г. Я. Трактовка парадокса в лингвистике/Г.Я. Селин. — М.: Наука, 1989. -
22 с. Овсянников В. В. Сублимированные формы языкового комизма/В.В. Овсянников // Интерпретация художественного текста в языковом вузе. -Л.:Высш.
шк, 1981. — С. 64−71.Семен Г. Я. Когнитивная структура парадокса: на материале английского языка: дис. к.ф.н./ Г. Я. Семен. — М, 1998.
— 206с. Семен Г. Я. Парадокс как стилистический прием/Г.Я. Семен // Филологические науки. — 1987, № 5. — С.
81- 91. Соколянский М. Г. Оскар Уайльд: Очерк творчества/М.Г. Соколянский. ;
К.; Одесса: Лыбидь, 1990.-200 с. Соловьян В. А. Языково-стилистические средства сатиры в немецком языке (на материале художественной публицистики XIX XX века).: Автореф. канд. филол. наук/ В. А. Соловьян. — Москва, 1960. ;
22с.Тайц И. Некоторые особенности драматургического метода Оскара Уайльда.: Автореф.. канд.
филол.наук/ И.Тайц. — Москва, 1971. ;
16с.Тайц И. Ф. О некоторых особенностях драматургического метода О. Уайльда /И.Ф. Тайц// Проблемы англо-американской драматургии конца 19 и первой половины 20 века. Свердловский государственный педагогический институт. Ученые записки.
Сб 88. — Свердловск, 1969. — С.37−43.Танеев Б.
Т. Семантика и прагматика парадоксальных высказываний.: Автореф.. канд. филол.
наук/Б.Т. Танеев. — Ленинград, 1988. — 16с. Тармаева В. Д. Когнитивная структура парадокса в английском языке:
автореф к.ф.н./ В. Д. Тамараева. — М, 1988. — 25 с. Темянникова Э. Б. Когнитивная структура парадокса: На материале английского языка: автореф. канд. филол. наук/ Э.Б.Темянникова- М., 1998.
— 24 с. Трусов В. Е. Парадокс как разновидность художественной дефиниции (на материале сборника афоризмов Ф. Ларошфуко «Максимы"/В.Е. Трусов// Вестник Челябинского государственного университета. — 2007, № 22. — с. 139−143.Тумбина О. В. Контраст и парадокс в повествовательной прозе Оскара Уайльда: К характеристике творческого метода писателя: автореф. канд. филол. наук/
О.В. Тумбина- М., 2004. — 24 с. Федоренко Н. Т. Афористика/Н.Т. Федоренко, Л. И. Сокольская.
М.:Прогресс, 1990. — 146 с. Хорольский В. В. Эстетизм и символизм в поэзии Англии и Ирландии рубежа XIX—XX вв.еков/В.В. Хрольский —. Воронеж: Изд-во Воронежского ун-та, 1995. — 280 с. Шестаков Д. Парадоксалисты. О некоторых особенностях драматургии Уайльда и Шоу/Д. Шестаков// Театр. -
1977, № 3. — С. 149 -162.Шпекторова Н. Ю. К вопросу о литературно-художественном парадоксе. (
На материале произведений О. Уайльда)/Н.Ю. Шпектрова // Вопросы лексикологии, лексикографии и стилистики в романо-германских языках. — Самарканд, 1974. — С.78 — 92. Эллман Р.
Оскар Уайльд: Биография/Р.Эллман / пер. с англ., сост. аннот. имен. указ. Мотылева Л. — М. :
Независимая газ., 2000. — 681 с. Яшина Е. А. О парадоксах в логике и лингвистике текста/Е.А. Яшина//Язык. Текст.Дискурс. — Вып.4, 2006. -
С. 28 — 37. Яшина Е. А. Парадокс как средство актуализации смысла в художественном тексте /Е.А. Яшина//Межкультурнаякоммуникация и профессионально ориентированное обучение иностранным языкам: материалыIV Междунар. науч. конф., посвящ. 89-летию образования Белорус.
гос. ун-та, Минск, 29 окт. 2010 г. / редкол.: В. Г. Шадурский [и др.]. — Минск: Изд.
центр БГУ, 2010. — С.
45 -56.Meantz S. T he History of Private Life: An Overview [Electronic resourse]. ;
H ttp://www. digitalhistory. uh.
edu/historyonline/private_life. cfm. Murray I. I ntroduction/ I Murray. // W ilde.
O. T he Major Works. — O xf. U niv.
P ress, 2000. — 189 p. P. vii — xix.
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ
О.Уайльд Веер леди Уидермир/О.Уайльд//Пьесы/О.Уайльд. — M.,
Государственное издательство «Искусство», 1960 [Электронный ресурс]. ;
http://lib.ru/WILDE/wilde22.txt.Уайльд О. Женщина не стоящая внимания/О. Уайльд//Пьесы//О.Уайльд. — M., Государственное издательство «Искусство», 1960[Электронный ресурс]. ;
http://lib.ru/WILDE/wilde23.txt.Уайльд О. Как важно быть серьезным/О.Уайльд//Избранное//Оскар Уайльд. — Свердловск, Изд-во Уральского ун-та, 1990 [Электронный ресурс]. ;
http://lib.ru/WILDE/seriousn.txt.
