В конце 50-х годов, возникает необходимость в новых эстетических идеях и новых теоретиках, формирующих эти идеи. Таким теоретиком стал историк искусства и литературный критик Уолтер Патер (англ. Walter Horatio Pater). Уолтер Патер полагал, что главное в искусстве — непосредственность индивидуального восприятия, поэтому искусство должно культивировать каждый момент переживания жизни: «Искусство не дает нам ничего, кроме осознания высшей ценности каждого уходящего момента и сохранения всех их». «В значительной мере через Патера идеи „искусства для искусства“, почерпнутые от Теофиля Готье, Шарля Бодлера, трансформируются в концепцию эстетизма (англ. Aesthetic movement), которая получает распространение в кругу английских художников и поэтов: Уистлера, Суинберна, Россети, Уайльда».
Немецкое искусство второй половины XIX в.
Немецкое искусство во второй половине 19 века развивалось в одном направлении с другими европейскими школами: обогатившись в середине столетия новыми изобразительными средствами, художники, испытавшие разочарование как в реализме, так и в подражании старым мастерам, вели поиск новых тем и путей их воплощения.
Крупнейшим мастером середины XIX столетия был берлинский живописец и график Адольф фон Менцель (1815—1905). Основное отличие немецкого художника от писавших на сходные сюжеты русских передвижников — в точке зрения. Фон Менцель делает здесь своим героем не человека, а машину: в едва освещённом цеху фигуры рабочих в монотонном движении кажутся составными частями огромного механизма.
Искусству фон Менцеля созвучны работы Вильгельма Лейбля (1844— 1900), жившего в Баварии и посвятившего большинство картин быту местных крестьян. Скромные герои Лейбля не поверхностный художник, его всегда наделены яркими личностными характеристиками. Эти особенности и развитое чувство формы, ясная, хотя и грубоватая манера письма сближают работы Лейбля с творениями немецких мастеров XVI в.; их, а также французского живописца Гюстава Курбе, которого художник считал своими учителями.
Очень интересным был и так называемый римский кружок, образованный в 60—70-х гг. немецкими художниками в Италии. Они стремились создавать произведения, в основе которых лежало бы свободное творческое мышление, подлинный «классический» дух, присущий всем великим периодам развития искусства. Их идейный вдохновитель философ и теоретик искусства Конрад Фидлер (1841 — 1895) считал глаз художника органом особого чувственного восприятия, которое помогает людям открыть первозданное совершенство форм. «Художник должен не копировать повседневность, а изучать её, постигая таящиеся в глубине „хаоса действительности“ ритм и гармонию, которые составляют суть подлинного искусства».
Взгляды Фидлера воплотил один из руководителей кружка — живописец Ханс фон Маре (1837—1887), автор фресок, украшающих стены библиотечного зала Зоологической станции в Неаполе (1873—1874 гг.):
В 80—90-х гг. в Германии распространился импрессионизм; это течение возглавил живописец Макс Либерман (1847—1935). Повышенный драматизм, чёткость форм и резкость красок отличают картины Ловиса Коринта (1858—1925), в частности «Отелло» (1884 г.). Его работы предвосхитили искусство начала XX столетия.
Дальнейшее развитие немецкого искусства XIX в. лежит в направлении к символизму (М.Клингер и др.), формально связанному со стилем модерн, именуемым в Германии югендстилем, от названия его главного пропагандиста — мюнхенского журнала «Югенд».
Заключение
Европейская культура XIX в. унаследовала все проблемы прошлого: стремление к преобразованию общества, развитие капиталистической экономики. В центре этих процессов находится возникновение и развитие промышленного производства, которое повлекло за собой изменения политического, социального и культурного характера.
Художественное освоение мира, создавшего романтического, а затем реалистического героя, достигает высокого уровня обобщения. Искусство углубляется в понимание основ мира, совершая при этом движение от «исключительного» к «обычному» и далее — в глубь сложных особенностей субъективного мировосприятия.
Для искусства XX в. характерна утрата ценностных ориентиров. Искусство модернизма, порывающее с традицией и считающее формальный эксперимент основой своего творческого метода, каждый раз выступает с позиций открытия новых путей, поэтому носит название авангард.
Сложности развития художественной культуры XX в. ярко прослеживаются в искусстве Франции, где с самого начала века прослеживается тенденция отхода от реализма. «Французская живопись прошла почти все этапы и варианты формалистического искусства. Франция явилась родиной фовизма, кубизма, кубизма и его разновидности — пуризма, она дала своих дадаистов, сюрреалистов, абстракционистов. Менее всего во Франции получили развитие футуризм и экспрессионизм».
Быстрова А. Н. Мир культуры (Основы культурологи). — М.; Новосибирск, 2000
Введение
в культурологию: Учеб.
пособие в 3-х ч. Ч. 1. — М.:МГИЭМ, 1995
Емохонова Л. Г. Мировая художественная культура. — М.: Академия, 1999.
Ильина Т. В. История искусств. Западноевропейское искусство. — М.: Высш.
шк., 2007
Кантор А. М. Изобразительное искусство XX века. — М., 1973
Путеводитель по искусству / Под ред. Яна Чилверса. — М.: ОАО Издательство «Радуга», 2002.
Раздольская В. И. Искусство Франции второй половины XIX в. — Л., 1981
Шестаков В. П. Прерафаэлиты: мечты о красоте. — М.: Прогресс-Традиция, 2004.
Емохонова Л. Г. Мировая художественная культура. — М.: Академия, 1999. — С. 298
Ильина Т. В. История искусств. Западноевропейское искусство. — М.: Высш.
шк., 2007. — С.89
Путеводитель по искусству / Под ред. Яна Чилверса. — М.: ОАО Издательство «Радуга», 2002. -С. 46
Шестаков В. П. Прерафаэлиты: мечты о красоте. — М.: Прогресс-Традиция, 2004. — С.65
Емохонова Л. Г. Мировая художественная культура. — М.: Академия, 1999. — С. 237
Быстрова А. Н. Мир культуры (Основы культурологи). — М.; Новосибирск, 2000. — С.256
Ильина Т. В. История искусств. Западноевропейское искусство. — М.: Высш.
шк., 2007. — С. 325
