Гармонические системы в русской музыке XVII — XIX веков: вехи исторической эволюции

Гармония русской музыки — одна из сложных и многогранных проблем отечественного музыкознания. Если понимать гармонию как «науку об аккордах и их доследованиях», то вопрос национальной специфики гармонии отпадает сам собой: в европейской музыке не существует «русской», «немецкой» или какой-либо другой аккордики. Если же понимать гармонию как воплощение национального музыкального мышления, то гармония русской музыки предстанет как многосоставное явление с непростой исторической судьбой и индивидуальным колоритом.

Особый интерес представляет эволюция русской гармонии. Её этапы выражены в смене гармонических систем, что стало основным предметом нашего исследования. Эволюция гармонии в русской музыке во многом связана с процессом заимствования и адаптации западных влияний. Поэтому русскую гармонию необходимо рассматривать двояко: с одной стороны, она проходит те же этапы, что и западноевропейскаяс другой стороны, — проходит их в иные исторические сроки, в ином мировоззренческом и общекультурном контексте и, в результате, приобретает свой неповторимый облик.

Настоящая диссертация представляет собой исследование эволюции гармонических систем в профессиональной русской музыке XVII — XIX веков. Задача исследования — показать целостный облик русских гармонических систем, обозначив как этапы эволюции, так и относительно постоянные национально-характерные черты.

Гармония в музыке русских композиторов неоднократно становилась предметом исследования русских и, частично, зарубежных музыковедов. Однако пока не существует специального труда, отражающего всё многообразие русской гармонии и представляющего собой полный свод русских гармонических систем от знаменной монодии и раннего партесного многоголосия до позднего романтизма. Всестороннее исследование гармонии в русской музыке XVII — XIX веков планировал осуществить (совместно с учениками) Ю. Холопов, — пятый том задуманной им восьмитомной «Истории гармонии» обозначен в рукописи как «Гармония русской музыки (до 1917 года)"1. В свою очередь, идея целенаправленного изучения русской гармонии в исторической перспективе была почерпнута Ю. Холоповым от И. Способина .

Настоящее исследование мыслится как один из шагов в указанном направлении — оно ставит своей целью показать — в общих чертах — все важнейшие этапы развития гармонии русской музыки в исторических пределах Нового времени. Кроме того, необходимо дополнить и обновить прежние сведения, а также, в соответствии с.

1 Восьмитомное издание «История гармонии» было задумано Ю. Холоповым в начале 80-х годов, подробный план написан в 1984 году (см.: Идеи Ю. Холопова в XXI веке. М., 2008. — С. 34 — 35).

2 Способип И. Лекции по курсу гармонии. М., 1969. — С. 187 — 212. методикой анализа, разработанной Ю. Холоповым, внести корректировки к ряду понятий, необходимых для освещения процесса эволюции гармонии в русской музыке. Гармония некоторых русских композиторов еще недостаточно изучена. Это касается, прежде всего, гармонии Березовского, Хандошкина, Верстовского. В связи с этим, мы ставим своей целью охарактеризовать основные свойства гармонии этих композиторов.

Настоящая работа представляет собой не столько «очерки гармонических стилей», сколько исследование систем русской гармонии в процессе их развития. Поэтому тема имеет свои ограничения: мы не рассматриваем гармонию всех композиторов (в пределах одной работы это было бы невозможно), но избираем произведения, наиболее показательные с точки зрения гармонического письма. При этом, мы ориентируемся не только на новизну принципов гармонии (в этом отношении первенство принадлежит Мусоргскому), но и на тшшчность гармонического письма для своей эпохи и своего художественного направления (таковым является, например, стиль Чайковского). Также, несмотря на то, что развитие русской ладовой системы ведет свое начало от древнейших времен, когда музыкальное творчество было представлено фольклором, мы не освещаем проблемы фольклорной звуковысотности как заслуживающие особого автономного исследования3.

Основной предмет нашего исследования — системы гармонии русской музыки классико-романтической эпохи. Но понимание природы русской гармонии, ее генезиса невозможно без ознакомления с той почвой, на которой изначально произрастало профессиональное музыкальное творчество в условиях допетровской Руси. Таковой почвой являлась культура знаменного пения. Древнерусский роспевщик не был подобен композитору в современном понимании, он не был даже составителем новых мелодий, а являлся только «интерпретатором» уже имеющихся напевов.4 Однако это ни в коей мере не умаляет исторического и художественного значения знаменного пения для всей последующей русской музыкальной кулыуры. Поэтому в настоящей работе мы сочли необходимым предпринять обзор важнейших ладовых закономерностей знаменного пения, особенно — его позднего пласта, хронологически примыкающего к раннему партесному многоголосию. Русская гармония рассматривается нами на основе профессиональной музыки: начиная от образцов модальной монодии знаменного.

3 Хотя при рассмотрении творчества композиторов некоторые ладовые особенности народной музыки затрагиваются.

4 Эта проблема исследуется и новаторской дипломной работе О. Тюриной Большой роспев. Проблема происхождения и стилистика: дипл. работа (науч. рук. Лозовая И.). — М., 2006. роспева, — через ранние тональные системы — к классической тональности и ее расширенным формам3.

Существенная задача — коснуться мировоззренческих основ русского художественного мышления, которые, так или иначе, влияли на развитие русской гармоиии. С одной стороны, духовная музыка, вырабатывающая веками свои специфические ладовые свойства, на протяжении многих веков (вплоть до современности), «диктовала» свои гармонические нормы для произведений духовной тематики (примерами могут служить духовные произведения Глинки, Чайковского, Рахманинова). С другой стороны, дохристианское мифологическое сознание — в его сказочном и фольклорном преломлении — постоянно притягивало русских композиторов и, как правило, существенно стимулировало обновление гармонических средств. Появление образов языческого мира почти всегда было связано с поистине «революционными» сдвигами в гармонии (сказочные герои из оперы Глинки «Руслан и Людмила», сказочные сцены в операх Римского-Корсакова, в дальнейшем ранних балетах Стравинского).

Особую проблему составляет зависимость гармоиического языка от психологической углубленности русской музыки. Наиболее явственно эта связь прослеживается в оперной музыке. Духовный облик героя и его душевное состояние находят иногда самое прямое отражение в гармонии. Так, например, муки совести царя Бориса или помешательство Германа выражаются ничем иным, как явным разрушением мажорно-минорной системы, — задолго до появления в Европе первых «атональных» сочинений.

В задачу нашей работы также входит выявить те новые и примечательные явления, которые и составляют эволюцию русской гармонии. Особенно это касается XIX и начала XX века в связи е нарастающей тенденцией индивидуализации гармонического языка.

В настоящей работе представлена классификация русских систем гармонии в их историческом порядке.

Исследование систем русской гармонии не может обойтись без демонстрации конкретных образцов гармонического стиля конкретных композиторов. Однако работа не предполагает развернутых очерков гармонии того или иного автора. Мы рассматриваем лишь некоторые их сочинения, которые отражают индивидуальный стиль художника, но, в первую очередь, представляют образцы гармонических систем.

5 Для больше" сжатости изложения мы описываем все основные закономерности, присущие гармонии того или иного исторического этапа, однако на некоторые из них не приводятся примеры в силу их многочисленности.

Большинство работ, посвященных русской гармонии, ограничены определенной проблематикой. При выборе ракурса исследования авторы придерживаются как историко-хронологического, так и «дисциплинарного» принципа (то есть освещают вопросы мелодики, гармонии, формы, и т. п.).- наиболее употребителен, однако, стилистический критерий — чаще всего, работы представляют собой очерки стиля конкретного композитора. Безусловную ценность имеют капитальные исторические труды, отмеченные универсальностью исследовательского метода и проблематики6.

Проблематика русской гармонии разработана, в общей сложности, весьма широко. Безусловного внимания заслуживают работы А.Мясоедова. Этот ученый, последовательно развивающий педагогическую традицию П. И. Чайковского, имеющий композиторский и регентский опыт, внес существенный вклад в освещение проблемы национального в русской гармонии. В его книге «О гармонии русской музыки (корни национальной специфики)» русская гармония охватывается как единое целое, в частности, прослеживаются все основные этапы становления русской гармонии в их историческом порядке, но не в связи с эволюцией, а с целью выявить неизменную национальную специфику. По мнению исследователя, в традициях литургического речитатива и церковного пения на протяжении веков сохранялась своеобразная система сопряжения тонов (автор называет ее «прагармонией»), не совпадающая с западноевропейской типологией тонального родства. Во всех важнейших гармонических стилях русской музыки просматривается явное или опосредованное присутствие этой церковной «прагармонии». Оно выражается не только в приоритете «плагальности», но в особой значимости для русской гармонии аккордов побочных ступеней субдоминантовой группы. Сопряжение аккордов на основе «прагармонии» придает музыке особый колорит «несуетности», в котором как бы запечатлелась память о постоянном молитвенном предстоянии человека пред Господом.

Заметный вклад в дело изучения гармонии русской музыки внесла Н. Гуляницкая, которой принадлежат несколько серьезных трудов обобщающего плана, использующих 7 традиционную методику гармонического анализа.

6 Это многотомные издания (в 10 томах, 3-х томах) под ред. А. Кандинского, М. Пекелиса, А. Кузнецова, С. Гинзбурга, А. Алексеева и других авторов, принадлежащих, преимущественно, научной школе Московской консерватории.

7 Среди них: Современная гармония: теория и практика (автореферат дисс.. докт. иск.) — М., 1968; Современная гармония: цикл лекций по курсу гармонии для студентов музыкальных вузов. Лекции 1−5. — М., 1977; Введение в современную гармонию. — М., 1984; Русская музыка: становление тональной системы. XI—XX вв. — М., 2005; Русское гармоническое пение. — М., 1995 и другие.

Литература

о древнерусской музыке обширна. Закономерно, однако, что важнейшее место в исследованиях медиевистов занимает текстологическая проблематика. Вопросы высотной организации поднимаются в них в историческом и текстологическом контексте. При рассмотрении древнерусской ладовости необходимо иметь в виду работы целого ряда ученых — В. Беляева, М. Бражникова, И. Лозовой, В. Металл ова,.

A.Преображенского, В. Протопопова, прот. Д. Разумовского, Н.Успенского. К трудам.

B.Металлова («Очерки истории православного церковного пения в России», «Богослужебное пение») исследователи обращаются по сей день. Большую ценность представляет свод попевок, зафиксированный в его работе «Осмогласие знаменного роспева». Вопросы высотной организации древнерусского церковного пения поднимаются в книге Н. Успенского «Древнерусское певческое искусство» (отметим, однако, что указание автора на первичность фольклорной мелодики по отношению к знаменному мелосу — это, скорее всего, дань советскому времени). Большую ценность представляют собранные им образцы древнерусского певческого искусства. При этом, однако, надо учитывать, что медиевистика — быстро развивающаяся наука, и принципы дешифровки древнерусских рукописей со времени выхода книги Успенского значительно' усовершенствовались. Поэтому наиболее сложные, особенно многоголосные, образцы целесообразно сверять с более новыми вариантами нотаций. В последние годы, в частности, появились монументальные исследования раннего русского многоголосия, принадлежащие А. Конотопу, М.Богомоловой.

Работа И. Лозовой «Самобытные черты знаменного распева» отразила все этапы изучения древнерусского певческого искусства. Автор стоит на позиции признания русской богослужебной традиции как вторичной по отношению к византийскому первоисточнику. При этом, в русской певческой культуре сформировалась своя знаменная традиция, носители которой — старообрядцы — хранят память о ее греческом происхождении.

Проблемы ладовой организации знаменного роспева исследовались и с позиций теоретического музыкознания. На протяжении многих лет проблематика древнерусских ладов привлекала Ю. Холопова, что нашло отражение в его статьях: «Обиходные лады и многоголосие», «Категории русского модального лада в многоголосной гармонии». В рамках научной традиции Ю. Холопова написаны работы Г. Федоровой (Бычковой) «Глас как ладовая категория» и «Ладовая система русской монодии (на материале нотолинейных певческих книг)», посвященные проблемам ладовой организации знаменного роспева.

В вопросах гармонической системы троестрочия особняком стоит труд В. Беляева «Раннее русское многоголосие», посвященный как проблемам становления троестрочия, так и гармонии этой системы. Эту капитальную работу, недавно опубликованную, можно считать поистине новаторской, хотя она создавалась в 1930;е годы. Наибольшую ценность представляют его расшифровки, на которые мы ориентируемся при анализе модальной гармонии.

Русской гармонии классицистского типа уделялось сравнительно небольшое внимание. Поэтому при изложении проблематики классической гармонии мы сочли возможным воспользоваться трудами об общеевропейской гармонической системе эпохи о классицизма. При изучении русской музыки эпохи классицизма необходимо учитывать работы как музыкально-исторического, так и музыкально-теоретического профиля, прежде всего, статьи Н. Герасимовой-Персидской, Б. Доброхотова, Л. Дьячковой, Ю.Келдыша. М. Рыцаревой, С.Скребкова. Названные авторы воссоздают обширную историческую картину эпохи русского классицизма, освещают вопросы творчества отдельных композиторов, однако проблемам гармонии в них уделяется лишь ограниченное место.

Напротив, гармония русской музыки XIX века исследована весьма основательно. Гармония Глинки рассматривается в трудах О. Беляева, 3. Глядешкиной, А. Мясоедова, Н.Гуляницкой. Эти же авторы занимались вопросами изучения гармонии Рахманинова. Также подробно исследована гармония Мусоргского, проблеме которой посвящены меодологически традиционные работы Е. Трембовельского «Стиль Мусоргского», Е. Пустовит «Гармония Мусоргского». Новаторская работа Ю. Холопова «Картинки с выставки» посвящена гармонии и формообразованию в фортепианном цикле Мусоргского «Картинки с выставки», однако, вместе с тем, дает нам полную картину его композиторского стиля. Гармония Бородина не столь глубоко изучена — имеющиеся работы не охватывают того многообразия новейших гармонических средств, которые открыл этот художник 9.

Гармонии Чайковского посвящены многочисленные работы И. Истомина, Л. Красинской, Н. Марценко, А. Мясоедова, Н. Синьковской, Ю.Тюлина. Ю.Холопова. С точки зрения методики анализа важна одна из ранних работ Ю. Холопова «О выразительности тональных структур у Чайковского». Гармония Римского-Корсакова издавна привлекала отечественных ученых. Известно, что И. Способин планировал написать книгу о гармонии этого композитора. Этим планам не суждено было осуществиться, но многие свои идеи ученый передал ученикам, в частности, В.Беркову.

8 Это работы Ю. Холопова «Гармония. Теоретический курс», А. Мясоедова «Учебник гармонии», Л. Мазеля «Проблемы классической гармонии».

9 Фрадкин В. «Гармония Бородина», Шабалина Л. «Функциональные основы ладовой системы А. Бородина: в аспекте поэтики эпоса».

Вопросам гармонии Римского-Корсакова посвящены опубликованные труды В. Беркова, Т. Лейе, Е. Сердечной, С. Скребкова и М. Скребковой-Филатовой, О. Скребковой, М. Тютьманова, Ю. Холопова, Т.Шак. Наиболее развернутый анализ гармонии Римского-Корсакова, — его аккордики, ладовой организации, тональных планов — мы находим в работе Т. Лейе «Гармония Римского-Корсакова». Принципиально важна (опять же, с методологической точки зрения) статья Ю. Холопова «Канун Новой музыки. О гармонии позднего Римского-Корсакова», в которой рассматриваются самые новаторские черты гармонии композитора.

При исследовании национальных стилистических основ русской музыки мы ориентируемся на концепции, разработанные в традициях научной школы Московской консерватории: В. Беляева, А. Кандинского, Ю. Келдыша, И. Лозовой, В. Медушевского, А. Мясоедова, В. Протопопова, С. Скребкова, И. Способина, Ю.Холопова.

Основная задача настоящей работы — воссоединение множественных и разнообразных сведений в компактное, удобно обозримое целое с тем, чтобы представить целостный облик русской гармонии во всем её объеме от знаменной монодии до усложненных и расширенных образцов классической тональности. Наша цель — составить единую картину русской гармонии в движении истории через проявление многообразных частных гармонических систем.

Одновременно в задачу работы входит введение и использование терминологии, а также методов анализа, разработанных Ю. Холоповым и его научной школой. Специфика настоящей диссертации состоит, в частности, в том, что данный аналитический аппарат последовательно применяется к гармоническим явлениям русской музыки.

Проблематика работы образует три крупных раздела, соответствующих трём главам (что в свою очередь связано с разделением гармонических систем). Каждая глава структурирована следующим образом: в первом пункте главы рассматривается система гармонии, в следующих пунктах даются образцы системы на примерах гармонического письма конкретных композиторов.

В первой главе исследуются проблемы средневековья и барокко: модальная монодия, модальная гармония, модальная тональность и мажоро-минорная тональность русского барокко. Раскрывается специфика звукоряда, ладовой структуры, функциональности.

Заключение

.

Эволюция музыкального языка идет непрерывно. Процесс постоянного обновления классико-романтической гармонии, ее индивидуализации, возникновения новых техник, привел к качественному скачку в конце XIX века. Новый этап обозначился в конце XIX века, примерно в 1898 году, в поздних сочинениях Римского-Корсакова, в музыке Лядова, раннего Стравинского, несколькими годами позже (но значительно ярче) — у Скрябина. Суть происходящих гармонических «событий» состояла в явственном формировании совершенно иного представления об организации высотной структуры и нормах музыкальной композиции вообще. Важнейшая особенность, однако, заключалась не в смене старой системы взглядов на новую, а в немыслимом прежде сосуществовании разных (не просто индивидуализированных, а стилистически контрастных) форм высотной организации.

Эволюция гармонии привела к коренной реорганизации сразу в нескольких сферах: лада, тональности, аккордики, функциональности.

Развитие тональной системы пошло в сторону расширения тональности, увеличения круга гармоиий, которые входят в сферу тяготения к тонике. К концу XIX века это привело к хроматической тональности, включающей в свой круг все 12 ступеней (самая далекая из которых — тритонанта). И если в эпоху позднеромантической гармонии такие средства служили средством крайнего напряжения системы, то в XX веке такой круг гармоний становится нормой, это стало самой системой.

Модальность в музыке конца XIX столетия настолько отдалилась от породившей ее классической «ладотональности», что в дальнейшем, в музыке XX века, возникли высотные системы, где звукоряд стал основой гармонии, центральным ее элементом. Понимание модальности как основы мышления идет еще от гармонии Римского-Корсакова (так, в опере «Кащей бессмертный» ладовый комплекс уже высвободился от категории основного тона, пусть и на малом участке).

Функциональная инверсия и эмансипация диссонанса привели к тому, что диссонансы, оставаясь, в акустическом смысле, диссонансами, стали значимы сами по себе, утратили зависимость от консонанса и часто являются целью сочинения (например, в побочной теме «Волшебного озера» Лядова).

Расщепление тональности на несколько видов (состояний тональности) привело к новым структурам. Вместо тоники появляется центральный тон — однозвук (возможно, с удвоением), который не является основным тоном аккорда, но утверждает себя как центральный тон. Постепенно па первый план вышли колористические свойства аккорда.

Особую роль сыграл ДКЭ, временно замещающий обычную тонику, однако, не имеющий общего значения с ней.

В результате взаимодействия всех этих элементов в музыке XX века произошла стремительная эволюция гармонического мышления. Место колористики в XX веке заняла сонорика, место ДКЭ — серия, место функциональной инверсии — самостоятельный диссонанс.

Важнейшую роль в этом сыграли русские композиторы XIX века (прежде всего, второй его половины). Их новаторство не было самоцелью, — во многом оно возникало вследствие иных причин. Русские композиторы, в отличие от своих западноевропейских современников, принадлежали ' художественной традиции, «свободной» от почти трехвековой практики генерал-баса и норм обязательного хорального четырехголосия. Взамен этого, в русском музыкальном быту сохранилась память о многовековом господстве модальной монодии, была на слуху далеко не правильная «обиходная» гармонизация и живое народное многоголосие (благодаря всем этим обстоятельствам русским композиторам в последней четверти XIX века удалось создать национально самобытный стиль «церковной гармонии», во многом контрастный их собственному композиторскому почерку). Поэтому гибкое отношение к заимствованным нормам композиции для русских авторов было, в целом, вполне естественным. Нестабильное число голосов, ладовое своеобразие в ущерб функциональной однозначности, сплошная переменность, — все это легко вписывалось в гармонию русских композиторов второй половины XIX века, и подчас поражало европейских музыкантов. Не случайно Дебюсси — признанный новатор гармоний — многое взял от Мусоргского.

Русская гармония в ее эволюции — исключительно масштабное и своеобразное явление. Гармония в ее связи с другими параметрами музыкальной композиции — мелодикой, ритмом, метром, формой, — представляет собой своего рода материализацию русского музыкального мышления. Музыкальное мышление — одна из существенных сторон национальной культуры. В то же время культура, наряду с наукой, формами общественного устройства, бытом, в сильнейшей степени опосредована религиозным сознанием народа. Духовностью обусловлен национальный характер, она же во многом предопределяет ход национальной истории. Не принимая во внимание духовного компонента, невозможно познать и специфику художественного сознания на всех его уровнях — от идейного содержания и драматургии до мельчайших нюансов выполнения формы.

Гармония русской музьжи (как и русская музыка вообще) неразрывно связана с традиционным мировоззрением. Глубинная основа русского сознания, характера, быта — православие, «русский» и «православный» прежде употреблялись как синонимы (мелкая, но точная деталь: в «Хованщине» Мусоргского стрельцы так и обращаются к пароду: «Люди православные! Люди российские!»). Однако само по себе русское православие имело непростой, составной характер. Одной из важнейших его составляющих явились остатки мифологических представлений, переродившихся в контексте новой религии, но не исчезнувших. 988 год стал годом официального принятия христианства на Руси. Однако само христианство возникло на Руси гораздо раньше: «Известно, что до крещения Руси у нас были христиане, прежде всего, среди варягов. Вообще, постоянные сношения с христианской Византией и Западом не давали Руси возможности оставаться изолироваппо-языческой. КрегЦение княгини Ольги показывает, что христианство и не было чем-то абсолютно враждебным и неприемлемым для русских»" .

Вопрос о бытовании христианства на Руси непрост. На Русь оно попало из Византии и с течением времени обрело свою, ни на что не похожую, форму. По мнению о. Павла Флоренского, «византинизм как готовое, сложное, обставленное подробным ритуалом вероучение, было внесено в страну, сплошь языческую, населенную народом совершенно иною склада чём тот, который создал византийское понимание христианства"239. Таким образом, христианство в «византийском» виде в России никогда пе сущес1вовало, хотя в разных сословиях па протяжении многих веков жила память о том, что христианская вера — греческая. Однако на Руси (как, впрочем, и во многих других странах христианского мира) параллельно всегда существовали мифологические формы сознания. В результате Русь создала особый тип христианской культуры, внутри которого уживались два диаметрально противоположных вида традиционного миропонимания. Их переплетение и составило тот феномен, который получил название «двоеверия» и который до настоящего времени сохранялся в простонародном быту: «Русский крестьянин, наиболее полно и искренно исповедующий сейчас православие, верит в Бога, Церковь и таинства, но одновременно с этим он не менее твердо вериг в лешего, шишигу, сарайпика,» заговоры и т. п., и это последнее — такой же непременный элемент его веры, его поведения и мировоззрения, как и первое. Он мистически относится.

2 Ш не только к миру святых, но и к природе, не только к Богу, но и к нечистому".

Сущностной особенностью русского христианства, пожалуй, явилось то, что мифологические представления в виде каких-то вещественных символов со временем.

238 ¡-¡-.Флоренский П. Сочинения. Т.1. — М., 1994. — С. 645.

Там же. 2,0 Там же, с. 647. органично вошли в православие. Этот «прикровенный» тип язычества жил веками, условно говоря, «под колпаком» господствующей религии. Особенно ярко эго проявилось в фольклоре. До недавнего времени, например, женское население смоленских деревень на Святки продолжало гадать (теперь часто в шутку). Но когда наступал праздник Крещения, те же крестьянки с благоговением окунались ночью в «ердань», ничуть не сомневаясь в том, что «Днесь вод освещается естество». Знаменательно, однако, чю самой действенной духовной силой всегда считалось христианство, причем, в его восточном, греческом истолковании (русские кпязья, начиная с Александра Невского, противились сближению с католическим Западом, сознавая духовную опасность возможной унии).

Искусство отражает не только тип религиозного сознания, но и несет на себе печать эпохи. Россия никогда не была изолирована 01 других культур. Будучи на пересечении с Западом и Востоком, она контактировала и с тем, и с другим. Начиная с XV века, Русь постоянно находилась в политическом и культурном диалоге с Западом. Тем не менее, Русь, а затем Россия, никогда не была частью Европы в ее «нововременном» понимании — как романо-германской цивилизации. Русские исюрики и религиозные философы, начиная с середины XIX века, по-разному истолковывали причины и следствия этого. Так, по мнению Н. Данилевского, Россия «не питалась ни одним из тех корней, которыми всасывала Европа как благотворные, так и вредоносные соки непосредственно из почвы ею же разрушенного древнего мира <.>. Не составляла она части возобновленной Римской империи Карла Великого. Не знала Россия и воспитательного действия схоластики <.>, не жила теми идеалами, которые воплотились в германо-романской форме искусства. Одним словом, она не причастна ни европейскому.

241 добру, пи европейскому злу". До сих пор у исследователей пет единого мнения, что есть, по своему существу, Россия — Восток или Запад, так как страна находится на пересечении этих двух континентов. Существует, в частности, весомая евразийская.

242 концепция понимания всей русской истории и культуры .

В эволюции русской музыки, которая прослежена нами поэтапно в области гармонии, ясно прочерчиваются две закономерности: с одной стороны, русская музыка очень быстро прививала на своей почве гармонические системы, выработанные в западной композиции, с другой стороны, — в русской гармонии сохранялись такие специфические черты, которые присущи только этой культуре. Западные средства русская музыка осваивала очень быстро.— это главная и наиболее удивительная ее особенносгь: то, что Запад вырабатывал веками, русская музыка «присвоила» себе за несколько.

241 Данилевский Н. Россия и Енропа. — М., 1991. — С.59 — 60.

2,2 См. об этом: Гумилев Л. Ритмы Евразии. Эпохи и цивилизации. — М., 1993. десятилетий. Наиболее ярко это проявилось в эпоху классицизма, — не только в музыке, но во всех сферах государственной и культурной жизни. Так, об эпохе Петра Великого Бердяев писал: «Немецкая прививка к петербургской бюрократии создает специфически русский бюрократический ' стиль. Это также верно, как и то, что своеобразный французский язык русского барства есть русский национальный стиль, столь же русский, как и русский ампир"243. Начиная с эпохи петровских преобразований, Россия не только быстро, но и поразительно легко, будто испытывая радость открытия, научилась пользоваться всеми достижениями европейской культуры (в том числе, и в области гармонии). «Огонь излетел вдруг из народа, — писал Н. Гоголь, — огонь этот был восторг, восторг от пробужденья<. .>. Он [народ] пробудился затем, чтобы с помощью европейского света рассмотреть поглубже самого себя, а не копировать Европу"244.

Было бы неверно утверждать, что заимствованные художественные методы моментально перерождались во что-то оригинальное. В этом смысле некоторые i сочинения Д. Бортнянского сопоставимы с поэтическими опытами молодого Ломоносова в описании Гоголя: «Что такое Ломоносов, если рассмотреть его строго? Восторженный юноша, которого манит свет наук да поприще, ожидающее впереди<.>. Впопыхах занял он у соседей немцев размер и форму, какие у них на ту пору случались, не рассмотрев, приличны ли они русской речи. Нет и следов творчества в его риторически составленных одах, но восторг уже слышен в них повсюду, где ни прикоснется он к чему-нибудь близкому<.> душе его"245.:Сходным образом и в музыке. Национальная характерность гармонии русских композиторов’эпохи классицизма «прорастала», прежде всего, там, где богослужебный текст заставлял хоть сколько-нибудь отступать от «занятых у соседей» композиционных средств.

Исторические пути русской гармонии можно проследить по двум направлениям: с точки зрения христианской — духовной культуры, и с точки зрения остатков мифологического сознания. Однако необходимо сделать некоторые оговорки. Духовная ветвь — не есть только духовная музыка, хотя она — в первую очередь. К духовной ветви можно отнести все, вдохновленное верой, или то, в чем явственно ощутим отблеск православного миропонимания. Так же и в отношении язычества. Художник XIX века, обратившись к образам Дохристианской старины, вовсе не отрекался от своего православного вероисповедания, но понимал языческое как неотъемлемую составляющую русской национальной культуры.

243 Бердяев И. Кризис искусства. — М., 1918. — С. 37.

2,1 Гоголь Н. Выбранные места из переписки с друзьями. — М., 1993. — С. 178−179. 215 Там же, с. 179. *.

В русском средневековье сформировалась богатейшая традиция, связанная с церковным пением, — это культура богослужебного знаменного пения. Но в эпоху классицизма, когда теоцептричная цивилизация окончательно сменилась антропоцен гричной, казалось бы, эта линия должна была бы прерваться246. Однако, она не прервалась: в первой половине XIX века идею национального мелоса развил Глинка, но уже на принципиально новом стилистическом уровне. В конце жизни Глинка много размышлял о будущем русской духовной музыки и сам оставил несколько духовных хоровых сочинений.

У следующего поколения русских композиторов духовная направленность выявлена в значительной мере: духовную музыку в большем или меньшем объеме писали почти все, в частности — Балакирев, Мусоргский, Римский-Корсаков, Чайковский. Одним из вершинных образцов стало «Всенощное бдение» Чайковского, в котором композитор пожертвовал своей индивидуальностью в интересах адекватного музыкального воплощения древних напевов. Интенсивное развитие русской духовной музыки привело к появлению в 1915 году такого шедевра, как «Всенощная» Рахманинова.

Вторая линия, которую' условно можно назвать «языческой», своими корнями уходит в глубокую древность. После принятия христианства язычество было вытеснено из профессиональной среды (преследования скоморохов в период царствования Алексея Михайловича) и продолжало существовать только в фольклоре, в первую очередь, в земледельческой календарной обрядности). Здесь сформировалась своя ладовая система, также как и в церковном пении — модальная, которая явилась яркой противоположностью европейской. В сферу художественного творчества язычество попало достаточно поздно — в XIX веке. Несомненно, есть какая-то закономерность в том, что язычеством в России деятели искусства заинтересовались только тогда, когда окончательно возобладал и закрепился гуманистический тип культуры. Первый опыт театрального, декоративного 'воплощения дохристианской древности мы видим в «Руслане и Людмиле» Глинки («Дай, Перун, булатный меч мне по руке», «Лель таинственный»). Существенно, что это оперное язычество мирно сосуществует с высокими христианскими идеалами, что ярко проявилось в двух его операх: «Жизнь за царя» и «Руслан и Людмила». Традиции «театрального», сказочного воплощения языческого мировидения затем подхватили другие композиторы. Вспомним, например, «Бабу-Ягу» Мусоргского (из «Картинок с выставки»), «Снегурочку», частично «Садко»,.

2,6 Под концерты Бортнянского молиться невозможно, потому что они написаны языком светской музыки. Этим обстоятельством, в свое время, было серьезно обеспокоено священноначалие Санкт-Петербурга.

Младу" Римского-Корсакова. Яркими представителями языческой сферы являются.

247 скоморохи в русских операх.

В дальнейшем интерес к язычеству перешел в XX век, но уже с иным оттенком. Кажется, нет более «языческого» произведения в русской музыке, чем «Весна священная» Стравинского. Здесь язычество воплощено как стихийное, первобытное, природное начало. Существенно, что" в XX веке произошло «художественное» возрождение древнейшей системы миропонимания именно как языческой. После Стравинского эту линию продолжил Прокофьев «Скифской сюитой», «Семеро их». Во второй половине века — Э. Денисов («Солнце инков», II часть, «Печальный Бог»), Н. Сидельников («Русские сказки»).

Эволюция русской гармонии очень многим обязана именно фольклорному сказочному язычеству. При воплощении каких-либо фантастических существ, призраков, композиторы всегда прибегали к новым гармоническим средствам. Стоило только появиться на сцене (или за" сценой) какой-нибудь «нечисти», «нелюди», как композитор туг же находил исключительные, небывалые гармонии. Особая ладовая сфера — это симметричные лады, которые сопровождают целую вереницу представителей нечистой силы: Черномора, Лешего, все Подводное царство, затем царство Кащея, Кикимору и т. д. Заметим, что основное композиционное средство для языческой фантастики черпается из того же источника, что и средства для христианской звуковой символики, — из сферы модальности.

Другой источник гармонических открытий непосредственно связан с достижениями гуманистической ветви русского искусства — с его углубленным психологизмом. Вслед за1 русской литературой, русская музыка погрузилась в постижение тайн человеческВй души, особенно души страдающей, находящейся в крайнем, предельном состоянии. Помешательства, самоубийства, отравления и прочие трагические коллизии суть непременные спутники оперной драматургии, в первую очередь, западной. Но в русских операх их толкование имеет иной духовный смысл. Так. ни Мусоргский, ни даже Чайковский не были в настоящем смысле воцерковлены, но их прочтение трагических образов, по существу своему, православно. Трагедия для русского художника — это, в первую очередь, страдания грешной души. Божие наказание — помрачение ума — постигает и нераскаянного убийцу Бориса Годунова, и гордеца Германа, и изменника Гришку Кутерьму. Духовные и душевные бедствия героя (и их итог.

2,7 Показательно, однако, что оперные скоморохи — чаще всего люди никудышные. Скоморох —- личность, в духовном отношении сомнительная, погрязшая во грехах, поэтому ему более, чем кому-либо, пристало быть бражником, грубияном, обманщиком, предателем. Например, в «Сказании о невидимом граде Китеже.» скоморох Гришка Кутерьма становится полным олицетворением зла, что и заставляет Февронию спросить его: «Гриша, ты уж не Антихрист ли?» помрачение сознания) всякий раз вызывают к жизни и, своего рода, «помрачение» мажорно-минорной системы гармонии, уход в сторону «ненормативной» высотной структуры — диссонантных ДКЭ, лишенных твердого устоя симметричных ладов, разрушения осязаемых функциональных связей.

Мы видим, что в процессе эволюции русской гармонии эги линии — духовно-православная, языческая и психологическая — не только шли параллельно, но часто тесно переплетались. Они накладывали отпечаток на использование общеевропейской гармонической системы, всякий раз акцентируя духовную подоснову, давшую жизнь той или иной гармонии. Из арсенала общеевропейских средств русский композитор — в зависимости от замысла — свободно выбирал нужное, и отставлял неподходящее. Это ярко проявилось, например, во «Всенощном бдении» Чайковского, который утверждал, что западноевропейская гармония не подходит русской церковной музыке. А, например, у Стравинского его «антиевропейская» гармония была вдохновлена фольклором («Весна священная», «Свадебка»). К русской классико-романтической гармонии, как и к русской музыке вообще, в полной мере относятся слова В. Медушевского: «Все, все в ней горит.

94Я огнем радостного своеобразия, переплавляющего и западные достижения".

248 Медушевский В. Русская музыка: духовные истоки своеобразия // Сергиевские чтения-1. — М., 1993. — С. 20.