Документальная журналистика как социокультурный феномен

Именно за счёт контрапункта хроникальных кадров, закадровой речи и музыки фильм оказывает настолько сильное эмоциональное воздействие на зрителя.

Примечательно, что закадровый комментарий выполнен самим режиссёром. Вначале Ромм искал для этой цели диктора, но его товарищи, услышав рабочие версии комментария, записанные им самим, посоветовали самостоятельно записать закадровый текст. Разговорный характер комментария, который проявляется в синтаксисе, лексике, интонациях, стал одним из главных отличительных признаков фильма.

Ромм использует приёмы «на грани» — с помощью обратного воспроизведения повторяет несколько раз поцелуй партийного функционера с заводчиком Круппом (подчеркивает низкопоклонство партийцев перед «капиталом»), пользуется стоп-кадрами с наиболее непривлекательными выражениями лиц нацистских лидеров.

Кинофильм Ромма — один из выдающихся публицистических документальных фильмов советской эпохи. В развитии средств выражения документального кино он стоит рядом с таким режиссёром, как Самарий Зеликин («Шинов и другие»). Именно Зеликин первым ввёл закадровый комментарий и прямое выступление автора перед камерой в советский документальный фильм как публицистическое выразительное средство. Фильмы Зеликина в основном имели большой успех у профессионального сообщества, но не выпускались для широкого просмотра из-за их острой социальной направленности.

Фильм разделён на главы:

Глава первая.

«Майн Кампф», или Как обрабатывают телячьи шкуры Несколько слов об авторе.

А в это время…

Культура Третьего рейха Великая национальная идея в действии Айн фольк. Айн Рейх. Айн фюрер.

О себе Искусство.

«Мы принадлежим тебе…».

А ведь была другая Германия.

«С массой нужно обращаться, как с женщиной».

«Фюрер приказал — мы исполняем».

Обыкновенный фашизм Конец Третьей империи Глава последняя, незаконченная…

В фильме использованы трофейные хроникальные материалы из киноархивов министерства пропаганды нацистской Германии и личного фотоархива Гитлера, а также многочисленные любительские снимки, обнаруженные у эсэсовцев.

Документальное исследование М. Ромма такого античеловеческого явления, как фашизм, является и на сегодняшний день основной и самой мощной антивоенной и антифашисткой лентой.

Сколько бы лет не прошло, какие бы не происходили общественно-политические процессы, зерна фашизма всегда будут находить благодатную основу на подготовленной для этого почве. И для уничтожения в зародыше таких всходов крайне необходимо ознакомление с этим фильмом поголовно всего населения в мировом масштабе, как прививку от фашизма.

О причинах, по которым такое явление могло произойти в такой, несомненно, культурной, давшей миру таких деятелей культуры как Гете и Манн, стране, как Германия.

Каким образом к власти смогли прийти такие одиозные и малограмотные люди. Кто финансировал партию Гитлера, и с какой целью. Что представляла собой Германия в период правления национал-социалистов. Каким образом удалось одурманить пропагандой целый народ и заставить поверить в свои бредовые идеи. И о многом, многом другом, что заставляет задуматься, размышлять и принимать все возможные меры по недопущению реваншизма и фашизма в любом проявлении.

Картина Михаила Ромма создавалась несколькими людьми на протяжении долгих месяцев.

Были посещены немецкие архивы, были использованы материалы, отснятые личным фотографом Гитлера, были посещены лагеря, в которых находились тысячи фотографий живых и мертвых людей, измученных и уничтоженных нацистами.

Огромная работа по подборке кадров для создания одной-единственной ленты не пропала зря, и, несмотря на все трудности, картина вышла в свет. В советском союзе того времени лента уже была актуальна, молодежь о фашизме и войне уже практически ничего не знала.

Кто-то тогда был ребенком, а кто-то не родился вообще. Тогда фильм имел большой успех и просматривался почти что каждым советским гражданином, о чем могут говорить и отзывы моих собственных стариков.

Есть фильмы, которые смотреть именно надо, а не рекомендуется. Есть фильмы, которые смотрятся не для получения удовольствия. Есть фильмы, которые заставляют людей думать и доказывать, что они отличаются от животных.

За этой черной иронией скрывается горькая правда, трагедия жизни и смерти, ума и человечности. Она давит все больше и больше, заставляет думать даже тех, кто по жизни этого никогда не делал.

Как жаль, что этот фильм посмотрели лишь единицы нашей молодежи, часть из которой готова приветствовать нацистскую политику, понятия не имея никакого даже о том, каковы были результаты многолетнего противостояния.

Войну знают лишь те, кто через неё прошел, но это не значит, что надо плевать и на историю своей родины, и на предков, которые защищали родную землю, отдавая собственную жизнь — бесценное сокровище, самый важный подарок человеку. Этот фильм — насмешка и над этими людьми, над их глупостью и полным отсутствием собственного мнения и достоинства. Вы скажете, что таких людей нет? Тогда посмотрите же вокруг и подумайте ещё раз.

Глупость и самонадеянность одного человека, считавшего себя избранным свыше, если это «свыше» для него существовало, в сочетании с неплохой логикой и даром убеждения, сделали свое страшное кровавое дело. За этим человеком пошли, его боготворили, забывая о том, что иногда надо думать и делать выводы. Сколько страданий было причинено нашим предкам, сколько людей пало в бою, которого могло бы и не быть.

2.4 Современные проблемы развития документального кино в России.

После распада СССР условия существования документального кино очень резко изменились. Дело в том, что на десять лет у документального кино не стало базы, где бы оно могло производиться. Все студии, которые занимались производством хроники, были закрыты.

На тот момент осталось только две студии, которые продолжали работать при государственном финансировании, системно, при этом производство документального кино производилось в небольшом количестве. Это были студии в таких городах Санкт-Петербург и Екатеринбург.

Документальное кино исчезло с телеэкранов, так как финансирование получить от телеканалов было почти невозможно.

Таким образом, в России практически все, что производилось в полнометражном документальном кино вплоть до начала двухтысячных, существовало исключительно на небольшие средства выделяемые государством, которых хватало только на съемки, в то время как самого проката у полнометражного документального кино не было.

Необходимо отметить, что в течение этого периода система видеопроката не была легализована, а кинопрокат занимался вопросами выживания за счет игрового, в основном зарубежного кино.

Единственной возможностью увидеть ленты для зрителя полнометражного документального кино стали фестивали, и в частности, фестиваль «Россия», который проводиться в Екатеринбурге, при поддержке студии.

Показ же документального фильма по телевидению был скорее исключительной удачей, чем возможностью. Таким образом, картины, которые были сняты на государственные средства, не получали широкого распространения, и режиссер, снимая очередную картину, понимал, что, скорее всего, кроме его коллег ее никто не посмотрит.

Данные факторы по сути и привели к тому, что многие авторы, перестали рассматривать массового зрителя как целевую аудиторию и стали адресовать свои работы, прежде всего, профессионалам документального полнометражного кино в России и фестивальной публике за рубежом.

Однако и этот круг становился все меньше, так как занятие документальным кино не позволяло заработать денег, и поэтому режиссеры стали переходить в игровое кино и другие профессии.

Однако зарубежная фестивальная аудитория активно интересовалась и интересуется русскими фильмами и инвестирует средства в производство новых работ понравившихся публике режиссеров, что в результате, привело к образовании элиты российского документального кино.

Эти режиссеры стали принадлежать к мировой киноиндустрии, только жили и работали в России.

Финансировать производство таких фильмов прокатчикам из Европы было выгодно, так как русские режиссеры снимают фильмы в дешевле, и в затраты на продвижение вкладываться не всегда нужно, так как в сложившихся условиях эти фильмы продаются благодаря раскрученным именам авторов.

С другой стороны одиночки пытаются самостоятельно продвигать документальное кино в российский прокат. Успешные авторы завоевали себе место в телеэфире и запустили целую индустрию фестивалей полнометражного документального кино.

В этой связи необходимо отметить вклады таких авторов как Виталий Манский, Сергей Мирошниченко, Сергей Лозница, Марина Разбежкина, Сергей Дворцевой, Виктор Косаковский и др.

Полнометражному документальному кино в России удалось выжить и в этих условиях в рамках фильмов жанровой триады.

Во-первых, это жанр фильма-портрета, который с советских времен мало изменился, как правило, герои этих фильмов знаменитые люди, а аудиторию фильмы привлекают по принципу как в популярной прессе, в удовлетворении интереса к жизни знаменитостей.

Во-вторых, это фильмы-расследования, которые связаны с политическими преступниками, как, например, такие документальные циклы как «Кремль-9», «Лубянка». Однако в начале ХХI века их поток постепенно начал медленно иссякать. Единственное направление этого жанра, которое не теряет популярности — это исторические расследования. Зритель с интересом наблюдает за разоблачением исторических мифов и нагромождением новых легенд, которые сегодня составляют существенную часть существующей телевизионной документалистики, а также того, что за нее выдается на экране.

В-третьих, это научно-популярные фильмы, которые рассказывают о секретах тех или иных явлений, а также достижениях в науке и технике.

Если говорить о перспективах развития документального полнометражного кино, то совершенно новые формы проката, делают его доступным для широкого зрителя, однако для того, чтобы документальное кино постоянно наращивало свою аудиторию, проводиться существенная работа со зрителем.

Пока подобные попытки предпринимаются на уровне кинофестивалей, которые проходят уже при полных залах, что демонстрирует интерес к этому искусству широкого зрителя.

Заключение

.

Документальное кино, как правило, не приносит своим авторам ни больших денег, ни большой славы, многие его творцы умерли в забвении и бедности. Тем не менее, этот направление в кино не перестает привлекать к себе нового зрителя, который обращается к нему не ради развлечения, а видя в нем уникальное средство познания мира и самовыражения.

Как удалось установить в ходе данного исследования документальное кино может быть разным, в том числе пропагандистским, спекулятивно-сенсационным, и поэтически-философским и т. д. Во многом документальное кино подвержено соблазну подчинения определенной идеологической доктрине. В этом случае оно становиться мощным пропагандистским оружием с одной стороны, но и преобразователем действительности с другой стороны, так как его призывной характер начинает формировать новую мотивацию, которая вызывает уже изменения в окружающем мире.

Кроме того, документальное кино является средством выражения реальной действительности, которая сама по себе может вызывать определенные чувства, интерес, а также создавать определенную мотивацию.

В любом случае именно документальное кино является не только средством фиксации событий, людей и явлений, но и тем двигателем мысли и прогресса, которое вызывает новое движение мысли у зрителя.

Сегодня существуют смелые прогнозы относительно развития документального кино в будущем, которые заключаются с одной стороны в дальнейшей миниатюризации и удешевления снимающей аппаратуры для документалистики, и в постоянном расширении возможностей для трансляции и охвата большой аудитории с другой стороны.

Предполагается, что подавляющее большинство людей встретит без энтузиазма подобное предложение по фактическому разрушению всякой приватности.

Однако этот процесс уже начался с развитием современных коммуникационных устройств, вопрос о систематизации этого материала в искусство пока остается открытым, так как доступность технических достижений не заменяет профессионализма обработки информации.

Документальное кино сегодня по праву стало не только «окном в мир», современного информационного общества, но и является «окном в прошлое», функцию которого оно выполняло на протяжении всего своего существования.

1. Абдурахманов А. Дифференциация жанров экранной публицистики. Ташкент: Знание 1975.

2. Дробашенко С. В. Пространство экранного документа. М.: Искусство, 1986.

3. Джулай Л. Н. Документальный иллюзион: Отечественный документализм — опыты социального творчества. 2-е изд. доп. и перераб. М. «Материк», 2005.

4. Малькова Л. Ю. Современность как история: Реализация мифа в документальном кино. 2-е изд. доп. и перераб. М.: «Материк». 2005.

5. Мюллер Р. Прекрасная и ужасная жизнь Лени Рифеншталь. Москва. 2003.

6. Правда кино и «киноправда»: сборник /под ред. С. В. Дробашенко. М.: «Искусство», 1967.

7. Рифеншталь Л. Лени Рифеншталь. Мемуары. Ладомир. 2006.

8. Сидоренко, В. И., сост. Современные проблемы кинобизнеса: материалы Международной научно-практической конференции, 11 апреля 2012 / Всероссийский гос. ун-т кинематографии им. С. А. Герасимова Москва: ВГИК, 2012.

9. Сычев С. В. Проблемы распространения документального кино на российском телевидении // Профессия — журналист: вызовы XXI века. Сборник материалов международной научной конференции «Журналистика 2006». — М.: Факультет журналистики МГУ имени М. В. Ломоносова, 2007.

10. Типология жанров экранной продукции. // Н. В. Вакурова, Л. И. Московкин. М.:Ин-тут совр. искусства, 1997.

11. Шергова К. А. Документальное телекино и Интернет. // Вестник электронных и печатных СМИ, М.: ИПК работников ТВ и Р, № 12, 2009 г. С.51−64.

12. Шергова К. А. Эстетические особенности современного документального телефильма. // Вестник ВГИК, М.: ВГИК, № 2, 2010. С.51−58.

13. Шергова К. А. Основные жанры современного документального телеэкрана // в сб. «Экранная культура в ХХI веке» М.:Российский фонд фундаментальных исследований, 2010 г.

14. Бэдли Хью. Техника документального кинофильма. — М.: Искусство, 1972. — 240 с.

15. C. Rodney James. John Grierson: England, Canada, the World / Source: Journal of the University Film Association, Vol. 24, No. 3 (1972), pp. 52−55 Published by: University of Illinois Press on behalf of the University Film & Video Association Stable URL:

http://www.jstor.org/stable/20 687 172. Accessed: 25/05/2014.

C. Rodney James. John Grierson: England, Canada, the World / Source: Journal of the University Film Association, Vol. 24, No. 3 (1972), pp. 52−55 Published by: University of Illinois Press on behalf of the University Film & Video Association Stable URL:

http://www.jstor.org/stable/20 687 172. Accessed: 25/05/2014 05:28.

Типология жанров экранной продукции. // Н. В. Вакурова, Л. И. Московкин. М.:Ин-тут совр. искусства, 1997, с. 27.

Сидоренко В. И., сост. Современные проблемы кинобизнеса: материалы Международной научно-практической конференции, 11 апреля 2012 / Всероссийский гос. ун-т кинематографии им. С. А. Герасимова Москва: ВГИК, 2012.

Сидоренко В. И., сост. Современные проблемы кинобизнеса: материалы Международной научно-практической конференции, 11 апреля 2012 / Всероссийский гос. ун-т кинематографии им. С. А. Герасимова Москва: ВГИК, 2012.

Типология жанров экранной продукции. М., 1997, с. 61.

Типология жанров экранной продукции. М., 1997, с. 62.

Типология жанров экранной продукции.М., 1997, с. 63.

Типология жанров экранной продукции. М., 1997, с. 64.

Типология жанров экранной продукции.М., 1997, с. 66.

Типология жанров экранной продукции. М., 1997, с. 68.

Шергова К. А. Основные жанры современного документального телеэкрана // «Экранная культура в ХХI веке» М.:Российский фонд фундаментальных исследований, 2010 г., с. 101.

Шергова К. А. Основные жанры современного документального телеэкрана // «Экранная культура в ХХI веке» М.:Российский фонд фундаментальных исследований, 2010 г., с. 102.

Шергова К. А. Основные жанры современного документального телеэкрана // «Экранная культура в ХХI веке» М.:Российский фонд фундаментальных исследований, 2010 г., с. 102.

Типология жанров экранной продукции., 1997, с. 61.

Типология жанров экранной продукции., 1997, с. 69.

Абдурахманов А. Дифференциация жанров экранной публицистики. Ташкент: Знание 1975., с. 79.

Правда кино и «киноправда»: сборник /под ред. С. В. Дробашенко. М.: «Искусство», 1967, с. 35.

Правда кино и «киноправда»: сборник /под ред. С. В. Дробашенко. М.: «Искусство», 1967. с. 38.

Малькова Л. Ю. Современность как история: Реализация мифа в документальном кино. 2-е изд. доп. и перераб. М.: «Материк», 2005, с. 67.

Малькова Л. Ю. Современность как история: Реализация мифа в документальном кино. 2-е изд. доп. и перераб. М.: «Материк», 2005, с. 71.

Малькова Л. Ю. Современность как история: Реализация мифа в документальном кино. 2-е изд. доп. и перераб. М.: «Материк», 2005, с. 71.

Мюллер Р. Прекрасная и ужасная жизнь Лени Рифеншталь. Москва. 2003.

Мюллер Р. Прекрасная и ужасная жизнь Лени Рифеншталь. Москва. 2003.

Джулай Л. Н. Документальный иллюзион: Отечественный документализм — опыты социального творчества. 2-е изд. доп. и перераб. М. «Материк», 2005, с. 84.

Джулай Л. Н. Документальный иллюзион: Отечественный документализм — опыты социального творчества. 2-е изд. доп. и перераб. М. «Материк», 2005, с. 85.

Джулай Л. Н. Документальный иллюзион: Отечественный документализм — опыты социального творчества. 2-е изд. доп. и перераб. М. «Материк», 2005., с. 87.

Шергова К. А. Эстетические особенности современного документального телефильма. // Вестник ВГИК, М.: ВГИК, № 2, 2010., с.51−58.

Шергова К. А. Эстетические особенности современного документального телефильма. // Вестник ВГИК, М.: ВГИК, № 2, 2010., с.51−58.

Шергова К. А. Эстетические особенности современного документального телефильма. // Вестник ВГИК, М.: ВГИК, № 2, 2010., с.51−58.

Сычев С. В. Проблемы распространения документального кино на российском телевидении // Профессия — журналист: вызовы XXI века. Сборник материалов международной научной конференции «Журналистика 2006». — М.: Факультет журналистики МГУ имени М. В. Ломоносова, 2007.

Шергова К. А. Основные жанры современного документального телеэкрана // в сб. «Экранная культура в ХХI веке» М.:Российский фонд фундаментальных исследований, 2010 г.

Сычев С. В. Проблемы распространения документального кино на российском телевидении // Профессия — журналист: вызовы XXI века. Сборник материалов международной научной конференции «Журналистика 2006». — М.: Факультет журналистики МГУ имени М. В. Ломоносова, 2007.

Шергова К. А. Документальное телекино и Интернет. // Вестник электронных и печатных СМИ, М.: ИПК работников ТВ и Р, № 12, 2009 г. С.51−64.