Философские основы архитектуры модерна

При обращении к модерну, расхожая фраза — «окна — глаза зданий» — приобретает особый смысл. Причудливые окна и витражи модерна смотрят на мир загадочным взглядом экзотической красавицы.

Антонио Гауди-и-Корнет — самый необычный и своеобразный архитектор стиля модерн. Средитечений модерна его творчество было настолько обособлено, что его выделили особым названием — «антониогаунд» .Его творчество, пожалуй, одно из самых противоречивых явлений в европейской архитектуре. Своеобразие стиля знаменитого испанца в том, что появившийся железобетон он использовал для имитациив своих сооружениях сложных органических форм природы, подражая сложным конфигурациям и линиям, свойственным скалам, деревьям, раковин. Окна плавно очерченных линий несмело выглядывают из-под железобетонных «надбровий», увитых сложными лепными украшениями. Одно из самых известных построек Гауди — дом Мила, в народе прозванный «Ла Педрера», что означало «каменный». Этот, расположенный на угловом участке, шестиэтажный доходный дом напоминает огромную скалу, его оконные и дверные проемы похожи на гроты, а металлические детали балконных ограждений — на причудливые вьющиеся растения.

Творцы модерна свободно прибегают к асимметричным формам и композициям. Оконные и дверные проемы их заполнения причудливыми изгибами органично вплетаются в живую пластику зданий нового стиля.

Модерн был не только элитарным явлением. Он стал зачинателем массовой культуры. Если рационализм получил широкое распространениеза 50 лет, то семена модерна разлетелись по миру буквально за одну неделю благодаря появлению ротационных машин и, как следствие, массовому распространению печатной продукции — газет и журналов, развозимых поездами.

Период модерна относительно короток, имеет достаточно четкие хронологические границы: от конца 1880-х гг. до 1914 г., начала Первой мировой войны, оборвавшей естественное развитие искусства в большинстве стран Европы. На возникновение «нового искусства» повлиял Романтизм в формах национально-романтического движения, начавшегося в Европе после наполеоновских войн, и символизм, оформившийся в отдельное течение западноевропейского искусства в 1870—1880-х гг. Однако национальный романтизм ранее, в 1830—1880-х гг., способствовал формированию идеологии историзма и эклектики, а символизм присущ искусству, в особенности архитектуре, на всех этапах развития. Поэтому подлинной основой «нового стиля» следует считать не идеологию рубежа веков, а смену принципов формообразования, имеющую более глубокие внутренние причины.

Первая мировая война пресекла дальнейшее развитие модерна. На долгие десятилетия модерн стал символом ушедшей эпохи, символом «буржуйской роскоши» .

Модерн господствовал в архитектуре 20−25 лет и получил продолжение в функционализме и экспрессионизме.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Модерн был стилем не для всех. Он изначально культивировал рафинированность, избранность, «духи и туманы». Но на рубеже веков просвещенной публике так хотелось этих «духов и туманов», что растительная мода царила везде — от будуаров прекрасных дам до сцены МХАТа. Главный стилевой принцип — плавные, изогнутые, тянущиеся линии. Подлокотники кресла сливаются с вашей рукой и словно текут вниз, у столов нет единого острого угла, буфеты похожи на кряжистые пни в сказочном лесу, люстры и светильники — на запутавшихся в сетях стрекоз. Дом в стиле ар-нуво — это не дом, а таинственная чаща, или лесной пруд с кувшинками, но без воды. Кажется, что в этом интерьере нет гравитации, все струится и плывет, как на картинах прерафаэлитов — предшественников модерна.

Художественный язык модерна был во многом воплощением идей и образов символизма, сочетающихся со сложным растительным декором, ритмом гибких текучих линий и плоскостных цветовых пятен. В этом духе выполнялись произведения декоративного искусства: мозаичные панно, витражи, керамическая облицовка, майоликовая скульптура, фарфоровые и стеклянные вазы и др. Картинам и графическим листам тоже придавались черты декоративной стилизации в духе модерна.

Излюбленные темы декора — стилизованные природные мотивы: набегающая волна, павлиньи перья, крылья бабочки, длинные изогнутые пряди волос, цветы (особенно орхидеи, ирисы, тюльпаны). Художников модерна привлекало все, что трепещет, вьется, колеблется. Качества, противоположные этим, — массивность, монументальность, неподвижность — были не в чести.

Мы рассмотрели эстетические концепции стиля модерн в архитектурных сооружениях. Их своеобразие и специфика заключаются в эстетике символа, которая объединяет стиль модерн с символизмом начала века.

В работе проанализированы наиболее авторитетные теоретические и философские концепции символа этой эпохи, раскрываются связи, объединяющие эстетику стиля модель с романтизмом и конструктивизмом.

Таким образом, модерн, как стиль, и символизм, как направление, типологически не совпадают, перед нами встает еще одно бросающееся в глаза их различие. Это — видовая избирательность каждого из них. Модерн сложился в архитектуре, дизайне и декоративноприкладных искусствах, символизм — в поэзии, музыке, живописи, театральном искусстве.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ Архитектура: Сборник Российской Академии архитектуры и строительных наук. М/ Жираф/ 2002. — 120 с Лазарев А. Г., Лазарев А. А., Кудинова Е. О. Справочник архитектора. М/ Феникс/ 2005. — 350 с Николаева С. И. Эстетика символа в архитектуре русского модерна. М./Директ

Медиа/

2003. -192 с Пилявский В. И., Тиц А. А., Ушаков Ю. С. История русской архитектуры. М/ Архитектура-С/ 2004. -511 с Самин Д.К.100 великих архитекторов М/ Вече/ 2003. -592 с Яншин С. О. Архитектура — музыка в модерне. М/Архитектура/ 1999 — 699с

Николаева С. И. Эстетика символа в архитектуре русского модерна. М./Директ

Медиа/ 2003. С.78

Николаева С. И. Эстетика символа в архитектуре русского модерна. М./Директ

Медиа/ 2003. С.87

Самин Д.К.100 великих архитекторов М/ Вече/ 2003.С.129

Там же

Николаева С. И. Эстетика символа в архитектуре русского модерна. М./Директ

Медиа/ 2003. С.109

Самин Д.К.100 великих архитекторов М/ Вече/ 2003.С.83

Архитектура: Сборник Российской Академии архитектуры и строительных наук. М/ Жираф/ 2002. С.177