Бог, дьявол и человек в «Фаусте» Гёте

Внутри каждого акта есть отдельные эпизоды, достаточно тесно связанные с общим замыслом.

Фауст осознал как собственную ограниченность, так и ограниченность возможностей отдельного человека, отдельной личности. Он уже не мыслит себя ни богом, ни сверхчеловеком, а только человеком, и — как все люди, он обречен лишь на посильное приближение к абсолютной конечной цели. Но эта цель и в преходящих ее отражениях причастна абсолютному и все ближе подводит человечество к конечному, вернее же, бесконечному — осуществлению всемирного блага, к решению загадок и заветов истории. Он продолжает жить в собственном, придуманном мире со своими реалиями и ценностями. Он, Фауст — прежде всего дух, стремление, вечное стремление, куда-то. Смысл жизни для него, его миссия — борение, безостановочная кипучая борьба за достижение Идеала, бесконечное движение к нему — и невозможность его достичь. Это — безусловное отражение романтических традиций.

Фауст стремится к власти, но не из эгоизма и/или корыстных побуждений, а для того, чтобы вершить добрые дела и править справедливо, на общее благо. Первоначально Гете хотел в начале второй части показать Фауста на государственном поприще, в качестве деятельного министра. Однако, разочаровавшись в том, что он сам сумел сделать, будучи министром герцога Веймарского, Гете отказывается от этой мысли. Фауст станет государственным мужем, а вернее, феодальным властителем, лишь в конце второй части, получив в награду от императора ту землю, которую сам же и отвоевал у моря и где он сможет независимо, без чьей бы то ни было власти над собой осуществлять нужные преобразования. Вместо Фауста при дворе императора появляется Мефистофель, чье участие превращает все в зловещий фарс. Фауст тоже появляется, но уже в другой роли.

Сцена заседания при дворе Императора — это обобщенная картина кризиса феодального строя. «Образцом» Гете послужила Франция накануне Французской революции. В Германии картина была в целом та же, только умноженная на феодальную раздробленность.

Сцена маскарада дополняет и развивает предыдущую, добавляя живости и комизма в фарс, разыгранный Мефистофелем. Гете использовал остроумнейший прием — приписал изобретение бумажных денег Сатане, тем самым оттенив, выделив зловещую силу этого предмета. Напрашивается литературная аллюзия к похожему эпизоду романа Булгакова «Мастер и Маргарита», где Коровьев и Воланд осыпали сидящих в зале бумажными (!) деньгами. Вообще, здесь мы можем увидеть и выделить одну из особенностей немецкого романтизма — склонность к мистике. Сцена вызова духов тому подтверждение.

К слову, надо заметить, что все события, вся обстановка как в первой, так и во второй, особенно во второй части, подернуты дымкой ирреальности. Все происходящее, все персонажи реальны и нереальны одновременно, словно сон. Во второй части нет ни малейшего следа натурализма.

Вальпургиева ночь во второй части создана в известном смысле в параллель Вальпургиевой ночи первой части. Там — сборище фантастических существ, порождение мрачной северной фантазии. Во второй части Вальпургиева ночь — это мифические образы светлой жизнерадостной фантазии юга. Эти два эпизода противостоят друг другу как классическая и романтическая Вальпургиева ночь. Они символизируют разные формы мифотворчества и отражают противоположность двух художественных направлений, современных Гете — веймарского классицизма и романтизма.

«Старая Вальпургиева ночь носит монархический характер, — говорил Гете, — ибо черт все время единолично властвует в ней, классической же придан характер решительно республиканский; здесь все стоят в одном ряду и один значит не больше другого, никто никому не подчиняется и никто ни о ком не печется». Множество героев — сфинксы, грифы, Хирон, Манто, и даже неодушевленные предметы, вроде букетов — все есть здесь, в классической Вальпургиевой ночи.

Заключение

В позднем творчестве Гете ясно прослеживаются две тенденции. С одной стороны, Гете еще не вполне отошел от им же самим вместе с Шиллером созданного «веймарского классицизма». Это вытекает, например, из композиции второй части «Фауста». С другой стороны, писатель не мог не испытывать влияния широко распространившегося романтизма. Скорее всего, следует говорить о синтезе этих двух направлений в его позднем творчестве.

Романтизм как литературное направление и эстетическая система оказал немалое влияние на самое грандиозное произведение Гете и на формирование основных образов.

В романтических произведениях главный герой обычно гибнет, не умея преодолеть противоречия между своим внутренним миром и реальностью. Фауст гибнет тоже, но его противоречие в конце концов оказывается разрешенным! Его гибель, собственно, ставит логическую точку в произведении, гибель физическая, но не духовная. Он достиг своего «высшего мига», высшей точки своего жизненного пути. Дальше мог быть только спуск вниз. Гете близок романтикам в «Фаусте», его герой считает себя сверхчеловеком, мечтает изменить мир; но после столкновения с реальностью Фауст не становится пессимистом, поняв, что в общем ничего изменить нельзя, герой перерождается, он стремится изменить хотя бы что-то в частном. Гете везде сохраняет дистанцию между героем и автором, тогда как романтики, как правило, этого не делали.

В таком грандиозном полотне, как гетевское творение, нашлось место всему — и божественному, и дьявольскому, и человеческому, ведь «Фауст», по сути, не что иное, как художественная летопись человечества, яркая иллюстрация к гетевской концепции мировой литературы.

Два великих антагониста мистериальной трагедии — Бог и дьявол, а душа Фауста — лишь поле их битвы, которая непременно окончится поражением дьявола. Эта концепция объясняет противоречия в характере Фауста, его пассивную созерцательность и активную волю, самоотверженность и эгоизм, смирение и дерзость, — дуализм его натуры автор мастерски выявляет на всех этапах жизни героя.

Влияние «Фауста» на немецкую и мировую литературу огромно. Поэтической красотой с «Фаустом» не сравнится ничто, а по цельности композиции — разве что «Потерянный рай» Мильтона и «Божественная комедия» Данте.

Аникст А. А. Гете и Фауст. От замысла к свершению. М., 1983.

Бент М. И. Гете и романтизм. Челябинск, 1986.

Гете И. В. Поэзия и правда / Пер. Н. Ман; вступ. ст. и коммент. Н. Вильмонта. М., 1969.

Жирмунский В. М. Период «Бури и натиска»; Творческая история «Фауста» Гете // Жирмунский В. М. Очерки по истории классической немецкой литературы. Л., 1972.

Конради К. О. Гете. Жизнь и творчество. М., 1987. Т. 2.

Пушкин-критик. М., 1950.

Эккерман И. П. Разговоры с Гете. М., 1981.

Конради К. О. Гете. Жизнь и творчество. М., 1987. Т. 2. С. 594.

Пушкин-критик. М., 1950. С. 129.

Бент М. И. Гете и романтизм. Челябинск, 1986. С. 59.

Аникст А. А. Гете и Фауст. От замысла к свершению. М., 1983. С. 94.

Жирмунский В. М. Период «Бури и натиска»; Творческая история «Фауста» Гете // Жирмунский В. М. Очерки по истории классической немецкой литературы. Л., 1972. С. 277.

Гете И. В. Поэзия и правда / Пер. Н. Ман; вступ. ст. и коммент.

Н. Вильмонта. М., 1969. С. 52.

Эккерман И. П. Разговоры с Гете. М., 1981. С. 188.