D&# 39;uncôté, ilyenavaitunelesquatrefersenl’air, couvertedesang, avecun X surlafigurequ’onvenaitdeluimarquerendeuxcoupsdecouteau. E nfacedelablessée, quesecouraientlesmeilleuresdelabande, jevoisCarmentenueparcinqousixcommères. L
afemmeblesséecriait: «Confession! confession! jesuismorte!» Carmennedisaitrien: elleserraitlesdents, etroulaitdesyeuxcommeuncaméléon.Как показывает этот отрывок, последний из названных выше аспектов сказа — ориентированность на адресата — представлен у Мериме вполне явно; в специальном исследовании можно было бы показать, что дело здесь не только в наличии обращений типа Figurez-vous, monsieur, но и в том, что сам момент рассказа не выпадает из поля зрения читателя — Хосе периодически возвращается из прошлого в настоящее, оценивает прошлое с точки зрения настоящего. Согласно фабуле повести, Хосе рассказывает свою историю, естественно, по-испански; кроме того, его рассказ дается не прямо, а в переложении повествователя-француза. Однако, несмотря на такую, в сущности, двойную перекодировку, его речи придано совершенно определенное стилистическое своеобразие — стиль как будто вполне согласуется с личностью рассказчика. В создании этого своеобразного колорита важную, но не решающую роль играет стилистически маркированная лексика: во-первых, иноязычные включения — испанские слова (такие, как don, gitanilla, manzanilla, cuarto, duro и т. п.) и калькируемые фразеологические обороты, а также баскские и цыганские выражения (последние главным образом в речи Кармен).
Эти в общем немногочисленные элементы придают речи Хосе необходимый национальный колорит. Социальная же ее маркированность обеспечивается фамильярными и просторечными элементами. В приведенном отрывке имеется один неявный испанизм — сравнение commeuncaméléon (во Франции хамелеонов нет, а в Южной Испании их много) — и несколько стилистически сниженных выражений: nepasentendreDieutonner, lesquatrefersenl’air (в применении к человеку, а не к лошади), bande (применительно к данной референтной ситуации) и commères. Как видим, вторых существенно больше, чем первых, но и они в общем немногочисленны: можно найти целые страницы текста без единого фамильярного слова. Не менее важен здесь общий лексический фон: в рассказе Хосе нет ни одного слова, стилистическое значение которого противоречило бы заданной тональности и не вязалось бы с образом повествователя, задаваемым как стилем, так и другими уровнями текста. Это же, хотя и с некоторыми оговорками, можно сказать о синтаксисе: явно нелитературных конструкций в нем нет, как нет и «речевого брака», присущего спонтанной речи; однако, по тогдашним представлениям, в нем нет и ничего такого, что бы решительно противоречило заданному стилю, — синтаксис рассказа Хосе подчеркнуто прост. Иначе говоря, стилистическое своеобразие, противопоставленность речи Хосе литературной повествовательной норме той эпохи достигаются не столько введением нелитературных или не вполне литературных элементов, сколько отсутствием непременных атрибутов художественного повествования, вообще «изящного слога». Эта подчеркнутая простота воспринимается особенно остро по контрасту с изысканной речью повествователя-француза — закон сопротивопоставления, о котором мы уже много говорили применительно к «Кармен», определяет и восприятие стиля. Так скупыми языковыми средствами создается достаточно условный, но в целом психологически убедительный сказ. Такая установка хорошо согласуется с художественной манерой Мериме в целом, для которой характерны сдержанность, недосказанность, намек. Однако не следует думать, что он один поступает таким образом: изложенная техника построения сказа может рассматриваться как общий принцип создания художественного образа чужого стиля, так называемой стилизации. Очевидно, что сам этот принцип выборочного и условного отражения особенностей стиля есть всего лишь одно из конкретных проявлений общего закона искусства: целое через часть. Возьмем два примера из Мопассана: первый из рассказа «Омут», а второй из рассказа «Знак».
1. «I ci, m’sieul’président, ilfautquej’entredansledétail."Y avaitcinqminutesquenousétionslàquandlaligneduvoisins'metàplongerdeuxfois, troisfois; etpuisvoilàqu'ilenamèneun, dechevesne, groscommemacuisse, unpeumoinsp’t-être, maispresque! M oi, le cœur mebat; j’aiunesueurauxtempes, etMéliequimedit: «Hein, pochard, l’as-tuvu, celui-là?""Surcesentrefaites, M. B ru, l'épicierdePoissy, unamateurdegoujon, lui, passeenbarqueetmecrie: «Onvousaprisvotreendroit, monsieurRenard?» Jeluiréponds: «Oui, monsieurBru, ilyadanscemondedesgenspasdélicatsquinesaventpaslesusages."2.
E tvoilàlapendulequisemetàsonnercinqheures, etRaoulrentretouslesjoursàcinqheuresetdemie! S&# 39;ilrevenaitavantquel'autrefûtparti, songedonc! A lors…
alors… j’aiperdulatête… toutàfait… j’aipensé… j’aipensé… que… quelemieux…
é taitde… de… de…
medébarrasserdecethommele… leplusvitepossible… P lustôtceseraitfini… tucomprends. … et…
etvoilà… voilà… puisqu’ilfallait… etillefallait, machère … ilneseraitpaspartisansça… Donc, j’ai… j’ai … j’aimisleverrouàlaportedusalon…
V oilà.Сразу бросается в глаза, что условность воспроизведения устного рассказа в обоих примерах неизмеримо меньше, чем у Мериме — особенности речи того и другого персонажа воспроизводятся гораздо полнее. В первом примере говорящий — мелкий торговец, который выступает в качестве обвиняемого в суде присяжных. Его речь очень четко окрашена социально и эмоционально; имитируется главным образом «простонародное» произношение и разговорный синтаксис. Во втором примере некая баронесса (молодая женщина) рассказывает своей подруге (маркизе) одно из своих галантных похождений.
Здесь социальной окраски практически нет, если не считать того, что ее рассказ несет такой характерный отпечаток женской речи, как эвфемистичность — мужчина в аналогичной ситуации скорее всего назвал бы вещи своими именами. Однако очень тщательно воспроизводится психологическая специфика речи, которая внешне проявляется в непрерывных паузах колебания и повторах, что вообще свойственно спонтанному говорению, а здесь «обозначает» замешательство, смущение персонажа. Точность и полнота воспроизведения первоначальной речи в обоих случаях связаны с двумя обстоятельствами: 1) и там, и здесь субъект является носителем статуса, в определенном отношении противоположного статусу автора и его потенциальных читателей (Мопассан — это все-таки в основном писатель для мужчин); 2) и там, и здесь текст представляет собой случай, переходный от диалогизированного повествования типа I.1 к повествованию типа II.2; а диалоги персонажей Мопассан воспроизводит, как правило, очень скрупулезно. Вообще, как неоднократно отмечалось, характерность речи в сказе тем ярче, чем рельефнее обрисован говорящий персонаж. «Образ субъекта, повествователя „определяет“, вставляет в более или менее строгие социально-характеристические рамки сказовую структуру, когда осуществлен акт его именования» — писал по этому поводу академик В. В. Виноградов. Видимо, обобщая, можно сказать: речевое своеобразие в сказе тем сильнее, чем полнее и точнее охарактеризован коммуникативный акт со всеми его параметрами: кто, кому, где, когда, зачем и как это рассказывает. Эта формула объясняет и большую условность сказа по сравнению с диалогом: коммуникативная рамка диалога, как правило, четче очерчена, чем коммуникативная рамка сказа.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Перевод художественного текста — творческий акт, результатом которого, в идеале, становится новое произведение, сквозь правильный, целесообразный язык которого просвечивает язык оригинала, авторское мировосприятие. В художественном переводе важно сохранить существенное (черты эпохи, национальная и социальная специфика, творческая индивидуальность автора) и заменить несущественное. Отсутствие соответствующего грамматического явления в русском языке; несовпадение стилистического характера аналогичных грамматических явлений в английском и русском языках; несовпадение смысловой структуры словосочетания в английском и русском языках — причины, оправдывающие изменения структуры оригинального предложения. Условно трансформации могут быть разделены на лексические и грамматические. К лексическим трансформациям относятся: конкретизация; генерализация; смысловое развитие; антонимический перевод; метонимический перевод; компенсация; лексические замены.
Грамматические трансформации: добавление; опущение; замена; перестановка; членение и объединение предложений. Однако в практике перевода трансформации имеют сложный комплексный характер. Передача разговорной речи персонажей требует таких преобразований, которые сделали бы речевую стихию английского диалога естественной для русского читателя. Средства языка, использующиеся героями, должны раскрывать особенности их ментальности, специфику характера и служить красками для их психо-эмоционального портрета. Монологическая речь персонажа в тексте свидетельствует об особой значимости данного фрагмента для раскрытия авторского замысла. При этом авторское повествование может плавно, без каких-либо внешних показателей, перетекать в монолог персонажа. Эта речевая интерференция позволяет при сохранении формально-грамматического единства повествования совместить в нем разносубъектные точки зрения.
Перевод данных микротекстов должен отразить особенности авторского ментального тезауруса и специфику лексикона персонажа.
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ
1. Лиходкина И. А. Проблема перевода на русский язык французских синтаксических конструкций с разговорной/сниженной лексикой (на примере романа Л. Ф. Селина «Путешествие на край ночи») // Вестник МГОУ. Сер.: Лингвистика. — М.: Изд-во МГОУ, 2010.
— № 2. — С. 144−148.
2. Лиходкина И. А. Сравнительный анализ просторечия во французском и русском языках: проблема поиска эквивалента перевода // Вестник МГОУ. Сер.: Лингвистика. — М.: Изд-во МГОУ, 2010. — № 6. — С. 90−94.
3. Лиходкина И. А. О соотношении понятий «текст», «дискурс» и «функциональный стиль» // Вестник МГОУ. Сер.: Лингвистика. — М.: Изд-во МГОУ, 2011. — № 3. — С. 57−60.
4. Лиходкина И. А. Особенности синтаксиса простого предложения во французской и русской разговорной речи // Вестник МГОУ. Сер.: Лингвистика. — М.: Изд-во МГОУ, 2011. — № 4. -
С. 159−163. 5. Лиходкина И. А. Определение статуса французского просторечия в конце XX — начале XXIвв: тезисы выступления на IIIмеждунар. науч. теор. конф. «Перевод и когнитология в XXI веке» (27 апреля 2010 г.). — М.: Изд-во МГОУ, 2010.
— С. 166−167.
6. Чернухина, И. Я. Элементы организации художественного прозаического текста / И. Я. Чернухина.
— Воронеж, 1984. 7. Гальперин, И. Р. Текст как объект лингвистического исследования / И.
Р. Гальперин. М.: Наука, 1981. 8. Валгина, Н. С.
Теория текста / Н. С. Валгина. -
М.: Логос, 2003. — С. 161.
9. Бабенко, Л. Г. Лингвистический анализ художественного текста / Л. Г. Бабенко, И. Е. Васильев, Ю.
В. Казарин. — Екатеринбург, 200 010
Суздальцева, В. Н. Несобственно-авторская речь в современном газетном очерке / В. Н. Суздальцева // Значение и смысл слова: художественная речь, публицистика. — М.: Изд-во МГУ, 198 711
Бубнова Г. И. Лингвистическая специфика устной монологической речи // Система языка и перевод. М., 1983.
12. Скребнев Ю. М. Общелингвистические проблемы описания синтаксиса разговорной речи: Дис. … д-ра филол.
наук. МГПИИЯ им. М. Тореза, М., 1971.
13. Пешковский А. М. Русский синтаксис в научном освещении. М., 1956.
14. Кубрякова Е. С. Номинативный аспект речевой деятельности. М., 1986.
15. Вежбицка А. Метатекст в тексте // Новое в зарубежной лингвистике, вып. 8. М., 1978.
