Лексико-грамматические особенности искусствоведческих текстов на материале русского и английского языков

Особенно, если тема искусствоведческого комментария выходит далеко за рамки описания одной картины. Иллюстрация, сопровождающая текст — это, как правило, произведение, заслуживающее особого внимания — произведение, в котором ярко выражены особенности стиля и техники данного автора. Иными словами, иллюстрация в исследуемом материале служит как бы символом творчества художника и является одной из целого ряда его работ, которым посвящен искусствоведческий комментарий. В этом случае зависимость комментария — это зависимость не от одной иллюстрации, а от целого ряда визуальных текстов, от целого ряда произведений данного автора, одно из которых сопровождает текст комментария. Таким образом, главным конституирующим фактором является не иллюстрация, а общая тема — творчество отдельно взятого художника. Именно оно является причиной возникновения комментария, и этим обусловлена целостность текста, его относительная смысловая завершенность, структурное и стилистическое единство.

Говоря о формально-структурных характеристиках исследуемого типа текста, необходимо учитывать негомогенность его составляющих частей. Как его вербальная составляющая, так и иллюстрация могут быть рассмотрены с точки зрения их способа организации. В свою очередь креолизованный текст как целостное явление, как совокупность неоднородных частей характеризуется определенными структурными особенностями. Таким образом, возможны два подхода к рассмотрению формально-структурных характеристик креолизованного текста. Эти подходы позволяют взглянуть на способ организации текста на разных уровнях.

Структурное своеобразие вербальной части текста заключается в свободной (строго не определенной) последовательности ее композиционных частей, которые зачастую совпадают с тематическими блоками. Практически все рассмотренные комментарии характеризуются одним и тем же набором тематических блоков: 1) художник и его творческое становление; 2) характерные черты его творчества, особенности стиля; 3) значимость его творческого вклада в искусство; 4) подробное описание и анализ работы, но они расположены в разной последовательности, за исключением тех комментариев, в которых автор дает лишь описание и искусствоведческий анализ произведению живописи.

Особенность строения искусствоведческого комментария заключается в том, что опорными элементами в его тексте становятся фактические данные. Доказательства и рассуждения, как правило, выполняют подсобную, разъяснительную задачу, делая иллюстрации более понятными для восприятия. Таким образом, искусствоведческий комментарий обладает четко выраженной структурой и композицией. Он является зависимым текстом, так как появление таких текстов обусловлено существованием произведений искусства. Сами произведения живописи также могут быть рассмотрены с точки зрения композиции, но это предмет исследования искусствоведов. Для нас в этой работе особый интерес представляет структура креолизованного текста как единого целого, в первую очередь проявление в нем категории когезии. Связность креолизованного текста проявляется в согласовании, тесном взаимодействии вербального и иконического компонентов, она обнаруживается на разных уровнях: содержательном, содержательно-языковом и содержательно-композиционном.

Несмотря на единую окружающую реальность, определенную типологичность восприятия и одинаково устроенный зрительный аппарат, восприятие каждого человека отличается субъективностью. Однако следует учесть, что авторы искусствоведческих комментариев, как правило, имеют более глубокое, чем зрители, художественное образование. Авторы же, изучающие творчество определенного художника, глубоко проникли в особенности его восприятия мира и подсказывают менее информированному зрителю более точную интерпретацию картины.

Объективное и субъективное вступает в противоречие, которое определяется как взаимосвязь между значением и личностным смыслом (А.Н.Леонтьев, 1981). Причины появления личностного смысла и различий в восприятии при инвариантности изображения и одинаковом зрительном аппарате связаны с различиями «мозговой картины» реципиента. Глаз при зрительном восприятии дает важную исходную информацию, но субъективное пространство зрительного восприятия строит мозг.

Таким образом, тот факт, что одно и то же произведение живописи может иметь бесконечное множество комментариев, которые могут содержать как похожие интерпретации, так и совершенно противоположные, еще раз доказывает, что текст искусствоведческого комментария является вторичным по отношению к невербальному произведению и зависит от него.

Между иллюстрацией и искусствоведческим комментарием существует опосредованная денотативная соотнесенность, при которой знаки обоих кодов обозначают разные предметы/предметные ситуации объективного мира, связанные между собой тематически. Тема, объединяющая их — творчество художника. При этом иконический компонент иллюстрирует вербальную часть, вносит дополнительную информацию в ее содержание. Кроме того, между изображением и той частью искусствоведческого текста, в которой содержится описание этого изображения, существует прямая денотативная соотнесенность, то есть знаки обоих кодов обозначают одни и те же предметы. В качестве примера приведем описание картины из искусствоведческого комментария, относящегося к картине Поля Гогена «The Day of the God» («День божества»):

«The main figure is Taaroa, central figure of Maori pantheon, the creator of the world… In his honor gifts are being brought by two maidens on the left, while on the right two girls perform a ritual dance… The three naked figures in the foreground seem to suggest creation, their languid poses (and especially the embryo curl of the figure on the right) related to the overpowering energy of the god behind them».

На картине Поля Гогена в центре изображена фигура, по-видимому, какого-то божества, слева изображены девушки, несущие дары этому божеству, а справа девушки, исполняющие ритуальный танец. На переднем плане изображены три обнаженные фигуры, которые, по-видимому, разыгрывают какую-то сцену.

Вслед за художником, автор искусствоведческого комментария создает словесную картину, используя вербальные знаки. Автор вербальной части текста называет то, что изображено на картине (main figure — Taaroa, two maidens, gifts, girls performing ritual dance, three naked figures) и подробно описывает взаимное расположение предметов в пространстве («…gifts are being brought by two maidens on the left, while on the right two girls perform a ritual dance…»; «…three naked figures in the foreground… «; «…the embryo curl of the figure on the right…»; «…overpowering energy of the god behind them…»). Таким образом, между иллюстрацией и искусствоведческим комментарием существует прямая денотативная соотнесенность. Отметим также, что кроме описания денотативного пространства автор комментария добавляет символику фигур — божество является создателем мира; обнаженные фигуры символизируют акт создания; их позы связаны с энергией божества позади них.

Комментарий на русском языке к этой же картине (мы выбрали часть, описывающую денотативное пространство картины):

Сюжет картины кратко можно описать так: женщины-туземки (часть — в национальных нарядах, другие — обнаженные) группируются вокруг деревянного идола, готовясь совершить загадочный ритуал. Картина древнего рая, написанная неестественно яркими красками, волнует и оставляет ощущение несказанной тайны.

Вымышленный идол. К тому времени, когда Гоген прибыл на Таити, на острове почти не осталось древних скульптур. Все они были уничтожены при обращении островитян в христианскую веру. Своих вымышленных таитянских идолов художник создавал, синтезируя образы древних скульптур, увиденных им на Маркизских островах, на фотографиях яванского храма Бор-бодур и в сборнике таитянских легенд, изданном Дж. Меренху-том за пятьдесят лет до приезда Гогена на Таити.

Идиллический пейзаж острова, составляющий задний план картины, — с пальмовыми деревьями, соломенной хижиной, всадником на песке и каноэ на синей воде — контрастирует с мистическими цветами переднего плана. Центральная женская фигура сидит, опустив ноги в воду, написанную абстрактными пятнами чистого цвета.

Большинство фигур на картине расположено парами. По бокам от центральной женской фигуры расположены фигуры двух обнаженных женщин, образующие основание треугольника, вершиной которого является идол. Фигуры — в позе эмбриона, находящегося в материнской утробе, — лежат на розовом песке, и изображены одна со спины, а вторая спереди.

Две женщины, изображенные на левой половине картины, несут на головах корзины с фруктами — очевидно, это приношения божеству. Их профили напоминают египетские фрески, которые так любил Гоген (

http://www.pgogen.ru/content/view/467/30/).

Для русского текста, как мы видим, также характерно сочетание нескольких компонентов, правда компонентов этих больше — описание содержания картины, ее символика (идол — вымышленный, мистика, поза эмбриона, египетские фрески), контекст, в котором творил художник, а также цветовое воплощение образов. Можно отметить, что русский текст более насыщен с информативной точки зрения, чем текст на английском языке, что можно отнести к феномену высоко-контекстной (русской) и низко-контекстной (англо-американской) культур.

Связность между компонентами креолизованного текста может прослеживаться как в плане содержания, так и в плане языкового выражения. В исследуемом материале между иллюстрацией и искусствоведческим комментарием существует дейктическая связь, то есть такая связь, при которой в вербальном компоненте содержится указание на изобразительный компонент, непосредственная отсылка к нему адресата. Во-первых, в заглавии, предваряющем комментарий, содержится название работы художника, которая служит иллюстрацией к тексту. Название картины также может содержаться в той части вербального текста, которая посвящена описанию изображения:

«His allegorical figurations, such as the Moon and the Earth in this painting…» (The Moon and the Earth by Paul Gauguin).

В данном случае мы наблюдаем синтаксические трансформации: в английском языке наименование «Луна и Земля» не выделяется кавычками, поэтому воспринимаются и как наименование картины, и как имена собственные.

«Constructed of flat planes, intense colors, and bold outlines, the Yellow Christ is the apogee of Gauguin’s „synthetist“ style…» (The Yellow Christ by Paul Gauguin).

В данном случае переводчик использовал прием дословного перевода. Скорее всего данный текст рассчитан на профессионалов, так как ни уточнений, ни расширения смысла в нем нет. Переводчик даже не использует комментарии к тексту.

Аналогичные фразы русского комментария обычно строятся так:

В этой работе Гоген остается верен самому себе, в очередной раз фантазируя на тему древних религиозных обрядов, существовавших когда-то на Таити. (

http://www.pgogen.ru/content/blogcategory/50/30/) — о картине «День божества»; название картины дополнительно в тексте не упоминается.

Христос, напоминающий Гогена, везде изображен на фоне бретонских ландшафтов. «Желтый Христос» — не исключение.

В «Желтом Христе» крестная мука совершается прямо здесь, в окружении все тех же бретонок, среди чуть ли не идиллического пейзажа. — о картине «Желтый Христос».

http://www.pgogen.ru/content/blogcategory/50/30/)

На этой картине наблюдается характерное для художника смешение вымысла с явью. — о картине «Дух мертвых не дремлет»; название картины не упоминается. (

http://www.pgogen.ru/content/blogcategory/50/30/)

В большинстве проанализированных нами текстов название картины приводится только рядом с картиной. Отдельно в тексте оно упоминается редко, возможно, в целях дополнительного подчеркивания символики.

Кроме того, маркером связи вербальной части с изобразительной является указательное местоимение this (чаще всего в том случае, если вербальный текст начинается с описания картины):

«A few months before this canvas was painted, Gauguin wrote to his wife…» (Breton Peasant Women by Paul Gauguin).

«This picture makes it abundantly clear why at this period Gauguin still considered himself an Impressionist.» (The Swineherd, Brittany by Paul Gauguin).

В приведенных выше комментариях на русском языке указательное местоимение «этот, эта» также широко используется.

При рассмотрении семантической соотнесенности компонентов искусствоведческого комментария, прежде всего, имеет смысл говорить о связи изображения с одним или несколькими абзацами, в которых содержится описание изображения. Для этого типа текста характерна тесная абзацная привязанность иконического элемента к вербальной части текста (см. пример, иллюстрирующий прямую денотативную соотнесенность между вербальным и иконическим компонентами).

Кроме того, в искусствоведческом комментарии имеет место связь изображения со всем произведением. Изображение взаимодействует в смысловом отношении с вербальной частью текста, характеризуя соответствующую тему (творчество художника) в целом или внося в ее раскрытие дополнительные оттенки, детали.

Визуальная связь вербального и иконического элементов текста подкрепляется выбором лексики, описывающей положение в пространстве: в правом углу, в левом углу, в центре, внизу, рядом с, на переднем плане и т. д.:

«The two upper corners are chrome yellow,… To the right, below, a sleeping baby and three seated women. A figure in the center is picking fruit.» (Where Do We Come From? by Paul Gauguin).

«…gifts are being brought by two maidens on the left, while on the right two girls perform a ritual dance…»; «…three naked figures in the foreground…»; «…the embryo curl of the figure on the right…» (The Day of the God by Paul Gauguin).

Аналогичные лексические особенности наблюдаются и в русском тексте (используются предлоги, наречия и предложные сочетания):

Фигура с желтыми крыльями — это ангел. Скрыв его за ветвями цветущего дерева, Гоген усилил атмосферу таинственности, характерную для этой картины;

Женщины-туземки (часть — в национальных нарядах, другие — обнаженные) группируются вокруг деревянного идола, готовясь совершить загадочный ритуал;

Цветы прокомментированы самим Гогеном: «Лежащие на заднем плане цветы существуют только в воображении, и потому я сделал их похожими на искры».

Перечисленные связи вербальных и иконических компонентов создают единый визуальный образ креолизованного текста, а также помогают устанавливать и поддерживать в нем смысловые связи. Важнейшей категорией текста является категория времени. Многие лингвисты при исследовании темпоральности креолизованного текста поднимают вопрос о том, могут ли иконические средства быть выразителями определенной временной информации, а также в какой мере они могут участвовать в темпоральной организации текста.

Специалисты по семиотике, теории визуальной коммуникации пытаются провести параллели между отдельными жанрами живописи и языковыми средствами выражения темпоральности, в частности рассматривая исторические, эпические картины как претеритальные, а картины, изображающие Апокалипсис, как футуральные картины Следует отметить, что в креолизованном тексте иконические средства могут самостоятельно нести определенную временную информацию (обычно это изображения предметов материальной культуры определенного периода, чаще же они «вписываются» во временной план вербальной части текста и поддерживают его.

Приведем пример. Так, на картине сэра Джошуа Рейнолдса (Sir Joshua Reynolds) The Ladies Waldegrave изображены три девушки, которые занимаются вышивкой. По одежде и прическам девушек мы можем сделать вывод, что это изображение хронологически относится к XVIII веку. Вербальная же часть — искусствоведческий комментарий не несет определенной временной информации, все глаголы в тексте, описывающие картину, употреблены в настоящем времени (Historical Present). Более того, не видя картины и не зная времени ее написания, можно подумать, что картина вполне современна:

Here, three sisters, the daughters of the 2nd Earl Waldegrave, are shown collaboratively working on a piece of needlework. The joint activity links the girls together. On the left, the eldest, Lady Charlotte, holds a skein of silk, which the middle sister, Lady Elizabeth, winds onto a card. On the right, the youngest, Lady Anna, works a tambour frame, using a hook to make lace on a taut net.

Русский комментарий к этой же картине:

Для портрета сестер Рейнолдс избрал традиционный для английской живописи жанр «разговорной картины». Он изобразил их сидящими вокруг стола и занимающимися рукоделием. Но в его исполнении житейская сцена лишается обыденности. Художник стремится приподнять своих героинь над повседневностью. Полные обаяния молодости леди одеты в белые парадные платья, их головы украшают высокие, торжественные прически, фигуры помещены на фоне тяжелого занавеса, двух мраморных колонн на высоком каменном парапете и пейзажа, открывающегося на заднем плане (

http://fanstitch.ru/topic/vishivalschitsa-kak-obraz-dlya-hudozhnika).

Глаголы, как и в английском тексте, используются в настоящем времени. Некий намек на время изображенного события все-таки присутствует — используются уточняющие определения, явно показывающие, что картина историческая.

Интересен источник, откуда взято это описание — это не книга о художнике, а современный русскоязычный сайт для вышивальщиц, на котором размещена статья об образах вышивальщиц в работах различных художников (как отечественных, так и зарубежных). На наш взгляд, этот факт подтверждает высококонтекстность русской культуры.

Категория информативности по-разному выражена в вербальной и визуальной частях текста. Основой искусствоведческого комментария является содержательно-фактуальная информация, которая присутствует во всех речевых произведениях, являясь их скелетом. Она находит свое выражение в тематических группах, для которых наиболее важны непосредственные наименования предмета речи, называемые номинационной цепочкой. Основная номинационная цепочка проходит через весь текст, является представителем темы целого текста, позволяет отличить главную информацию (тематическую цепочку) от второстепенной Приведем один из текстов в качестве примера:

T his is one of Gainsborough’s finest full-length portraits in the tradition of Van Dyck. T he costume and accessories deliberately echo seventeenth-century fashion and enhance the elegant beauty of the Honourable Mrs Graham (1757−1792). S he was born the Honourable Mary Cathcart, daughter of 9th Baron Cathcart, who was Ambassador to Catherine the Great. S he married the Perthshire landowner Thomas Graham, later Lord Lynedoch, in 1774.

T he portrait was highly acclaimed when exhibited at the Royal Academy in 1777. T homas Graham, devastated by his wife’s premature death in 1792, passed the painting to her sister. I t was bequeathed to the National Gallery by one of their descendants on condition that it never leaves Scotland.

(The Honourable Mrs Graham (1757 — 1792) by Thomas Gainsborough).

Аналогично русский текст:

" Переехав в 1774 году на жительство в Лондон, Гейнсборо задался целью немедленно приобрести популярность в столице. Чтобы достичь желаемого, требовалось зарекомендовать себя как лучшего портретиста современности. И потому портреты, созданные мастером в середине 1770-х годов, отличаются пышностью и великолепием (лучшие из них были показаны на выставке Королевской Академии 1777 года). Среди картин, присутствовавших на этой выставке, можно выделить «Портрет миссис Грехэм» (1777), «Портрет композитора Абеля» (1777) — вероятно, самый удачный мужской портрет Гейнсборо, — а также работу «Морской курорт» (1777).

" Портрет миссис Грехэм", без всякого сомнения, написан художником под влиянием манеры, почитаемого им Ван Дейка — это сказывается очевиднее всего в роскошном одеянии героини. Молодая женщина изображена на фоне некого обобщенного пейзажа (хотя, разумеется, она позировала Гейнсборо в его мастерской). Мери Грэхем была второй дочерью девятого графа Кэткарта.

В 1774 году она вышла замуж за Томаса Грехэма, получившего впоследствии титул лорда Лайндока. Брак этот был весьма удачным, но не слишком долгим. В 1792 году Мери умерла. Ее супруг мучительно переживал эту утрату. По его приказу портрет Мери, написанный Гейнсборо, убрали в чулан.

Томас Грехэм говорил, что если он хотя бы раз взглянет на эту картину, его сердце разорвется от горя. «Портрет миссис Грехэм» провел в чулане около полувека. Вновь извлекли его на свет Божий лишь после смерти лорда Лайндока, скончавшегося в 1843 году, будучи 95 лет от роду" (

http://www.artprojekt.ru/gallery/gainsborough/gns10.html)

В данном описании мы можем выделить стремление автора определить место данного портрета в общем творчестве художника, а также его историю.

Таким образом, проведенный анализ материала позволяет утверждать, что роль содержательно-фактуальной информации в искусствоведческом комментарии очень велика.

В любом вербальном тексте также присутствует содержательно-концептуальная информация. Такая информация извлекается из всего произведения и представляет собой творческое переосмысление указанных отношений, фактов, событий, процессов, происходящих в обществе Этот вид информации присутствует и является ярко выраженным в искусствоведческом комментарии, но, следует отметить, что в своих суждениях автор всегда основывается на фактах (на содержательно-фактуальной информации) и, как правило, старается избегать субъективных, личностно-окрашенных утверждений. В качестве подтверждения сказанного приведем несколько примеров:

«The months he spent in Martinique during the summer and fall of 1887 reinforced the decorative bent that appeared sporadically in the pictures Gauguin had painted up to this time».

Автор комментария считает, что на развитие стиля художника повлияло место, где он провел несколько месяцев.

«In this canvas the kinship with Cezanne is strongly felt. It is evident in the diagonal placing of the sitter, with the extended arms enclosing the space between them; in the expressionless face; and the in the relation of the figure to the still life behind it…»

За утверждением автора («the kinship with Cezanne is strongly felt») следует доказательство. Автор объясняет, почему он пришел к такому выводу.

«During his first Tahitian sojourn Gauguin’s style grew more graceful. Alone, no longer the master surrounded by disciples, less immediately conscious of his revolutionary role, he allowed his sensibility to attenuate his programmatic zeal».

Тот факт, что стиль художника стал более изящным отчасти объясняется его пребыванием на Таити и его уединением, которое способствовало раскрытию чувственности. Иллюстрации в исследуемом материале, как правило, являются носителями содержательно-подтекстовой информации. Она не выражена прямо (вербально), но подразумевается автором текста. Скрытый характер такой информации предоставляет простор для интерпретации текста. Художник, создавший произведение искусства, сознательно или бессознательно закладывает в него определенную содержательно-подтекстовую информацию. Автор искусствоведческого комментария, в свою очередь, предпринимает попытку извлечь эту информацию, интерпретировать ее.

Например, на одной из картин Сандро Боттичелли (Sandro Botticelli) The Virgin Adoring the Sleeping Christ Child изображен безмятежно спящий младенец — Иисус. Автор комментария видит в этом напоминание о предстоящей смерти. А красные ягоды, изображенные на картине он считает символом крови:

«…the Christ Child was rarely shown asleep. This variation could be interpreted as a reminder of Christ’s death. The red strawberries, for example, may refer to Christ’s blood».

Отметим, что картина дает большой простор для интерпретации, и субъективизм автора комментария проявляется в подробности символического анализа или выборе определенных символов. Степень же интерпретируемости текста искусствоведческого комментария не так высока. Вербальный текст вообще более конкретен по сравнению с изображением. Искусствоведческий комментарий, который является симбиозом фактического материала и его оценки, уже содержит в себе интерпретацию. Несмотря на попытки автора комментария избежать субъективности, несмотря на его стремление к логичности и обоснованности, его личность все же отражается в созданном им тексте, это накладывает свой отпечаток на то, как и что рассказывает автор о работах художников. Читатель, в свою очередь, может по-своему воспринимать произведения изобразительного искусства и осмысливать фактическую информацию. Он может соглашаться или не соглашаться с автором комментария.

Так, например, упомянутое произведение Сандро Боттичелли может интерпретироваться по-разному. По нашему мнению, тот факт, что изображение спящего Иисуса символизирует предстоящую его смерть, не является очевидным. Вполне возможно, что сам художник не наделял свою картину таким символическим смыслом. Данная работа проникнута ощущением безмятежности, юности, покоя. Тихий летний вечер, безмятежный сон младенца, умиротворенный взгляд матери, красивые цветы и спелые красные ягоды: все, что изображено на этой картине может быть воспринято как олицетворение молодости и красоты.

Таким образом мы можем сделать следующий вывод:

Русский текст более насыщен с информативной точки зрения, чем текст на английском языке, что можно отнести к феномену высоко-контекстной (русской) и низко-контекстной (англо-американской) культур. Также русская культура отличается высококонтекстностью.

В исследуемом материале между иллюстрацией и искусствоведческим комментарием существует дейктическая связь, то есть такая связь, при которой в вербальном компоненте содержится указание на изобразительный компонент, непосредственная отсылка к нему адресата. В большинстве проанализированных нами текстов название картины приводится только рядом с картиной. Отдельно в тексте оно упоминается редко, возможно, в целях дополнительного подчеркивания символики.

Кроме того, в искусствоведческом комментарии имеет место связь изображения со всем произведением. Изображение взаимодействует в смысловом отношении с вербальной частью текста, характеризуя соответствующую тему (творчество художника) в целом или внося в ее раскрытие дополнительные оттенки, детали.

В любом вербальном тексте также присутствует содержательно-концептуальная информация. Такая информация извлекается из всего произведения и представляет собой творческое переосмысление указанных отношений, фактов, событий, процессов, происходящих в обществе Обратимся к анализу перевода искусствоведческих текстов, на примере официального сайта Государственного Эрмитажа:

The main architectural ensemble of the Hermitage situated in the centre of St Petersburg consists of the Winter Palace, the former state residence of the Russian emperors, the buildings of the Small, Old (Great) and New Hermitages, the Hermitage Theatre and the Auxiliary House. The museum complex also includes the Menshikov Palace and the Eastern Wing of the General Staff building, the Staraya Derevnya Restoration and Storage Centre and the Museum of the Imperial Porcelain Factory.

«The Treasure Gallery, one of the most interesting collections of the museum, got its name in the 18th century during the reign of Catherine the Great. It consists of two sections.

The first, called the Gold Rooms has works from Eurasia, the Black Sea Littoral in antiquity, and the Orient. It consists of around 1,500 works made from gold and dating from the 7th century B.C. to the 19th century A.D.

The main idea of the second section, which is called the Diamond Rooms, is to show the development of the jeweler’s craft over the course of mankind’s many centuries of history from the third millennium B.C. to the start of the 20th century".

«In Russia the collecting of gold objects belonging to the «barbarian» cultures of the Eurasian plains began in the years 1715−18. It was at that time that on the orders of Peter the Great Prince Matvei Gagarin sent to St Petersburg two hundred ancient gold artefacts that became known as the Siberian Collection of Peter I. The majority of these pieces that included magnificent belt plates and clasps bearing scenes of animals fighting, torques and bracelets, often adorned with turquoises, were bought from robbers of ancient graves. In the middle of the 19th century, the Siberian Collection was given to the Hermitage which is also where the Imperial Archaeological Commission, created in 1859 to seek out and study antiquities, sent the Scythian and Sarmatian artefacts from the steppes north of the Black Sea.

The world-famous collection of Scythian works from the 7th-4th centuries B.C. consists mainly of finds made during the excavation of numerous burial mounds in the Kuban and Dnieper basins and the Crimea. Among the masterpieces of the Hermitage collection are gold shield ornaments (a deer from a burial mound near the Cossack village of Kostromskaya and a panther from the Kelermesskaya burial mound), a unique gold comb with a depiction of fighting warriors and a ritual bowl from the untouched burial in the Solokha mound, and also a silver vessel from the Chertomlyk mound that is decorated with ornament and splendidly executed reliefs depicting Scythians and their horses"

«The collection of the Department of Russian Culture consists of over 300,000 items and reflects a thousand-year Russian history. Icons and articles of artistic handicraft represent the inner world and way of life of ancient Rus. The items of Peter the Great’s time illustrate the epoch of important transformations. Works by celebrated masters of the 18th century enable us to appreciate the reign of Elizabeth Petrovna and the grandeur of Catherine the Great.

A unique work, the War Gallery in the Winter Palace was created in commemoration of the victory in the 1812 Patriotic War. The original palace interiors contain numerous works of art of the period from the 19th to early 20th centuries, many of which belonged to the tsar’s family"

«Medieval Russian objects entered the collection not only through excavations, but also through acquisitions and expeditions by Hermitage curators to outlying areas of Russia, gathering objects from abandoned and ruined churches. In this way, the Museum has built up a small but important collection of old Russian icons which gives us some idea of the development of large artistic centres, particularly in the northern regions. It includes wonderful examples of the Novgorod, Moscow and Yaroslav Schools and also works from the Northern Schools. The 14th-century icons are renowned — the St Nicholas on a red ground is an example of monumental icon painting of the Novgorod School; two large icons with The Last Judgement and St Nicholas with Scenes from his Life; several well-preserved fragile tablet icons of masterly execution, one of which bears an Annunciation and Selected Saints (late 15th-early 16th centuries); the Pskov Epiphany (early 15th century) is notable for its deviation from the traditions of icon painting, which usually employed a somewhat more restrained palette. Most impressive of all, however, is a double-sided icon showing The Saviour and the Virgin (early 14th century).

The Moscow School is represented by numerous icons including pieces from iconostases — screens of icons which divided the altar in a church from the main body. The Deesis tier had at the centre an image of Christ enthroned with the Virgin Mary and St John the Baptist while the Church Feasts tier had a row of icons depicting church festivals and the lives of prophets or saints. The elegant, refined miniature style of late 15thand 16th-century icons from Moscow — as in The Nativity of Christ and The Transfiguration (both 16th century), and two icons of St Nicholas and St George with scenes from their lives — is particularly beautiful"

Заключение

Произведение изобразительного искусства представляет собой продукт художественного творчества, т. е. эстетической деятельности, который отвечает определенным критериям эстетической ценности, адресован человеку и предназначен для воздействия на людей. Эстетический продукт требует восприятия особого рода. Уже в самом процессе его творения заложено то, что он будет восприниматься. Так же, как и художественное творчество эстетическое восприятие — это некий процесс, но изоморфности между художественным творчеством и эстетическим восприятием не существует, в противном случае воспринимающий субъект (реципиент) ничем не отличался бы от автора произведения изобразительного искусства, и тогда не существовало бы проблемы многозначности интерпретации произведения изобразительного искусства.

В данной работе мы определили искусствоведческий текст как научно-гуманитарный, который выделяется на общем фоне научных текстов; черты, присущие научному стилю, проявляются в нем как бы в трансформированном виде и в несколько видоизмененном соотношении между собой.

Искусствоведческий текст, рассматриваемый как означаемое текста живописного, представлен структурным четырехуровневым образованием, которое соотносится с этапами восприятия произведения изобразительного искусства. Соответственно, выделяются денотативный, ложноденотативный, коннотативный и символический уровни описания содержания произведения изобразительного искусства. Ложноденотативный уровень не встречается в исследуемом нами материале, что можно объяснить профессионализмом авторов исследуемых нами текстов, среди которых такие признанные в искусствознании имена, как Н. А. Виноградова, В. Е. Бродский и др.

Искусствоведческий комментарий является зависимым текстом. Вербальный текст искусствоведческого комментария зависит от иллюстрации, к которой он относится. Без иллюстрации смысл комментария, как правило, не ясен тому, кто не знаком с данной картиной. Изображение же, наоборот может существовать самостоятельно. Вербальный комментарий описывает изображение, поэтому ему отводится вторичная функция. При этом между вербальной и изобразительной частями устанавливаются отношения взаимодополнения.

Следует отметить, что в анализируемом материале объектом комментария является не отдельно взятая картина, а целый пласт изобразительного творчества, то есть целый ряд произведений, которые могут быть восприняты визуально. Следовательно, было бы неверным утверждать, что каждая репродукция сопровождается вербальным комментарием. Пожалуй, наоборот: каждый вербальный текст сопровождается иллюстрацией. Ведь тема искусствоведческого комментария выходит далеко за рамки описания одной картины. Это рассказ о творчестве отдельно взятого художника. Иллюстрация, сопровождающая текст — это, как правило, произведение, заслуживающее особого внимания — произведение, в котором ярко выражены особенности стиля и техники данного автора. Иными словами, иллюстрация в исследуемом материале служит как бы символом творчества художника и является одной из целого ряда его работ, которым посвящен искусствоведческий комментарий.

Главным конституирующим фактором является не иллюстрация, а общая тема — творчество отдельно взятого художника. Именно оно является причиной возникновения комментария, и этим обусловлена целостность текста, его относительная смысловая завершенность, структурное и стилистическое единство.

В результате проведенного лингвостилистического и лексико-грамматического анализа нами был выявлен ряд черт, специфичных для искусствоведческих текстов как особого вида текстов научного стиля. К чертам, сближающим искусствоведческие тексты с классическими научными текстами, можно отнести, прежде всего, передачу когнитивной информации, которая обеспечивается использованием терминологической лексики, принадлежащей достаточно замкнутым частноотраслевым терминосистемам — в нашем случае искусствоведческой тематике — и сигнализирующей о семантическом и формальном единстве текста, а также типичных для научного стиля лексико-синтаксических средств когезии (союзов, скреп, вводно-модальных слов и т. п.)

При анализе передаваемой искусствоведческим текстом информации в лексико-стилистическом аспекте, как мы выяснили, важно учитывать, что эта информация представляет собой авторское мнение, видение мира, т. е. личностную характеристику понятий и концептов, даваемую автором на основе выделяемых им свойств или их признаков. В этом заключается специфика искусствоведческих текстов в отличие от научных — первые более субъективны, вторые более объективны и нейтральны.

Авторская концепция может также находить выражение в толковании причинно-следственных связей и других типов логических отношений между категориями и понятиями искусствоведческой науки. В таких случаях автор прямо или косвенно дает и свою оценку представляемого факта, события, отношений с точки зрения их возможности или невозможности, приемлемости или неприемлемости, истинности или ложности и т. п. Это во многом обуславливает использование экспрессивно-оценочных ресурсов языка.

При использовании образных средств языка в искусствоведческом тексте важно наличие авторской оценки и выражения авторской позиции, эмоций. В основном используются те же лексические, грамматические и стилистические средства создания образности, передачи эмоций или оценки, что и в других типах текстов: художественном, отчасти публицистическом.

К характерным чертам искусствоведческого типа текстов мы можем отнести такие лексико-грамматические особенности, как:

сложность синтаксических построений;

лексическая, синтаксическая и композиционная стереотипизация при построении различных текстов;

подчиненность эстетических свойств прагматическим установкам и интенции автора;

широкое использование синтаксических и лексических штампов;

преобладание объективности в изложении, сочетание бессубъектного (неличного) способа изложения с выражением субъективного мнения автора;

Сложные синтаксические построения представлены в научных искусствоведческих текстах сложноподчиненными и сложносочиненными предложениями. Также присутствует большое количество осложненных предложений. Усложнение синтаксической структуры может происходить за счет использования причастных конструкций. Широко используются препозитивное и постпозитивное определения, нередко распространенные, представленные определительной группой из цепочки слов (на уровне словосочетания это выражается в использовании сложных словосочетаний).

Кроме того, наш анализ показал, что в искусствоведческих текстах могут реализовываться далеко не все (и не в том объеме) специфические черты одновременно, как это утверждается в теоретических работах исследователей, например [Алексеева, 2008: 287]. В анализируемых нами текстах, например, было отмечено не такое большое количество оценочной лексики. Вероятно, это связано со стандартами написания текстов в тот или иной период времени.

Таким образом, мы можем сделать вывод, что одно и то же произведение живописи может иметь бесконечное множество комментариев, которые могут содержать как похожие интерпретации, так и совершенно противоположные, еще раз доказывает, что текст искусствоведческого комментария является вторичным по отношению к невербальному произведению и зависит от него.

Алексеев М. П. Проблемы художественного перевода. — Иркутск, 1931.

Апресян, Ю. Д. Образ человека по данным языка: попытка системного описания / Ю. Д. Апресян // Вопросы языкознания.

1995. № 1. С.

37 — 62.

Аристов Н. Б. Основы перевода. — М., 1959.

Ахманова О. С. Словарь лингвистических терминов. — М., Просвещение, 1966. — 493 с.

Бархударов Л. СЯзык и перевод. — М., 1975.

Берков В. П. Вопросы двуязычной лексикографии. — Л., 1973.

Вайсбурд М. Л. Реалии как элемент страноведения. — РЯзР 1972, № 3, с. 98−100.

Виноградов В. С. Лексические вопросы перевода художественной прозы. — М., Просвещение, 1978.

Виноградов В.С.

Введение

в переводоведение (общие и лексические вопросы). — М.: Изд. института общего среднего образования РАО, 2001.

Влахов С., Флорин С. Непереводимое в переводе. — М.: Высшая школа, 1986.

Воробьев, В. В. Лингвокультурологическая парадигма личности [Текст] / В. В. Воробьев. -

М.: Рос. ун-т дружбы народов, 1996.

— 170 с.

О' Генри Рассказы. / Пер. с англ. — Алма-Ата, 1986.

О' Генри Сердце и крест: Рассказы. / Пер. с англ. — М., 1993.

Дяков В. Интерференция художественного образа в переводе. — БР, 1984, № 2, с. 61−66.

Каштанова, Е. Е. Лингвокультурологические основания русского концепта «любовь» (аспектный анализ): дис. … канд. филол. Наук: 10.

02.01 / Е. Е. Каштанова. — Екатеринбург, 1997. С. 231.

Красных В. В. Виртуальная реальность или реальная виртуальность? (

Человек. Сознание. Коммуникация) /В. В. Красных. — М. :

Диалог-МГУ, 1998. — 352 с.

Крупнов В. Н. В творческой лаборатории переводчика (очерки по профессиональному переводу) / В. Н. Крупнов. — М.

: Междунар. отношения, 1976.

— 324 с.

Латышев Л. К. Перевод: Теория, практика и методика преподавания: учеб. пособие / Л. К.

Латышев, А. С. Семенов. — М.

: Изд. центр «Академия», 2003. — 191 с.

Левый Иржи. Искусство перевода. — М., 1974.

Леонтьев А. Н. Проблемы развития психики. — М., 1981

Лилова А.

Введение

в общую теорию перевода. — М., 1985.

Любимов Н. М. Перевод — искусство. Изд. 2-е, доп. — М., 1982.

Маркина М. Г. О функциональном определении перевода / М. Г. Маркина // Культура народов Причерноморья. -

2007. — № 110. — Т. 2. -

С. 20−22.

Найда Ю. К науке переводить / Ю. Найда // Вопросы теории перевода в зарубежной лингвистике: cб. статей. [переводы]. — М.

: Междунар. отношения, 1978. — С.

114−137.

Науменко А. М. Концептуальность как истинность перевода / А. М. Науменко // Методологічні проблеми перекладу на сучасному етапі: зб. наук. пр. / [ С. О.

Швачко та ін (відп. ред)]. — Суми: Вид-во СУМДУ, 1999. — С. 114−119.

Новикова Л. А. Термин — особая единица перевода научно-технического текста / Л. А. Новикова // Семантика текста и проблемы перевода: сб. статей. -

М., 1984. — С. 98−103.

Нойберт А. Прагматические аспекты перевода / А. Нойберт // Вопросы теории перевода в зарубежной лингвистике: сб. статей. [переводы]. — М. :

Междунар. отношения, 1978. — С. 185−202.

Нуриев В. А. Адекватность перевода как лингвистическая проблема / В. А. Нуриев // Вестник Воронеж.

гос. ун-та. Серия лингвистика и межкультурная коммуникация. — 2003. — № 1. — С. 80−87.

Оболенская Ю. Л. Художественный перевод и межкультурная коммуникация: учеб. пособие / Ю. Л. Оболенская. — М.

: Высш. шк., 2006. — 335 с.

Ощепкова, В. В. Язык и культура Великобритании, США, Канады, Австралии, Новой Зеландии / В. В. Ощепкова. — М.

— СПб.: ГЛОССА-КАРО, 2004. С. 336.

Райс К. Классификация текстов и методы перевода / К. Райс // Вопросы теории перевода в зарубежной лингвистике. — М., 1978. — С. 202−228.

Репин Б. И. Национально-специфические слова-реалии как особая часть лексики в переводимом произведении. //Сб. Теоретические и практические вопросы преподавания иностр. яз. — М., 1970, с. 87−98.

Рудяков А. Н. Язык, или Почему люди говорят (опыт функционального определения естественного языка)/ А. Н. Рудяков. — К.

: Грамота, 2004. — 224 с.

Самсонов В. Ф. Значение и перевод: спецкурс / В. Ф. Самсонов. — Челябинск: Чел

ГПИ, 1978. — 54 с Федоров А. В.

Введение

в теорию перевода. — М., 1953.

Федоров А. В. Основы общей теории перевода. — М., 1985.

Философский энциклопедический словарь [Текст] / сост. Е. Ф. Губский, Г. В. Кораблева, В. А.

Лутченко. — М.: ИНФРА-М, 1998. С. 576.

Швейцер А. Д. Перевод и лингвистика. — М., 1973.

Швейцер А. Д. Перевод и социолингвистика. Тезисы. — М. 1975, с. 66−68.

Якобсон Р.О. О лингвистических аспектах перевода.// Вопросы теории перевода в зарубежной лингвистике. — М., 1978, с. 16 — 24.

Random House Webster’s Electronic Dictionary and Thesaurus, College Edition, ver. 1.0

Рикер П. Парадигма перевода / П. Рикер. — Режим доступа: www.russ.ru/ist_sovr/ sumerki//20 001 102.html

Большой толковый словарь русского языка. Санкт-Петербург. «Норинт». — 2002.

Даль. В. И. Толковый словарь русского языка. Современная версия. — М.: Изд-во Эксмо, 2002. — 578с.

Oxford Advanced Learner’s dictionary. Fifth edition. 1998.

Longman Language Activator, 1993.

http://rh.

1963.ru/art.htm

http://evartist.narod.ru/text12/12.htm

http://www.lingvotech.com/teoreticheskieproblemi

http://www.norma-tm.ru/library1₁.html

http://www.lingvoda.ru/transforum/articles/maslovsky_a1.asp