Второй этап огосударствления театров 1928-1936

Именно это стремление к эстетическому единству позволило Сушкевичу за короткий срок создать коллектив с прочной художественной репутацией. Тонкая психологическая разработка характеров, культура в сценографических решениях отличали спектакли Нового театра: «Беспокойная старость» Л. Рахманова, «Половчанские сады» Л. Леонова, «Мещане» М. Горького, «Скупой» Ж.-Б.Мольера. Рядом с Сушкевичем работала жена и соратница, актриса, писательница и режиссёр Надежда Николаевна Бромлей, в палитре которой преобладали романтически-возвышенные краски, особенно ярко проявившиеся в постановках трагедий Ф. Шиллера «Мария Стюарт» и «Заговор Фиеско в Генуе».

Разнообразный и при этом грамотно и со вкусом сформированный репертуар позволил раскрыться талантам прекрасных актёров, к основателям труппы присоединились Вера Будрейко, Александра Корвет, Александра Тришко, Сабина Суйковская, Цецилия Файн, Вера Кузнецова, Иван Назаров, Владимир Таскин, Александр Гюльцен, Юрий Бубликов, Георгий Анчиц, Овсей Каган, Анатолий Кузнецов, Валентин Лебедев, Дмитрий Бессонов.

В вопросах о назначении искусства, о художественном направлении театра, о соотношении гражданских и эстетических задач Немирович-Данченко и Станиславский были единодушны. Открытием Художественного театра для его основателей поиски в области режиссуры и актёрского мастерства только начались.

Немирович-Данченко и Станиславский стремились выбирать пьесы, в которых дышит жизнь, отражаются больные, и, что очень важно, неотложные общественные проблемы.

Их требовательной волей на афише МХТ утверждается не только А. П. Чехов, но и М. Горький, Л. Н. Толстой, появляются произведения Л. Н. Андреева, Г. Ибсена.

Станиславский и Немирович-Данченко оба боролись с нарочитым и преувеличенным актерским самолюбием, поэтому они первыми должны были являть пример полной самоотдачи всего себя для идейно-творческих задач нового театра.

Охватывая новый театр в целом, режиссеры считали, что абсолютно все в театре в том числе не только актеры, режиссеры, художники, но и администратор, бухгалтер, капельдинер, декоратор, абсолютно все служат для того, что происходит на сцене для зрителя, для того самого торжественного, а также прекрасного момента, которым является сам спектакль.

Первые свои режиссерские постановки они делали непосредственно вместе, так как их взаимовлияние на начальном этапе дало результаты благотворные для обоих.

Немирович-Данченко и Станиславский до такой степени вживались в ткань произведения, что, уже не вглядываясь в текст, могли легко угадывать различные текстовые изменения, а также сокращения, которые производились режиссурой.

Дело в том, что, враждуя с ложной театральностью, Немирович-Данченко и Станиславский, в равной мере не любили как натуралистической простоватости, так и не реальной оторванности игры актера.

Ритм сценической речи для них был ритмом автора, а, стало быть, ритмом пьесы, ритмом актера. Ритм всегда в их постановках был очень тесно связан с содержанием.

В частности, воплощая на сцене театра два сильных по значительности романа Льва Толстого, режиссеры очень последовательно шли идейной и художественной требовательностью автора, и только поэтому они нашли для раскрытия смысла романов именно особые приемы.

Искусство двух великих режиссеров было, несомненно, отмечено чертами суровости и строгости, но их режиссерский почерк — сосредоточенной силой и насыщенной сжатостью. Их режиссерская манера противоречила как натурализму, так и формализму, так как они всегда в зависимости от идеи пьесы находили самые красноречивые и необходимые детали, безжалостно очищая спектакль от ненужных и лишних образований.

Если говорить об укреплении позиций социалистического реализма, то в начале века он уже существовал как художественная тенденция, ещё никак не называемая, а зачастую и не осознаваемая.

Социалистический реализм, как в последствии будет установлено в литературоведении вызревал в пересечении романтического и реалистического в художественном мире ранних произведений Максима Горького.

Если сравнить творчество Горького с Гаршиным, или Короленко, которые также тяготели к неоромантизму, легенды и аллегории Максима Горького отличались звучной мажорной нотой, непосредственно выраженной надеждой на будущее, что легло в основу социалистического реализма, как идея понятная и доступная широким массам Таким образом, именно в творчестве Горького, который вступил в литературу одновременно с ростом рабочего движения, были в значительной мере усилены идеологические, а также эстетические поиски, которые были характерны для его старших современников.

Дальнейшее воплощение в культуре пролетарских настроений в образах новых героев, за которыми, стояла своя новая социальная среда, было, новаторским ходом Максима Горького.

Однако не следует слишком противопоставлять Горького и социалистический реализм реализму ХХ века, так как сегодня общеизвестны факты как дружеской, так и творческой близости Горького к прозаикам реалистам Европы, их участия в издательстве «Знание». Здесь они печатались относительно свободно, однако тоже в рамках социалистической цензуры, которая активно приветствовала критику буржуазного общества.

Такой альянс объясняется выводом о необходимости обновления всей художественной системы реализма в середине ХХ века.

Одним из важнейших аргументов является то, что в указанный период активно меняется характер взаимоотношений личности и среды.

Так, вопреки позитивистским концепциям непосредственно утверждается относительная независимость человеческой личности от социальной среды, проявляется ее активизм. Этот аргумент нередко просматривается сквозь призму непосредственного влияния на русскую литературу и драматургию этого периода философии Ницше.

С этих позиций теория социалистического реализма представляется синтезом двух начал:

Во-первых, ницшеанства, Во-вторых, марксизма.

Утверждается теория партийности литературы и драматургии, которая становиться и шире, чем просто теория «пролетарской» революции и социалистического строительства, она базируется на практике тотального руководства построением коммунизма.

Отношение Максима Горького как основоположника соцреализма к такому сверхчеловеку Ницше, а также к героям народничества было противоречивым, Горький отмечает, что «Ницше… нравится мне» до «Я был человеком „толпы“, и „герои“ Лаврова-Михайловского… не увлекали меня, также не увлекала и „мораль господ“, которую весьма красиво проповедовал Ницше».

Совершенно очевидно, что данная противоречивость объясняется изначальными маргинальными особенностями личности писателя, тем однако ницшеанские мотивы в творчестве раннего Горького, таким образом, самоочевидны.

Увлекаемый марксистскими идеями об авангардной роли рабочего класса, Горький, казалось бы, сменил ницшеанскую идею индивидуализма на убеждения коллективиста.

Боевое и возвышенное настроение пролетариата, который в социалистическом реализме осознает предназначенную ему роль хозяина мира, а также освободителя всего человечества, Максим Горький называет «героическим романтизмом коллективизма».

Необходимо отметить в этой связи, что отличительные особенности социалистического реализма проявляются в трактовке и художественном претворении художественного материала, который в социалистическом реализме непосредственно приобретает социально-конкретные формы.

Так в произведениях «Враги» и «Мать» явно видится иное соотношение между мирами идеальным и реальным, чем в творчестве его предшественников, так как, отмечал Луначарский, Горький — дитя времени, когда чертами мировоззрения стали страстные порывы к претворению идеала в действительность, когда идеал понимался как часть реальности и даже как ее внутренняя сущность.

Для этого щедро использовались краски романтического стиля, в том числе и в рассказах А. Серафимовича, посвященных первой русской революции.

Социалистический реализм исходит из идеального образца, которому он уподобляет реальную действительность. Наше требование — «правдиво изображать жизнь в ее революционном развитии» — ничего другого не означает, как призыв изображать правду в идеальном освещении, давать идеальную интерпретацию реальному, писать должное как действительное.

Ведь под «революционным развитием» мы имеем в виду неизбежное движение к коммунизму, к нашему идеалу, в преображающем свете которого и предстает перед нами реальность. Мы изображаем жизнь такой, какой нам хочется ее видеть и какой она обязана стать, повинуясь логике марксизма. Поэтому социалистический реализм, пожалуй, имело бы смысл назвать социалистическим классицизмом.

В теоретических работах и статьях советских писателей и критиков иногда встречается термин «романтизм», «революционная романтика». О слиянии в социалистическом реализме реализма с романтизмом много писал Горький, который всегда тосковал по «возвышающему обману» и защищал право художника приукрашивать жизнь, изображая ее лучше, чем она есть.

Данные призывы не остались в тени, хотя многие горьковские формулировки замалчиваются сегодня и подвергаются иному толкованию, так как нельзя же открыто признать, что в социалистическом реализме нужна прекрасная ложь.

Так он отмечает: «Зачем приукрашивать жизнь — она и без того прекрасна, мы не собираемся ее приукрашивать, а желаем выявить заключенные в ней ростки будущего». .

Романтизм в социалистическом реализме имеет право на существование, но этот романтизм не противоречит реализму, так как за основу берется революционная романтика, которая ориентируется на созидание и «ростки будущего», которые обеспечат «революционное развитие».

С точки зрения этот процесс присущ самой жизни, которую драматурги правдиво изображают, будучи отъявленными романтиками. Так постепенно романтизируется советская действительность, в том числе создавая жанр производственной пьесы, которая становиться одним из важных жанров социалистического реализма.

Было совершенно необходимо романтизировать процесс создания и тем самым увести конфликт из привычного обсуждения страстей, в русло обсуждения действительности, которая связана с социалистическим строительством.

Это была новая литературная политика, и романтизм — как это чувствовал Горький — хорошо отвечал вкусам массы, который непосредственно тяготеет к идеальному, и предпочитает желаемое выдавать за действительное и не боится при этом громких фраз и неприятие всякого рода инакомыслия. Поэтому он пользовался успехом.

Не смотря на свою противоречивую природу и предоставленные ему права, социалистический реализм полностью заполняет собой сценические подмостки.

Социалистический реализм полностью охватил главным образом предысторию нового искусства и расцвет социалистического реализма, который в зрелый период активно наращивает романтическую окраску.

В этот период начинается ломка творческого начала в драматургии, причем этот процесс проходит в два этапа.

Так среди наиболее выдающихся театральных деятелей этого периода, который не вписывался в новую систему необходимо назвать Всеволода Эмильевича Мейерхольда. В 1920 году в программе «Театрального октября» режиссёр сформулировал основные задачи нового театра:

— Во-первых, служение революции.

— Во-вторых, полное обновление сценического искусства.

После назначения заведующим театральным отделом Наркомпроса, Мейерхольд объявил войну академическим театрам старого формата, так как он считал, что такие коллективы, как МХТ и Малый театр не в состоянии найти общий язык с новой социалистической действительностью. Однако из-за этих радикальных предложений в 1921 году А. Луначарский отстраняет его от руководства.

Тем не менее параллельно создавалась теория новой театральной модели, так как Мейерхольд с 1920;х годов занимался её практическим воплощением. Он в 1920 году поставил «Зори» Э. Верхарна и выпустил вторую редакцию в 1921 году «Мистерии-буфф», однако эти спектакли просуществовали совсем недолго. Мейерхольд открывает в Москве Театр РСФСР-1, который потом назывался Театром актёра, а позже — Театром ГИТИС, с 1923 года театром им. Мейерхольда.

В постановках 1922 года Ф. Кроммелинка «Великодушного рогоносца» и А. Сухово-Кобылина «Смерти Тарелкина» Мейерхольд впервые использует методы сценического конструктивизма, а также «циркизации театра».

Актеры Мейерхольда проходили специальное обучение в «мастерской» Государственной экспериментальной театральной мастерской, где основным предметом была биомеханика.

До наступления тотального всевластия социалистического реализма Мейерхольд стремился дать театральному зрелищу геометрическую точность акробатическую лёгкость и ловкость, а также спортивную выправку.

С середины 1920 годов в искусстве Мейерхольда появляются трагедийные мотивы. В 1926 году в «Ревизоре» они обрели фантасмагорически-гиперболизированный характер. В 1928 году в «Горе уму» он увидел в грибоедовской комедии трагедию Чацкого — одинокого романтика.

В 1930;е годы, с наступлением эпохи социалистического реализма началась травля режиссёра в прессе, а его искусство было названо чуждым советскому народу и враждебным советской действительности. Театр Мейерхольда был закрыт в 1938 году.

Другой значимой фигурой времени до наступления эпохи социалистического реализма был Константин Павлович Хохлов, который участвовал в спектаклях 1-й и 2-й Студий МХТ.

Он с 1921 работал в Большом драматическом театре, где сыграл роли Саллюстия де Базана в «Рюи Блаз» В. Гюго, Консула в «Земле» Брюсова, а в 1922 осуществил свою первую режиссерскую работу — «Юлий Цезарь» Шекспира, где играл роль Марка Антония.

Xохлов стал главным режиссером Большого драматического театра, где поставил ряд спектаклей, которые отразили влияние экспрессионизма и конструктивизма в 192 году «Газ» Кайзера, в 1923 году «Ужин шуток» Бенелли, в 1923 году «Близнецы» Плавта, в 1925 году «Учитель Бубус» Файко.

В 1925;30 годах Xохлов становиться режиссер Ленинградского академического театра драмы, здесь он ставит в 1924 году спектакль «Царь Эдип» Софокла, в 1925 году «Яд» Луначарского, в 1926 «Пугачевщину» Тренева, в 1927 «Бархат и лохмотья» Луначарского и Штуккена, в 1928 году"Доходное место", «Горе от ума».

Это были последние попытки противопоставить усилиям радикальной режиссуры обесценить классическое наследие в ситуации нарастающего «крушения гуманизма», утвердить новую романтическую традицию социалистического реализма.

Постепенно наиболее влиятельным театром к середине двадцатых годов становиться МХАТ с его нарастающей традицией психологизма, который станет ещё одной основой социалистического реализма в психологическом поиске истины героем социалистического реализма.

Как удалось установить, социалистический реализм подвел итог революционным исканиям и вытеснил со сцены революционеров от культуры переходя от эксперимента и поиска к формированию новой идеологии именно в период второго огосударствления театров.

Тем не менее, необходимо отметить, что в 1920;30-е годы, возникло много новых театров. Дело в том, что советская власть все-таки в значительной мере видела в театре инструмент просвещения, актвиной агитации и пропаганды, а смысл его деятельности — в обслуживании культурных потребностей населения, что вело к делению аудитории по общественным, возрастным, региональным, ведомственным и др. признакам и к соответствующей специализации театральных трупп, прежде всего на местах.

Время свертывания НЭПа продлилось недолго, очень быстро закончившись трагически и сменившись страшными сталинскими годами, однако нэповский след в искусстве, и в первую очередь театральном, остался навсегда в истории русской театральной культуры.

Заключение

.

Период конца двадцатых начала тридцатых годов сегодня справедливо оцениваются как время господства и укрепления тоталитарного режима, однако нельзя не признать, что в именно в 30-е годы были заложены основы советской государственности и были непосредственно выработаны механизмы, которые в дальнейшем использовались в аппарате власти и управления.

Политика в области культуры советского государства и партии в получила название культурной революции, а ее важнейшими задачами явилось формирование социалистической культуры.

Во главу угла была поставлена ликвидация неграмотности населения, а также создание новой системы народного образования, которое базировалось на всеобщем обязательном обучении на языках народов СССР, и, тем самым, приобщение широких масс к постижению общечеловеческой культуры, тем самым обеспечивая подготовку кадров народной интеллигенции из рабочих и крестьян, для обеспечение расцвета советской науки и искусства.

Именно культура 20-х — 30-х годов в СССР переживала своеобразный подъем, который с одной стороны стимулировался сложившейся политической обстановкой, а с другой стороны не имел возможности перешагнуть установленные границы дозволенного.

Театральная жизнь СССР в этот период ознаменовалось существованием как большого количества любительских, так и профессиональных театров.

Управление театрами, которое сложилось на централизованной основе предусматривало значительное вмешательство в дела театров. Цензура стала причиной того, что многие талантливые пьесы не были поставлены на театральных подмостках.

Качество нового драматургического материала оценивалось не по тому, насколько талантливо он написан, а по тому, на сколько он соответствует политической линии государства.

Однако даже в условиях жесткой цензуры и необходимости следовать политическому курсу появлялись яркие режиссеры и актеры, которые становились событием театральной жизни и определяли лицо театральной культуры СССР.

Государственная форма собственности, как единственно возможная в этот период создала иллюзию гарантированного финансового обеспечения, но отбирала у театра самое главное — возможность свободного творческого развития.

1. Боголюбова А. С. Очерк художественной культуры советского периода. — Арзамас, 1998. — 180 с.

2. Бухарин Н. И. Политическое завещание Ленина // Избранные произведения. М. 1988 — с. 419 — 436.

3. Бюллетень Всесоюзного Комитета по делам искусств при СНК СССР М., 1939 № 1.

4. Горинов М. М. Советская история 1920—30-х гг: от мифов к реальности // Исторические исследования в России. Тенденции последних лет. М., 1996; - 234 с.

5. Григорьев М., 60 лет Всероссийского театрального общества, М., 1946. — 380 с.

6. Жирков Г. В. История цензуры в России XIX — XX вв.- М, 2001 — 368 с.

7. История театрального дела в России 1914; 1992гг./ Г. Г. Дадамян.

Москва; «Гитис» 1994 г. — 420 с.

8. История России: учебник / А. С. Орлов, В. А. Георгиев, Н. Г. Георгиева, Т. А. Сивохина. — 2-е изд., перераб. и доп. — М.: Проспект, 2004. 378 с.

9. Луначарский А. В. О театре. Сборник статей. Л. `Рабочее издательство Прибой 1926 г. — 238с.

10. Маркова А. Н. Скворцова Е.М. Андреева И. А. История России. — М. 2007 г. — 4780 с.

11. Медушевский A.M. Политическая мысль и дискуссии 20-х годов XX века// Политическая мысль, 2001., № 1.

12. Меньковский В. И. Власть и советское общество в 1930;е годы: англо-американская историография проблемы. Мн. БГУ, 2001. — 421 с.

13. Милюков П. Н. Очерки по истории русской культуры. — М., 1994. 298 с.

14. Михайлова Н. В. Отечественная история: Учебное пособие / Н. В. Михайлова. — 2-е изд., перераб. и доп. — М.: ИМЦ ГУК МВД России, 2002. 222 с.

15. Мокульский С, О Театре, М., 1963; - 278 с.

16. Московский Художественный театр в русской театральной критике. 1919 — 1943.

Часть первая. 1919 — 1930 / Сост. О. А. Радищева, Е.

А. Шингарева. — М.: Артист. Режиссёр. Театр., 2009. — 380 с.

17. Наумов Н. В. Социально-экономические и культурные преобразования в СССР в 1928—1941 гг. Проблемы отечественной историографии. М., 2004;

— 365 с.

18. Павлова И. В. Власть и общество в СССР в 1930;е годы // Вопросы истории. — 2001. — № 10. с. 23.

19. Политическая система 20−30-х годов// «Историки отвечают на вопросы». М. 1989 г., с. 41 — 49.

20. Пономарев В. А. «Советская культура и российская действительность» М. 1997 г. — 180 с.

21. Радищева О. А «Станиславский и Немирович-Данченко. История театральных отношений. 1897−1908», М, 1997. — 380 с.

22. Революция и культура. Культурные ориентиры в период между Октябрьской революцией и эпохой сталинизма. — СПб., 2000., — 280 с.

23. Соловьёва И. Н. Художественный театр: Жизнь и приключения идеи / Ред. А. М.

Смелянский. — М.: Московский Художественный театр, 2007. — 230 с.

24. Советское искусство, 1938, № 52.

25. Станиславский К. С. Моя жизнь в искусстве, М., АСТ, 2010 — 480 с.

26. Телицын В. Л. Новая экономическая политика: взгляд из Русского зарубежья // Вопросы истории. — 2000. — № 8, — 230 с.

27. Хайек Ф. Дорога к рабству. М. 2005 г. — 380 с.

28. Щетинов Ю. А. История России. ХХ век: учебное пособие. — М., 1998 г. — 240 с.

Маркова А. Н. Скворцова Е.М. Андреева И. А. История России. — М.2007 г.

Маркова А. Н. Скворцова Е.М. Андреева И. А. История России. — М.2007г.

Бухарин Н. И. Политическое завещание Ленина // Избранные произведения. М. 1988 — с. 419 — 436.

Щетинов Ю. А. История России. ХХ век: учебное пособие. — М., 1998 г.

стр. 129 — 161.

Щетинов Ю. А. История России. ХХ век: учебное пособие. — М., 1998 г.

стр. 129 — 161.

Щетинов Ю. А. История России. ХХ век: учебное пособие. — М., 1998 г.

стр. 129 — 161.

Хайек Ф. Дорога к рабству. М. 2005 г., с. 67.

Политическая система 20−30-х годов// «Историки отвечают на вопросы». М. 1989 г., с. 41 — 49.

Революция и культура. Культурные ориентиры в период между Октябрьской революцией и эпохой сталинизма. — СПб., 2000., с. 76.

Хайек Ф. Дорога к рабству. М. 2005 г., с. 70.

Политическая система 20−30-х годов// «Историки отвечают на вопросы». М. 1989 г. с. 41 — 49.

Политическая система 20−30-х годов// «Историки отвечают на вопросы». М. 1989 г. с. 41 — 49.

Политическая система 20−30-х годов// «Историки отвечают на вопросы». М. 1989 г. с. 41 — 49.

Революция и культура. Культурные ориентиры в период между Октябрьской революцией и эпохой сталинизма. — СПб., 2000., с. 81.

Медушевский A.M. Политическая мысль и дискуссии 20-х годов XX века// Политическая мысль, 2001., № 1.

Революция и культура. Культурные ориентиры в период между Октябрьской революцией и эпохой сталинизма. — СПб., 2000., с. 87.

Революция и культура. Культурные ориентиры в период между Октябрьской революцией и эпохой сталинизма. — СПб., 2000., с. 92.

Революция и культура. Культурные ориентиры в период между Октябрьской революцией и эпохой сталинизма. — СПб., 2000., с. 87.

Пономарев В.А. «Советская культура и российская действительность» М. 1997 г.

Наумов Н.В. Социально-экономические и культурные преобразования в СССР в 1928—1941 гг. Проблемы отечественной историографии. М., 2004, с. 54.

Боголюбова А. С. Очерк художественной культуры советского периода. — Арзамас, 1998., с. 84.

Наумов Н.В. Социально-экономические и культурные преобразования в СССР в 1928—1941 гг. Проблемы отечественной историографии. М., 2004, с. 59.

Боголюбова А. С. Очерк художественной культуры советского периода. — Арзамас, 1998., с. 85.

Боголюбова А. С. Очерк художественной культуры советского периода. — Арзамас, 1998., с. 86.

Боголюбова А. С. Очерк художественной культуры советского периода. — Арзамас, 1998., с. 91.

Боголюбова А. С. Очерк художественной культуры советского периода. — Арзамас, 1998., с. 92.

Наумов Н.В. Социально-экономические и культурные преобразования в СССР в 1928—1941 гг. Проблемы отечественной историографии. М., 2004, с. 62.

Наумов Н.В. Социально-экономические и культурные преобразования в СССР в 1928—1941 гг. Проблемы отечественной историографии. М., 2004, с. 65.

Революция и культура. Культурные ориентиры в период между Октябрьской революцией и эпохой сталинизма. — СПб., 2000., с. 89.

Революция и культура. Культурные ориентиры в период между Октябрьской революцией и эпохой сталинизма. — СПб., 2000., с. 91.

Революция и культура. Культурные ориентиры в период между Октябрьской революцией и эпохой сталинизма. — СПб., 2000., с. 95.

Революция и культура. Культурные ориентиры в период между Октябрьской революцией и эпохой сталинизма. — СПб., 2000., с. 97.

Наумов Н.В. Социально-экономические и культурные преобразования в СССР в 1928—1941 гг. Проблемы отечественной историографии. М., 2004, с. 67.

История театрального дела в России 1914; 1992гг./ Г. Г. Дадамян.

Москва; «Гитис» 1994 г., с. 67 — 73.

Наумов Н.В. Социально-экономические и культурные преобразования в СССР в 1928—1941 гг. Проблемы отечественной историографии. М., 2004, с. 72.

Наумов Н.В. Социально-экономические и культурные преобразования в СССР в 1928—1941 гг. Проблемы отечественной историографии. М., 2004, с. 78.

Революция и культура. Культурные ориентиры в период между Октябрьской революцией и эпохой сталинизма. — СПб., 2000.

Милюков П. Н. Очерки по истории русской культуры. — М., 1994, с. 121.

Милюков П. Н. Очерки по истории русской культуры. — М., 1994, с. 126.

Милюков П. Н. Очерки по истории русской культуры. — М., 1994.

Милюков П. Н. Очерки по истории русской культуры. — М., 1994.

Наумов Н.В. Социально-экономические и культурные преобразования в СССР в 1928—1941 гг. Проблемы отечественной историографии. М., 2004, с. 89.

Милюков П. Н. Очерки по истории русской культуры. — М., 1994.

Милюков П. Н. Очерки по истории русской культуры. — М., 1994.

Милюков П. Н. Очерки по истории русской культуры. — М., 1994.

Наумов Н.В. Социально-экономические и культурные преобразования в СССР в 1928—1941 гг. Проблемы отечественной историографии. М., 2004, с. 98.

Милюков П. Н. Очерки по истории русской культуры. — М., 1994.

Наумов Н.В. Социально-экономические и культурные преобразования в СССР в 1928—1941 гг. Проблемы отечественной историографии. М., 2004, с. 79.

История театрального дела в России 1914; 1992гг./ Г. Г. Дадамян.

Москва; «Гитис» 1994 г.

История театрального дела в России 1914; 1992гг./ Г. Г. Дадамян.

Москва; «Гитис» 1994 г.

Милюков П. Н. Очерки по истории русской культуры. — М., 1994.

Милюков П. Н. Очерки по истории русской культуры. — М., 1994.

Милюков П. Н. Очерки по истории русской культуры. — М., 1994.

Б. Пастернак // Революция и культура. Культурные ориентиры в период между Октябрьской революцией и эпохой сталинизма. — СПб., 2000.

В. Луговской // Революция и культура. Культурные ориентиры в период между Октябрьской революцией и эпохой сталинизма. — СПб., 2000.

Горький// // Революция и культура. Культурные ориентиры в период между Октябрьской революцией и эпохой сталинизма. — СПб., 2000.

Григорьев М., 60 лет Всероссийского театрального общества, М., 1946.

Григорьев М., 60 лет Всероссийского театрального общества, М., 1946.

Григорьев М., 60 лет Всероссийского театрального общества, М., 1946.

Григорьев М., 60 лет Всероссийского театрального общества, М., 1946.

Миронова В. М. Трам: Агитационный молодежный театр 1920 — 1930;х годов. Л.: Искусство, 1977., с. 27.

Миронова В. М. Трам: Агитационный молодежный театр 1920 — 1930;х годов. Л.: Искусство, 1977., с. 29.

Миронова В. М. Трам: Агитационный молодежный театр 1920 — 1930;х годов. Л.: Искусство, 1977., с. 32.

Миронова В. М. Трам: Агитационный молодежный театр 1920 — 1930;х годов. Л.: Искусство, 1977., с. 35.

Миронова В. М. Трам: Агитационный молодежный театр 1920 — 1930;х годов. Л.: Искусство, 1977., с. 56.

Миронова В. М. Трам: Агитационный молодежный театр 1920 — 1930;х годов. Л.: Искусство, 1977., с. 62.

Жирков Г. В. История цензуры в России XIX — XX вв.- М, 2001, с. 93.

Жирков Г. В. История цензуры в России XIX — XX вв.- М, 2001, с. 96.

Московский Художественный театр в русской театральной критике: 1906 — 1918. М.: Артист. Режиссер. Театр, 2007., с. 89.

Соловьёва И. Н. Художественный театр: Жизнь и приключения идеи / Ред. А. М. Смелянский. — М.: Московский Художественный театр, 2007., с. 210.

Жирков Г. В. История цензуры в России XIX — XX вв.- М, 2001, с. 98.

Медушевский A.M. Политическая мысль и дискуссии 20-х годов XX века// Политическая мысль, 2001., № 1.

Медушевский A.M. Политическая мысль и дискуссии 20-х годов XX века// Политическая мысль, 2001., № 1.

Медушевский A.M. Политическая мысль и дискуссии 20-х годов XX века// Политическая мысль, 2001., № 1.

Луначарский А.В. О театре. Сборник статей. Л. `Рабочее издательство Прибой 1926 г., с. 187.

Жирков Г. В. История цензуры в России XIX — XX вв.- М, 2001, с. 104.

Луначарский А.В. О театре. Сборник статей. Л. `Рабочее издательство Прибой 1926 г., с. 189.

Жирков Г. В. История цензуры в России XIX — XX вв.- М, 2001, с. 106.

Луначарский А.В. О театре. Сборник статей. Л. `Рабочее издательство Прибой 1926 г.

Жирков Г. В. История цензуры в России XIX — XX вв.- М, 2001, с. 111.

Жирков Г. В. История цензуры в России XIX — XX вв.- М, 2001, с. 115.

Жирков Г. В. История цензуры в России XIX — XX вв.- М, 2001, с. 121.

Жирков Г. В. История цензуры в России XIX — XX вв.- М, 2001, с. 125.

Жирков Г. В. История цензуры в России XIX — XX вв.- М, 2001, с. 130.