Особенности жанра городской фэнтези в современной литературе

И для Иных. Причем чем шире были возможности соперников, тем более жестоко и бескомпромиссно они пытались один другого давить".

Если бы Москва вдруг решила попробовать «сунуться» в Питер и навести там свои порядки, то вполне возможно, что в России развязалась бы новая Гражданская война, на что неоднозначно намекает автор. Из-за этого Москва вынуждена обратиться к более «старшему» по рангу коллеге — Киеву.

4. Киев.

Киев имеет тоже статус столичного города. Он — столица Украины. Однако, оставив в стороне предпочтения автора, связанные с особенностями его биографии, можно с уверенностью утверждать, что на современной мировой арене, в том числе и политической, Украина имеет намного меньший вес, нежели Россия. Так почему же ранг ее столицы оказывается выше, нежели ранг Москвы?

для ответа на этот вопрос обратимся к русской истории. Как известно, Древняя Русь изначально имела свою столицу именно в Киеве, за что этот город неоднократно назывался в русских летописям «матерью городов русских». Только после периода феодальной раздробленности, в конце татаро-монгольского ига Москва возвысилась над остальными русскими землями и стала их собирать вокруг себя. Таким образом, она намного моложе Киева.

Отсюда и образ Киева в романе и, шире, в дискурсе Васильева. Васильев часто называет его «Большой Киев», использует исторически сложившиеся названия районов города, такие как «Подол».

Невольно вспоминается роман «Белая гвардия» М. Булгакова, действие в котором тоже происходит в Киеве. Конечно, этот роман Булгакова не настолько фантастичен, насколько другой — «Мастер и Маргарита», действие которого, кстати, происходит в Москве, однако в целом в нем создается тот же мифологический образ Города, который присутствует и в романе Васильева. Это город, подернутый сизой дымкой истории, туманом прошедших веков, это город, в котором встречаются все три времени и в котором время как будто замерло не двигаясь. У него есть свои мифы и предания, у него есть свой собственный дух, есть своя душа, которых-то так почтительно и приветствует Завулон. Это Город спокойствия и гармонии:

«Завулон глубоко вздохнул:

— Да, Лайк. Тихо вы тут живете. Мирно. Беспечно. «Виктория», пивко. Идиллия.

— Город такой, Артур. Он знает, как поддерживать порядок и тишину. Мы лишь подстраиваемся под него". Получается, что Город сам устраивает свою жизнь, а Иные лишь повинуются ему.

Итак, Киев в романе — это образ старины и мудрости, которая обуздывает молодую непокорную силу Питера.

Таким образом, в романе В. Васильева удивительным образом переплетаются исторические судьбы трех городов российской и украинской истории. Они живут на одном пространстве и оказываются связанными между собой не только историей, но и отношениями их обитателей. Города определяют особенности поведения героев, всех тех, кто находится в их власти.

Основные особенности изображения городов в романе «Лик Черной Пальмиры» сводятся к тому, что Питер — это в буквальном смысле зона зла, Москва — это буферная территория, на которой зло и добро уравновешивают друг друга, а Киев — это территория спокойствия и гармонии, где нечего бояться ни Иному, ни даже человеку.

2.

4.2. Уличная культура в городском фэнтези В «Лике Черной Пальмиры» существенное место занимает уличная культура во всех своих проявлениях: панк-музыка, которую играют маги, неформалы-демоны, которые шастают по Питеру и т. д. Новый жанр городского фэнтези во многом вырос благодаря вхождению в него так называемой street culture (уличной культуры), пришедшей к нам с Запада и в настоящее время в России переживающей подъем и развивающейся очень активно. Уличная культура включает в себя весьма разнообразное музыкальное направление, а также художественное и спортивное. До недавнего времени литературного направления в street-культуре не существовало, однако постепенно все больше и больше талантливых молодых писателей увлекаются данным направлением, например, известный писатель Павел Марушкин из Санкт-Петербурга.

Васильев в «Лике Черной Пальмиры» использует street-culture лишь отчасти, поскольку она не характерна для жанра фэнтези в целом, но характерна для объекта описания романа — современного города, крупного мегаполиса. От распространенного фэнтези этот жанр отличается абсолютной неформальностью. Явно и завуалированно, комично и зло Васильев описывает историю жизни жителей города: опасную, нелепую, смешную, непредсказуемую, сумасшедшую… и очень узнаваемую, несмотря на детально проработанный и полностью выдуманный мир, то есть street-фэнтези ловит неформальные течения городской жизни. Так, Васильев включает в роман абсолютно абсурдный текст современной песни в стиле панк-рок:

«И зазвучала песня, совершенно незнакомая. Нечто откровенно панковское, эпатирующее — с разухабистой мелодией, нарочито дешевеньким звучанием и намеренно плохо зарифмованное, но вместе с тем довольно забавное:

Разбился об стену ;

Мозгами хлюпни,

И кости в канаву ;

Кричи не кричи.

Вы труп не видали:

Глаза на стекле,

Рука на педали,

Нога на руле".

Никакой сюжетообразующей или композиционной функции эта песня не несет, она нужна автору для того, чтобы показать, что его герои — это современные люди, пусть уже не молодые, однако интересующиеся современными веяниями. Эта песня нравится героям, и они тут же идут знакомиться с ее исполнителем, захватив при этом с собой «джентльменский набор».

Включение этой песни обусловлено также желанием автора создать определенную атмосферу повествования, как раз таки атмосферу андеграунда, почувствовать всю силу и мощь уличной субкультуры большого города, а также подтвердить статус Москвы как столицы.

Иные в романе не только слушаю музыку, которую слушает городской андеграунд, но и читают соответствующие книги: «Лайк величаво и неторопливо приблизился к Черному, встал рядом и взял с полки свежий роман Ярослава Зарова «Новые карты рая», изданный «Новой космогонией» «. Этот эпизод происходит в Питере и вызывает негативную реакцию у одного из Черных, который оказался неподалеку от Лайка и рылся при этом в уцененной фантастической литературе, т. е. в том, что уже никто не читает и не покупает, в явно третьесортной литературе. При этом он попытался осудить выбор Лайка, что привело к «пикировке» и способствовало успешному выполнению задуманной операции.

Питерская субкультура в романе показана более близко, чем московская (потому что герои проводят в Питере больше времени), однако она «темнее» и агрессивнее, нежели Московская. Питерские «Черные» громят ювелирные лавки, насилуют продавщиц и издеваются над охранниками, что глубоко осуждается представителями и Света, и Тьмы. Именно чрезмерная агрессивность и отсутствие кодекса поведения и черных — самой могущественной уличной группировки в Питере — и вызвало необходимость осуществления «карательных мероприятий» в Питере.

2.

5. Связь романа с другими видами искусства

2.

5.1. Судьба фэнтези на российской литературной арене В результате проведенного нами жанрового анализа произведения «Лик Черной Пальмиры» перед нами возникла следующая проблема: возможно ли, чтобы такая узкая сфера, как жанр городской фэнтези, могла претендовать на самостоятельную художественно-эстетическую ценность? На наш взгляд, ответ напрашивается сам собой: в процессе своего первоначального становления развития самостоятельную художественно-эстетическую ценность может представлять абсолютно любое направление. Однако затем, когда это направление уже полностью разработано и уже не может создать ничего нового, оно поглощается смежными течениями. Так в XIX веке случилось с натурализмом, который был поглощен более обширным направлением реализма, в настоящее время тот же процесс происходит с киберпанком и турбореализмом — научная фантастика безболезненно поглощает их.

Мы полагаем, что через некоторое время фэнтези безвозвратно объединится с остальной ненаучной фантастикой, которой в данный момент она так активно себя противопоставляет.

В свое время научной фантастике пришлось защищать свои права на достоверность. Известный клич: «Фантастика должна быть фантастичной!» — актуален и в наше время. То и дело появляются научно-фантастические опусы, в которых достоверность начисто отсутствует. Это даёт противникам фантастики как таковой основание утверждать, будто фантастика не достоверна по определению. Защитники фантастической литературы устали доказывать, что течение следует рассматривать в его высших проявлениях, а никак не на примере худших образцов. Однако, многие из этих же защитников, ничтоже сумняшеся, отказывают фэнтези в праве на достоверность на том основании, что даже романы ведущих российских писателей, как например Васильева или Лукьяненко, недостоверны.

Не подлежит сомнению, что именно в фэнтези особенно велик процент литературных поделок и откровенной «халтуры», однако, как мы это выяснили, это утверждение не относится к творчеству В. Васильева, в котором с характерной постмодернистской причудливостью переплетаются мотивы и образы различных эпох и стран. Как уже было сказано, в современной России фэнтези вместе с женским романом и детективом замыкает тройку лидеров читательского рейтинга, однако на данный момент существуют все предпосылки того, что оно с уверенностью займет первую строчку, обогнав при этом эти два менее удачных с точки зрения художественно-идейных возможностей жанра массовой литературы.

2.

5.2. Достоверность фэнтези как художественно-эстетический критерий ее оценки Для сравнения рассмотрим с точки зрения достоверности два романа отечественного фэнтези: «Волкодав» Марии Семёновой и «Завоеватели» Елены Хаецкой. У обоих произведений можно отметить как достоинства, так и недостатки. Обе книги написаны хорошим русским языком, практически не содержащим мелких стилистических ляпов. Оба романа наполнены приключенческими сценами, способными держать читателя в напряжении на протяжении всего развития действия. Вместе с тем, сюжеты у обеих книг разваливаются, а «Волкодав», вообще сюжетно не закончен, что явно «смазывает» яркие впечатления от книг, создающиеся на первых порах.

«Волкодава» принято называть русской фэнтези, однако, мы скорей назвали бы его фэнтези этнографической, поскольку ничего собственно русского в нем нет. На страницах «Волкодава» встречается множество разных народов, у каждого из которых существует своя система обычаев, верований, общественного устройства. Всё это логично увязано друг с другом, так что даже противоречия оказываются естественными, существующими в реальной жизни. Ни один из персонажей не совершает поступков, не согласных с менталитетом собственного народа. Широко обозначены и четко прописаны и артефакты, присутствующие в романе: посуда, кухонная утварь, одежда и оружие. Таким образом, фактологическая достоверность в романе соблюдена. Однако о психологической достоверности изображения главного героя говорить не приходится, ведь у человека кроме национальных особенностей должна быть ещё и психология, которой у Волкодава, мягко говоря, нет.

Действие романа Хаецкой происходит в некоем усреднённом прошлом, порой чуть ли не средневековом, порой — почти приближенном к современности. Так, викинги соседствуют с нарезными винтовками и биноклями. Артефактная наполняемость книги эклектична до чрезвычайности, поэтому ни о какой этнографической достоверности и говорить не приходится. Зато характеры героев изображены абсолютно реалистично. Правдоподобны рыцари «Ордена закуски», живыми, симпатичными людьми оказываются безжалостные завоеватели, глубоко человечны метания Синяки, ищущего себя и своё предназначение.

Значит, фэнтези не чужда ни психологическая достоверность, ни достоверность артефактной стороны. А пока что мы не можем найти в русской фэнтези книги, объединяющей оба типа достоверности, состоящей из одних только достоинств, поскольку направление ещё так молодо — у него всё впереди. Вспомним, например, что в 1960 году социально-философская фантастика тоже не могла ещё особо похвастаться художественно-эстетическими достижениями, однако замет в рамках данного направления были созданы поистине шедевральные произведения, которые стали классикой не только современной русской, но и мировой литературы.

2.

5.3. Специфичность фэнтези И всё-таки, каковы особенности фэнтези в целом и городской фэнтези в частности и их специфические задачи? Ведь целое литературное направление не может же держаться на одном, пусть даже очень красивом, антураже (например, для городской фэнтези — это непременно мегаполис). Вспомним, что фэнтези в целом находится в генетическом родстве одновременно с народной сказкой и мифом. От мифа фэнтези унаследовало эпичность повествования и некую исходную трагичность Возможно, дело заключается, как мы выяснили, в предопределённости эпоса. Герой эпического произведения обязан свершить предначертанное, даже если это будет стоить ему жизни. Все произведения героического эпоса народов Европы проникнуты проблемой трагической борьбы главного героя в безвыходной ситуации. Современная фэнтези добавляет к ней идею нравственного выбора. Судьба героя фэнтези не столь определена, как судьба персонажа из мифов того или иного народа, поэтому здесь перед автором фэнтези существует простор для изображения живых человеческих характеров: противоречивых и мятущихся.

Элементы фольклорной сказки, использованные в фэнтези, добавляют повествованию лиричности, которой нет места в научной фантастике, где, например, изображено минимальное количество женских образов, в то время как произведения, написанные в жанре фэнтези, не мыслимы без них. В качестве примера можно привести любой роман Марины и Сергея Дяченко, или Андрея Легостаева, или роман Марианны Алферовой «Небесная тропа». Кроме того, уже в начале романа априори известно, что в финале романа будет счастливый конец, тем не менее это правило иногда нарушается.

Как пример приведем роман «Скрут» Марины и Сергея Дяченко. Фабула произведения как бы сплетена из двух сюжетных линий. В основу первой сюжетной линии положена история юной пары, дерзнувшей, вопреки всем человеческим преданиям и законам, сочетаться браком на волшебном алтаре. Фольклорная сказка обычно на этом завершается фразой: «Они жили долго и счастливо…» Но герои Дяченок не выдерживают страшного испытания, которое встретилось им на обратном пути от алтаря. И хотя они сумели выжить и даже спасти друг друга, но из леса вышли двое чужих людей, волею обстоятельств отныне и навсегда прикованных друг к другу.

Вторая сюжетная линия романа на первый взгляд кажется более традиционной, отчасти чем-то напоминающей «Обыкновенное чудо» Евгения Шварца и сказку «Аленький цветочек». Этой линии предшествует история о несостоявшемся предательстве. Человек, вырастивший и воспитавший свою невесту у себя дома, неизбежно стал ей отцом, и, когда она не смогла принять его как любимого, он счёл это небывалым, чудовищным предательством.

Аальмар, превращённый полученным оскорблением в жуткого паука-скрута, и Тиар, несущая груз несуществующий вины, идут к встрече очень разными путями. В финале, они встречаются и также направляются к алтарю: «Освяти наш союз, ибо люди не пожелают освятить его». Казалось бы, haрру end… Однако, Аальмар по-прежнему остаётся чудовищем, и у Тиар никто не убавит прожитых лет. «Аленький цветочек» в чистом виде, но, как это бывает в реальной жизни, без чудесного превращения в финале. Бездушному алтарю нет дела, в каком обличье пришли к нему любящие, он остается равнодушным к их дальнейшей судьбе.

В идеальной ситуации произведение, созданное в жанре фэнтези, должно сочетать в себе две разноречивые тенденции: лиричность сказки и эпичность мифа. Тем не менее современной русской фантастической прозе обоим критериям отвечает не так уж много произведений, например повесть «Пасынки восьмой заповеди», написанная Олди. Это произведение вне всякого сомнения относится к жанру героико-эпической фэнтези, но даже в сказочной фэнтези редко встречаются столь сильные и яркие лирические образы.

2.

5.4. Фэнтези и поиски положительного идеала В настоящее время на рубеже веков и тысячелетий, как-то обычно случалось в периоды социальных катаклизмов и общественной нестабильности, небывалого расцвета достигли различные виды мракобесия и сатанинских течений: от традиционных религиозных конфессий до экстрасенсорики и столоверчения. Отметим, что «состарившаяся» научная фантастика в этих условиях не смогла удержать позиций вне религиозного освещения мира, тоже перейдя к богоискательству, богостроительству, а в иногда и к вульгарной мистике, зачастую не сюжетной, а мировоззренческой. Мистические произведения пишет Александр Щёголев, «заигрывает с боженькой» Вячеслав Рыбаков («Трудно стать богом»), своеобразным научно-фантастическим богостроительством занимается наиболее талантливый из молодого поколения научных фантастов Сергей Лукьяненко («Стеклянное море»).

В условиях российского смятения «фантастических» умов только фэнтези придерживается материалистико-атеистических, либо, наоборот, по меньшей мере — богоборческих позиций. В рамках атеистических мировоззрений написаны книги Ника Перумова, Г. Л. Олди, Николая Романецкого, Андрея Легостаева, Святослава Логинова. Кроме того, М. Семёнова, провозглашая в своих произведениях язычество, на самом деле стоит на богоборческих позициях. И даже Елена Хаецкая, всячески акцентирующая ортодоксальность собственного православия, в своих книгах непрерывно противоречит идеалам христианства.

Подобные несоответствия являются странными лишь сначала и находят объяснение довольно просто и быстро. На протяжении многих лет научно-фантастическая литература, аппелируя к бурно развивающимся науке и технике, обещала человечеству светлое будущее. Однако оно так и не наступило, как обещанный в 1980 году социализм. Авторы и читатели неизбежно разочаровываются в прежних высоких идеалах. Научный фантаст при этом может продолжать решать свои мелкие фантастические проблемки, посвящённые различным технологиям и их воздействию на общество и отдельных людей, а в глубине души верить, что все социальные проблемы решатся сами собой или при помощи высшей силы — Бога. При этом писатель может вообще не отражать идею божества в своих произведениях и верить или не верить во Всевышнего. Научный фантаст, решившийся поднять морально-этические проблемы, попадает в безвыходное положение: прежняя система ценностей не сработала, рухнув вместе с неугодным социально-политическим строем, а новой еще нет. Человеку, потерявшему под ногами твердую почву, остается только уповать на волю Всевышнего.

Фэнтези, литературу по своей сути эскапистскую, подобное положение вещей не пугает. В произведениях фэнтези авторами конструируется иная реальность с другими нравами и обычаями, для которых проблем, актуальных для современного общества, попросту нет. Интересно, что читатель, воспитанный на эскапистской литературе, в результате сохраняет и развивает в себе способность реально действовать в реальном мире, однако нынешняя убийственная реальность калечит его менее всех прочих. Наиболее активная и жизнестойкая молодёжь собирается на сегодняшний день в фэнтезийных молодёжных тусовках. Такое, казалось бы парадоксальное положение вещей, на самом деле вполне обычно. Современный офисный менеджер, в существовании которого реальная жизнь проносится лишь за окном его фирмы, может интересоваться происходящими событиями только в письменной или в медиа форме. Так, бизнесмен с этой целью читает новостные газеты, а книгу он открывает только тогда, когда его душа требует нечто принципиально иного, не похожего на реальную жизнь с ее проблемами. Конечно, в большинстве случаев такому читателю требуется «оттянуться», отдохнуть, рассеяться. Но когда подобная книга попадает в руки молодёжи, она начинает учить молодых людей правилам поведения в этой жизни.

Последнее утверждение многим покажется весьма рискованным, спорным, а то и просто нелепым. Ну чему, спрашивается могут научить книги про героев, размахивающих мечами в битвах со всевозможной нечистью? И всё-таки, повторю: они учат бескомпромисности, борьбе с ложью и злом. И неважно, что в большинстве книг написанных в стиле фэнтези зло и ложь ничуть не походи на те, с которыми придётся встретиться в настоящей жизни. Ложь всегда остаётся ложью, и привычка сражаться с ней не исчезает.

Если, путь прорубая отцовским мечом, Ты солёные слёзы на ус намотал, Если в жарком бою испытал, что почём, Значит, нужные книги ты в детстве читал.

Вряд ли кто-нибудь станет утверждать, будто в песне Владимира Высоцкого «нужными книгами» названы книги, написанные в соцреалистическом ключе. Всякому ясно, это те сочинения, что принято считать эскапистскими, уводящими читателя от сиюминутной действительности.

Ещё один момент, показывающий исключительность фэнтези. Мифологическая фэнтези по определению является литературой богоборческой, герой, принимающий непосредственное участие в создании или перестройке мира, не может смириться с идеей персонифицированного божества, само существование которого лишает смыла его бытие. «Гибель богов» — так называется лучший роман Ника Перумова. Герой романа Логинова борется не только против дьявола, но и против бога, а божественный старец Тэнгэр выступает союзником дьявола. Маг Светозар Сморода («Убьём в себе Додолу» Н. Романецкого) отказывается признать, что встретил богиню, и в конечном итоге оказывается прав. Даже какой-нибудь Конан отечественной выделки бесстрашно выступает против любых богов и, разумеется, побеждает.

Любопытно разобрать взаимоотношения с религией классика жанра Дж. Р. Р. Толкиена. Общеизвестно, что профессор был глубоко верующим человеком, католиком. Впрочем, следует отметить, что католицизм в протестантской Англии подозрителен уже сам по себе. А стоит вчитаться в толкиеновский мир и обнаруживаешь, что он не имеет ничего общего с христианством. Тиолкиеновское мироздание целиком построено на идеях почёрпнутых в «Апокрифе Иоанна».

Иллуватор — Незримый Дух, валары — эоны, акт творения не самостоятельный, а через посредство этих эонов (у Толкиена через пение валаров): всё удивительно напоминает философию, которую современное христианство называет сатанизмом. Правда, там где у Иоанна мы видим самовольное сотворение вещного мира несовершенным эоном Иалтабаофом, Толкиен осмелился дать лишь самовольное создание валаром Эуле гномов. Однако полностью пройти мимо подвига самостоятельного творения профессор не мог, законы жанра продиктовали своё.

Нечто подобное мы встречаем во всяком, даже самом низкохудожественном произведении, несущем отсвет фэнтези. Герой неизбежно должен быть героем. Таким образом, эскапистское по форме направление фэнтези в сегодняшних условиях по сути оказывается более обращённым к действительности, нежели социально и философски озабоченная научная фантастика. Герой, а вместе с ним и читатель вынуждены в конечном итоге решать свои проблемы самостоятельно, а это, по нашему мнению, единственный, достойный человека выход.

Единственное, что сегодня мешает фэнтези занять место во главе всей литературы — традиционно сохраняемые жёсткие сюжетные рамки. Сюжеты фэнтези варьируются чрезвычайно слабо, практически отсутствуют новые, нетрадиционные художественные решения.

Великолепная книга Толкиена на несколько лет определила внешние формы развития направления. Обязательный квест, обязательная примитивная раскладка сил (деление на тёмных и светлых), облегчённая философия и чуть ли не обязательный антураж. «Малый типовой набор» А. Свиридова замечательно высмеивает весь этот букет банальностей. Не забыты там ни «Злодей первого типа», ни «Злодей второго типа», ни представитель симпатичного нацменьшинства, короче, всего, что успело набить оскомину в самопальных переводах западной халтуры и у производителей отечественной жвачки.

Однако немногие пока достойные произведения русского фэнтези решительно разрушают стереотипы. Выше было показано, как супруги Дяченко отвергли стереотип haрру end’а. Антураж условного европейского средневековья пострадал особенно сильно. В русской литературе имеются образцы китайского, индийского, древнегреческого фэнтези (цикл романов Г. Л. Олди «Мессия очищает диск», «Чёрный баламут», «Герой должен быть один»), фэнтези каменного века («Чёрная кровь» Святослава Логинова и Ника Перумова); cуществует фэнтези нашего времени («Небесная тропа» Марианны Алфёровой), альтернативное фэнтези («Убьём в себе Додолу» Николая Романецкого) и даже фэнтези научно-фантастического будущего («Техномагия» Ника Перумова). В романе Логинова «Многорукий бог далайна» вообще напрочь отброшен весь привычный фэнтезийный антураж, однако, книга, по всеобщему признанию остаётся написанной в стиле фэнтези. А уж чёткое деление на «тёмных и светлых» в романах российских авторов стало явным признаком массовой продукции.

Фэнтези — это литература о человеке и о людях, следовательно, для неё открыты все задачи литературы вообще. Сегодня в русской литературе на смену научной фантастике приходит фэнтези, открывая новые художественные возможности изображения человека и его души.

Заключение

Фэнтези — это вид массовой литературы, отличающийся примитивностью сюжета, что во многом напоминает компьютерную игру, и прямолинейностью героев, действующих в условном черно-белом мире, что, как это не парадоксально звучит, сближает их с героями трагедий классицизма. Истоками фэнтези являются сказки, жанры эпохи становления литературы — рыцарские романы и средневековые легенды, а также авантюрные псевдоисторические романы — любимое «чтиво» подростков.

Выразительные средства фэнтези характерны для детского восприятия, когда наибольшее впечатление производят большие размеры и физическая сила, а картина мира принимается на веру без критического анализа. К числу факторов, снижающих этико-эстетическую ценность фэнтези, относится повышенная сексуальность фэнтези, принимающая в том числе и извращенные формы, характерна для буйных сексуальных фантазий подростков. Отчетливо прослеживается и подростковый максимализм, и вера в непременное торжество того, кто прав, над сильными и жестокими противниками; при этом торжество над ними достигается их же насильственными или вовсе волшебными методами, а не с помощью разума и знаний.

Написание подобного рода литературных произведений, подчиненное требованиям читательского спроса, отражается и на самом авторе этих произведений, происходит процесс формирования «глянцевого» писателя.

Важным оказывается то, что разнообразные формы существования «глянцевого» писателя свидетельствуют не только о коммерциализации литературного процесса, но и об инфантильности, детскости, паразитарности, являющимися характерными признаками массового сознания. Установки и стратегии массового читателя (и порожденного его «ожиданием» «глянцевого» писателя), в которых обнаруживаются радикальные ментальные сдвиги и своеобразная корректировка сознания, свидетельствуют об «упрощении» литературных ожиданий.

«Лик Черной Пальмиры» — произведение с явно выраженной претензией на жанровую универсальность. Это прослеживается уже на уровне внешних описаний. Текст Васильева очевиднейшим образом ориентирован на историческую хронику и исторический роман, но одновременно представляет собой и явную пародию на них. Параллельно в тексте наличествуют характернейшие жанровые признаки романов: социального (социально-политическая тематика), бытового (описание повседневной жизни членов Дозоров), семейного (Дневной и Ночной Дозоры представляются как целостные семьи), отчасти романа воспитания, жанровые признаки плутовского романа, сатирического романа и романа-фарса, наконец, «документального романа с ключом», а также повести и даже философского и эстетических трактатов (см. рассуждения на предмет искусства слова, живописи и музыки) — и, в то же время, элементы пародии на все эти жанры.

Очевидно, что, природа жанровой универсальности «Ликов Черной Пальмиры» — игровая: актуализируя в сознании читателей множество жанровых традиций, в то же время текст Васильева ни одной из них не соответствует полностью.

Однако на этом внутренняя жанровая неоднородность романа не заканчивается. В тексте «Лика Черной Пальмиры» акцентирована ориентация его на иной род творчества — на субкультуру. Речь идет не только и не столько о многочисленных случаях цитирования в романе строк из панковских песен или их парафрастического обыгрывания. Подразумевается наличествующая в «Лике Черной Пальмиры» система квазипоэтических приемов и разного рода проявлений внутритекстовой эквивалентности, характерных прежде всего для субкультурных текстов.

С другой стороны, обращают на себя внимание широко представленные в «Лике Черной Пальмиры» темы пьянства и наркомании, тема «жратвы» и «бухла», когда герои постоянно хотят выпить чего-нибудь алкогольного, а также карнавальная тема.

Взятые в совокупности, все эти особенности позволяют говорить о типологической близости «Лика Черной Пальмиры» к тому относящемуся к области серьезно-смехового универсальному типу жанрового содержания, который М. М. Бахтин обозначил термином «мениппея» (см. об этом: [ Бахтин 1979: 122−140). Напомним: мениппея в бахтинском и «постбахтинском» понимании — это, как правило, произведение с ярко выраженной амбивалентной структурой, содержательную основу которого составляют поиски философских, нравственных и иных истин при непосредственном, зачастую — фамильярном контакте с живой современностью. При этом смех и авантюрный сюжет служат средствами «провоцирования» и испытания претендующих на аподиктичность идей и остропроблемных ситуаций.

Отсюда смещение и смешение пространственных, временных и психологического планов произведения, сочетание конкретно-бытовой предметности с гротеском и фантастикой, стилистическая разноплановость. Не претендуя на правдоподобное изображение жизни, мениппейная литература творит условную ее модель, своеобразный способ постижения жизни. Как правило, конфликт мениппейного произведения трагичен: сам человек создает общество, воплощая свое идеологическое слово о модели мира. Человек в такой литературе не подлежит «обработке» средой — он как часть универсума вечен, неизменен и бесконечен. Он говорящая часть мира.

В «Ликах Черной Пальмиры» испытанию игрой и генерируемым ею смехом подвергается российская действительность рубежа XX-ХХI веков и сама возможность ее рационального осмысления. Другой объект испытания — современная российская творческая интеллигенция.

И напротив: смеховая стихия оказывается в «Ликах Черной Пальмиры» бессильной перед мудрым начальником московского Ночного Дозора Гесером и такими его чисто душевными качествами как незатейливая любовь к людям, неустанная забота о ближнем и чуткая отзывчивость к неурядицам «дальнего», и, конечно же, укорененность в национальной почве, служащая источником ее чувства собственного достоинства и уверенной невозмутимости.

Список литературы

«Рабы — не мы»: сколько зарабатывают «литературные негры» // Версия. — 2005. — № 9. — С. 30−35.

11 Дюдина О. Поэтика романов Гайто Газданова. Автореф, дисе… кан, филол. наук. М.: МГУ 2000. С. 8.

Абрамович Г. Л.

Введение

в литературоведение: пособие для пед. институтов. М., 1965. 366 с.

Бахтин М. Автор и герой в эстетической деятельности // Бахтин М, Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1986.

Бахтин М. Эпос и роман. (О методологии исследования романа) // Бахтин М. Эпос и роман. СПб.: Азбука, 2000.

Васильев В. Опыт нетвердой автобиографии. Электронный ресурс — 2009 — Режим доступа:

http://rusf.ru/boxa/autob.htm

Вулис А. В мире приключений: Поэтика жанра. — М., 1986. — 312 с.

Гуревич Г. И. Беседы о научной фантастике. — М., 1983. — 158 с.

Делез Ж. Платон и симулякр // Новое литературное обозрение. — 1993. — № 5. — С. 72- 93.

Дюдина О. Поэтика романов Гайто Газданова. Автореф, дисе… кан, филол. наук. М.: МГУ 2000.

Затонский Д. Искусство романа и XX век. М.: Художественная литература, 1973.

Зорская Н. Книжное чтение в постперестройку // «Пушкин»: тонкий журнал читающим по-русски. — 1997. — № 1. — С. 12−18.

Келдыш В. Русская литература «серебряного века» как сложная целостность // Русская литература рубежа веков (1890-е-начало 1920;х годов). Кн. 1. М.; Наследие, 2000. С. 37.

Кожинов В. Роман — эпос нового времени // Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Роды и жанры литературы. М.: Наука, 1964.

Курчаткин А. Хочу, чтоб не больно, хочу, чтоб красиво // Литературная газета. — № 41 (1999). — С. 16.

Левинсон А. Заметки о социологии и антропологии рекламы … и литература // Новое литературное обозрение. — 1997. — № 22. — С. 22−26.

Логинов С. Русское фэнтези — новая золушка. Электронный ресурс — 2004 — Режим доступа:

http://www.rusf.ru/ao/ao-09/main/newzolus.html

Лотман Ю. М. Массовая литература как историко-культурная проблема // Лотман Ю. М. О русской литературе. — СПб., 1997. — 417 с.

Манн Ю. О понятии игры как художественном образе // Диалектика художественного образа. — М., 1978. — 319 с.

Массовая литература. Электронный ресурс — 2006 — Режим доступа:

http://www.verses.ru/vocabulary/161.html

Мир глазами фантастов: рекомендательный библиографический справочник. — М., 1986. — 175 с.

Нестеренко Ю. Фэнтези — это диагноз. Электронный ресурс — 2005 — Режим доступа:

http://yun.complife.ru/miscell/fantasy.txt

Осипов А. Библиография фантастики. — М., 1990. — 258 с.

Осипов А. Фантастика от, А до Я: Энциклопедический справочник. — М., 1999. — 351 с.

Официальный Фан-Сайт Владимира Васильева. Электронный ресурс — 2009 — Режим доступа:

http://vasilyev.com/

Ревич Вс. Перекресток утопий: судьбы фантастики на фоне судеб страны. — М., 1998. — 223 с.

Рейтблат А. И. Лубочная литература и фольклор // Традиционная культура: научный альманах. — 2002. № 2. — С. 39−47.

Русская фантастика XX века / Под ред. М. Мещряковой. — М., 1998. — 138 с.

Русский Newsweek 2005. № 4.

Сапковский А. Вареник или нет золота в Серых горах. Электронный ресурс — 2007 — Режим доступа:

http://www.rolemancer.ru/printfeature.php?artid=1046

Тамарченко Н. Д. Русский классический роман XIX века. М: Изд-во РГГУ, 1997.

Тодоров Цв.

Введение

в фантастическую литературу. — М., 1999. — 143 с.

Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. — М., 1977. — 574 с.

Хализев К, Теория литературы. М.: Высшая школа, 2000.

Хализев К, Теория литературы. М.: Высшая школа, 2000. С, 327.

Чернец Л. Литературные жанры. М., 1982.

Черняк М. А. Категория «автора» в массовой литературе // Черняк М. А. Феномен массовой литературы ХХ века. — СПб.: Изд-во РГПУ им. А. И. Герцена, 2005, — С. 152−178.

Черняк М. А. Массовая литература XX века: учеб. пособие / М. А. Черняк. — М., 2007. — 649 с.

Черняк М. А. Современная русская литература: учеб. пособие. — М., 2008. — 512 с.

Чуковский К. И. Нат Пинкертон // Собр. соч.: В 6 т. Т. 6. — М., 1969.

Шаффер А. Фэнтези как кризис современной литературы. Электронный ресурс — 2007 — Режим доступа:

http://zhurnal.lib.ru/a/anton_shaffer/fentezi.shtml

Эпштейн М. Знак пробела: о будущем гуманитарных наук. — М., 2004. — 863 с.

Эсалнек А. Своеобразие романа как жанра. М., 1978.

Эсалнек А. Типология романа. М., 1991.