Реальность размыта. Поезд — это игрушка, которая приводит к освещению основного лейтмотива, окольцовывающего главную героиню. Русский мужик, говорящий по-французски, как признак судьбы, обреченности Анны, в данной постановке был попросту не нужен — в марионеточной постановке достаточной будет и гибель героини под игрушечным поездом. Еще интереснее выглядит мотив скачек — как таковые скачки происходят не в Петергофе, а в здании театра, что само по себе становится абсурдом, который достаточно сложно предположить. Но в мире, созданным Стоппардом — Райтом такие события нисколько не смущают ни самих создателей ни, как ни странно, зрителя. И умирающая понарошку фру-фру, которую собственноручно убивает Вронский — это лишь еще один элемент буффонады. Отметим, что лошадь, которую отстреливают у подмостков сцены больше похожа на отдыхающее животное, нежели на ту, которой переломали хребет. Кстати, если говорить даже о самой лошади, то можно увидеть некий гротеск — лошадь у Вронского белая.
Идет перекличка с традиционным «Принцом на белом коне», который столь характерен для девичьих мечтаний. Сам герой по всем характеристикам больше соответствует театральному идеальному любовнику, нежели реальному персонажу, который, судя из романа, идеальным далеко не был. В целом весь мир в киносценарии умещается в сценических подмостках. Идея эта перекликается с самой мыслью Толстого о фальшивости, марионеточности высшего света. Именно это как нельзя лучше удалось сделать при помощи театра абсурда. К примеру, сцена в учреждении, куда попадает Лёвин перед тем, как делать предложение Китти. Обычно в экранизациях данная сцена упускается или показывается вскользь — она не нужна для показа основного сюжета, вокруг которого концентрируется все повествование. В постановке Райта, наоборот, именно она как нельзя лучше покажет сценичность изображаемого. Перед нами находящийся на подмостках кабинет, где чиновники в зеленых фуражках синхронно стучат печатями по жалобам-просьбам-донесеньям.
Действие это намеренно лишено всякого смысла и выглядит в большей степени как музыкальное представление — оно начинается со взмаха дирижерской палочки и заканчивается этим же взмахом. Но ограничиваться только показом музыкальности произведения — значит не до конца понять задумку автора. По сути, это отражение театральности, где люди, действуют как заведенные часы. Любое отклонение от нормы в свете оказывается за пределами хороших манер.
Таким образом подчеркивается «живость» основных персонажей — Левина и Анны. Или же изображение пар, кружащихся на балу. Кстати, бал этот, больше, чем все остальное вызывал претензии критиков — так в 19 веке не танцевали. Действительно, если говорить об отображении жизни, то мы увидим полное несоответствие реальности. Но перед нами марионетки. По сути, речь идет о том же самом марионеточном мифе, который ранее во всей глубине был реализован в «Ярмарке тщеславия» У. Теккерея. Фигуры на балу движутся также, как двигались бы заводные балерины.
Отсюда и обрывочность движений, механистичность, мало совмещенная с традиционными представлениями о венском вальсе. Это, по сути, костюмированный балет, где каждая пара выполняет одни и те же действия. И в том случае, если одна из пар выбьется с общего ритма, это будет воспринято как кощунство, нарушение правил игры. По сути, таким сломанным механизмом и становится пара Каренина — Вронский, которая первоначально двигается в соответствии с постановкой на сцене, а впоследствии начинает противоречить этому ритму. Можно было бы просто показать сбивчивость движений пары, ее несоответствие танцам остальных. Но абсурдность не предполагает срединного изображения.
Именно поэтому в сюжет вводится своеобразный гротеск — наступает классическая немая сцена, когда все заведенные механизмы замирают и на сцене остаются лишь Каренина с Вронским. Марионеточность проявляется и в сцене на вокзале. Анна выходит на перрон, движимая депрессивным настроем и в этот момент толпа на вокзале замирает. Делается это, как кажется, вновь вс точки зрения традиционных немых сцен в театре — важно подчеркнуть одиночество Анны, ее чуждость миру, отрешенность от действительности. В данных действиях не следует видеть только стремление развеселить публику, восходящее к смеховой культуре. По сути, в большей степени это стремление создать собственную систему художественных образов, базирующихся на привычных.
Сюжет, знакомый практически всему населению планеты, как по литературе, так и по предыдущим художественным постановкам (райтовский вариант в линии Анны Карениной очень сильно перекликается с советской постановкой семидесятых годов) получает совершенно иное наполнение. Естественно, что в подобной игре достаточно сложно избежать спрямления некоторых линий, изменения пространства, но, тем не менее, сплетение сценического пространства, которое передано при помощи театра и пространство российской реальности, давно ставшее архетипом и воплощённое во многих произведениях — существенное достижение автора. Как следствие разорванная Карениным записка о болезни Анны, грозящей смертью, разлетается над сценой хлопьями бутафорского снега. Анна в восхищении от встречи с Вронским, ознаменованной фейерверком на балу, опрокидывает голову, и потолок залы взрывается, обнажая темное небо, ослепленное салютом. Или Левин, который открывает сценические театральные двери и оказывается в бескрайних русских полях. Зритель, оказываясь в переплетении этих сюжетных линий, становится сам активным участником действия.
Его роль двояка — с одной стороны — он зритель театра, один из многих, головы которых виднеются тогда, когда делается акцент на театральности всего происходящего. С другой стороны, он участник событий и вместе с остальными актерами участвует во всем, что происходит в театре. В частности, он сидит в той же ложе, что и Карена в момент скачек, едет в поезде вместе с ней, сидит за столом в доме Щербацких. В этой двойственности проявляется вся специфика постмодернистского искусства, где зритель одновременно является и вовлеченным в реальность и стоящим над ней.
Как думается в основе театрализации действия не лежало отторжение от «русских» стереотипов. Скорее это своеобразная игра, стремление другими глазами посмотреть на классический текст, без благоговения и миссионерства. Именно карнавализация, дух противоречия позволяет раскрыть сюжет в неожиданном ключе. Что и не удивительно, ведь, как говорил Стоппард о собственных произведениях — классический театр больше зрителя не привлекает, его пора реформировать.
Иными словами, можно говорить о неоднозначности освещения происходящего в произведении. Однако, значимым здесь оказывается то, что, подойдя к классическому тексту с абсурдной позиции авторы открыли новый тип подачи информации в кинематографе — через призму театра. Тип персонажа в фильме «Анна Каренина"Стоит говорить о том, что сами персонажи, которые задействованы в кинопостановке реализованы с точки зрения театра абсурда. Это реализуется, в частности, как в межлитературных связях, которые обнаруживаются в произведении, так и создании облика главного героя. Межлитературные связи показаны, в большей степени в облике Китти
Щербацкой. Сложно опровергнуть тот факт, что главная героиня соотнесена с Наташей Ростовой. В самом романе Л. Н. Толстого она дается как девушка, находящаяся в серединной своей поре — она не новая на балах, но, в то же время, еще не успела от них устать. В фильме же показан ее успех в свете как будто она только что начала выезжать. Стоит обратить внимание, что линия Китти выписана в фильме достаточно блекло, однако, даже такой штриховой зарисовки становится достаточно, чтобы интерпретировать образ.
В большинстве своем он создается при помощи дизайнерского искусства — в изображении Китти преобладают персиковые и белы тона, которые говорят о чистоте девушке. То же можно сказать и о покрое платьев — они отличаются простотой. Среди декораций, проявляющихся во взаимодействии с этим образом, можно выделить игрушечные кубики, введенные как постмодернистская игра со зрителем. В каноническом тексте, равно как и в предыдущих постановках, используется традиционная запись на стекле и меловой доске. Это было у Толстого, в частности, в момент признания Левина. В «Анне Карениной» Джо Райта можно увидеть совершенно новый подход к произведению — использование кубиков, каждая грань которого становится отражением определенного текста.
Это своеобразная отсылка к постмодернистскому тексту, указание на множество его граней. В то же время, непосредственно в семантическом ключе — это характеристика Китти, находящейся еще в юном возрасте, который граничит со взрослой жизнью. Второму персонажу, Лёвину, как кажется, не хватило места в данном произведении. Он получился достаточно блеклым, очевидно, потому, что в театр абсурда этот персонаж не может полноценно вписаться своей психологичностью. Первое, на что обращается внимание при показании данного героя — это то что он больше похож на мужика, нежели на русского дворянина. Очевидно, режиссер, стремясь выписать его образ, решил довести близость его к народу до гипертрофии. Несмотря на недостаточность абриса данного героя, можно сказать, что линия его также сопряжена с абсурдом — именно здесь появляются мотивы деревни с традиционными косцами и сном в стогах сена. Естественно, что показ образа не следует возводить только к использованию штампов — штампы эти, пусть и водевильно, передают суть главного героя. Обратимся ко второй сюжетной линии — линии Карениной и Вронского.
Первое, на что обращается внимание, что эти герои менее всего соотнесены с пространством романа. В частности, если мы будем брать описание Вронского, данное в романе Толстого, то увидим следующее: «Вронский был невысокий, плотно сложенный брюнет, с добродушно-красивым, чрезвычайно-спокойным и твердым лицом. В его лице и фигуре, от коротко-обстриженных черных волос и свежевыбритого подбородка…
все было просто и вместе с тем изящно". В фильме, наоборот, герой выписан очень чувственно — перед нами не решительный твердый человек, а златокудрый чувственный юноша, который больше соотносился бы с персонажами водевилей или традиционными представлениями о «принце». Видится, что это входило в планы создателей театрального абсурда — не заметить несоответствие образа мог только тот, кто даже не открывал романа. Образ прекрасного рыцаря тесно сопряжен как с поведением героя — он не дает никакого сомнения в своей любви к Анне, хотя в романе это выводится лишь косвенно — в отправлении героя на Кавказ после гибели героини, но и в самой внешности. Пошив одежды соответствует в равной мере как мундиру военных, так и современной одежде. В образе преобладает кипельно белый цвет, который указывает на чистоту героя. Естественно, что образ рыцарства дополняется и «второй любовью» Вронского — Фру-фру, актуализирующей представление о рыцаре на белом коне.
Идеальность героя позволяет создать впечатление несоответствия его с реальной жизнью, изображение лишь театрального героя-воздыхателя из легкой постановки. Наконец, обратимся к образу самой Анны Карениной. Наверное большего несоответствия как в психологическом облике, так и во внешнем виде нельзя найти ни в одной из экранизаций. В романе Толстого Анна показана как полная женщина, все движения которой характеризуются грацией. В данной постановке на грацию нет никакого намека, а сама героиня очень худа. Вновь возникает абсурдность, которая должна поставить зрителя в недоумение, подчеркнуть намеренную гротескность происходящего. Стоит добавить, что героиня также гибнет понарошку, под игрушечным поездом запущенным Сережей. С точки зрения дизайна одежды главной героини стоит сказать, что дан он во вневременном пласте — платья, хотя и опираются на XIX век, но обнаруживают легкость века XX.
Достаточно вспомнить джинсовый лиф платья, в котором Анна была на скачках, чтобы доказать намереннуюпостановочность образа. Существенные значения играют и цвета, в которые одета героиня — до встречи с Вронским преобладают темные тона — лиловы и черный, затем, появляется белый цвет — Анна чиста в своей любви, перед первой постельной сценой героиня одета в красное — цвет страсти, грозящей гибели в свете, наконец, ближе к концу, когда Анна в ревности своей начинает сходить с ума и доводить истериками Вронского вновь появляются тона черные — признак растущей депрессии. Таким образом, можно говорить о том, что герои романа намеренно показаны автором во вневременных связях — это герои как определенного романа, так и воплощение архетипа, герои как века XIX, восходящие к культурному мифу об ушедшей российской действительности, так и века XX. Заключение
В результате лишь поверхностного анализа можно сделать вывод о том, что постановка Стоппарда-Райта не является еще одной экранизацией романа в полном значении этого слова. В действительности роман становится лишь основой совершенно иному произведению, построенному на его основе. Произведение это не столь психологично, сколько абсурдно. Все способы, актуализирующийся для показа этой абсурдности реализуются через основную концепцию постмодернизма — за классическим, легко узнаваемым сюжетом, обнаруживается гротеск. Перед нами не Россия XIX века, а некоторая третья реальность, которую можно обнаружить только глубоко вникнув в произведение. Безусловно, фильм рассчитан на людей, которые данный роман читали, иначе не удастся прочувствовать всю глубину задумки создателей. И в корне неправы те, кто выискивает полное соответствие героев роману Л. Н.
Толстого — они не найдут ни одного схожего момента. Стоппард, создавая сценарий ни в коем случае не хотел очернить Россию и ее историю — сама Россия была для него незначимой. Это лишь фон, на основе которого выписываются классические сюжеты, переосмысляемые с точки зрения авторской игры.
Список литературы
1.Адорно Т. Проблемы философии морали / Т. Адорно. — М.: Республика, 2000. 239 с. 2. Александров
Е. В. Этические и эстетические основания визуальноантропологической съемки //
Е. В. Александров. Информкультура. Мате-риальная база сферы культуры: научн.
информ.
сб. Вып. 3. — М.: Изд-во РГБ, 1997.
3.Антонов Ю. В. Второе лицо. Опыт преодоления культуры/ Ю. В. Антонов. — Саратов: Изд-во Сарат. ун-та,
2003. — 208 с. 4. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие /Р. Арнхейм. — М.: Прогресс, 1974.-392 с.
5.Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства/ Р. Арнхейм. — М.:Прометей, 1994.
http://www.2×36.ru/articles/arnheim/photo_l.html6.Афанасьева В. В. Тотальность виртуального / В. В. Афанасьева. — Саратов: Научная книга, 2005. ;
104 с. 7.И.Барт Р. Империя знаков / Р. Барт; Пер.
с фр. Я. Бражниковой. ;
М.: Праксис, 2004. — 144 с.
12.Барт Р. Мифологии / Р. Барт. — М.: Изд-во Сабашниковых. 1996. -314с.
13. Безумиеи смерть. Интерпретация культурных кодов:
2004 /сост. и общ.
ред. В. Ю. Михайлина. — Саратов; СПб.: ЛИСКА, 2005. — 224 с. 14. Белл
Д. Грядущее постиндустриальное общество. Опыт социального прогнозирования / Д. Белл; пер. с англ. под ред. В. Л. Иноземцева. — М.: Academia, 1999.
— 787 с. 15.БельтингX. Произведение искусства в эпоху его техническойвоспроизводимости: Избранные эссе / X.
Бельтинг. — М., 1996.
16.Бергер
П., Лукман Т. Социальное конструирование реальности. Трактат по социологии знания / П. Бергер, Т. Лукман — М.: Медиум, 1994. — 323 с. 17. Библер
В.С. От наукоучения к логике культуры: два философских введения в двадцать первый век / В. С. Библер. — М.: Политиздат, 1999. — 413 с. — ISBN 5−250−739−218.Бодрийяр
Ж. Америка / Ж.Бодрийяр. — СПб.: Изд-во Вл. Даль, 2000. — 205 с.
19.Бодрийяр
Ж. Символический обмен и смерть / Ж. Бодрийяр М.: Добросвет, 2000. — 387 с. 20. Бодрийяр
Ж.Реквием по масс-медиа / Ж. Бодрийяр. // Поэтика и политика: Альманах /Росс.
фр. Центр социологии и философии Ин-тасоциол. РАН. — М.: СПБ.: Ин-тэксперим. социол:
Алетейя, 1999. — 350 с. 21. Бурдье
П. О телевидении и журналистике / П.Бурдье. — М.: Фонд науч. исследований «
Прагматика культуры", 2002. — 160 с. 22.
Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. — М.: Худож. лит., 1975.
— с. 72−233. Вахрушев В. Логика абсурда или Абсурд логики// Новый мир. 1992.
— № 7. — с.235−237.Гассоу М. Из книги «Беседы со Стоппардом"// Иностр. лит. — 2000. — №
12. — с. 69−78.Жбанков М. Р. Постмодернизм// Новейший философский словарь. -
Мн.: Изд. В. М. Скакун, 1998. — с. 536−537. 26. Левин
А.И. Киноискусство как фактор формирования системы ценностей современного общества /А.И. Левин // Философские науки. — 2004. № 1. С. 5−18.
