Поэтический мир Михаила Сеспеля и развитие чувашского стиха

Заключение

.

В заключении подводятся итоги исследования, объединены наблюдения предыдущих глав, намечены перспективы дальнейшего изучения темы.

Для разрешения поставленных задач диссертационного исследования использовались различные методики анализа. Выбор их диктовался логикой конкретной цели, имеющей свою специфику в каждой из 3 глав диссертации.

Изученный материал даёт основания сделать следующие обобщения.

До января 1919 года (начало «канашского» цикла стихотворений) Сеспель не обрёл своей настоящей поэтической темы. В предыдущих стихотворениях 1918 года, по преимуществу русскоязычных, ощутимо влияние т.н. «пролетарских» поэтов группы «Кузница» с её космизмом и упрощённой символикой. Но как только поэтическая мысль сосредоточилась на конкретных проблемах социальной и духовной жизни своего народа и возникла тема национального самосознания, голос поэта окреп, а газета «Канаш» стала регулярно печатать его стихотворения. Идея обновления мира стала связываться с актуальными проблемами возрождения родного края. С пламенной страстью стали выражаться не отвлечённые революционные идеи, а национал-демократические устремления. Для воплощения этих устремлений привлечены такие концепты, как чаваш (чуваш), ?ер (земля), чёлхе (язык),^ёршыв (родина), тёнче (мир), кил (дом), хёвел (солнце), кавар (огонь), имеющие жизнеутверждающую маркировку. Поэт чувствует ответственность перед людьми и историей, а его сердце принимает в себя думы и надежды своего народа в период культурно-исторических преобразований.

Сеспель продолжал отстаивать общенациональные интересы даже тогда, когда негативные личные обстоятельства (арест, изгнание с работы, из рядов партии) наложили печать разочарования и уныния на его творчество. Элегические мотивы впервые прозвучали в стихотворениях «Тяжелые думы», «Как умру.», созданные в начале 1921 года, в тюремной камере. В этих стихотворениях всё же нет полной замкнутости в сфере личных переживаиий. Здесь исповедальное начало служит обрамлением для выражения идеи возрождения родного языка и поэзии. Но как только изменилась судьба поэта (освобождение из тюрьмы, возобновление переписки с возлюбленной после годичного перерыва), так вновь зазвучали оптимистические ноты в стихотворении «Воистину воскрес!». Радостное пасхальное приветствие выражает собственные чувства.

Перед отъездом из Чебоксар в мае 1921 года Сеспель пишет стихотворения «Или! Или! Лима савахвани!.» и «Гаснет день.» (второе — закончено в Евпатории). Они объединяются единой христианской символикой, образом пригвождённого к кресту Христа. Идейно-смысловое единство этих стихотворений поддерживается единой метрикой — «скорбным» 3-стопным анапестом. Слова отчаяния распятого Христа с его предсмертными словами Боже! Боже! Зачем ты меня оставил! можно рассматривать как отклик на личные переживания в связи с изгнанием с работы и лишением партийного билета. Но личные страдания сублимируются и приобретают иную мотивацию. Если родной край не воспрянет от спячки, лирический герой готов принять мученическую смерть, подобно Христу.

В Евпатории миновал душевный кризис, и Сеспель, вдохновлённый новой творческой энергией, создаёт такие стихотворения, как «Чуваш! Чуваш!», «Пашня Нового Дня», «К морю», «Далеко в поле жёлтый зной.» с жизнеутверждающим, романтическим пафосом. В этих стихотворениях развивается тема национального самосознания, связанная с твёрдым убеждением в светлое будущее чувашского народа. Заключительным аккордом этой темы стало стихотворение «Стальная вера», написанное после завершения санаторно-курортного лечения, в Киеве. В других «южных» стихотворениях возникают мотивы новой общественно значимой темы — голод в Поволжье. Незаконченная поэма «Голодный псалом», создаваемая по примеру «малых» поэм Есенина, передаёт скорбь и сострадание умирающим от голода людям.

Поэт никогда не огораживался от мира в круге только своего «я». 11о в последних стихотворениях «Красные-красные маки.», «Отныне» и «Лишь вчера в саду.» (также в русскоязычных, подписанных псевдонимом М. Забытый) самодовлеющим становится исповедальное начало. Вновь нахлынули чувства разочарования, одиночества, оторванности от родины, ностальгия. И такие концепты, как чун (душа), чёре (сердце), пурна? (жизнь), вилём (смерть), юра (песня), $ул (дорога), направлены на раскрытие внутреннего мира поэта, пережившего удары судьбы. Суицидальные настроения в стихотворении «На дне дня» предшествовали трагическому дню 15 июня 1922 года, когда Михаил покончил с собою. Впрочем, поэтическая тема разлада с жизнью не означала неизбежности самоубийства в его судьбе.

До Сеспеля чувашский письменный стих был силлабическим. Наилучшие образцы его представлены в мнимом фольклорном сборнике «Сказки и предания чувашей». Его авторы намеренно вводили в заблуждение читателей, имея цель показать жанровое многообразие чувашского фольклора. Поддержанию силлабической модели стиха на рубеже XIX и XX вв. способствовали два фактора: многовековые фольклорные традиции 7-сложника, примечательного для многих тюркских народов;

— церковно-речитативная декламация, приобретаемая будущими поэтами в стенах Симбирской чувашской школы;

До 1917 года 7-сложник в своём бытовании приобрёл два основных семантических ореола. Один из них — фольклорная стилизация в духе демократических традиций крестьянских поэтов 2-й половины XIX века. Другой семантический ореол — религиозная дидактика, сильно подорвавшая авторитет 7-сложника в 1920;е годы. В новой концептосфере чувашской поэзии не было места для религиозной и просветительской дидактики. Существовала и психологическая причина неприятия силлабики Сеспелем. Она заключается в следующем.

В структуру 7-сложной силлабики (и — и — / и и —) удачно вкладывается орфоэпия анатри (низовых чувашей) с её неизменным ударным слогом в конце слова. Сеспель же принадлежал к другой субэтнической группе чувашей и был носителем верхового диалекта, в котором нет жёсткой регламентации ударений в словах. Поэтому в статье Стихосложение и правила ударение" Сеспель возражает против засилья мужской клаузулы в чувашском стихе и призывает осваивать новые стиховые формы. В его верификационной практике шла борьба с мужской клаузулой — важной приметой силлабики. Для многих стихотворений характерна рифмовка АбАб или АА. Выстраивалась не только слоговая мера стиха (урегулированное чередование ударных/безударных слогов), но и мужская клаузула заменялась на женскую. Наряду с этим отвергалась краткосложность стиха, в некоторых случаях длина стиха доходила до 12 слогов.

Концептуальные изменения в поэзии Сеспеля сопровождались обогащением метрического репертуара и идиостиля. Для осуществления своей задачи преодоления силлабики поэт обратил взор на стиховой опыт русской поэзии, классической и современной.

Метрика «канашских» стихотворений складывалась под ощутимым влиянием поэзии М. Лермонтова, который ввёл в русскую поэзию редкую метрику — трёхсложники с переменной анакрузой на основе амфибрахия. Постоянная стопа амфибрахия перед цезурой и в конце стиха обнаруживается в переводе стихотворения «Грядущее» пролетарского поэта А. Крайского и оригинальном стихотворении «Чувашский язык». Авторское разъяснение подзаголовка Вольные стихи в стихотворении «Воистину воскрес! «подтверждает ориентацию Сеспеля не только на силлаботонику.

Метрика «южных» стихотворений складывалась под ощутимым влиянием имажинизма с его широким спектором стиховых форм. Элегические интонации ряда стихотворений С. Есенина оказались созвучными душе поэта. Поэтому исповедальные живые звуки сердца Сеспеля порою облекались в ту же метрику, какая была у Есенина. «Скорбный» 3-стоп. анапест («Или! Или! Лима самахвани!.», «Гаснет день.») и «унылый» 3-иктовый дольник на основе анапеста («На дне дня» и другие русскоязычные стихотворения, подписанные псевдонимом М. Забытый) органично вписались в исповедальную лирику Сеспеля. Их рецепция оказалась эффективной и по причине орфоэпических особенностей чувашской речи. В объяснении причин, почему в метрике Сеспеля преобладают ямбы, анапесты и дольники на основе анапеста, допустима апелляция к орфоэпии родной речи. В многосложных словах наблюдается тяготение ударения к последним слогам. В начале 1920;х годов ещё не завершилась переориентация норм ударений в чувашских словах, поэтому Сеспель вводил в поэзию верховой диалект с оглядкой на низовой диалект, лежавший в основе литературного языка Симбирской школы.

Сеспель столкнулся с определёнными трудностями построения силла-ботонических размеров, в стопах которых ударным является первый слог. Например, стихотворение «Красные-красные маки.» обрамляется строфами 5-стопного хорея, но в основной части оказалось затруднительным следовать избранной метрике. В 4-стоп. хорее стихотворения «К морю» (в одноименном стихотворении Л. С. Пушкина — 4-стоп. ямб) предостаточно пиррихиев. В объяснении причин того, почему возникли трудности в построении хорея и дактиля, также допустима апелляция к орфоэпии языка.

В последних стихотворениях свои законные права вернула себе мужская клаузула. Константой стиха становится мужская клаузула почти всегда в дольниках и тактовиках. Закон сингармонизма в чувашской орфоэпии, ослабляющий оппозицию ударых/безударных слогов, требовал или цезуры (в многосложных стихах), или последнего ударного слога. Особенно в тех случаях, когда слоговая мера была неунорядочена. Самая свободная стиховая форма в стихотворении «Проложите мост!», в котором нет слоговой и строфической меры, а рифмы носят случайный характер.

В объяснении причин, почему возобладали метрически свободные дольники и тактовики, уже невозможна апелляция к языковым особенностям. Культурно-исторический фактор оказывается важнее, чем языковой. Метрический репертуар Сеспеля всё больше и больше формировался под влиянием стиховой культуры общероссийской поэзии 1920;х годов. Перелом ритма и метра, отказ от классических силлаботонических размеров — это родовой признак известных поэтов и течений тех лет.

В последних стихотворениях уже нет силлаботоники. В «канашском» цикле наметившееся движение к более свободным от слоговой меры формам (дольникам, тактовикам и верлибру) зафиксировалось в «южном» цикле. Этот путь шёл через освоение всех силлаботонических размеров, кроме дактиля. В целом, количество стихотворений в обоих циклах — 26. В них соотношение видоизменённой силлабики, силлаботоники и несиллаботонической метрики (дольник, тактовик и верлибр) в цифрах выглядит следующим образом: 26 = 3: 10:

Метрические новации Сеспеля увлекли за собой новую строфику и новые рифмы. Особенно необычной представляется строфическая организация в стихотворении «Тьма. Мне душно.» с его редкой метрикой — логаэдом. Следование имажинистскому принципу отбора разносмысленных и краекасательных рифм обогатило поэтический словарь чувашской поэзии, в которой раньше преобладали глагольные рифмы. Иди ости ль Сеспеля включает в себя разнообразные сравнения, метафоры, неологизмы. Примечательно, что метафорический ряд пополнялся за счёт сочетания слов, стилистически неоднородных. Широкое использование инверсии и поэтической фонетики также свидетельствует о творческой зрелости Сеспеля. Но многообещающая поэтическая дорога была пресечена преждевременной смертью.

Стиховые новации Сеспеля нанесли по силлабической модели чувашского стиха сокрушительный удар, после которого едва ли возможно было ей оправиться. Незавидное положение силлабики усугублялось и тем, что за 7-сложником тянулся шлейф религиозно-дидактических ассоциаций. Они в большей степени, чем фольклорная стилизация, мешали плодотворному развитию 7-сложника в 1920;е годы. В новой концептосфере чувашской поэзии не было места для религиозной дидактики. Новая концептосфера с трудом укладывалась в прокрустово ложе 7-сложного стиха. Поэтому силлабика оставалась в пределах лишь традиционной народной культуры, в фольклоре. Впрочем, в 1920;е годы были единичные попытки вдохнуть в неё жизнь, поэзия Н. В. Васильева (Шубоссини), например. Но как ни видоизменялась силлабика, цепляясь за новые темы и жанры, её попытки были тщетными. Её ощутимый семантический ореол никак не способствовал поддержанию традиций 7-сложпика. Новое поколение чувашских поэтов (П.Хузангай, В. Рзай, В. Митта и др.) пошли не за Шубоссини, а по следам концептуальных и стиховых новаций Сеспеля. Восприятие было идентичным: Силлабик — сухапуд вал, тоник трактор (Силлабика — это соха, тоника — трактор). Силлабическая модель воспринималась как архаичная стиховая форма, не соответствующая ритмам современности.

Дальнейшие судьбы чувашской поэзии и её стиха, особенно после 1930 — 50-х годов (времени господства силлаботоники, насаждаемой официальной идеологией) — возможный вариант исследования в дальнейшем.

1. Источники (художественные тексты, воспоминания)1. Cecnenb Muiuiuu. С^ырнисен пуххи Собр. соч. (3-е изд., доп.) / Сост. Г. Ф. Юмарт. Чебоксары: Чуваш, кн. изд-во, 1999. — 383 с.

2. Наш Сеспель: стихи, отрывки из романа, статьи и письма М. К. Сеспелявоспоминания./ Сост. В. П. Никитин (Станьял). Чебоксары: ЧГИПI, 1999.-264 с.

3. Бекшанский П. И. Рассказы о Сеснеле: Рассказы и новеллы, воспоминания, письма, размышления / Сост. В. П. Никитин. Чебоксары: ЧГИГН, 1999.-67 с.

4. Рубис II. II. Встречи с Сеспелем: Воспоминания, стихи и письма / Сост. В. П. Никитин. Чебоксары: ЧГИГН, 1999. — 86 с.

5. Сказки и предан i я чувашъ. «Лаваш халлапбсем. — Симбирскъ: Типография А. и М. Дмитр1евыхъ, 1908. — 118 с. (на чуваш, яз.).

6. Есенин С. А. Собрание сочинений. В 6 т. / Под общ. ред. В. Г. Базанова, АА. Есениной и др. — М.: Худ. лит-ра, 1979. Т.5. Проза. Статьи и заметки. Автобиографии. 398 е.- Т.6. Письма. — 509 с.

7. Шершеневич В. ГЛисты имажиниста: Стихотворения. Поэмы. Теоретические работы / Сост., предисл., примеч. В. Ю. Бобрецова. — Ярославль: Верхне-Волжское кн. изд-во, 1997. 528 с.

8. Научно-критическая и стиховедческая литература.

9. Антощенков Г. II. Дольники в системе русского стихосложения // Русская советская поэзия и стиховедение. М: Наука, 1969. С. 185 — 191.

10. Аскольдов С. А. Концепт и слово // Русская словесность. От теории словесности к культуре текста. Антология / Под общей ред. проф. ВЛХНерознака. М.: Academia, 1997. С. 267 — 279.

11. Бакиров М. Х. Генезис и древнейшие формы общетюркской поэзии: Автореф. дис. .д-ра филол. наук. — Казань, 1985. 30 с. 11.