Авторское начало в отечественной драматургии и театре второй половины XX века

Проблема автора в творчестве и искусстве театра, в частности, — одна из центральных проблем современного искусствознания. Во второй половине XX века исследователями решительно выделялась необходимость теоретико-литературной рефлексии в этом направлении: «Даже. когда мы реконструируем понятия литературного жанра или философской школы, такие категории кажутся относительно слабыми, вторичными, нарочитыми в сравнении с основательным и фундаментальным комплексом автора и произведения"1.

Теория автора2 разрабатывает вопросы авторства в аспекте исторической поэтики, изучая связь произведения с субъектом творчества на определенных этапах исторического движения видов искусств. Важным в теории автора является и различение художника как исходной инстанции творчества с его творческой энергией и волей, «рассредоточенного» на всех уровнях произведения в его структурных составляющих, и автора как его оформленную в произведении функцию.

Художник — создатель новой реальности, произведения как художественного универсума, одновременно и носитель особой интерпретации мира и жизни, воплощаемого им, автором, в рамках исторически определенного канона, на данном уровне его «эволюции созревания». Отсюда возможность и необходимость дифференцировать художественный и авторский смысл произведения, что особенно актуально для исследуемой нами проблемы. Драматург, отдающий или предполагающий отдать свое произведение в театр, ставит и себя в положение интерпретатора собственного произведения: это явление можно условно именовать авторской «режиссурой». В воображении автора-драматурга всегда существует некий «идеальный» образспектакля, выбирающий го нескольких авторских смыслов один, маркирующий момент развития его творческой индивидуальности, которая в этом случае выходит за пределы его литературной деятельности. Вместе с тем движение мысли драматурга в качестве «режиссера», отчужденного таким образом от драматического произведения, способно объективировать в нем иные уровни и смыслы, отталкиваясь от которых автор-драматург может внести изменения в текст пьесы, идти навстречу требованиям театральности4. То есть и после завершения драматургом работы над пьесой творческий процесс продолжается. Заметим, что, попав в мощное поле воздействия театральной эстетики, сама личность драматурга несколько изменяется на этом новом «режиссерском» этапе творческого процесса.

Общая теория автора развивалась в различных областях искусствоведения, но в литературоведении конкретные исследования велись почти исключительно на материале прозы и лирики5. Проблема автора в драме остается до настоящего времени практически неразработанной. Характерно, что даже в таком обобщающем труде по теории драмы, как пятитомник A.A. Аникста6 — в этом своде драматургических законов, идей, мнений нет реального выхода на интересующую нас проблему. Подтверждается лишь традиционное мнение о драме как о самом объективном роде литературы, о скрытости драматурга, о полном его замещении действующими лицами пьесы. Впрочем, некоторые исследователи в 70-ые годы склонны были писать о натиске личного в драматургии, об усилении лирического начала. Однако авторы энциклопедической статьи «Автор"8 только один раз обращаются к творчеству драматурга. Современные исследования выдвинутой проблемы крайне редки, посвящены частным вопросам и не берут проблему в целом9.

Настоящее исследование является одной из первых попытокпостановки данной проблемы и разработки некоторых ее аспектов в общетеоретическом направлении.

Важной и дискуссионной является проблема авторства в театральном искусстве. С появлением, упрочением и активизацией в театре творческой фигуры режиссера автором спектакля почти единолично считается именно он. Эмансипация театра, развитие различных театральных (режиссерских) систем укрупнило эту проблему, но и дало возможность глубже прочесть многие произведения драматургии. Каждая из театральных (режиссерских) систем подчеркивает, «выпячивает» тот или иной аспект драматического текста. Вероятно, вся полнота авторского начала драматургического произведения может быть воплощена не в одном театральном тексте, а в совокупности нескольких театральных текстов /театральном паратексте/. Одной из главных составляющих работы является указание на возможную реализацию театром авторского начала в спектакле.

Необходимо также дифференцировать отражение в спектакле как личности драматурга, так и личности автора-режиссера. В этом плане спектакль, реализующий драматическое произведение, является двойной отражающей и преображающей системой, что, безусловно, создает дополнительные сложности в раскодировании его художественно-образного языка. Поэтому одним из перспективных разделов теоретической поэтики оказывается поэтика восприятия и воздействия 10 Так например, рассматривая один из четырех основных механизмов восприятия произведения искусства — художественно-смысловой результирующий процесс, создающий «концепцию восприятия», важно исследовать, каково соотношение авторского начала в пьесе и режиссерского решения спектакля в формировании этой концепции.

В информационно насыщенной книге Дж. Гасснера «Форма и идеяв современном театре» кратко резюмируются особенности зрительского восприятия: речь идет о факторе двойственности или о «двойном зрении», которое позволяет зрителю одновременно воспринимать спектакль как реальную действительность и как собственно «театр». У зрителя, находящегося одновременно «во» и «вне» власти сценической иллюзии, пьеса вызывает как внетеатральные ощущения и впечатления, так и сугубо театральные. Для исследователей, разрабатывающих проблемы процесса художественного восприятия, очевидно, что подобные идеи перекликаются с идеями Л. Выготского, сформулированными в его известном труде «Психология искусства». Ученый указывает на аффекты двоякого рода: переживания публики вместе с действующими лицами пьесы/спектакля он именует соаффектами, переживания по поводу действующих лиц, чаще всего опережающие эмоции персонажа, являются, по Выготскому, собственными аффектами зрителя.

На сложности театрального текста, на его избыточный смысловой «багаж» и информационную полифонию, на разнородные знаковые потоки, а, следовательно, — на «смешанный» дискурс, который должен воспринимать зритель, указывал в своих трудах Р. Барт. Полноту восприятия обеспечивают не только образовательный, возрастной и культурный цензы гипотетического зрителя, но и совпадение или несовпадение с его идеологическими, культурными и социальными ожиданиями11. Неслучайно, зритель был назван Вс. Мейерхольдом «четвертым творцом». Следует указать, что сверхсложная динамическая и неповторяющаяся система, которую образуют пьеса и ее автор, спектакль и его авторы, зритель и восприятие спектакля с «эстетической дистанции», не находила пока адекватного научного подхода, а следовательно остается малоизученной.

Для центрального понятия, необходимого нам в нашемисследовании, в теории драмы не закрепился ни один из терминов, функционирующих ни в теории искусства, ни в литературоведении: авторская личность, авторская индивидуальность, авторская позиция, авторский смысл, авторская активность, образ автора, голос автора, точка зрения автора и другие. В современных работах по теории драмы и театра наблюдается не меньшая терминологическая пестрота. Так петербургский исследователь Д. Н. Катышева в докторской диссертации «Лиропоэтические структуры в драме. Проблема сценического воплощения» (а затем в книге, созданной на ее основе,) от термина «личность автора» переходит к термину «образ автора», подверстывая «авторскую идею», «авторскую мысль», «авторское отношение», «авторскую позицию».

В исследовании И. Л. Даниловой «Модерн — Постмодерн?», посвященном процессам развития драматургии 90-х годов, речь идет о личностиых качествах драматурга, об активности автора и об ином. В одном случае теоретик подчеркивает: «Авторское построение пьесы основано на допущении, что представленная драматическая ситуация может быть основой для воплощения не одного-единственного авторского взгляда на мир, а различных точек зрения, создающих возможные миры как возможности разного понимания неоднозначной реальности"12. В другом — И. Данилова указывает, что голос автора, направляющий действие и восприятие событий, звучит в развернутых ремарках или ремарки комментируют действия персонажей.

В монографии Л. В. Шориной «Друцэ и театр», сосредоточенной на проблемах индивидуальной авторской поэтики молдавского драматурга и прозаика, внимание обращено на то, что анализ любого художественного текста — литературного, сценического, музыкального, живописного — направлен на конструирование фигуры «автора». Анализируя поэтику, исследователь неизбежно сталкивается смоментами логического конструирования особенностей «автора» и его системы. В указанной монографии автор формулирует категорию-конструкцию, обозначенную рабочим термином форма-концепция. «Последовательное развитие „автора“, то есть тех художественных закономерностей, которыми пронизаны все произведения данного творца, можно представить как единый процесс движения формы-концепции. Под формой-концепцией подразумевается художественно13сформулированное понимание художником мира». Категория и термин логически и последовательно обосновываются исследовательницей, но представляются нам выпадающими из принятого и достаточно разработанного ряда. Исследовательская методика Л. Шориной близка методике С. Балухатого, чей аналитический взгляд направлен на художественное создание Чехова и в диахронии творческого пути драматурга-новатора, и в статике «сложенной» формы, пронизанной авторским началом. «.В разрезе динамическом — «исторический» путь становления формы в характеристике хронологического ряда пьес, и в разрезе статическом — анализ готовой «сложенной» формы, утвержденного автором в опытах отдельных пьес композиционно-стилистического принципа"14.

Представляется, что е теории драмы логичнее и точнее вести речь об авторском начале, как термине нейтральном, способном легко сопрягаться как с категориями поэтики драмы, так и с категориями теории театра. Переход к вопросам теории театра абсолютно неизбежен как переход от драматургического текста к режиссерскому тексту мизансцен и далее к многомерному и многоаспектному театральному тексту. Разработке категории авторского начала как собирательного понятия и закреплению данного, в настоящий момент — рабочего термина в теории драмы и в теории театра посвящена значительная часть исследования.

Внешне драматург резко отделен от создаваемого им произведения: степень отчуждения драматического автора от создаваемого им творения значительно больше, чем в эпосе и, тем более, в лирике15. Присутствие сокровенных идей и мыслей драматурга, его симпатии и антипатии — все это в драме как бы вынесено за скобки. «Диалоги драматического произведения, даже если они эмоционально очень выразительны, сами по себе не превращают его в лиродраматургию"16. Действительно, слияние «своего» и «чужого» в реплике столь плотно, что разделение их требует сложного и подробного лингвостилистического анализа17. Впрочем, такое разделение не только возможно, но в процессе работы над пьесой в театре оказывается и необходимо.

Нельзя согласиться с резким утверждением Анн Юберсфельд о том, что «ремарки — единственная возможность самопроявления автора, в диалоге же он высказывается от имени персонажа». 18 Более взвешенно этого вопроса касается Н. Ищук-Фадеева в статье, связанной с типологическими функциями ремарки как знака театральной системы19.

Классической стала введенная совсем недавно в научный оборот статья20С. Кржижановского «Театральная ремарка».

Ушли в прошлое античный хор и герой-резонер, бывшие когда-то рупором авторских идей. Ряд исследователей, в частности, И. Л. Вишневская, ищут и находят выражение личности автора через персонажей, не являющихся столь явными носителями авторской точки зрения. Режиссер Б. Г. Голубовский — ученик А. Д. Попова — в своей книге «Лицо автора» утверждает, что «авторский человек» — это герой21. Каждое из этих мнений отчасти справедливо, и поиск в этих направлениях правомерен и, безусловно, продуктивен. Но жизнь авторского духа оказывается «заземлена» не только на «реальное» существование объективированных действующих лиц пьесы литературных персонажей22. Авторское начало в драме не явлено в прямом выходе автора к читателю/зрителю (это лишь частный и редкий случай его проявления). Оно скрыто в содержании и элементах поэтики драматургического произведения, организуемых авторской личностью и ее художнической волей. Вывести ощущение авторского присутствия на уровень сознания, на уровень режиссерской и сценографической концепций — задача не просто читательская, хотя и последняя достаточно сложна. Драматическая форма действительно предъявляет особые требования к читателю, который в ситуации чтения пьесы лишен прямой авторской поддержки — разъяснений, лирических или философских отступлений.

Из двух писательских установок, сформулированных в виде традиционных воображаемых обращений к читателю: «читатель, дай руку» и «читатель, суди сам», именно вторая установка характерна для автора-драматурга в силу видовых особенностей драмы. Этим писательским установкам в классической драматургии в известной степени соответствуют установки на взаимоотношения со зрительным залом. На них в своей диссертации указывает Г. Демин: «воронка», когда зритель втягивается в сценическое действие, и «рупор», когда выплескивающиеся о сцены эмоции и мысли захватывают зрителя" 24 Реализация писательской установки «читатель, суди сам» «предполагает скрытую /./ оценку, которая и в языке не носит явно выраженного характера, часто выносится из основного корпуса в так называемый «подтекст"25. Явление подтекста весьма сложно для читательского восприятия, но продуктивно для аналитического взгляда профессионала. Работая над пьесой, режиссер в русле своего творческого решениясочиняет «сложную, многообразную «музыку» подтекста, действия, 2.6приспособлений, мизансцен, атмосферы» — все, что составляет режиссерскую партитуру спектакля. с)Однако сценическое искусство знает примеры, когда творческие победы одерживались с помощью иных методов. Так, Мейерхольд противопоставил методу раскрытия подтекста, разработанному в МХТ, новый метод, который условно может быть назван «контртекстом». Ставя «Лес» А. Островского, «чисто режиссерскими средствами он то и дело придавал тексту смысл, вовсе не предусмотренный автором, более того, порой режиссер опровергал текст Островского, «опрокидывал» его». Тем самым Мейерхольд открыто заявлял себя «автором спектакля», и это авторство за современным режиссером закреплено.

Исследователи проблемы взаимоотношений «автор — читатель» понимают ее особую сложность для драмы. Так, в диссертации О. В. Солоухиной во втором разделе главы I «Античный хор» и становление категории поэтики «читатель» указывается не только историческая ретроспектива проблемы, но и ее особый поворот в произведении драматургическом. Диссертантка отмечает двуединство хора, обращающегося «вовне — к реальному читателю, который корректирует свое восприятие по реакциям читателя, как бы созданного автором. (Разрядканаша. -С.М.) /./Хор. „охраняет“ произведение от внесения ложных смысловявляется проводником авторских идей-объясняет неясные места и создает „установку“ — направляет восприятие28зрителя в нужное автору русло».

Миновали эпохи, в том числе классицизма и романтизма, когда в драматургии утверждалась поэтика реалистического искусства, испытывавшая впоследствии различные влияния и сосуществовавшая с поэтикой символизма, экспрессионизма, абсурдизма, постмодернизма и пр. Расширялись сферы жизни, подвластные драме, однако родовые черты ее поэтики не стирались, но все с большей основательностью можно было говорить в новое время об индивидуальной авторской поэтике. Впрочем, в стремлении утвердить приоритет субъективной1Пдрамы, на наш взгляд, были пережимы и у больших мыслителей, хотя направление, тенденция указаны верно. Так, например, Вяч. Иванов утверждал: «Объективная драма уступает место субъективнойее личины становятся масками ее творцаее предметом служит его личность, его душевная судьба. Он думает (как Л. Андреев), что являет нам лики жизни и смерти, мира и рока, но в действительности говорит нам о своем отношении к этим ликам в нем самом, о противоречиях29своего я, о себе, не о всех».

В эпоху символизма даже теория театра, к которой приобщались многие крупные писатели, носила субъективный характер. Ф. Сологуб в эссе «Театр одной воли» делает упор на современный ему театр исключительно как на зрелище: «Для зрелища -. умные ухищрения бытового театра, и мудрые выдумки театра условного"30. В борьбе со зрелищем Сологуб отбрасывает всю и всяческую театральность и требует: «Поэта прежде, чем актера, должен слышать посетитель театрального зрелища. Таким представляется мне театральное зрелище: автор или заменяющий его чтец, — и даже лучше чтец. Перед ним стол, на столе — пьеса, которая сейчас будет представлена. Чтец начинает поЛ 1порядку, с начала». Но были среди поэтов не только сочувствовавшие поискам современных им режиссеров, но и, пожалуй, опережавшие их в некоторых областях. Так М. Волошин пишет о смысле театральных декораций и предметов на сцене: «Они должны быть неллизображениями, а знаками действительности». (Курсив М.В. — С.М.)Александр Блок, будучи центральной фигурой поэзии русского символизма, остался таковой и в области символистского театра. В последние десятилетия исследователи отошли от концепции, которая утверждала, что уникальный опыт субъективно-лирической драматургии Блока внутренне чужд театру. Такая концепция противоречит творческому облику самого Блока — драматурга, теоретика театра итеатрального практика. Наоборот, нам кажется справедливым утверждение, что Блок не только разработал своеобразную эстетику жанра лирической драмы, но и развитие сценического мышления направил по новому руслу, именуемому театром условным, и его можно причислить к представителям «авторской режиссуры». Лирическая драма Блока, сочетающая в себе лирику и иронию, миновала опасности субъекитвизма, не потеряв высокой авторской точки зрения на мир. Полемика двух исследователей — П. Громова и Т. Родиной — расставила акценты, важные для рассматриваемой нами проблемы, и не помешала придти им к общим выводам, например, в отношении «Балаганчика». «Простая и глубокая мысль Блока, — пишет П. Громов, — раскрывается во всем построении пьесы"33. «Вся пьеса с известной точки зрения может рассматриваться как форма самооценки и самоанализа."34 -подытоживает Т.Родина.

Проблема авторского начала в драматургическом произведении видится нам особенно актуальной и по той причине, что XX век сделал центральной фигурой в театре — режиссера. В результате ослабли связи драматург — зритель (практически вытеснивший в данной области читателя). Между автором и зрителем (рецепиентом) встал не только актер, но и режиссер, носитель собственной концепции, иногда взращенной не столько благодаря авторскому тексту, сколько вопреки ему. Именно в драматургии проблема автора неразрывно связана с проблемой интерпретатора. Возникли новые связи: не просто рецепиента — читателя-для-себя, но рецепиента, для которого постижение собственно авторской концепции и истинной ценности произведения с учетом всего творчества данного драматурга является задачей профессиональной и нравственной.

Литературовед в своих построениях ответствен перед автором и относительно узким кругом научной и литературной общественности.

Театральные деятели имеют выход на широкие зрительские круги: «Каждый автор для каждой пьесы находит свою систему условностей, свои «условия игры». Если они не нравятся режиссеру — не надо ставить пьесу. Но если вам нравится пьеса — будьте добры открыть, разгадать и соблюсти правила, предложенные вам автором"35. С утверждением Г. Товстоногова соотносится признание С. Женовача: «Найти своего автора, найти круг своих пьес — это огромный труд. (.) Я «заболеваю» каким-то текстом. (.) Поставить спектакль — значит понять. (.). Это еще и авторы тебя выбирают, и авторы тебя ставят, а не только ты их ставишь"36.

Объединение проблемы своеобразия драмы как особого рода литературы и проблемы интерпретаторства находим в книгах В. Е. Хализева37. Особенно важно, что эти вопросы рассматриваются ученым академического круга, где принято отодвигать проблемы столь «несерьезного предмета», как сцена."О границах самостоятельности интерпретации драмы театром, проверяемых действенным анализом" и об этом важном методе, разработанном К. С. Станиславским, написано немало. Изучение самого метода стало обязательным в театральных вузах. Важнейшими проблемами теории режиссуры, а значит и теории театра, являются проблемы сверхзадачи, сквозного действия и сверх-сверхзадачи. Однако сводить постижение авторского начала в драме только к указанному анализу, значит упускать многое в индивидуальной поэтике автора.

К. С. Станиславский берет данную проблему в известной книге «Работа актера над ролью» (в частности, в разделе «Горе от ума»), выделяя четыре периода такой работы: период познания, переживания, воплощения и воздействия. В первом подготовительном периоде главным является познавательный анализ: «.линияпознавательного анализа направляется от внешней формы произведения, переданной в словесном тексте писателя, доступной нашему сознанию, к внутренней, духовной его сущности, в большей части доступной лишь бессознанию40, переданной писателем и невидимо заложенной в его произведении, то есть от периферии — к центру, от внешней, словесной формы пьесы — к ее духовной сущности"41. Здесь нам видится перекличка между суждениями Станиславского-режиссера и теорией А. А. Потебни о внутренней форме произведения, которая, в отличие от учения о внутренней форме слова, не была им разработана до завершенных конечных результатов."Духовной сущностью пьесы» (К.Станиславскш) является авторское мировосприятие, миропонимание, мировоззрение, авторская позиция и художественная воля как они опосредовано откристаллизовались в тексте драмы, объединяемые в нашем исследовании рабочей категорией «авторское начало» в драме, хотя, разумеется, и не покрываемые полностью одним даже весьма емким термином. Существеннейшим моментом, на наш взгляд, становится выявление сверхзадачи драматургического произведения, которое не сводится к действенному анализу и к пониманию драмы только как «борьбы», а диалога — как поединка. Тут мы впали бы в заблуждения, характерные для автора широко известной книги «Драматургия» В.

42Волькенштейна давняя полемика с которым С. Балухатого, очевидно, исчерпала вопрос. Ближе к выявлению авторского в драме стоял именно С. Балухатый43.

Главная цель нашего исследования — уловление специфических, присущих драматургической форме особенностей выражения авторского начала. Разрешение данной проблемы нам видится в сопряжении ее с развитием, углублением и уточнением ряда категорий поэтики драмы. Решение поставленной задачи и достижение указанной цели диктует иобщий подход: разработку методологии анализа драматургического произведения, ориентированного на наиболее адекватное прочтение авторского замысла. Выявление авторского начала на такой доказательной основе даст, на наш взгляд, реальные научные подходы к прочтению пьесы, творчества драматурга в целом и интерпретационным процессам работы режиссеров. Для создания спектакля необходимо найти, извлечь из драматического сочинения идею смысла и, «присвоив», воплотить ее.

Как любой деятель (делатель), драматург зависит от состояния объективного мира, который во многом определяет его творчество и творческое поведение. Как субъект словесно-художественной деятельности он обладает несравнимо большей степенью свободы, чем ученый-естествоиспытатель, что традиционно подчеркивается в эстетической и искусствоведческой литературе. В книге Р. Хорста, где в целом господствует некоторая схематичность, справедлив главный посыл: «Художественное произведение есть творческая деятельность автора, а не простой рефлекс действительности, который может быть уловлен и мертвым зеркалом. Отражение в реалистическом произведении проникает за внешнюю оболочку действительности"44. Решительней ставит акценты болгарский эстетик С. Василев: «Первичной, в смысле существующей д о (разрядка автора. — С.М.), для отражения и творчества не может быть ни отражаемая, ни отражающая материальная система, так как в процессе взаимодействия, отражения и творчества они обе создают получаемый результат. Вместе с тем, ведущей, определяющей, в смысле более активной, «диктующей» свою волю, одна из систем может быть и бывает нередко"45. (Курсив наш. -С.М.)Подчеркивая объективно-субъективную природу художественного творчества, отметим, что в драматургическом произведении (так же какв эпическом или лирическом) не просто отражается объект авторского внимания, но и выражается отношение автора к изображаемому, что позволяет судить о ценностных ориентирах и идеалах автора.

Что касается «плана отражения», то драма (даже самые условные ее формы) представляют достаточно объективированную картину человеческого поведения, его духовной, физической, психической и интеллектуальной деятельности. Действие происходит сейчас — на наших глазах, в своей чувственной реальности. Персонажи говорят и действуют от своего собственного имени. С определенной долей условности можно сказать, что в пьесе как явлении художественного творчества преобладает внешняя действительность, а не внутренняя жизнь драматурга. Субъективность драматурга скрыта объективностью происходящего действия и существованием резко обособленных от автора персонажей.

Между тем, свидетельства самих драматургов и специалистов по психологии творчества говорят о необычно сильном эйдетическом воображении драматических писателей. «Драматический писатель, в силу того, что он должен улавливать героев в пластических очертаниях и изображать их слова и поступки намного отчетливее, чем это требуется от лирика или эпика, переживает наиболее напряженно воображаемые обстоятельства"46."План выражения» авторского начала в драматургии осложнен особенностями поэтики драмы. Во введении мы предлагаем возможную модель последовательного разбора драмы, в результате которого индивидуальное авторское начало открывается, на наш взгляд, достаточно отчетливо. Внимание будет сосредоточено на тех категориях, которые в большей степени зависят от субъекта словесно-драматического творчества. Категории и понятия, присущие всем родамлитературы, служат в предлагаемой модели необходимым фоном.

Разумеется, учитывается, что всякая статичная схема упрощает динамические процессы всеобщих внутренних связей в произведении, уплощает «шарообразность» художественного целого. Предлагаемая нами модель объемлет собою и пять уровней драматургической структуры — «действие, сюжет-канва, персонажи, время, пространство», -на которые указывает в своих трудах М. Поляков 47.

Отметим также, что реальный анализ проводится, как правило, в порядке, обратном представленному: от языкового факта и минимального контекста по восходящей к идейно-тематической и ценностно-содержательной субструктуре. «Образ автора начинает ощущаться где-то на поверхности произведения, там, где автор-демиург формует материал. Затем он уходит в сферу смыслов произведения, что соответствует спуску в авторскую личность. (.) Каждое новое обращение воспринимающего сознания к произведению все доскональнее осознает его как авторское — в его сотворенности и сделанности». 48 К со-творенности и с-деланности и приложима наша методика анализа драматургического произведения, хотя дифференцировать эти два творческих процесса, безусловно, необходимо. а)Преимущественно изображаемая сфера жизни.

Тематика.

Нам кажется справедливым мнение исследователей, считающих, что какие-либо ограничения содержания эпических произведений не имеют под собой оснований. В произведении лирическом (не исключая «большой лирической формул») никакая пластика и объективные описания не могут заслонить от нас субъекта переживания. Его субъективное сознание постоянно остается в центре вниманиявоспринимающего (читателя, слушателя). Обращенность драмы к театру, ограничивающая объем пьесы, накладывает и печать иной ограниченности. Драматург настойчиво исследует определенную сферу бытия — особенно в рамках одной пьесы.

Разумеется, внутренняя предрасположенность — интенция к определенным темам, художественному содержанию свойственна любому художнику, следовательно, и писателю49. Но у драматурга такая избирательность, предзаданность, творческое веление имеют характерные мотивировки. Ограниченность объема (времени спектакля) стимулируют движение в глубину темы, остерегая от тематического «размазывания».

Отмечая меньшую степень зависимости тематического уровня литературно-драматического произведения от автора, обратим внимание на состояние «динамического равновесия» между воспринимаемой и воспринимающей системами. Теоретики искусства подчеркивают эту двойную ориентацию процесса творчества: «отбор тем и способов их ! претворения со стороны автора и одновременно — отбор авторов со стороны самих фактов и тем"50.б)Проблематика. Идейная направленность. Категории мировоззренческого характера, безусловно, обращены к субъектной стороне словесно-художественного творчества, в том числе и драматургического. Глубина, широта и острота проблемы, поставленной на определенном материале, свидетельствуют об особенностях мироощущения и мировоззрения художника, которые, в свою очередь, «определяются теми или иными условиями и обстоятельствами общественной жизни и обладают, поэтому, своей исторической закономерностью"51. Субъективно-объективная наполненность данного уровня определяется в диалоге автора с философскими идеями и социально-политическими доктринами эпохи.

Отдельные аспекты этого объемного теоретического вопроса освещены достаточно широко и разнообразно, хотя и не исчерпывающе.

Перечисленные категории, в частности, проблематика, тесно связаны с драматическим конфликтом. в)Драматический конфликт.

Эта родообразующая категория выделена не только как движущая сила действия, но и как содержательная особенность драматургии. Проявление субъективного авторского интереса, индивидуальной авторской воли сказывается уже на этапе выбора конфликта. Объемность, многогранность и обращенность конфликта к действительности постоянно подчеркивается исследователями: «.Конфликт по своему объективному содержанию шире. авторского отношения к изображаемому. Он вбирает в себя массу противоречий, быть может, и не осмысленных автором, а подчас вообще открывающих свою драматическую сущность лишь в исторической перспективе"52.

Если учесть, что «в драматическом конфликте совмещаются, накладываются друг на друга коллизии действительности и коллизииг ^познания» то очевидно, — конфликт обладает большей объективной наполненностью, чем субъективной, следовательно, субъективность занимает положение подчиненное. Особенно это относится к конфликтам, которые не исчерпываются в течение значительных исторических периодов, становясь достоянием не только драматургов-современников, но и переходя от творца к творцу в различные эпохи. Такие конфликты, проявляющие устойчивые противоречия бытия, отражающие сложности мироустройства, по современной типологии принято называть субстанциальными в отличие от конфликтов-казусов54. При всей универсальности и «вечности» субстанциальные конфликты не являются отвлеченными понятиями. Ихсвязь с действительностью самая глубинная, основанная на наиболее общих законах развития природы и общества, на действии надличных сил. Связь с реальной действительностью конфликтов-казусов очевидней, но она менее глубинна. Драматург делает выбор, который детерминирован целым рядом обстоятельств и причин, но конкретные черты авторского начала следует искать с помощью категории, где соотношение объективного и субъективного не будет столь явно в пользу первого.

От характера конфликта во многом зависит и жанр пьесыв свою очередь, окраска конфликта определяется установкой автора на конкретный жанр. г) Ж, а н р.

Безусловно, жанр в значительной степени позволяет представить позицию автора 55, и в свою очередь является способом формирования художественной установки у читателя/зрителя. Своеобразие жанровых форм в творчестве драматургов — обширная тема. Добавим только отдельный штрих. С. С. Аверинцев в статье «Авторство и авторитет» акцентирует момент обратного воздействия автора на жанр: «.Греческая литература создала /./ жанры, где явление крупной авторской личности оказывалось неповторимым и необратимым событием, изменяющим облик жанра: здесь прежде всего следует назвать трагедию. Эсхил, Софокл, Еврипид — индивидуальность каждого из поэтов была лицом определенной стадии развития трагической поэзии."56 Поскольку разработке общей теории жанров и изучению отдельных жанровых форм в драматургии посвящено немало исследований57, мы не останавливаемся на рассмотрении данного вопроса.

Развитие конфликта в соответствии с особенностями избранногодраматургом жанра происходит в русле драматического действия. д) Драматическое действие рассматривается нами как особый и генеральный способ драматического сюжетосложения. Несмотря на признание основополагающего значения данной категории в большинстве трудов по теории драмы, поэтика драматургического действия разработана, на наш взгляд, недостаточно. Именно этой проблеме будет уделено центральное место в первой главе диссертации, где принципы организации драматического действия, некоторые элементы его поэтики — в частности, драматический поступок, узнавание — исследуются в связи с их специфическими возможностями выражения авторского начала.

Один из авторитетных зарубежных теоретиков драмы — Эрик Бентли на первых страницах книги «Жизнь драмы» ставит в теснейшую зависимость категории действия и авторского начала. «.Для драматурга подражать Действию значит находить объективные эквиваленты субъективного опыта. Действие выступает здесь как определение в категориях эпизодов и событий чего-то неопределенного, таящегося в сознании драматурга"58.

Нами учитывается также стремление современных исследователей дать типологию драматического действиясреди разных ее вариантов наиболее утвердившимся является разделение на действие внешнее (гегелевского типа) и на действие внутреннее (чеховско-ибсеновского типа). Определение драматического действия, предлагаемое в данной диссертации, объединяет оба эти типа действия, не отрицая ни одно из них, и разрабатывает эту важнейшую категорию драмы под углом зрения авторского начала.

В известной степени такой подход к исследованию данной категории продолжает направление, представленное в 60−90-е годы группой ученых Воронежского, Удмуртского университетов59 подруководством Б. О. Кормана, а также литературоведов ряда других учебных заведений. Обобщая опыт, накопленный литературоведами и крайне ограниченный в области драматургии, Б. О. Корман подчеркивал: «В драме есть два основных способа выражения авторского сознания: словесный и сюжетно-композиционный. Автор может передавать своюпозицию: 1) через расположение и соотношение частей и 2) через речиi 60действующих лиц». Первую часть тезиса, где выделены «расположение и соотношение» частей, следует развить, акцентируя содержательные стороны сюжета и композиции. Опорой здесь служит мысль А. Веселовского о сюжете как акте творчества61.

Важнейшим результатом аналитической работы с категорией драматического действия является подготовка режиссерского решения, органического потока мизансцен, рождение образной мизансценытеатрального «восклицательного знака».

Драматическое действие, обращенное и содержательной и формообразующей стороной к авторскому началу, непосредственно определяет композицию драмы, ее архитектонику. ж) Композиция драматического действия и ее особенности.

Классическая композиция драмы включает в себя экспозицию, завязку, развитие действия, кульминацию и развязку. Конфигурации этой условной и обобщенной «синусоиды» бывают весьма разнообразны. Экспозиция может быть затянутой или она останется за пределами пьесы, развязка может следовать непосредственно за кульминацией или действие, приближаясь к финалу, будет некоторое время сворачиваться.

Среди композиционных приемов, характерных для драматического рода литературы, следует отметить следующие: entree («выход»), театр в театре /сцена на сцене/, сцена-реприза, сцена-этюд, в том числе этюд с предметом, введение внесценических персонажей, монологи, имеющие свой особенный жанр (например, «Сказ о честном ревизоре» в «Прощании в июне» /"Ярмарке"/А.Вампилова) и др. Не потеряли своей актуальности и протосценические формы. Используя их, драматург уже в тексте пьесы идет по пути «театрализации театра» (А.Таиров).

Традиционно композиция драмы учеными определяется как организация драматического действия во времени и пространстве63. Предлагаемая модель, следовательно, переходит к следующему уровню. з)Пространство — время.

Организация драматического действия осуществляется в концептуальном пространстве-времени («хронотопе», в терминах Бахтина)64. Визучении данной проблемы преимущество имеют/Гтеоретики театра. Эти фундаментальные категории в драматургии прочно соединены с хронотопом сцены. Главным здесь представляется ценностный аспект содержания категории, точка пересечения авторского субъективного и общефилософского ее наполнения. Изучение авторской составляющей хронотопа перспективно с точки зрения сценического воплощения пьесы, так как дает реальное основание не только сценографическому оформлению спектакля, но способствует рождению театральной метафоры, укореняет ее в сценическом воплощении пьесы. Разработке указанной проблемы посвящена вторая глава диссертации.

В представленной модели соотношение автора-драматурга и персонажей пьесы рассматривается в связи с категорией театральности. Однако этому вопросу следовало бы посвятить отдельное научное исследование. и) Театральность.

В связи с задачами нашей работы и особенностями разрабатываемой модели мы не разбираем категорию театральности васпекте зрелищности театрального представления или степени его условности66. Что касается условности, тесно связанной с вопросом о правдоподобии, то еще А. Пушкин подчеркивал изначальную условность, «неправдоподобие» театра: «Какое. правдоподобие может быть в зале, разделенной на две части, из коих одна занята 2000 человек, будто бы невидимых для тех, которые находятся на подмостках?"67 В основу разграничения театральных стилей и режиссерских систем в XX веке краеугольным камнем легло именно понятие театральности как условности68.

В настоящее время театральность как категория теории драмы привлекает внимание ученых. Уточняя содержание данной категории, рассматривая тексты драматических произведений под таким углом, была разработана типология театральности: театральность самораскрытия и театральность самоизменения69. Тонкость данной типологии и особенность обоих видов театральности состоит в том, что представленная типология может быть распространена как на характеры персонажей драматического произведения, так и на личность драматурга, поскольку интеллектуальные, духовные и эмоциональные интересы художника связаны с интересом к тому или иному типу психологии. Было бы справедливо также экстраполировать выводы о двух типах театральности и на характер актерской игры (исполнительские школы). Дополнительные обертоны проблеме придает понимание (с точки зрения психологии творчества) писательства как актерства70.

Невозможно не учитывать также проблему театральности в аспекте условности и зрелищности театрального представления. к) «Сплошная линия словесных действий». (К. Станиславский) Эта известная формула Станиславского-режиссера акцентируетпроблему диалога в драме как проблему субъект-субъектного общения, включающего понятия «вербального» и «невербального» общения. Сила внутреннего общения, духовного соприкосновения в молчании понимается некоторыми психологами как вершина диалога 71, что, на наш взгляд, чрезвычайно продуктивно для театра.

Специфика драматического рода литературы предопределяет особую важность словесных действий персонажей. Деятельное, волевое начало, заложенное в драме, объединяет словесные действия с поступками-действиями. Здесь существенной оказывается мысль М. М. Бахтина о рассмотрении поступка-действия как «потенциального текста"72.

Особенности речевой организации драматургического текста (ремарки, монологи, диалоги, полилоги, драматический подтекст, многоголосие языков-стилей) могут быть рассмотрены в различных аспектах. В частности, одно из главных направлений видится в следующем: «Чертой художественной речи (быть может, самой специфичной) является ее организованность, которая фиксирует само становление высказывания. Мы имеем в виду, конечно, не реально протекающий творческий акт художника слова, а вымышленный автором речевой акт (рассказчика, лирического героя, действующего лица)"73. (Курсив наш. — С.М.)Особую актуальность и сложность в разрешении обнаруживают проблемы, поставленные М. Бахтиным в работе «Проблема текста.». Выделим один из его посылов: «.все персонажи и их речи являются объектом авторского отношения (и авторской речи). /,./ Существенно различны диалогические контексты и ситуации речей персонажей и авторской речи. Речи персонажей участвуют в изображенных диалогах внутри произведения и непосредственно не входят в реальный идеологический диалог современности, то есть вреальное речевое общение, в котором участвует и в котором осмысливается произведение в его целом (они участвуют в нем лишь как элементы этого целого). Между тем автор занимает позицию именно в этом реальном диалоге и определяется реальной ситуацией современности"74. Учитывая редуцированность авторской речи в драме, становится ясно, насколько осложняются вопросы М. Бахтина, если они связаны с анализом авторского начала в произведении драматургическом.

Анализ «сплошной линии словесных действий» станет нам необходим при рассмотрении некоторых пьес и спектаклей. Основное внимание в настоящем исследовании будет уделено таким категориям поэтики драмы как драматическое действие и хронотоп. Не будучи достаточно разработанными в интересующем нас аспекте, эти категории, по нашему мнению, обладают особой субъективной наполненностью, когда выраженная с их помощью воля драматурга-творца преобладает над внешними влияниями, и авторское начало в драме выходит на первый план.

Прочтение, анализ и воплощение на сцене драматургического произведения ставит задачу выявить авторскую концепцию, актуализируя в пьесе все самое ценное и жизнеспособное. На фоне новых направлений в драматургии и театре, в частности, постмодернизма, необходимо подвести некоторые итоги творческих поисков второй половины XX века. Поэтому закономерно, что в настоящем исследовании опять возникают имена В. Розова, А. Вампилова, И. Друцэ, Р. Ибрагимбекова, их последователей или антагонистов, таких как Н. Садур, В. Славкин, В. Малягин, О. Перекалин, Е. Шорников и другие.

Мы считаем принципиально важным, что рассматриваемые произведения имеют разнообразную национальную окраску, сквозькоторую видны общие законы поэтики драмы. Столь же принципиально для нас, что, несмотря на исторические и социальные потрясения, разделившие как страну, так и культурное пространство на национальные «квартиры», именно культурное пространство не потеряло окончательно общего силового поля, а реальные географические границы оказались проницаемы для него.

Для решения конкретных исследовательских задач в диссертации использованы теоретико-аналитический метод, так как ряд категорий и понятий потребовал необходимых разработок и уточнений. В той части исследования, где был проведен анализ драматургических произведений, использовались конкретно-исторический, сравнительно-типологический, структурный и описательный подходы. Рассматривая отдельные художественные произведения, учитывалось, что каждое из них есть сложное целостное образование, замкнутое в самом себе, но с другой стороны — оно же есть неотделимая часть творческого наследия драматурга и, следовательно, должно рассматриваться в контексте всего его творчества и в контексте современного ему литературно-театрального процесса.

Гл. 1. ПОЭТИКА ДРАМАТИЧЕСКОГО ДЕЙСТВИЯ 1. Организация драматического действия и авторское начало.

Драматическое действие наряду с конфликтом — главная родообразующая категория драмы. Построение драматического действия в пьесе реалистического плана — это не только воссоздание реальности, но одновременно средство анализа и способ оценки. В русле драматического действия происходит развитие конфликта и либо его разрешение, снятие, либо обнаружение его принципиальной неразрешимости. Последнее свидетельствует об углублении противоречий, что нередко усиливает драматическое звучание «открытых» финалов. Таким образом, уже на стадии выбора драматургом конфликта встает проблема финала, тесно связанная с актуализацией авторского начала в драматургическом произведении и рассматриваемая ниже.

Принцип организации драматического действия, его поэтика изменялись не только в процессе исторического развития драмы и театра, но в одну и ту же эпоху разнились у авторов, отражали суть индивидуального в творчестве любого драматурга, отмечали периоды творческого пути одного и того же писателя. Определение драматического действия, выявление особых элементов его поэтики, свойственных тем или иным авторам, составляет первую из наших задач.

Для содержания понятия драматическое действие важны обе составляющие, и если понятие действия достаточно разработано, то сложнее с понятием, выраженным целым словосочетанием. Делая акцент на определении «драматическое», подчеркнем: несмотря на то, что в перечисленных ниже работах речь идет о действии драматическом, на деле в большинстве из них всесосредоточено на действии как таковом.

Вопросу действия в драме уделено внимание во многих работах, выпущенных за последние десятилетия. Из переводных выделим книгу Эрика Бентли «Жизнь драмы», подытожившую поиски ряда зарубежных критиков и теоретиков — Ричарда Моултона, Анри Гуйе, Эме Тушар, Мод Бодкин, Эдвина Мюира, Эдуарда Форстера и других. Однако комментируя определение действия Эме Тушар — «общее движение, между началом и концом которого что-то зарождается, развивается и умирает», Бентли справедливо констатирует: «Определение это хорошо тем, что оно, ничего в сущности, не определяет"75.

Среди отечественных трудов назовем книги Б. Костелянца, В. Хализева, С. Владимирова, М. Полякова, В. Сахновского-Панкеева, Г. Гачева, Д. Катышевой. Многие из них содержат определение драматического действия «от противного», то есть отсечение того, что не является драматическим действием. Объявляются нетождественными драматическому действию действа как таковые, действия, составляющие трудовые процессы, обычные физические действия человека. Не составляет драматического действия и внешнее течение событий, которое выражает лишь подвижный, изменяющийся на протяжении пьесы ряд драматических обстоятельств. В любом же отдельно взятом эпизоде стечение предлагаемых драматических обстоятельств представляет собой некую статичную данность, именуемую обычно ситуацией. (Ситуация не является художественным образом, а дает автору и действующим лицам лишь внешний материал и повод, в связи с которыми должны быть раскрыты и воплощены характеры и начнется художественная деятельность.) Внутри эпизода действие способно изменить обстоятельства, ситуацию, придать статичной картине характер динамического процесса.

Не составляет полностью драматическое действие и системапоступков персонажей драмы. Поступок — составной элемент действия, обладающий двумя противоречивыми сторонами. Имея цель и являясь акцией в сложившейся ситуации, испытывающий предлагаемые обстоятельства на их устойчивость, разумность, целесообразность (все это с точки зрения совершающего его), поступок порождает и неизбежную реакцию, борьбу акции и реакции и разрешение этой борьбы. Структура отдельного драматического поступка проще и схематичней структуры действия драмы. Драматическое действие многослойно: объединяя все отношения внутри произведения, оно является особым видом драматургического сюжетосложения.

Драматическое действие имеет в виду, например, цель каждого изч/ действующих лиц, в том числе и «цель» автора. Поступки персонажей служат осуществлению каких-то конкретных, локальных целей. Читатель/зритель, наблюдая за персонажами, угадывает цели их поступков, не всегда замечая цель автора. Задача автора и его творческая цель — провидеть тот конкретный и порой неожиданный результат, который явится после достижения всеми персонажами (или11недостижения) поставленных целей. Усилия каждого были направлены на нечто свое и конкретное — результат оказывается направленным иначе, по крайней мере, для определенной части персонажей.

Драматическое действие концепционно содержательнооно призвано обнажить цели персонажей и результаты их индивидуальных усилий, показать разницу между нимидать возможность читателю/зрителю почувствовать позицию автора, которая проясняется и определяется в процессе анализа этой разницы и ее трактовки. Таким образом, авторское начало в значительной степени проявляется в поэтике драматического действия, в принципе его организации.

Цели, поставленные и выполненные или невыполненные персонажами, конкретны — результат отражает какие-то всеобщиезакономерности78. В этом соотношении конкретного и общего нам видится одна из существеннейших сторон драматического действия.

Результат физического или трудового действия человека, единичные поступки, внешнее течение событий могут быть изменены случайностью. В течении и разрешении драматического действия основную роль играют всеобщие закономерности (осознаваемые автором) и конкретно-историческая необходимость, отраженная в произведении. Достижение цели в драматическом действии осуществляется через драматический поступок, тогда как достижение цели в обычном трудовом или физическом действии не требует поступкатам хватает привычки, навыка, доходящего до автоматизма, и это уже приводит к осуществлению результата, практически совпадающего с целью. Свобода при таких действиях почти тождественна необходимости и обеспечивается необходимыми элементарными условиями.

Поступки, в том числе и драматический поступок, являющийся главным звеном в осуществлении цели-идеала, задумывается в условиях почти абсолютной свободы. В осуществленном поступке всегда имеется элемент свободы, отвечающий однако требованиям того «состояния мира» (Гегель), в условиях которого поступок совершается.

Цель-идеал проходит корректировку необходимостью, требованиями действительности и осуществляется в виде результата-реальности. Драматическое действие делает для нас явной именно эту противоречивость цели и результата. Этим отличается обычное (по-житейски — бесцельное) существование, в котором присутствует внешняя действенность, от действия и особенно — действия драматического. Существование обеспечивается физическими и трудовыми действиями, подчиненностью внешнему течению событий, которые осуществляются и принимаются, но не всегда даже осознаются.

Драматизм бытия, то есть разница цели действия и его результата, в реальной жизни с ее царствием своеволия если замечается и осознается, то через значительный временной промежуток, мешающий связать события воедино, затемняющий картину общего. Драматическое действие призвано указать на эту разницу внутри драмы. Поэтому в драме яснее обозначена прогностическая функция искусства.

Замечательно — и философски, и художнически — об этом сказано у Ф. М. Достоевского в «Дневнике писателя» за 1876 год: «Ведь не только что создать и писать художественные произведения, но и чтоб только приметить факт, нужно тоже в своем роде художника. Для иного наблюдателя все явления жизни проходят в самой трогательной простоте и до того понятны, что и думать не о чем, смотреть (Разрядка наша. — СМ.) даже не на что и не стоит. Другого же наблюдателя те же самые явления до того иной раз озаботят, что (случается даже и нередко) — не в силах, наконец, их обобщить и упростить, вытянуть в прямую линию и на том успокоиться, он прибегает к другого рода упрощению и просто-запросто (Курсив автора. — С.М.) сажает себе пулю в лоб, чтоб погасить свой измученный ум вместе со всеми вопросами разом. Это только две противоположности, но между ними помещается весь наличный смысл человеческий. Но, разумеется, никогда нам не исчерпать всего явления, не добраться до конца и начала его. Нам знакомо одно лишь текущее, да и то по наглядке, а концы и начала — это все еще пока для человека фантастическое"79. Вот это «фантастическое» — начало и конец, хотя бы и относительные, драматург берется воплотить на 60−70 страницах.

Учитывая открыто телеологический смысл драмы, в работе дается определение драматического действия.

Драматическое действие есть система ситуаций, конфликта, поступков и других элементов, наиболее выпуклодемонстрирующая разницу между целью-идеалом персонажей, обладающих свободой воли, и результатом-реальностью, в осуществлении которого решающую роль играют всеобщие закономерности (надличные силы) и конкретно-историческая необходимость. Такое определение сущности драматического действия как основы драматургического сюжетосложения свободно включает в себя действие и гегелевского, и ибсеновского (чеховского) типа.

Это определение не требует непременного снятия исходной ситуации, разрешения конфликта. Разница цели-идеала и результата-реальности может быть подчеркнута другими художественными средствами, свойственными драме, упор может быть сделан на иные элементы поэтики драматического действия. Более того, цель может быть даже достигнута (как например, в «Чайке» А. Чехова или в его «Вишневом саде»: Треплев становится писателем, Заречная — актрисойвишневый сад продан, как того и хотела владелица сада Раневская), но осуществляется она в виде такого результата-реальности, который с особой стой подчеркивает его отличие от идеальной внутренней цели, ощущаемой нередко только в подтексте.

Первостепенное значение мы придаем также пониманию действия как «особого типа структурных отношений"80. Драматическое действие, организующее драматургическое произведение, выражает особые драматические отношения, возникающие в цепочке: автор — драматический персонаж — читатель/зритель. Таким образом, мы расширяем и одновременно уточняем понятие драматического действия по сравнению, например, с определением, данным Н. Т. Хаустовым, использующим тот же посыл С. Владимирова (правда, без ссылки на первоисточник): «Драматическое действие — особый тип структурных отношений, сложная система связей, в которых раскрывается процесс возникновения и развития конфликта, его разрешение, раскрываютсяхарактеры действующих лиц в динамике внутренних зависимостей и отношений"81. Отметим, что Н. Хаустов ведет речь о действии гегелевского типа, но его дальнейшие аналитические рассуждения связаны с психологической драмой, где неизбежны отступления в сторону действия ибсеновского типа.

В драматическом действии нас интересует также два ряда структурных отношений и взаимодействие между этими рядами, хотя подобных рядов можно выстроить больше.

ДРАМАТИЧЕСКОЕ ДЕЙСТВИЕцель-идеал——————————-результат-реальностьавтор————————персонаж————————-читатель/зрительРассмотрение драматического действия в настоящем аспекте имеет принципиальное значение в связи с задачей данной работы.

В драматургическом произведении перед читателем и на сцене перед зрителем явлен драматургический персонаж. Не вдаваясь в особенности характеросложения в драме, учтем мнение С. Балухатого, который определял характеры в ней как «первичные образные единицысиловые носители драматического действия». В определенных предлагаемых обстоятельствах персонаж действует в соответствии со своим характером и положением в системе персонажей, преследуя свою цель. Драматургический персонаж осуществляет свою внешнюю линию действия, и читатель/зритель, наблюдая за его поступками, «прочитывает» эту линию действия, угадывая конкретную цель.

Каждый персонаж в отдельности — как и все произведение в целомсоздан автором, но читатель/зритель до финала пьесы не может судить окончательно, как же автор относится к данному драматическому персонажу, к его поступкам, к попыткам достигнуть цели. Окончательная оценка драматурга сокрыта до завершения пьесы. В финале читатель/зритель видит конкретный результат-реальность, ккоторому пришел каждый из персонажей и все действующие лица вместе — «исход драмы» (Гегель). «Драма по преимуществу показывает, как вопреки интересам и стремлениям людей осуществляются «иные результаты», нежели те, к которым ее герои стремились"83. (Разрядка автора. — С. М) В книге Э. Бентли «Жизнь драмы» есть очень емкий фрагмент практически на ту же тему. Развивая в нем мысли об аспектах пьесы и их приоритетах, о подлинной цели драматического произведения, Бентли, в свойственной ему свободной терминологии, подытоживает: «Пьеса дает прозорливое изображение жизни, причем к понятию прозорливости естественным образом примыкает понятие мудрости"84. На наш взгляд, здесь будет уместно подверстать мысль о сюжете, сформулированную авторами статьи «Автор «открытый» и «скрытый». Оставаясь в пространстве эпического рода литературы, они формулируют довольно широкий подход к трудноразрешимому вопросу и предлагают «.видеть, например, в сюжете не просто некую структуру, обусловленную литературно-культурным «этикетом» и «собственно эстетическими» установками, но85разыгранное в лицах противоречие «жизненного мира» художника».

Автор в драме не может своим разъяснением завершить рассказ об усилиях того или иного персонажа. Результат-реальность в пьесе определяет судьбы всех персонажей одновременно. Никаких дополнительных замечаний, никаких послесловий, эпилогов, отступлений в тексте. Последняя реплика кого-либо из персонажей или последнее действие, поступок определяют одновременно результат, к которому волей или неволей пришли все действующие лица.

Вспомним последнюю реплику «Чайки» А. П. Чехова: Дорн. Дело в том, что Константин Гаврилович застрелился.

О 86ЗанавесНи единого поясняющего слова не позволил себе автор. Взавершающей реплике заключен весь объем результата-реальности, определивший судьбы и предопределенный, в свою очередь, усилиями всех действующих лиц, включая мать главного героя и его возлюбленную.

Автор, как и сами персонажи, осознает цель их действий, но творцом конечного результата является он один, поэтому важно, чтобы результат этот был реальностью, итогом действия и личности, и надличных сил, а не выдумкой. Познавая явления, как окружающего, так и творимого мира, драматург осознает описываемые явления, выявляя линию внутреннего (сущностного) их развития — все вне рамок пьесы. Только тогда результат-реальность оказывается закономерным для данного произведения.

Соблюдая логику внешних линий действия, прочерчиваемых персонажами, автор соблюдает логику линий внутреннего развития. Именно здесь таится корень драматических отношений между драматургом и персонажами, которые обретают свою «самостоятельность». Поэтому в подлинном (а не придуманном) финале пьесы должен быть только результат-реальность: всякое авторское своеволие выглядит и является по существу натяжкой.

Обнаруживая соотношение линий внешнего и внутреннего, драматург не только читателя/зрителя приводит к результату-реальности. Одновременно этот результат проясняется и персонажам в пределах пьесы. Действующим лицам становится очевидно, к чему привели их совместные и индивидуальные действия. Читатель/зритель судит о результате-реальности именно по переменам в судьбах персонажей, даже если перемены эти произойдут за пределами действия пьесы.

Пока читатель читает драматургическое произведение или зритель смотрит спектакль, он судит о происходящем по поступкам персонажей.

Разумеется, он может догадываться, кто из них более близок автору, кто враждебен ему по духу, но это все лишь возможные отдельные слагаемые авторского начала, авторских оценок. После прочтения/просмотра можно судить уже не только о драматургических персонажах, но и об авторе, его мировоззрении, философских, художественных и житейских взглядах.

Вместе с тем, читатель/зритель, зная относительную расстановку сил, цели и поступки действующих лиц, прогнозирует возможный результат их действия в соответствии со своим знанием жизни, общими и мировоззренческими позициями, образовательным цензом. Отсюда возможность сравнить свое — и авторское. Автор и читатель/зритель «находятся» в определенных драматических, конфликтных отношениях. Лишь при этих условиях и возникает действие. Драматург не может заставить зрителя видеть все глазами только одного из героев, совершенно отстранившись от других. Зрительская «точка зрения» складывается из взаимодействия, из драматического «диалога"87нескольких „точек зрения“ на сцене».

Чем точнее драматург осознает всеобщие закономерности жизни, ощущает действие надличных сил, чем глубже его восприятие драматических сторон бытия, чем полнее он может выразить неизбежность результата-реальности драматического действия, тем сильнее воздействие драматургического произведения на читателя/зрителя и тем сложнее и драматичнее отношения авторзритель.

Как мы пытались показать, вопросы поэтики драматического действия теснейшим образом связаны с проблемой авторского начала. Принцип организации драматического действия — путь от цели-идеала к результату-реальности — основополагающий признак типологии драматургического сюжетосложения. Важно, каким образом драматургобнаруживает диалектику внешнего и внутреннегокак, когда, в чем проявляется разница целей и результата-реальностикакова система связей автор — драматургический персонаж — читатель/зритель.

Задача драматурга без лирических отступлений и рассуждений, только через систему поступков персонажей, соответствующих их характерам, показать линии внешнего действия: цели персонажей, пути их достижения. Необходимо убедить читателя/зрителя в правоте (правоте субъективной, рассматриваемой с точки зрения персонажей) каждого из действующих лицсвести все концы воедино, а в финале пьесы дать результат-реальность, неизбежность которого доказана логикой внутреннего (сущностного) понимания явлений, доказана автором. «Поэтому к драматическому поэту как творящему субъекту и обращено прежде всего требование полностью постигать все то внутреннее и всеобщее, что лежит в основе человеческих целей, столкновений и судеб"88. Требование полного и глубокого постижения человеческих целей и судеб (в наших терминах — результата-реальности) драматическим поэтом справедливо.

Такое полное постижение внутреннего и всеобщего драматургом похоже на провидение. Своим провидением сущности процессов и явлений ему необходимо убедить и потрясти читателя/зрителя. Очевидно, одно из возможных толкований катарсиса у Аристотеля кроется в этой триаде: познание — открытие (прозрение) — потрясение89(эмоциональный отклик).

Из предыдущего рассуждения видно, какое место в композиции драмы отводится финалу. Поэтому вполне закономерны и справедливы сетования режиссеров и критиков, которые утверждают, что у большинства прочитанных ими пьес очень хороший первый акт и значительнослабее или вовсе слабый — второй (последний). Подобное нарекание, как правило, вызывают и пьесы молодых драматургов. (Хотяв целом уровень профессионального мастерства среди молодых авторов заметно повысился.) «Проблема последнего акта — это. проблема идеологическая и лишь затем технологическая «9< - пишет Е. Холодов. Он же приводит слова Карела Чапека о «проклятии последнего акта».

Пьеса В. Славкина «Взрослая дочь молодого человека» не была лишена подобного недостатка, и режиссеру А. Васильеву — автору известного спектакля по этой пьесе (Театр им. К. С. Станиславского, 1979) — пришлось исправлять этот существенный перекос театральными средствами. Впрочем, автор пьесы до сих пор недостатка пьесы не замечает. Переиздавая в 1996 году текст пьесы и сопровождая его историей создания спектакля, Славкин свидетельствует: «У Васильева долго не получался второй акт"91. Вероятно, режиссер видел и понимал, что второй акт не удался драматургу, и что первый акт — самодостаточен. Записывая спектакль и создавая по нему 2-х серийный фильм «Дорога на Чаттанугу», Васильев проявил окончательную режиссерскую волю, исключив все второе действие. Действительно, метание молодежи с веночками-нимбами на голове и ворох цветов, которым был засыпан «Бум отчислять», повторное «падение» Люси — не придает пьесе ни весомости, ни глубины. А темпоритм, в котором Васильев решает видеоверсию, позволяет придать всему спектаклю необходимый объем.

Для того чтобы написать первый акт, достаточно порой просто наблюдать жизнь. Заключительный акт требует не обычной наблюдательности, но глубокого познания общих закономерностей, то есть развитого мировоззрения, большой идейной, философской и нравственной подготовки. Разумеется, творческие способности, талант, интуицию мы считаем моментами основополагающими.

Проблема финала возникла во времена античности, когда самодвижение драматического действия оттеснялось высшей волей (deus ex machina), призванной, однако, авторской волей. Особый акцентв рассуждениях о финале ставил Г. Фрейтаг в известной «Технике драмы». По Фрейтагу, в финале следует избегать расширения, размытости действия, появления новых сценических эффектов, которые отвлекали бы внимание зрителя, ясность и четкость должны проявиться в сведении к единству различных мотивов.

Случайность, по воле драматурга, может играть важную роль в завязке пьесы, но финал ее, результат-реальность должен быть итогом действия надличных сил, всеобщих законов бытия. Отклонение от закономерной необходимости ощущается как предвзятость и тенденциозность автора, как произвол авторской воли, особенно заметный в драме. Автор в драме — единственный персонаж, который не покидает сцены после того, как опущен занавес.

Впрочем, театр иногда может спорить с автором, затемняя в спектакле выражение авторского начала. Так слупилось с пьесой молодого писателя Евгения Шорникова «Огонек в степи», которая была поставлена в Саратовском академическом театре им. К. Маркса режиссером Александром Дзекуном в 1988 году и летом того же года показана на гастролях в Москве. Решение режиссера поставить пьесу никому неизвестного автора «из рабочих», тогда еще студента Литературного института, и привезти спектакль на гастроли в Москву не может не вызывать уважения.

А.Дзекун, понимая, что жанровые особенности «повести для театра» и несколько развернутых монологов тормозят развитие драматического действия, использует многочисленные театральные средства и разнообразные приемы, свойственные его режиссерской манере. Учитывая специфическое построение пьесы, Дзекун четко и мастерски выстраивал мизансцены диалогов. (Действие пьесы происходило в бытовке-вагончике, затерянном в неоглядной алтайской степи, под завывание снежного бурана, который растревожилгрубоватые мужские души.) Из аритмии и диссонансов этих диалогов драматическое действие черпало дополнительную энергию, которая скрывалась за невероятной (на сегодняшний день) темой мужского разговора — о женщинах, о любви, найденной, обретенной или утраченной. Иронизируя над каноном «производственной» пьесы, навязываемой в те годы театру, драматург пытался постичь и передать главное в своих персонажах: их «самость», личностную сущность, не щадя при этом ни себя, ни своих героев, ни зрителей в зале.

Трое старожилов вагончика («Огонек в степи» был ансамблевым спектаклем) — Уважаемый, Ломакин, бригадир Евгений и двое новеньких — Юрий и юный Коля — ведут нескончаемые исповедальные разговоры, которые хоть как-то должны заговорить, унять боль. И создается ощущение, что автор сидит среди персонажей и чутким, любящим сердцем воспринимает их разговоры «за жизнь».

В спектакле режиссер вывел на сцену внесценические персонажи, которые имели большое значение для авторского мироощущения. Некоторые критики видели в этих фигурах отголоски повести С. Лема «Солярис» и не менее известного фильма А. Тарковского, но режиссер вправе выбирать необходимые ему приемы для более точного воплощения авторского замысла. Чувствуя, что автор написал не про строительный и провинциальный тяжкий быт, а про бытие, Дзекун использует сценические метафоры: сиротливо стоит вагончик на огромной пустой сцене, стены который затянуты черным, и только на самом верху задника узкая слабо освещенная полоса (художник А. Опарин). На ее фоне в начале каждого действия появляется хор, запевающий старинную песню, оттуда же доносятся слова из книги Бытия. Подбитой на лету птицей падает вниз белая фата.

Финал спектакля трагичен: Коля, молодой, слабый, ранимый и талантливый — умирает. Рядом с ним оказывается девушка в белом, тасамая, к которой он так и не поехал, хотя Ломакин почти силой отправлял его к ней, оставшейся где-то «на большой земле». Такая трагедийность была свойственна настроению тех лет, поэтому ясен режиссерский настрой на изменение финала и жанра пьесы. Но Шорникову, как автору, присуще милосердное отношение к людям и любовное — к жизни. Относясь к героям без ложного умиления, обладая высокой чувствительностью к людским страданиям и боли, он видит свет (Дзекун, как мы подчеркивали, явил его на сцене воочию), поэтому у автора иной финал.

ЛОМАКИН (1отпрянул за стол. Испуганно.) Коля. Коля! Коля! Ты жив?! КОЛЯ (глухо). Жив.

Ломакин, успокоившись, медленно оседает за столом. Лег Евгений. Юрий опустил голову на подушку, своим здоровым телом потянулся так, что из-под брюк до икры судорожно вытянулись белые ноги.

Тишина. Буран прошел. Слышится мелодия песни, она как бы родилась из бурана. «Останься». Рассветает. Мелодия слышна92отчетливее, будто звучит не здесь, а в вагончике, где спят люди. Уступив времени, режиссер отступил от автора.

В финале пьесы ярче всего проявляется авторское понимание отношений между действиями персонажей и общим ходом и исходом драмы. Гегель называет этот момент центральным моментом драматической структуры — «катастрофой», раскрывает его содержание как момент перехода свободы в необходимость. В дальнейшем многие исследователи отказывались от гегелевского термина «катастрофа», хотя его эмоциональность и метафоричность не противоречат внутреннему содержанию понятия. Автор заранее представляет себе этот момент «катастрофы», «планирует» его появление в концептуальномпространстве-времени, а затем воплощает его во времени-пространстве драматургического произведения.

Для большинства же персонажей момент «катастрофы», момент осуществившегося результата-реальности изначально неизвестен. Если кто-либо из действующих лиц пьесы, зная некоторые обстоятельства в столкновении противоборствующих сил, ощущая подспудное течение событий, — всё, составляющее «кругозор действующего» (М. Бахтин) и предполагает наступление такого момента, то это сказывается в напряженности атмосферы, отмечается другими персонажами и читателем/зрителем.

Впрочем, положение читателя/зрителя, находящегося вне действия драмы и знакомого со всеми обстоятельствами, событиями, поступками персонажей, взаимоотношениями всех действующих лиц между собой (что никогда не бывает известно со всей полнотой ни одному из персонажей драматического произведения), значительно отличается от положения любого из персонажей (если только этот персонаж — не сам автор). В силу того, что читателю/зрителю по ходу действия драмы известно все вышеперечисленное, он может предполагать момент «катастрофы» и его содержание с большой степенью вероятности и достоверности. Чем ближе по духу и складу мировоззрения автор данному конкретному читателю/зрителю, тем вероятнее совпадение авторских и зрительских координат, определяющих эту «точку катастрофы».

Здесь нам видится закономерная связь между принципом организации драматического действия и особенностями организации пространства-времени в драматургическом произведении. Не разделяя полностью категорического утверждения С. Владимирова, что «драматическое время есть форма проявления драматического действия» мы считаем справедливым дальнейшее рассуждение этогоисследователя о связи драматического действия и особенностей организации драматического времени. «Организация временных отношений в данной драме или драматургической системе подчинена общей структуре действия, находится в определенном единстве. По существу можно говорить об универсальном законе единства времени в драме. Если едино действие, то едино и его время"94.

Даже если содержание пьесы известно читателю/зрителю, вовлеченный в действие, он неизбежно поддается и эмоционально, и интеллектуально воздействию всех компонентов драматургического произведения. Заразительность драматического действия, происходящего как бы сейчас непосредственно перед взором читателя/зрителя, чрезвычайно велика. Процесс восприятия драмы как бы усиливает все стороны поэтики драматургии: «.в драматическом произведении. к заинтересованности событием должно быть привнесено и участие к самим действующим лицамтолько через такого рода объединение событий с участием к действующим лицам драма95становится деятельностью и действием».

Несмотря на то, что автор и читатель/зритель в драме как бы не имеют непосредственного контакта, и общение их происходит лишь с помощью посредника — драматического персонажа, взаимоотношения их разнообразны и богаты диалектическими противоречиями. В умении выстроить драматическое действие, точно обозначить момент «катастрофы» кроется творческая интеллектуально-художественная сила автора, возможность его активного воз-д ействия на читателя/зрителя, воздействия аксиологического, эмоционального, гносеологического.

С другой стороны, драматург может следовать в построении драматического действия, особенно в финальной развязке, не законам жизни, истории и искусства, а идти навстречу зрительским вкусам, злободневным настроениям публики. И авторское начало здесь ослаблено, растворено в общеупотребительном, желанном для массового сознания финале («хеппи энд»).

Нередки и изменения финала режиссером, который, находясь ближе к публике, уступает этому напору массового сознания. В частности среди многочисленных постановок драмы А. Вампилова «Прошлым летом в Чулимске» встречались и такие, где вопреки авторской воле «подправлялся» именно финал, казавшийся театру недостаточно оптимистическим. После беседы Шаманова по телефону во дворе появляется Валентина, в тишине (Вампилов дважды подчеркивает в ремарке «Тишина») все внимание действующих лиц и зрителей на нее. Валентина налаживает сначала ограду, потом берется за калитку. Последняя авторская ремарка: «Валентина и Еремеев восстанавливают палисадник». (Реализовать до конца эту авторскую ремарку — особая задача для театра: Вампилов настаивает не на починке внешней ограды, а на восстановлении палисадника.) В Хабаровском драматическом театре чинить заборчик Валентине помогал Шаманов. Яркое театральное солнце заливало сцену, играла освеженная ночной росой зелень. Шаманов ловил искоса брошенный на него взгляд и улыбку Валентины. Все пробуждало надежды и успокаивало зрителя.

Анализируя особенности вампиловской традиции в социально-бытовой драме, Г. Демин делает в диссертации вывод, который выходит за рамки данного конкретного исследования. «Рассматривая окончания поствампиловской драмы, можно прийти к выводу, что финал является наиболее неустоявшейся частью архитектоники. (Курсив наш. — С.М.) Очевидна тенденция к труднодостижимому сочетанию публицистичности, открытости финала и его символичности, не оставляющим зрителю иллюзии утешения, подсказки, но вынуждающим его дистанцироваться от изображенного"96.

Если логика внутреннего действия нарушена, читатель/зритель выражает свое недоверие, как правило, не драматическому персонажу. В подобной ситуации театральная маска спадает: читатель/зритель обращается через голову драматического персонажа прямо к автору, независимо от того совпадают ли позиции персонажа и автора или их точки зрения весьма расходятся.

Обращаясь к творчеству В. Розова, заметим, прежде всего, какие откровенные люди его персонажи. Молодые герои рвутся к самостоятельности и не скрывают своих ц е л е й. В таком поведении персонажей уже заключена одна из особенностей организации драматического действия в пьесах В. С. Розова.

Драматург часто рассказывает о результате-реальности, не раскрывая его в конкретном внешнем действии и проявлении. Таким образом подводятся жизненные итоги Федора Савина («В поисках радости»), почти всех персонажей «Традиционного сбора», писателя Жаркова и его детей («С вечера до полудня»). Сюда же следует отнести рассказ Ларисы об отце в одноактной пьесе «Заступница» («Четыре капли»), О их целях и многих других персонаей, мы узнаем из рассказов или исповедей самих героев, их близких или друзей. Результат-реальность оказывается итогом тех усилий и действий, свидетелем которых читатель/зритель не является. В подобных случаях он лишен возможности самостоятельно проанализировать действия персонажей и сделать вывод о закономерности представленного результата-реальности. Не столь заметна разница между ним и целью-идеалом, не чувствуется напряжение сил персонажей, ни духовно-интеллектуальных, ни волевых.

Исключением, пожалуй, является пьеса «Вечно живые». Вначале нас удивляет кажущаяся бесцельность существования Вероники. После гибели Бориса она живет в эвакуации рядом с Марком машинально, цели нет тем более. Внешне в финале драмы результат дан. Возвращение Бороздиных в их московскую квартиру — это не частный результат, а итог тяжелейших лет войны, испытаний. Достигнута большая общая цель, намечена перспектива судеб и, в частности, судьба Вероники. Но для Вероники, и это очень заметно в финале, цель-идеал только появилась: не мелкая, преходящая, а на всю оставшуюся жизнь: «Зачем живем мы все, кому он и другие отдали свои недожитые жизни? И к, а к97мы будем жить?.» (Разрядка наша. — С.М.) На это как ответ у Вероники появился только теперь: она обретает свою цель-идеал.

Такой финал-перевертыш, когда настоящая цель действий главного героя появляется под конец пьесы, типичен для Розова, поскольку результат действий, борьбы, жизнестроительства его главных героев еще впереди. А пока единственный, но такой важный результат — обретение цели на предстоящую жизньЗа внешней простотой пьес В. Розова кроется разнообразие приемов, приемов традиционных. Один из них — использование рассказов, исповедей при подведении каких-то итогов, раскрытие результатов уже совершенных действий, происшедших за пределами пьесы. Рассказы-исповеди определяют особенности второго ряда структурных отношений, составляющих драматическое действие.

В пьесах В. Розова автор и драматургический персонаж сливаются для читателя/зрителя в образ некоего отвлеченного рассказчика, что в определенной степени влияет на лирическую окраску его пьес. Вместе с тем персонаж теряет некоторую самостоятельность, исчезает напряженность и драматизм в отношениях автор — персонаж.

Прорывающийся наставительный тон в репликах персонажей вызывает полушутливое, но по существу меткое и глубокое замечание режиссера Анатолия Эфроса: «Розов, конечно, имеет и недостатки. Среди них его манера морализировать, как в пьесах, так и в жизни. /./Хотя морализирует он верно».

Это повторяющееся слияние персонажа и автора естественно привело его к тому, что в одной из поздних своих пьес драматург появляется прямо в качестве самостоятельного персонажа, В «Четырех каплях» Розов оставил себе для авторских пояснений «капельные» паузы между маленькими комедиями. Однако все, на чем Розов остановил свое авторское внимание в каждой из «капель», говорит о его взглядах в не меньшей степени, чем слова, произнесенные от его имени впрямую. И неизвестно, где Розов в большей степени Розов: в лирических отступлениях или в «каплях», которые, по его признанию: «.Эти четыре капли — это четыре мои слезы"99.

Все четыре ситуации, избранные Розовым, точно соответствуют болевым точкам его личных раздумий. В лирических отступлениях он рассказывает факты своей реальной биографии, раскрывает тайны своей «домашней философии», по которой «нет ничего важнее и лучше, чем добрые человеческие отношения"100. Розов в лирических отступлениях этой пьесы больше вспоминает. Розов в «каплях"-миниатюрах открыто морализирует. И то, и другое кажется нам закономерной особенностью его принципа организации драматического действия, очередной ступенью развития розовского лирического театра. «Пьеса состоит из автора. Каков ты?! Весь твой внутренний мир, все твое психофизическое устройство, весь склад твоего мышления — все идет в пьесу. (.) Автору все благо!"101 В спектакле театра «Современник» (1974) Валерий Фокин (который сам считал этот спектакль неудачным и даже провальным) использовал вполне органичный и, пожалуй, предсказуемый ход. В оформлении спектакля в верхней части задника сцены художник Игорь Иванов и режиссер расположили ряд дверей: раздвижную дверь электрички, импозантную — кабинета важного лица, типовуюЛ8квартирную дверь и прочие. В начале спектакля одна из них осторожно приоткрывалась, автор невидимо проскальзывал в зал и начинал звучать голос Виктора Сергеевича с его неповторимыми интонациями.

В пьесе В. Розова «Гнездо глухаря» нет никаких персонажей «от автора». Не обошлось без «старых знакомых»: Искра, Пров, Наталья Дмитриевна, мать Зои — продавщица. Менее знаком был Егор Ясюнин, идущий к своим целям по головам жены, тестя, сослуживцев, начальников, возлюбленных. Образ соответствовал реальному жизненному типу, а через несколько лет в пьесе Э. Радзинского «Спортивные сцены 1981 года» появился более жесткий, так сказать «спортивный» вариант Ясюнина — Михалев. Менее всего был знаком Судаков-старший. Неслучайно он — центральная фигура драматического действия — выделен даже в названии пьесы «Гнездо глухаря» (Разрядка наша. — С.М.)."Глухарь"-Судаков, достигший высокого служебного положения, респектабельный, удачливый работник и семьянин, с высоты своего положения не видит ни одну цель и не скрывает этого. Цель ему открывает зять, и Судакову она показалась почти достигнутой. Ясюнин — молодой и перспективный чиновник, в отличие от Судакова, свои цели скрывает тщательно: кресла высоких начальников видятся ему все более удобными. Безудержность, беспринципность и безжалостность — вот что сопровождает Ясюнина в его «пути наверх». При такой организации драматического действия в пьесе, с какой мы сталкиваемся в «Гнезде глухаря», все это раскрыто в эпизоде — «Приход Ариадны Коромысловой». Эпизод, где самого Ясюнина нет, но персонаж показан через свои отношения с женой и любовницей. Исповеди двух этих женщин раскрывают нам главное в характере «нового Растиньяка».

В «Гнезде глухаря» завершающий результат-реальность заявлен достаточно полно, но растерянность Судакова-старшего оставляетвпечатление открытости финала. В апреле 1994 года по просьбе режиссера одного из американских театров Розов написал эпилог к пьесе «Гнездо глухаря». В эпилоге, который по самому определению должен был придать пьесе закрытость, завершенность, Розов сохраняет открытость финала. Судаков, как и прежде, оставляет зрителей на распутье: в ответ на просьбу бывшего зятя уступить свою квартиру в центре под офис Степан Александрович не дает решительного ответа, а перекладывает ответственность на плечи супруги Натальи Гавриловны: «Посоветуюсь с женой, она глава дома. Лично я — хоть в тайгу. (Золотареву.) Заходи через день, будет решено"102.

Розов постоянно говорит, что «пьесу надо кончать там, где1 ГПначинается новая пьеса» и это чувствуется в финале каждой из его пьес. Но только по прочтении драмы «Дома», в которой гибнет Сергей Романов, можно сказать, что его длинная пьеса, складывавшаяся в течение 40 лет и даже более, окончена, поскольку последний его герой, несмотря на возраст и военный опыт Афганистана, могущий быть названным «розовским» мальчиком, умер на сцене. Драматичный и внутренне полемичный вопрос был задан драматургу корейским исследователем его творчества Кан Вангу: «.Этот последний герой Сергей был убит в пьесе. И, мне кажется, Ваши мальчики, которые все время встречаются в Ваших пьесах, неужели они все убиты Вашей авторской волей?"104 Прочтение вышеуказанных произведений глазами корейского коллеги сделало драматургию Виктора Розова гораздо более жесткой, чем мы ее себе представшем. Именно с помощью драматургии Розова, в том числе и позднего, прозаику и исследователю Кан Вангу открылось наше общество в его нисходящем драматическом развитии.

В пьесах Иона Друцэ обычно два центральных героя. Принцип организации драматического действия в лучших и типичнейших пьесахмолдавского драматурга характеризуется параллельностью судеб центральных персонажей.

Павел Русу («Птицы нашей молодости») должен накормить своих односельчан, для чего ему приходится перестроить крестьянскую жизнь, и он на долгие годы взвалил на себя тяжкий труд и ответственность. Эпизод за эпизодом раскрывается путь, пройденный импараллельно шел другой тяжкий путь — жизненная тропа тетушки Руцы. Кажется, что в постоянном противоречии живут тетка и племянник. Внешне действия их направлены в противоположные стороны, но в глубине цель общая: дать тепло и счастье всему живому на земле. «Птицы у нас разные, а любовь у нас одна"105.

Результат-реальность для двух ведущих персонажей отчасти одинаков: оба одинокие в личной жизни, много раз испытанные судьбой на прочность, они живут в самой гуще народной жизни. Шли односельчане к энергичному председателю, а теперь идут к постели умирающего. Не закрывается дверь в доме тетушки Руцы. И, поняв, что цели их в жизни схожие, они приходят перед лицом смерти к высшему примирению. Автор видит правоту обоих — в этом достоинство его авторской позиции. Он ведет за собой читателя/зрителя по жизненным дорогам Павела и Руцы, и мудрость того и другой открывается в финале пьесы, мудрость, не избежавшая ошибок.

Удачно и ненавязчиво эта «параллельность» была разрешена в спектакле Малого театра (1972), где темпераментная режиссура Бориса Равенских, свобода его режиссерского языка усиливала работу известного молдавского режиссера Иона Унгуряну. На поднятом планшете сцены прекрасно читались скульптурные фигуры актеровР. Нифонтовой и В. Доронина, их восхождения по нему. Особенно «параллельными» были их падения на верхней границе планшета. Павел падал головою вниз, раскинув руки, а его белая смертная рубахаосвещалась светом, придававшим ей розоватый оттенок, схожий с оперением аистов на восходе и закате солнца. И серой «тенью», птицей, распластывалась рядом тетушка Руца «. Все в той же логике завершит пластический рисунок мизансцены рухнувшая рядом с Павел ом тетушка Руца». 106Тот же принцип драматург использует в пьесе «Святая святых». Внешняя организация действия прихотлива: обо всех важнейших эпизодах своей жизни Кэлин Абабий сам рассказывает мальчику Санду. Пересказывая их, он словно проверяет свои поступки еще раз, завещает подростку свою бескомпромиссность, честность, сострадание, свое понимание дружбы, любви и ответственности.

В драме «Святая святых» Кэлин Абабий добивается правды и справедливости в связи со своими конкретными целямиу Михая Груицели иного масштаба, но благодаря усилиям Кэлина цели эти в конце концов совмещаются, совпадают. Результат горячих поступков Кэлина почти всегда оборачивается против него, но за ним — высшие справедливость и правда. Воплощать ее в справедливый жизненный результат как государственному человеку приходится Груе. Земные судьбы друзей идут параллельными путями, но на разных уровнях возможностей. Смерть Кэлина приводит драму к неизбежному исходу и к ее началу, лежащему за пределами времени действия пьесы: Груя сам возвращается на берега Реки их детства, на землю, которую оберегал рядовой пастух.

Осторожно подводит автор читателя/зрителя к осознанию глубокой правоты обоих. Для этого Друцэ нужно было исподволь и точно завязать отношения между персонажами, суметь донести до читателя/зрителя все оттенки своего личного отношения к ним. Внешне все дальше и дальше разводит он Абабия и Грую по социальной и служебной лестнице, но внутренне они не разъединимы. Представляяреальные возможности каждого из них, Друцэ понимает, что отдельно образы этих людей не обладали бы в произведении такой силой и убедительностью. С помощью «объединенного» образа автор сумел воплотить и преподать свой идеал, где слиты материальное и духовное. Этот «объединенный» образ выражает главную художественную идею Друцэ, ценностным ядром которой является слияние глубокой нравственности и созидающей деятельности. Одновременно образы двух героев укоренены в национальном фольклоре, где традиционными и популярными являются образы двух братьев.

Чрезвычайно актуальной кажется нам и мысли Л. Шориной о том, что «идеальный мир Кэлина. находит материальное выражение в поэтических формулах, имеющих надличное значение, потому оказывается принадлежностью не только жизни души одного человека, но духовной жизни народа» и что образ Кэлина как идеального героя107есть «вариация на тему Георгия Победоносца».

В драме «Именем земли и солнца», менее интересной по художественным достоинствам, параллельность судеб и глубоко спрятанный в такой ситуации конфликт уступают место повторяемости судеб. Хория и Жанет во многом наследуют судьбу старого преподавателя Харета Васильевича. Интерес вызывает конфликтность в отношениях между этими очень близкими по духу людьми. На фоне такого конфликта «своих» слабо выглядит столкновение позиций нового директора и немногочисленной группы учителей. Поскольку ведущим общее действие драмы оказался второй конфликт между «деловым», но недальновидным и духовно бедным перестраховщиком-директором и прогрессивными поэтично настроенными учителями и местными жителями, в первую очередь, детьми, то драматическое действие оказалось рыхлым. Пожар и гибель Звонницы именно при директоре Балте, по замыслу автора, должен казаться закономерностью, на самомделе выглядит театральной случайностью. Странно, что при прежнем небрежном к ней отношении она не сгорела давно.

Риторичность Хории, к сожалению, упрощает отношения драматический персонаж — читатель/зритель. Он «просматривается» на всю глубину после первого же монолога. Риторика Кэлина Абабия — это вековая мудрость живущего на земле и неотделимого от нее крестьянина. Поэтому, несмотря на то, что автор не скрывает себя за возвышенными словами Кэлина, его прямое обращение к читателю/зрителю не раздражает, не вызывает чувства досады, как на нравоучительную беседу. Так любит порой пофилософствовать слегка подвыпивший крестьянин, так рассуждал дед Ион в первой пьесе Друцэ «Каса маре».

Первая пьеса И. Друцэ самая традиционная. Но и в ней уже видны черты Друцэ-драматурга, который позднее создаст «Птицы нашей молодости» и «Святая святых». По-своему правы главные персонажи «Каса маре», и справедлив результат, к которому они пришли, но главная правота и единственность решения остается за Василуцей.

В спектакле ЦТСА (1960), поставленном Б. Львовым-Анохиным, безошибочный выбор Л. Добржанской на роль Василуцы был не просто режиссерским попаданием. Актриса пластикой рук, деталями поведения, характерностью речи создала абсолютно конкретный и достоверный образ, пропитанный крестьянской добротностью и осязаемостью эпохи. С такой исполнительницей режиссер не боялся пауз: так почти целую картину Василуца-Добржанская стояла, прислонившись к косяку и сложив руки, глядя в зал и думая о своем. Играть на сцене могут многие, думать — не каждый. Ярко индивидуальный образ Василуцы был выдвинут авторами спектакля на первый план и иными средствами: так кумушки-соседки были решены однотонно не только внешне (что выражалось в этнографически точныхкостюмах, локальных по цвету, — красном, синем, зеленом), но и психологически.

По мнению очень многих критиков, спектакль ЦТСА можно было считать почти идеальным воплощением авторского замысла, исчерпывающим прочтением пьесы: «.Зрительское восхищение самогоИ. Друцэ спектаклем Б. Львова-Анохина является авторитетным тому108подтверждением».

При постановке пьесы Друцэ «Птицы нашей молодости» в Малом театре (1972) и ЦТСА (1973) авторское начало во многом было передано театрами с помощью одного и того же приема — чтения авторских ремарок. Сочная проза Друцэ нашла себе пристанище в его драматургии, и этот авторский комментарий театры не хотели терять. Прием, который впервые блистательно применил В.И.Немирович-Данченко в 1910 году при постановке «Братьев Карамазовых» на сцене МХТ109, был успешно использован в обоих спектаклях.

В Малом театре эпический текст «от автора» был отдан Цыгану (А.Локтеву), который хранил этот авторский тон и одновременно становился художником, скрипачом, танцором (его танцевальные проходки были кульминацией и разрешением самых напряженных сцен) — коллективной творческой душой народа. Персонаж, придуманный постановщиками, также подчеркивал параллельность жизненного пути Павела и Руцы: так, закончив свою бесшабашную молдаванеску, скрипач скатывался на коленях по ковровой дорожке к ногам тетушки, а через некоторое время с той же вершины и точно также устремлялся он к постели умирающего председателя. Ему же была отдана вводная ремарка Друцэ, которая, перекочевав в финал спектакля, звучала на фоне перезвона колоколов и эпической дойны. Как писала в журнале «Театр» критик Г. Юрьева, «предложив пьесе собственное стилистическое решение, театр тем не менее остался верен замыслудраматурга. /./ Нашел свой путь к сценическому воплощению ее поэтической природы. Перефразируя текст пьесы, можно сказать, что хотя птицы у театра и драматурга разные, но любовь у них одна"110. И все-таки важным расхождением в этой «творческой любви» видится нам решение финала: громогласный гимн председателю Русу, а заодно и его тетушке в театре и примиряющая тишина, к которой прислушивается одинокая тетушка. В этой примиряющей тишине нарождается новая жизнь рода Русу (народа) в пьесе.

Если спектакль Малого театра (в немалой степени благодаря сценографии В. Русу-Чобану) был победно-театральным, полным знаков-символов, энергии движения и танца, то спектакль ЦТСА, поставленный Б. Львовом-Анохиным в творческом содружестве с Б. Морозовым, отличался несколько замедленным темпоритмом и некоторой статуарностью мизансцен. Благодаря этому слово становилось в спектакле главным и подавалось выпукло. Роль тетушки Руцы исполняла Л. Добржанская, ей было доверено произносить тексты авторских ремарок, Тем самым авторское начало, заложенное в пьесе и связанное с позицией двух главных персонажей, теряло свою объемность и объективность. «Двоичность», свойственная центральным образам Друцэ, и, благодаря этому, особая объективность его авторской позиции в спектакле несколько утрачивались, что не снимало, однако, уважительного отношения авторов спектакля к пьесе.

Когда в 1976 году режиссер И. Унгуряну и художник Э. Кочергин ставили в ЦТСА драму «Святая святых», авторам спектакля было ясно, что очевидность духовно-нравственной правоты ведущего героя Кэлина Абабия исключает иную трактовку этого образа. В статье «.Каждый год надо сеять хлеб» режиссер признавался, что пьеса буквально требует «перевоплотиться в автора"111, настолько истинным кажется все, что сделано в ней драматургом. Поэтому от выбора актеровв спектакле зависело почти все, и таким актером стал Николай Пастухов, чье исполнение роли Кэлина вошло в золотой фонд отечественного театра. Простота поведения сочетались с прихотливостью сценического рисунка роли: в каждом эпизоде актеру приходилось передавать несколько пластов существования героя, проживать их в разных временных (а значит и возрастных) пластах. И. Ледогоров в силу своих актерских и личностных данных играл Михая Грую крупно. Укрупнялось и зло: его материальным выражением являлись не только сцены-рассказы Кэлина, но и сцены-пантомимы, в которых давалась острая оценка внесценическим персонажам. Авторы спектакля, акцентируя предметную достоверность и плотность драматических событий, сумели выйти на высокую степень обобщения.

Драматург Друцэ пришел в драматургию из прозы и возвращался к ее жанрам постоянно. Для поэтики его драмы характерно незаметное совмещение точки зрения автора с точкой зрения читателя/зрителя, и в этой объективности автора таится зерно эпичности.

В пьесах драматурга Р. Ибрагимбекова принцип организации драматического действия резко отличается от построения драматического действия в пьесах В. Розова и И. Друцэ. Персонажи его произведений чаще говорят о целях ближайших и конкретных. В ткань пьес драматург включает — обычно в виде монолога главного герояисторию, рассказанную по поводу нередко искусственному. Мансур («Женщина за зеленой дверью») по возвращении из тюрьмы мечтает опять взяться за книги, работать, женитьсяАндрей («Прикосновение») — не только работать альфрешциком, но построить прекрасный дом для своей семьиМурад («Похожий на льва») надеется вернуться к прежней теме своего исследования, вырваться из круга лжи и компромиссовЭль дар («Дом на песке»), имея прочное положение в институте, хочет, наконец, устроить и свою личную жизнь.

Цели-идеалы этих персонажей размыты (пьесы «Женщина за зеленой дверью», «Дом на песке»), поэтому развитое умелой авторской рукой драматическое действие в них практически не завершается, а открытые финалы подчеркивают безрезультатность усилий главных героев. Если нет цели, то невозможно ни достигнуть ее, ни потерять.

Мурад из мелодрамы «Похожий на льва» в указанном плане отличается от других героев Ибрагимбекова. Осознав в момент встречи с Леной фальшь и безнравственность своего положения, Мурад обретает цель. Он предпринимает первые шаги к ее осуществлению: переходит со своей работы и должности начальника на старое место, в лабораторию, где он занимался интересующей его темой. Он собирался сделать следующий шаг — уйти к Лене, но ему помешали, и Мурад сдался. Финал пьесы — это искупление за отступничество. Смерть-искупление, за которой прочитывается и авторское осуждение, и авторское сожаление.

Ярко выраженная особенность поэтики драматического действия в пьесах Р. Ибрагимбекова — развитие общего действия драмы по линиям, прочерченным в маленьких рассказах, бытующих в его пьесах. В ткань произведений драматург включает — обычно в виде монолога главного действующего лица — некую историю, рассказанную по поводу нередко искусственному, а иногда и просто без мотивированного повода.

В пьесе «Женщина за зеленой дверью» — это сказка, которую написал Мансур, беспокойный молодой человек, сосед семейства сапожника Нури. Сказка о двух соседях, у одного из которых было ружье, а у другого — нет. И первый стал убеждать второго, что тот птица: «Ты — птица, и я тебя застрелю"112. Второй старался разубедить его, но вдруг почувствовал, что становится все легче и легче — и полетел. Первый сосед усмехнулся, прицелился и убил своего соседа. Сказка о жестокости и равнодушии, противопоставленных всему неординарному и свободному. Вырасти бескомпромиссным, неравнодушным, непринимающим несправедливости, чтобы сесть в тюрьму. Вернуться из мест столь отдаленных и «не сложить крылья», а рвануться на помощь страдающей женщине, зная, что тебя легче всего «подстрелить».

В мелодраме «Похожий на льва» Лена рассказывает Мураду содержание детской книжки, купленной ею для сына Мурада (книга издана на польском языке — и это повод, чтобы пересказать ее сюжет). Рассказ о том, как немцы заняли польский городок, а поляки, отступая, открыли в зоопарке все клетки, чтобы звери разбежались. Когда немцы пришли в зоопарк, все клетки оказались пустыми, кроме одной. В ней сидел лев. Он мог убежать, но не убежал и сидел до тех пор, пока не пришли люди и не заперли льва снова. Страх перед самостоятельностью и неизвестностью, привычка взамен свободы — вот что помешало Мураду, что в конце концов стало причиной его преждевременной смерти. Неважно даже, была ли эта смерть физическая, как ее изобразил автор, или смерть как духовная спячка в кругу прежней семьи, приятелей, сослуживцев.

В драме «Дом на песке» главными оказываются монологи матери о детстве трех ее сыновей и о будущей семейной даче, где все вновь объединятся, как когда-то. Особенность этой драмы в том, что цель действия — объединение на такой «призрачной» почве, как дачный участок, — нечто совершенно отличное от их единения в годы детства.

С подобными прообразами драматического действия мы встречаемся у Р. Ибрагимбекова не только в пьесах, но и в его сценариях. Так, в «Утомленных солнцем» это сказка про Ятим и Ясум, которую рассказывает Дмитрий, но в структуре сценария и фильма, на наш взгляд, более важным оказывается рассредоточенная по эпизодам притча о заблудившемся шофере. В «Сибирском цирюльнике» такой историей является спор молодого американского солдата с сержантом о Моцарте.

Указанные авторские отступления-объяснения раскрывают намцели-идеалы персонажей и предсказывают те результаты, к которым придут некоторые из них в конце действия: очевидность такого приема снижает эмоциональность воздействия финалаАнализ организации драматического действия в полном объеме, со всей возможной глубиной дает возможность вывести на уровень сознания скрытое от нас «бытие» авторского начала Именно этим могут пользоваться театральные деятели в своей повседневной творческой работе. Пример такого подробного анализа — разбор одноактной пьесы Ал. Вампилова «Двадцать минут с ангелом».

Интересную и глубокую трактовку «Двадцати минутам.» как пьесы о бескорыстии дает в кандидатской диссертации Е. Стрельцова113. Ею учитывается первоначальный замысел, в котором отсутствовала линия матери «ангела» Хомутова. Не упуская из виду раннего варианта пьесы, мы ставили себе задачу прочесть то, что в настоящее время считается окончательным текстом пьесы. Особо учитываем мы время жизни и работы А. Вампилова в литературе: 60-ые — начало 70-х годов, считая это время эпохой полного безверия. В те годы единственным подсознательным хранителем Евангелия был разговорный язык, где жили вырванные из великого текста евангельские фразеологизмы, сентенции, ссылки на ситуации. Вампилов сознательно создает пьесу не на основе высоких христианских текстов, а опускает авторское знание и понимание их до уровня бытового сознания своего времени, У пьесы как бы два автора. Один тот, кто полностью над материалом, тот, кто самим названием открывается и говорит: «Как написано у пророков: се, Я посылаю Ангела Моего перед лицом Твоим, который приготовит путь Твой пред Тобою» (Мк 1, 2). Другой, вероятно, очевидец «оригинального случая"114. Один из авторов все время невидимый находится среди персонажей, недоумевает, сердитсядругой рассказывает маленькую человеческую комедию, показывая, куда прорастают «низкие» житейские ситуации.

Два командированных — Анчугин и Угаров, — замкнутые в чужом городе в узком пространстве номера гостиницы «Тайга», застигнутые жестоким похмельем и не менее «жестоким» безденежьем, мечутся в поисках трешки, тычутся в хаосе жизни и совершают четыре попытки вырваться из этого положения, каждая из которых развивается по своему сюжету. Вампилов верен классическим традициям: у него нет «пустых» эпизодов, имеющих только информативное значение, всюду — действие.

Угаров, понимая, что нарушает профессиональный этикет, делает пробную вылазку. Учитывая свое служебное положение («У нас ведь как? Экспедитор дает, а экспедитору никто ничего не дает — закон. >>115), он все-таки звонит начальнику сбыта. Не отвечают. Звонок на проходную (лукаво брошенное в трубку, но прежде всего на зрителя «фарфоровый?"116) и выясняется еще одно привходящее обстоятельство: «сегодня воскресенье. выходной. «117(3десь и далее разрядка наша. — С.М.) В первом эпизоде — назовем его «Выпрашивание милостыни» — возникает опорное слово «воскресенье» из ряда, который поведет развитие драматического действия по внутреннему течению.

Первая неудача заставляет их обратиться к соседям по гостинице: молодоженам и скрипачу. Не получив поддержки от высокого искусства, Угаров метнется «вниз», пробуя уломать коридорную Васюту: «Анна Васильевна, голубушка! Спаси. Дай три рубля до завтра"118. Она решительно отказываеттакой же отказ получил Анчугин у молодоженов: «Парень-то не дурак. Образованный. /./ Отрубил"119.

Не зная на ком сорвать зло, двое молодцов «отыгрываются» на скрипаче. Проходная, на первый взгляд, сцена с Базильским занимает страницу. Сцена эта — озаглавим ее «Зовут черта» — эхом отзовется в главном эпизоде пьесы. Известно, что произносить «черное» словозначит «звать черта»: уж что-что, а это наши «герои» усвоили. Поэтому, мкогда за две-три минуты сатана помянут четырежды, такое не могло не зацепиться даже в похмельном чаду.

Б азил ь ский. /./какого же черта вы стучите в стену? А н ч у г и н. Ваша музыка на ос т оч е р те л а.

Базильский.Не путайте меня, черт подери! Не надо! (Бегает по комнате.) Сто лет не ходили и еще сто лет не ходите — ради бога! Вы в балаган отправляйтесь, в кабак! Туда, туда прямиком! Базильский. И не мешайте мне работать, черт вас190возьми! (Уходит стремглав.)Так с «чертом» он их и оставляет.

В первоначальном варианте пьесы «Сто рублей.» «чертовы» домыслы выражены откровеннее, проще.

С в я т у с. Иди ты к черту. Возьми хоть у него. По-моему, ему мы еще не должны.

Сероштан. Вот потому-то и чертей нет.

С в я т у с. А жаль. А то заявился бы, как в старые добрые времена, так, мол, и так, дорогие: вы мне совесть — я вам валюту. А? Сероштан. Отобрали бы денежки и вытолкнули бы черта вшею.

Стук в дверь.

С в я т у с. Это не старуха. Кто это? Сероштан. Мефистофель". 121Зовут «оперного» Мефистофеля (вот оно музыкальное начало, связанное с чертом во второй редакции), «черт принес» добродушного Петрика.

В окончательном варианте пьесы драматическое действие развивается сложно и многопланово. На время тема «бешеных"вг>(бесовских) денег уйдетстрадальцы вернутся к мелочным расчетам: сдать бутылки — отправить телеграмму. Но кому? «Подать в управление — протянут дня три. Жене — не поймет"122. Здесь возникает тема матери, которая останется в пьесе до последнего мгновения, когда само драматическое действие будет полностью исчерпано.

Угаров././Остается матери. ей.

А н ч у г и н. Мать, — конечно. Мать не подведет.123 Легко пишется адрес, привычный текст, быстрый подсчет. Но деньги из родного Белореченска придут не сразу, а «первая помощь» необходима немедленно. Распахнув окно, «страждущие» убеждаются, что они живут не в лесу.

Угаров././ Смотри, сколько народу. Полная улица.

Анчугин. /./ Вот и попроси у них. {Помолчал.) Чего не просишь? Проси.

Оба смотрят в окно././ Вот я тебе сейчас покажу. (&bdquo-Кричит в окно.) Люди добрые! Граждане! Минутку внимания! Анчугин././ Помогите! Тяжелый случай! Безвыходное положение! Анчугин./. / Граждане! Кто даст взаймы сто рублей"?124 Называя эту сцену «Глас вопиющего в пустыне», мы помним, как высоки и торжественны слова: «Глас вопиющего в пустыне: приготовьте путь Господу, прямыми сделайте стези Ему» (Мк 1,3). Первоначально в тексте пьесы присутствовала даже реплика-подсказка: «Ручаюсь, что после моих слов улица опустела!"125Во втором варианте пьесы прямые подсказки убраны по всему тексту. Персонажи прикидывают, что можно продать, и тут раздаетсястук в дверь — главное в драматическом действии начинается со сцены"Явление ангела». Безымянный в какой-то период своего сценическогосуществования персонаж должен иметь имя. Драматическое действиевыходит на новый виток: «пытавшим» жизнь и всюду получившимрешительный отказ «страдальцам», томимым жаждою, отнюдь недуховною, остается уповать лишь на высшие силы — зла ли, добра ли выбор ими еще только будет сделан.

Явившийся невидный собой мужчина предлагает им помощь — 100рублей (бешеные деньги, с их точки зрения). С первых же репликперсонажи поведут разговор, не понимая друг друга. Ангел-Хомутов, думая о своем, будет как заклинание повторять: «Могу вам помочь»,"собрался вас выручить", «всем вам, смертным, бывает нелегко, мыдолжны помогать друг другу"126. В ответ ему: «А по шее ты получить нежелаешь?" — «вы что, шутите?" — «полезай ты хоть в самую свою душу, 111разве ты вырвешь оттуда хоть бы три рубля"В ответ на столь «изысканно» вырвавшуюся просьбу слова о помощи обретают материальное воплощение — являются 100 рублей. Деньги, желанные 5 минут назад, возникшие почти из воздуха, из «ничего», пугают просителей: «.мне это не нравится. /./ У меня такое впечатление, что нас сейчас будут бить."128 В атмосферу непонимания проникает струя тревоги. Анчугин бросается в коридор вслед за ангелом, а Угаров произносит: «Не было печали.» (вспомним присловье: «не было печали, черти накачали»), суетится и, прикрыв деньги газетой, заключает почти спокойно: «Черт знает что. «129 Мотив «бешеных» денег, закладывания души дьяволу, изящно начатый в сцене со скрипачом, окончательно оформляется.

Завершается малый сюжетный круг возвращением «ангела», ведомого Анчугиным. Последний, указывая на деньги, прямо заявляет: «Забирай ссуду. Ну тебя к черту."130 Друзья считают, что «искушение"они преодолели — теперь надо разобраться с этим бессребреником.

Первый вариант — безумие, побег из сумасшедшего дома: Угаров. Вас как — совсем отпустили или так. Ненадолго? Хомутов. Откуда отпустили? Угаров. Ну. из дома. X о м у т о в. На неделю. Какое это имеет значение.131Именно Угаров, с которым тема матери и дома появляется в пьесе, произносит ключевое для Хомутов, а слово «дом». Потом друзьяпредполагают, что деньги фальшивые, на худой конец — подъемные:"/./ Лензолото"? или «Мамслюда»?", а Хомутов отвечает: «Какое"Лензолото»? Какая «Мамслюда»? Бог с вами!"132. Если в интонациипроизносящего реплику не будет слома, «трещинки», в которую можетпроникнуть надбытовое, то победит выражение упрека, удивлениянесогласия, зацепится только внешний слой текста, будет упущенвторой план развития драматического действия, возвышающий пьесунад уровнем анекдота. Бытовая интонация заставляет присловье игратьтолько служебную роль «петельки», за которую цепляется «крючочек"следующих реплик («У г, а р о в. Так. А между прочим, вы в бога1 ^верите? /./В секте случайно не состоите?»), тогда как восклицание это надо ощутить в контексте всей пьесы. Возможно, что и Хомутов впервые сам ощущает эту фразу, прозревает ее подлинный смысл, для него она звучит утвердительно — «Бог с нами».

Тут важнейший момент пьесы, ее перелом, когда в дело вмешиваются силы добра и пробуют потеснить силы златут переход от темы «бешеных» денег к теме бескорыстия, ставшей центральной в первом варианте, а во втором — к теме искупления. Тема бескорыстия, не поддержанная другими мотивами и темами окончательной редакции, не способна была одна придать пьесе психологическую глубину и убедительность. В развитии ее, в переплетении и противоборстве сдругими темами, строится драматическое действие."Идейным" предположениям Угарова (вера, сектантство) Анчугин, узнав, что Хомутов агроном, противопоставит свое материальное — колхоз, рабочая сила, дом, корова. И опять на небрежно брошенное слово «дом» Хомутов отзовется очень важным для него и таким нелепым для них вопросом: «Скажите, у вас родители живы?"134 Спрашивает он о своем, пережитом, а собеседники, отбросив еще один вариант («Из милиции, что ли? /./А может, из органов? /./»), решают: «Воздержимся"135.

У г, а р о в. Я чувствую, возьми я эти деньги — и на мне потом136долго будут возить воду.

Бытовое «возить воду» рождает в похмельном воображении какую-то «адскую» картину, где черти возят на грешниках неизвестно что, а уж грехи за ними водятся — это несчастные «мученики» от сантехники знают. Потому вместо прощания на Хомутовское «не поминайте (слово, важнейшее в сквозной линии действия ХомутоваС.М.) лихом» Анчугин, положив на плечо агронома тяжелую длань, 1Я7уговаривает: «Объясни /./, признайся. А то ведь я спать не буду.» И, получив прежний ответ, взрывается, скручивает Хомутову руки, а Угаров связывает их полотенцем.

Начинается сцена, которую условно можно назвать «Распятием». Вторым полотенцем ражие молодцы привязывают «ангела» к спинке кровати. На требование Хомутова развязать его, Анчугин с Угаровым уговаривают его «покаяться»: «Хватит темнить», «скажи-ка, деньжата-то ворованные, верно?», «ну украл, /./ подумаешь — редкость», и обозленный Хомутов подхватывает: «Украл! Это вас устраивает? Украл! Это вы понимаете"138. Ухватившись за «соломинку» Анчугин возмущается: «Богородицу из себя выламывал, доброго человека!» В подсознании упившегося одиночки Анчугина всплывает образ МатериБогородицы: всего несколько минут назад они с Угаровым сошлись на убеждении, что только мать не усомнится, не спросит ни о чем.

Прямолинейного Анчугина опровергает Угаров: «Не крал он, видно, что не крал. Другое. А что?» Пока сомневающийся Угаров размышляет, Анчуги достает документы Хомутова: «Посмотрим, что ты за птица"140. Уверенные, что у скромного агронома (по документам) лишних денег быть не может, незадачливые просители, пытаясь понять причину столь странного для них поступка, сталкиваются между собой.

Угаров. /./ Давай-ка его развяжем. Мало ли что? Пусть идет себе подальше.

Борьба между Угаровым и Анчугиным.

А н ч у г и н. Нет. Он мне расскажет. Разъяснит по-человечески./. / Так он у меня не уйдет.141Небольшая потасовка заканчивается классическим вопросом: «Угаров. Что делать, тебя спрашивают"142. „Тебя“ относится одновременно и к собутыльнику, и к „ангелу“. Это мостик к сцене „Судилище“, в которой заняты все персонажи."А н ч у г и н. Позвать кого-нибудь. Людей позвать. Пусть рассудят. {Поднимается, стучит в одну стену, потом в другую, выходит в коридор. Возвращается, распахнув дверь, стоит у порога.) Проходите, граждане. Помогите, если можете. /./ Садитесь, граждане"143. Сцена-рифма к „возгласу в пустыне“, но теперь не с издевкою обращаются к людям обескураженные приятели, а с надеждой, ища понимания и сочувствия."Присяжным заседателям» — молодоженам, Базильскому и Васюте — Угаров представляет «ангела"-"подсудимого»: «Уважаемые соседи! Вы видите перед собой человека, который буквально за полчасаистрепал нам все нервы"144. Анчугин и Угаров наперебой уточняют обстоятельства: похмелье, «возмутительная» шутка с просьбой о ста рублях, «тут вваливается этот гусь"145 (подобрал Анчугин птицу), достает сотню, оставляет ее и уходит. Деловой Ступак вопреки всем фактам припечатывает: «Не может быть"146. Анчугин искренне недоумевает: «Ну вот и бьемся мы тут с ним, а он на своем — просто, говорит, даю, бескорыстно.», а Угаров подытоживает их общую позицию: «Он (Анчугин. — С. М) шофер, я добываю унитазы для родного города — может, мы жизни не понимаем?"147От каждого из «присяжных» они получат характерный для него ответ: Васюта выскажет сомнение в трезвости «ангела», что решительно отвергаетсяСтупак утверждает: «Жулик», «.аферист, пройдоха."148- Базильский двигается ощупью: «Загадочно», «Непостижимо.» и, все-таки не выдержав, после сбивчивых объяснений Хомутова уверенно восклицает: «Нет, не верю я в вашу доброту! Это чертовщина какая-тонаверняка!"149 Без чертовщины Базильскому никак не обойтись. Но прагматик Ступак назвал все это: «Идеализм, но, скорей всего, жульничество" — «Бред. И притом религиозный. Бред и вранье». Однако «идеализм» не в характере Ступака, поэтому он возвращается к понятному для него: «Я скажу, кто вы такой. Вы хулиган. Но это в лучшем случае"150. Он единственный в этой компании, который не верит ни во что и никому, он убежденный неверующий, поэтому его так раздражает жена, которая верит искренне и наивно.

После ссоры молодоженов даже Анчугин почувствовал опасность этого явления: «Смотри, агроном. Смущаешь ты людей."151 Ступак возопил: «Он провокатор! Он всех нас оскорбил! Оклеветал! Наплевал нам в душу! Его надо изолировать! Немедленно!"152 Атмосфера в номере накалена до крайности. Среди воплей: «Говорите, черт возьми!», «Псих!», «Пьяница!», «Жулик!», «Врешь!» «Покалечу!» Базильскийперехватывает реплику и объявляет: «Маньяк! /./ Это мания величия. /./ Он вообразил себя спасителем"153. В пьесу возвращается мотив сумасшествия, но это скорее свидетельство общего помрачения рассудка. Между тем, атмосфера всеобщей подозрительности и крайнего раздражения разорвана этой спасительной обмолвкой.

Парадокс в том, что Хомутов, немало лгавший в своей жизни, грешивший перед людьми и матерью, на этот раз говорит правду и поступает «по совести и правде», по велению души. Не один раз припрятывавший заначку с благой мыслью помочь матери, он, вероятно, спускал ее с друзьями или, уступая жене, отдавал деньги на семейные нужды. Но «приходит час, и мы дорого расплачиваемся за свое равнодушие."154. В час исповеди, покаяния (сцена «Покаяние») истина, открывшаяся ему, кажется такой ясной, доступной: главное -«поймите другого, того, кто помогает», «это же так просто». 155Как бы читателю/зрителю не хотелось сложного и высокого, истинные побудительные мотивы поступков Хомутова весьма прозаичны, и речь он все-таки ведет не об искуплении вины, а о расплате. «В этом городе жила моя мать. Она жила здесь одна, и я не видел ее шесть лет. (С трудом.) И эти шесть лет. я. я ни разу ее не навестил. И ни разу. ни разу я ей не помог. Ничем не помог. Все шесть лет я собирался отправить ей эти самые деньги. Я таскал их в кармане, тратил. И вот. (Пауза.) Теперь ей уже ничего не надо. И этих денег тоже.

В, а с ю т а. Господи! Хомутов. Я похоронил ее три дня назад. А эти деньги я решил156отдать первому, кто в них нуждается больше меня." Этот грех157равнодушия и беспамятства («Господи, грех какой.» — шепчет Васюта), а не истина и добро объединяет всех в единое «братство». Анчугин, пожалуй, впервые за все время действия пьесы произноситчеловеческое слово «браток, друг». Базильский просит прощения, толкует о всеобщем одичании, а Угаров негромко, обращаясь к Васюте, 158подытоживает: «Вина». И хотя по исчезновению Васюты мы понимаем, что речь идет о спиртном, но ясно — омоним «вина» здесь совсем не случаен.

Завершая свою индивидуальную линию действия, каждый реагирует на исповедь Хомутова по-своему. Ступак произносит бюрократическую фразу: «Как видишь, у товарища несчастье" — Базильский уверяет: «Это было что-то ужасное, наваждение какое-то."^ Анчугина на ходу рождается афоризм: «Деньги, когда их нет, -страшное дело». 159 Вернувшуюся тему «бешеных» денег перечеркивает, отметает Васюта: «Бог с ними, с проклятыми». 160 Все персонажи как будто достигают своей цели: приятели выпьют под благовидным предлогом, Хомутов покаялся, Базильский и Ступак сохраняют свое реноме. Угаров завершает драматическое действие, связывая его с линией матери, ведь именно с ним мотив матери появляется в пьесе. Делает он это торопливо, неуклюже, выдавая свое похмельное нетерпение, оговариваясь, — «За вашу маму.», поправляясь — «Так сказать, за помин души. Извините». 161Кажется, что драматическое действие, связанное с внутренним конфликтом главного героя, с его чувством вины перед матерью, сквозное действие, организованное задолго до его появления на сцене, исчерпано. Сам Хомутов говорит стандартную, невыразительную фразу: «Жизнь, как говорится, продолжается."162 Иной драматург с этой житейской сентенцией и покинул бы своих героев, не то — Вампилов. Анчугин с Угаровым начинают петь: «Глухой, неведомой тайгою.» Базильский подыгрывает им. «Так они поют: бас, тенор и скрипка"163, -последняя ремарка в пьесе. Побеждено ли бесовское начало или трогательный голос скрипки только маскирует его? Театру, которыйЛберется ставить Вампилова, надо быть терпеливым и следовать за автором до конца. В песне, что поют незадачливые просители, последние строки ставят последнюю точку в замысле драматурга: «Жена нкйдет себе другого, / А мать сыночка никогда».

Атмосфера похмелья, подозрительности, преступного «распятия», зла и наказания побеждена другой атмосферой — исповедальности, осознания вины, материнской любви, добра и прощения. Авторская вера в соискупительную материнскую жертву подсказывает читателю/зрителю, что первый шаг к спасению грешных душ вампиловских персонажей сделан.

К сожалению, многие спектакли по этой пьесе, в том числе телеспектакль (режиссер Е. Падве), фильм киностудии им. А. Довженко (автор сценария Н. Каракозова, оператор И. Мамай), сделаны без стремления выразить авторское начало. В частности, в телеспектакле в финале звучит не песня, а на скрипке исполняется каприс Паганини, но в разухабисто-кабацкой манере. Учитывая инфернальный «шлейф», который тянется за образом гениального скрипача-композитора, финальная музыкальная «реплика» режиссера прочитывается почти однозначно: торжествует «чертовщина».

Заметим, что первый подход к драматургии А. Вампилова Е.Падве осуществил в Ленинградском областном театре драмы и комедии в 1970 году. Пьеса «Старший сын» в первоначальных авторских вариантах называлась или «Предместье», или «Нравоучение с гитарой». Спектакль Падве шел под названием «Свидание в предместье», и естественно, что драматическое действие об отце и сыне смещалось в иную сторону: главной становилась зарождающаяся любовь «брата» Володи Бусыгина и «сестры» Нины Сарафановой. Но, задавая трактовку образа Сарафанова-старшего, режиссер в заставке спектаьсля обращается к «музыкальным» возможностям, которые предоставляет драматургияВампилова. «Из темноты высвечена слабым, почти лампадным светом несуразная фигурка старого музыканта, который извлекает из кларнета единственную музыкальную фразу высокой чистоты и искренности. И свет, его освещающий, кажется нам светом от него самого исходящим"164. И хотя критик трактует музыкальную фразу как поэтическую метафору внешней неказистости и душевной одаренности главного героя, в контексте спектакля она прочитывалась и как характеристика отношений Володи и Нины. Режиссеру удалось точный и емкий — в пределах творческого замысла — музыкальный образ, который, безусловно, не противоречил авторскому началу.

Анализируя категорию драматического действия как генерального способа сюжетосложения драмы, мы дали ей такое определение, в котором главные акценты сделаны на «обрамляющие» элементы поэтики драматического действия — цель-идеал и результат-реальность. Подчеркнут телеологический аспект драматического действия, в котором во многом сосредоточена не только воля персонажей, но и авторская воля. (Отсюда особое внимание финалу пьесы.) Далее в разделе показано значение иных элементов поэтики в выявлении авторского начал.

Анализ элементов поэтики драматического действия, о которых шла речь в данном разделе, и особенности взаимоотношений драматург — драматический персонаж — читатель/зритель, затруднен, поскольку в драме необходимо тонко дифференцировать, что принадлежит персонажу как типу со своим личностным складом, и что в этом действии или высказывании, принадлежащем персонажу, важно и близко автору.

2. Особенности элементов драматического действия: драматического поступка, узнавания. Акцентирование вспектакле.

Рассматривая возможности выражения авторского начала через организацию драматического действия, мы касались вопроса о драматическом поступке. Философия поступка создавалась учеными на стыке, границе разных наук. Значимость этого важного элемента акцентируется нами, поскольку очевидно его сопряжение с категорией авторского начала: поступок начинается с самоосознания, с духовного собирания. О «поступающем мышлении» писал М. Бахтин, сопрягая современный кризис с кризисом современного поступка. «Кризис» поступка — одна из основных черт драматургии постмодернизма, которую можно рассматривать как отсутствие «духовной жажды», потребности поступка.

На первом этапе данного раздела необходимо дифференцировать понятия поступка и драматического поступка. Поступок как элементарная значимая «единица» поведения решает задачуустановление соответствия между ситуацией и потребностью субъекта и имеет сложную структуру. «Целенаправленная последовательность поступков образует поведение в той или иной сфере деятельности, где человек преследует существенно более отдаленные цели, достижение которых обеспечивается системой поступков"165. Поэтому нам кажется некорректным определение некоторыми исследователями драматического действия только как системы поступков (В. Волькенштейн166 и др.). Такое определение узко по содержанию, лишает исследуемую категорию присущего ей объема. Целенаправленная последовательность поступков, образующая поведение, разумеется, не может быть передана в драме в полном объеме — в идеале это возможно лишь в эпосе. В драме предъявлен ряд поступков, среди которыхвыделяются поступки драматические, которые необходимо дифференцировать от поступков чисто поведенческих.

Драматический поступок не просто служит изменению сложившейся ситуацииэта функция для него слишком элементарна, хотя и первична. За драматическим поступком должна просматриваться цепь предыдущих поступков-действий, по нему одному восстанавливается поведение.

Включенный в сюжет, драматический поступок является заметной, яркой деталью, а потому должен отвечать: «а) особенностям изображаемого в этих действиях и движениях характераб) особенностям его осмысления и оценки со стороны писателя."167 Поэтому нагруженность драматического поступка во много раз выше нагруженности обычного поступка — «единицы» поведения.

Если структура поступка как «единицы» поведения есть цель, акция, реакция, борьба и разрешение, то драматический поступок, которому необходимо заменить собой разорванный последовательный ряд поступков, имеет и другой, более общий уровень, где мы выделяем четыре компонента. В драматическом поступке должны с максимальной полнотой прочитываться мотивы, определяться цели, выражаться отношение и раскрываться результат.

Восстановление поведения персонажа по его драматическому поступку и раскрытие содержания компонентов, необходимо для полноценного восприятия драматургического произведения. При этом читатель/зритель сталкивается со своеобразным процессом, условно названном нами расшифровкой, процессом сложным и требующим определенной жизненной и эстетической подготовки, иначе восприятие окажется неизбежно обедненным. Понятие расшифровки (декодировки) мы связываем с мыслью М. М. Бахтина о рассмотрении поступка1 /ГОдействия как «текста особого рода». Заметим, что процесс этотпротекает на фоне «подлинной информационной полифонии» (Р. Барт), каковой является театральный спектакль.

В жизни поведение, поступки тоже требуют анализарасшифровки, но в драме «прочесть» цели и мотивы человеческих действий особенно трудно, поскольку отсутствие последовательности есть принцип изображения поведения персонажей. Драматург дает поведение персонажей дискретно и компенсирует отсутствие последовательности драматическими поступками. Максимально нагруженные, зачастую предельные драматические поступки и есть опорные точки этого дискретного движения. Предельность таких поступков усиливает драматическую напряженность и вполне определяется с помощью объективного анализа. Режиссер нередко переносит акцент с одного поступка на другой, пытаясь выделить один из них как драматический с целью подкрепления собственной концепции произведения.

Поступок можно считать драматическим и предельным, если цели, достижению которых он служит, очень значительны. То есть целеполагание персонажа, ведущего драматическое действие, достигает «жизненного» плана или отдельной жизненной цели, связанной с главными сферами деятельности человека (сферы труда, познания, семейной и общественной жизни). Условие значительного целеполагания необходимое, но не достаточное для определения поступка как драматического.

Важным условием определения поступка как драматического мы считаем мотивировку. Основой всех мотивов поведения и поступков являются потребности физические и духовные. Ситуация есть условия, в которых соответствующие потребности могут быть удовлетворены. Соответственно существует иерархия и ситуаций, и потребностей, и поступков. Вершину данной иерархии составляют важнейшиежизненные потребности, достижение которых в драматической ситуации требует предельного поступка. Следовательно, основательность мотивировки зависит от важности потребностей. И тут на первый план могут и должны выходить потребности духовные.

В работах известного психофизиолога П. В. Симонова, посвященных проблемам психофизиологии эмоций, высшей нервной деятельности человека в ее мотивационно-эмоциональном аспекте и методу К. С. Станиславского, подчеркивается, что «проникновение в сферу мотивов изображаемого лица носит во многом характер интуитивной догадки, неосознаваемого замыкания внутреннего мира персонажа на свой собственный внутренний мир"169. Суждение это справедливо не только по отношению к актеру, но и по отношению к писателю, особенно драматургу.

Хотя человек далеко не в полной мере может осознавать истинные побудительные мотивы своих поступков и принимаемых решений, он склонен иногда излагать эти мотивы окружающим или осознавать их в процессе внутреннего самоанализа. Мотивы поступков могут излагаться и персонажами пьесы, но в драме это наименее художественный способ мотивировки. Драматургу необходимо учитывать, что «даже когда мотивы не сознаются, то есть, когда человек не отдает себе отчета в том, что побуждает его совершать те или иные действия, они (мотивы — С.М.) все же находят свое психическое отражение, но в особой форме — в форме эмоциональной окраски действий"170. Раскрытие мотивировки с помощью эмоциональной окрашенности речи и действия очень важно в драматургии, поскольку дает актерам простор для разнообразия рисунка роли. Значит, для расшифровки мотивов поступка существенно не только что делает персонаж, но и как он это делает. Эмоциональная окраскадраматического поступка, как правило, чрезвычайно выразительна. Другое: структура поступка сложна, поэтому порой эмоционально маловыразительная акция влечет за собой реакцию, поразительную по силе и интенсивности эмоциональной окраски.

Укажем, как, например, раскрывает подобный поступок Анатолий Эфрос, записывая размышления при постановке «Отелло»: «Дездемона бежит в сенат, когда будут судить Отелло. Отец, дож, Отелло. Отец задает вопрос — с кем она, с ним или нет. (.) Дездемона молчит, а потом, хотя поступок этот пределен, отходит к Отелло. Вот тут-то и1 71будет та тишина. И припадок отца». Какое богатство мотивов и какую обостренность отношений выявляет режиссер при такой простоте и скромности выражения, скупости физического действия.

В совсем иной форме подан драматический поступок Кречинского в начале второй части трилогии А. В. Сухово-Кобылина «Дело» — его знаменитое письмо о взятках. Персонажа нет на сцене, более тогоКречинский вообще не появится на сцене, но письмо его — предельный поступок. И в стиле этой выразительнейшей эпистолы, в ее пророческом характере сказывается рука не только персонажа, но самого автора.

Драматическйй поступок, с точки зрения выражения отношений, должен соединять в себе внешнюю непосредственность проявлений и глубокую внутреннюю осознанность. Отметим, что отношения различаются не только по их направленности на тот или иной объект, но и по уровню их осознанности. Позиция личности, а в пьесе — это позиция персонажа выявляется и с помощью системы отношений также.

Позиция главного героя характеризует с наибольшей степенью осознанности, а система отношений, которая во многом ее определяет, самая развитая в каждом конкретном драматургическом произведении, хотя и уступающая по возможности воплощения системе отношений в эпическом произведении. Поэтому драматический поступок должен снаибольшей предельностью и полнотой выразить отношение персонажа к другим действующим лицам (а возможно, и к лицам, которые на сцене не присутствуют) и к окружающему миру. Система отношений в драме не может быть передана косвенными замечаниями, авторскими рассуждениями. Именно драматический поступок должен выявить эти отношения и характеризовать ихДраматический поступок, по аналогии с драматическим действием, можно было бы определить как поступок, результат которого не совпадает с положенной в его основу целью. Однако аналогия не самый верный подход в науке и в искусстве. В данном случае надо учитывать тот диалектический скачок, который разделяет драматический поступок как явление единичное и, условно говоря, «одномоментное», от драматического действия как процесса длительного, многосоставного и имеющего несколько уровней. Драматический поступок, даже если с его помощью достигнута конкретная поставленная цель, драматичен именно предельностью, достигнутой на всех уровнях, а не разницей цели и результата. Последнее — только один из частных случаев указанной Предельности. Драматизм поступка, достигшего поставленной цели, точно раскрыт в книге Г. Гачева «Содержательность художественных форм. Эпос. Лирика. Театр». «Достижение цели через поступокмоментальное соединение человека с миром, и — о, ужас! бездна разверзлась еще дальше. Ведь поступок (если это не смерть) всегда оказывается не бытием (пребыванием) и не в него (бытие) тебя погружает, но вновь лишь действием, частью. И это открытие тем более удручает, что оказаться ни с чем после достижения цели тяжелее, чем до. Ибо после испытания мера поступком зияние бездны становится виднее очам"172. Таким образом, анализируя только результат поступка, невозможно классифицировать его как драматический.

Поступок может классифицироваться как драматический, если, анализируя его, выявляются значительные цели, если мотивами его служат важные жизненные потребности. Существенна, но не обязательна при этом яркая эмоциональна окраска поступка. Драматический поступок может с максимальной возможностью выразить позицию действующего лица, для чего в нем должна содержаться характеристика системы отношений персонажа. Результат драматического поступка всегда драматически противоречив, так как не содержит окончательной завершенности, а обладает известной «открытостью» (как часть целого).

В пьесах В. Розова драматические поступки обычно совершают молодые герои, поэтому в них больше импульсивности, чем рассудочности, которая присуща все обдумывающей зрелости. Мотивы поступков не очень осознаны: господствует отношение непримиримости, отрицания навязываемого извне действия. Цель поступка не всегда определяется четко, а результат зачастую не представляет разрешения борьбы между акцией и реакцией, а скорее диктуется авторской волей. В. Розов открыто становится на сторону юных героев, их безоглядность импонирует ему больше, чем рассудочность взрослых. Иногда (в случае, когда результат поступка противоречит цели) создается ощущение, что благополучных героев сам драматург подталкивает к «неудавшимся» поступкам, чтобы они убедились, как далек бывает иногда результат от задуманного.

Два драматических поступка Олега Савина (пьеса «В поисках радости»). Первый — рубка мебели (кстати, сам акт — лишь резкая, взрывная реакция на бесчеловечный поступок Леночки, выбросившей в окно аквариум с рыбками). Внешнее проявление этого поступка ярко, театрально, полно юношеского максимализма и вместе с тем — бессилия. Второй поступок — отказ от аквариума и рыбок, купленных ГенойЛапшиным, когда Олег решил, что деньги Гена стащил у отца. Этот поступок менее эффектен, подчеркнуто скромен во внешних проявлениях. Однако в нем больше принципиального, осознанного, превозмогающего чувства, раскрывающего позицию внутренне уже твердого человека.

Результат первого поступка Олега очевиден больше во внешнем плане: вынесли испорченную мебель, квартира Савиных освобождается и как бы очищается. Вслед за мебелью выезжает истеричная Леночка, но она увозит за собой и Федора. Теперь именно он, Федор, стоит на пороге важнейшего поступка в своей, казалось бы, окончательно сложившейся жизни. Ключ (от ящика комода, в котором спрятана его главная заветная рукопись) мать повесила под портретом отца. «Ключ» к его главному поступку. Результат второго поступка Олега проявляется как внутренние изменения во многих персонажах. Изменяется жизнь Гены Лапшина, его взаимоотношения с отцом, Таней, и даже его приезд в Москву, как главная жизненная цель (работа, учеба, Таня), приближается.

Отсутствие предельных поступков — важнейших элементов структуры драматического действия — упрощает организацию драматического действия, делает развитие этого действия предсказуемым. В этом видится определенная тенденциозность автора. Поступки героев порой не требуют от читателя-зрителя никакого напряжения, потому что драматург торопится пояснить все мотивы поведения персонажей, определить все цели и продемонстрировать результат.

В пьесе «Гнездо глухаря» Судаков-старший — главный герой — так и не совершит ни одного драматического поступка: ни на службе, ни в семье, ни в ситуации, когда его помощи просит бывшая одноклассница. Поступки решительные, но только приближающиеся к драматическим, Розов опять доверяет героям молодым. Это нелепая, эпатирующаякража, которую совершает Пров, и приход Ариадны Коромысловой в дом к Судаковым. Но цели, которые персонажи преследуют, не продуманы ими серьезно, тем более нельзя назвать эти цели жизненно важными. Мотивировка поступков слабая: эмоциональный минутный порыв, неясные потребности, а результаты вполне предсказуемые. И даже сами персонажи, совершившие их, воспринимают результаты своих поступков пассивно.

В одной из лучших пьес В. Розова драме «Вечно живые» мы сталкиваемся с классическим примером драматического поступка. Совершает его, по розовской традиции, один из самых молодых героевБорис Бороздин. Персонаж, который появляется в первых картинах пьесы, а потом будет только незримо присутствовать среди оставшихся в живых. Он совершает рядовой для тех дней поступок: уходит добровольцем на фронт, имея возможность получить бронь на заводе, отказывается от нее в пользу семейного человека. Здесь нет необходимости анализировать мотивы, цели поступка — они ясны. Результат этого поступка определил дальнейшие судьбы всех главных действующих лиц драмы.

Но для драматургии раннего В. Розова типичней распределение компонентов драматического поступка между отдельными персонажами: молодым достаются порыв, эмоции, акции или бурные реакции. Взрослые осторожничают, колеблются, проверяют прочность мотивировок, рассуждают, анализируют результат, подводят промежуточные итоги.

Драматические поступки главных героев пьес Иона Друцэ практически никогда не преследуют никаких личных целей. В этом особая значимость их поступков. И именно потому, что цели и мотивы поступков Павела Русу и Кэлина Абабия совершенно бескорыстны, судьбы их естественно сливаются с судьбами всех живущих вокруг, с судьбой народной. Их отношение к людям и к природе — отношение истинно отеческое: по-хозяйски решительное, гуманное, сострадающее, но без излишней слезливости и выспренности, без натужности и показного демократизма, который в конце концов оборачивается безразличием.

Характерным для Друцэ является и то, что результаты драматических поступков его героев чаще всего оборачиваются против них самих. Это частный аспект результата, а торжествует та высшая справедливость, которая не ассоциировалась даже в те годы с правдой высокостоящих кабинетов.

Основной мотив поступков персонажей И. Друцэ — умение и желание брать на себя ответственность, всю жизнь оставаться старшими, независимо от возраста, «до последнего просвета сознания», как это делал Павел Русу. Кэлин Абабий так и не расстанется со своим воинским званием — гвардии рядовой, которое налагало на него не меньшую ответственность, чем должность председателя колхоза или члена правительства. Но результат поступков Калина таков, что читатель/зритель постепенно убеждается, что ответственность рядового выше, чем должностного лица. Рядовому человеку легко свою ответственность переложить на плечи кого-то, ответственного по долгу службы. Здесь работают совершенно иные мотивы: с рядового спрос мал, с него спрашивает собственная совесть. Поэтому мотивы поступков таких персонажей, как Кэлин Абабий или тетушка Руца — не житейские личные потребности, а потребности совести и чувство высшей ответственности перед людьми, природой, жизнью вообще.

Уже в первой пьесе «Каса маре» Друцэ вывел героиню, доказывающую своими драматическим поступками, что она умеет быть ответственной за судьбы близких ей людей, и не только сына, но и молодого своего друга Павэляке, за юную Софийку. Кажется, что целипоступков Василуцы — частные: ее личная женская судьба, судьба бесшабашного Павэляке. В конце концов, оказывается, что мотивы ее поступков так же важны, как и мотивы поступков других героев Друцэ, поскольку главный мотив ее действий — ответственность за будущую жизнь на родной земле. Перед решительным расставанием Василуца говорит возлюбленному: «Я и так виновата, что твои дети родятся на год173позже. Это тяжелая вина."В житейском плане результаты драматических поступков героев оборачиваются против них, но зато эти же результаты восстанавливают попранную, утраченную в чем-то гармонию жизни. Поэтому драматизм личных судеб (одиночество Василуцы и тетушки Руцы, смерть Павела Русу, Кэлина Абабия, его самоотверженная и драматическая любовь к Марии Святой) снимается восстановлением общей гармонии жизни, приходят очищение и просветление, чрезвычайно эмоционально воздействующие на читателя-зрителя.

Выше отмечалось, что герои пьес Рустама Ибрагимбекова зачастую не имеют значительных целей в жизни, отсюда и безоглядность их поступков. Учитывая этот момент их даже трудно назвать в полном смысле драматическими.

В благородном порыве действует Мансур, когда взламывает зеленую дверь, за которой кричит женщина, но мотивы его поступка неопределенны, безотчетны, хотя ясно, что им двигает чувство неприятия совершающейся несправедливости. После совершения поступка все, в том числе и сам Мансур, очень долго обсуждают возможный результат его поступка — настоящий же результат так и остается неизвестным. В «Доме на песке» тот же неизвестный результат драматического поступка Эльдара озадачивает зрителя. Он, единственный из братьев, приезжает к родителям на дачу, хотя в этот момент ему необходимо быть рядом с Валей. В финале пьесы Эльдар иВалентина остаются разъединенными, и таким образом результат поступка Эльдара остается неизвестным. Как и в пьесе «Женщина за зеленой дверью» этот результат можно только предполагать. В первых двух действиях мелодрамы «Похожий на льва» есть драматический поступок подобного типа: Мурад пытается уйти из дома. В действии третьем Мурад опять пытается совершить поступок, результат которого оказывается по-настоящему драматичным.

Неизвестность результатов драматических поступков в пьесах Р. Ибрагимбекова тесно связана с открытыми финалами и является характерной чертой поэтики драматического действия. Гибель Андрея на фронте («Прикосновение) — результат поступка героического, но не драматического, поэтому драматическое действие в этой пьесе вообще чрезвычайно ослаблено и не имеет завершения.

Драматический поступок как элемент поэтики драматического действия не равен поступку как элементу поведения. Главной его характеристикой является предельность. С помощью драматического поступка выявляются промежуточные цели персонажей, что важно для определения общей цели-идеала, к которой стремится главное действующее лицо или группа персонажей, собранных вокруг него.

Драматические поступки помогают автору или усилить напряженность драматического действия, илипродемонстрировать безрезультатность усилий действующих лиц, что порой означает ложность цели-идеала, ее мнимую важность.

Узнавание как элемент драматического действия упоминается в трактате Аристотеля «Об искусстве поэзии» («Поэтика») — философ включил его в триаду: перипетия, узнавание и страдание. У з н, а в, а н ие, по Аристотелю, «обозначает переход от незнания к знанию, ведущий или к дружбе, или ко вражде лиц, назначенных к счастью илинесчастью"174. (Подчеркнуто нами. — С.М.)В главе 16-й «Поэтики» философ подробно рассматривает пять видов узнавания: от первого низшего вида — «самого175нехудожественного» — «узнавания посредством внешних признаков» до высших видов, проистекающих или вследствие умозаключения, или из самих событий. Аристотель наметил путь развития и обогащения понятия узнавание как элемента драматического действия. Но если, как было отмечено ранее, разработкой категории драматического действия занимались многие исследователи, то понятие узнавания почти постоянно оставалось в тени, как нечто само собой разумеющееся. В истории эстетической мысли ему отводилась роль в эстетике Аристотеля. Термином пользовались, но в теории драмы и в теории театра должного развития и обоснования это понятие не получило.

Узнавание должно оставаться в арсенале теоретиков драматургии, расширив при этом своё содержание. Необходимо дифференцировать узнавание как элемент поэтики драматического действия и узнавание как момент информационной насыщенности текста. В драматическом произведении, подразумевающем сценическое воплощение, информация, избыточная для персонажей, ориентирована на зрителя. Длинноты в диалогах, пояснительные реплики, эмоциональные реплики в сторону — все это имеет оправданием прерывность драматического действия, некоторую его «затемненность» по сравнению с текстом прозаическим. Просто информацию читатель получает практически из любого текста.

Гносеологический характер сути этого понятия, акцентированный еще Аристотелем («переход от незнания к знанию») является его основой, поэтому плодотворным путем в его разработке является рассмотрение двух аспектов смысла слова узнавание: узнавание чего-то, некогда бывшего, то есть уже известного, и познание нового, неизвестного ранее. Познание в данном случае также касается всей триады, в отношение которой мы рассматривали драматическое действие: автор драматический персонаж читатель/зритель. «.Всякое же познание — это сознательное или бессознательное узнавание"176.

Первый аспект значения ужесодержание его в значительной степени совпадает с содержанием понятия, введенного Аристотелем. Только два высших (по Аристотелю) вида узнавания выходят за рамки этого содержания. Второй аспект имеет гораздо большее значение для современного понимания категории драматического. Быть может, ни одна эпоха, как нынешняя, не обнажала с такой силой трагизма познания, хотя еще у Екклесиаста читаем: «.во многой мудрости много печалии кто умножает познания, умножает скорбь». (Екк 1−18).

Познание и как процесс, и как результат содержит в себе моменты отрицания и утверждения, что подчеркивает его действенный и драматический характер. Поэтому уточнение понятия узнавание кажется нам правомерным и позволяет включить его на развитой содержательной основе в круг важнейших элементов поэтики драматического действия.

Узнавание в драме характерно не постепенностью процесса, а резкостью перехода. Эпос и лирика в своих сферах человековедения склонны к постепенному «количественному» развитию ситуаций, образов, характеров, чувств, тогда как драма опускает промежуточные стадии процесса и особое внимание уделяет моментам качественного изменения. Драма, уже вследствие ограниченного объема (свойства внешнего и формального) склонная к перерыву постепенности, активно использует заключительный момент узнавания, момент «перехода, от незнания к знанию». Момент перехода всегда драматически содержателен и вызывает непосредственную ответную реакцию.

Узнавание чего-то, некогда уже известного персонажам, предполагает в первую очередь сравнение. Результат сравнения известного в прошлом и в настоящем определяет собой отношение персонажа к вновь узнанному и последующее его действие. Узнавание-сравнение существенно и для читателя/зрителя. Рассчитывая на сравнение зрителем эпизодов, входящих в состав драмы, автор предполагает сравнение данного в пьесе с известным читателю/зрителю из его жизненного опыта.

Узнавание-сравнение требует временной или пространственно-временной прерывности. Наоборот: временная и пространственная разделенность событий несет изменения в содержании явлений, а, следовательно, узнавание является необходимым звеном в цепи развития драматического действия. Определение этих изменений персонажами и соответственное изменение их поступков является двигателем действия, обогащает его поэтику. Поставленное в начале второго и т. д. действия узнавание-сравнение требует, как правило, сценографических перемен. Таково узнавание-сравнение в пьесе А. Казанцева «Старый дом».

В свою очередь узнавания подобного типа, тесно связанные с временной и пространственной прерывностью, придают композиции пьесы дробный характер, разделяя акты и эпизоды на мелкие части. Сложность подобной «дробной» композиции в том, чтобы соединить эпизоды линией возрастающей драматической напряженности, соблюдая внутри эпизодов закон нарастания и спада действия."Дробная" композиция тяготеет к той исторически сложившейся композиции, которую называют открытой. Нередко в погоне за всеохватностью и эпическим расширением пространства-времени драматург забывает о подстерегающей опасности. Он нанизывает эпизоды с узнаваниями, создающими эффект внешних перемен, не выстраивая единую линию драматического действия, не заботясь озаконченности каждого эпизода. Положительные стороны открытой композиции в композиции «дробной» могут обернуться отрицательной стороной, и даже распадом драматической формы. Подобное явление наблюдается, в частности, при инсценировках больших эпических форм.

Узнавание в его втором аспекте, как познание нового, ранее неизвестного, чаще всего бывает связано с моментом качественного перехода. Ситуация контраста, стоящая бок о бок с моментом качественного скачка, чрезвычайно благоприятна для драмы. Познание нового в корне изменяет сложившуюся ситуацию, формирует новые обстоятельства, в которых приходится действовать персонажам. Изменения обстоятельств требуют их осмысления (осознан ия) и соответственно необходимого изменения поведения, новых поступков: драматическое действие обретает толчок к дальнейшему развитию. Незнание, обычно, обрекает человека либо на пассивное ожидание, сковывает его, либо заставляет метаться. Знание дает цель, определяет направление и характер действия.

Узнавание как познание и осознание нового свободно и закономерно включается в процесс последовательного временного и пространственного развития и создает контраст внутри него, не требуя непременной прерывности. Само осознание нового происходит на наших глазах, при чтении — перед внутренним взором читателя. Узнавание сути нового является завершением процесса, породившего это новое. Абстрагирование от конкретного и возведение его ко всеобщему в драме может быть представлено не в виде философских и лирических обобщений, а в форме узнавания-осознания.

В данном случае антракт (или деление на акты при чтении) не просто средство специфической для драмы организации пространства-времени177, не только пауза, исключительно важная для развития образа178, но возможность, данная одновременно и персонажам, ичитателю/зрителю для осознания нового. Происходит осмысление момента перехода и предопределение возможной цели на будущее: познание нового — это всегда итог прошедшего и посыл в будущее.

Сильной позицией является расположение узнавания обоих типов в финале пьесы. Финальные узнавания имеют особое значение для раскрытия авторского начала, когда это ценностно-смысловое ядро окончательно оформляется через структурно-стилевые моменты. Драматург открывает театру широкие возможности для выстраивания финальной мизансцены.

Яркое творчество Александра Вампилова в последние года привлекло немало исследователей179. Рассмотрены многие стороны его творческого наследия. В настоящем разделе мы остановимся только на двух пьесах — «Старший сын» и «История с метранпажем».

Комедия — жанр, много и охотно пользующийся разнообразными художественными приемами, насыщенный различными элементами поэтики, в том числе особенно часто — узнаванием. Комедия «Старший сын» может служить хрестоматийным примером по разнообразному использованию узнавания: от простейшего, элементарного, до глубокого осознания (узнавания) себя как личности, своего предназначения.

В начале пьесы Бусыгин и Сильва дважды случайно услышат так кстати подвернувшиеся сведения о Сарафановых. Подслушиваниепример примитивнейшего узнаванияоно дает толчок событиям, внешнему действию. Дальше в развитии действия все зависит не столько от знания биографических сведений и реалий, сколько от узнавания людьми друг друга, от познания возможностей души. Как ни странно, лжесын Бусыгин оказывается после нескольких часов знакомства человеком близким по духу Сарафанову-старшему. Два человека осознают необходимость друг в друге и уже не верят, что они могут и должны жить врозь.

Даже после того, как Сильва открывает обман, и Бусыгин подтверждает это, Сарафанов-старший утверждает: «Не верю! Не понимаю! Ты — настоящий Сарафанов! Мой сын! И притом любимый сын!"180 Новое и фактически финальное узнавание такой непривлекательной, казалось бы, ситуации уже не может повлиять на перемену, происшедшую в сознании всех персонажей. Сарафановы, все без исключения, признали в Володе Бусыгине близкого им человека.

Узнавание, поставленное в сильную позицию финала, дает разнообразные возможности режиссеру. Динамический поток мизансцен в спектакле завершается образной мизансценой, которая по существу есть стоп-кадр, «немая сцена», выдерживающая пристальный взгляд зрителя в течение определенного времени, которое может быть названо финальным. В «Страшем сыне» на фоне узнавания-осознания, составившем основу драматического действия, обычно незаметно проходит последнее микроузнавание.

БУСЫГИН. /./Кстати! Который час? НИНА. Половина двенадцатого.

БУСЫГИН. Ну вот. Поздравьте меня. Я опоздал на181электричку.

Оно необходимо автору не просто для того, чтобы задержать героя, но и для того, чтобы в реплике героя прозвучали ключевые слова -«поздравьте меня», которые «провоцируют» порыв персонажей друг к другу. Авторское слово сливается со словом персонажа. Финал комедии позволяет авторам спектакля придать ей определенную «высокость».

В ленинградском спектакле Театра драмы и комедии режиссер Е. Падве упор делал на сильного исполнителя роли Сарафанова — И. Мокеева, которому удавались сложные и даже рискованные мизансцены. В финале Сарафанов-Мокеев мечется перед сидящими на диване детьми — посредине любимый «старший сын» — и буквальнотребует, чтобы Володя отрекся от своего признания в лжесыновстве. Его последний довод: «Вы мои дети, потому что я люблю вас», и энергично вскинутыми руками он вбирает их в кольцо объятий и любви. Чудо любви преображает нравственно сомнительную ситуацию, и исходит оно от старого музыканта.

В финале спектакля Иркутского ТЮЗа (режиссер В. Кокорин) после всех узнаваний герои застывали в счастливой немой сцене, как будто ожидали щелчка фотоаппарата, позируя для фотографии в семейный альбом. Сарафанов-старший в этом спектакле был иной — он «аристократ духа» в предместье, в нем ощущалась порода, поэтому тяга к нему Володи имела двойное основание.

В спектакле Театра на Покровке (2002 г.) режиссер С. Арцибашев финал спектакля выстраивает, подчеркивая именно духовное родство и единство: Сарафановы и Володя обращены фронтально к свету, который бьет из распахнувшегося окна и откуда льется мощное величание, — «Слава Отцу, и Сыну, и Святому Духу.» — объединяющее всех. Однако ритм предыдущей сцены изгнания Сильвы, некоторая ее суета, словесный ряд заключительных реплик Нины и Володи не сопрягаются в конце концов с величественным хоровым, уместнее сказать — соборным, заключением.

Анекдот «История с метранпажем» (так обозначен автором жанр одноактной пьесы) построен на незнании значения слова. Здесь узнавание самого элементарного порядка — цель всего действия. Но сколько мгновенных и разнообразных превращений несет за собой стремление к узнаванию, какое богатство словесных и психологических действий, особенно это касается главного персонажа Калошина.

Вот он живо реагирует на сообщение, что Потапов — из Москвы, звонит администратору выяснить, кто же он — жилец из 210-го номера. Оказывается, метранпаж. Ни сам Калошин, никто из окружающих незнает, что это за должность (из ОБХССможет, по профсоюз?- А вдруг он депутат?), и новое обстоятельство приводит директора гостиницы в полное замешательство. Еще большую панику на него наводит сообщение, что приезжий — из газеты. Неизвестность и половинчатое знание хуже незнания вовсе. «Ведь он что захочет, то и сделает. Посадит на ладошку, дунет — и полетишь. Да еще, может, так полетишь, что нигде и не сядешь, не приземлишься никогда, а так и будешь вечно109летать по воздуху!"Впрочем, Калошина, по его словам, голыми руками не возьмешь. Не зная, с кем имеет дело, а потому опасаясь втройне, Калошин грозит неведомым недоброжелателям: «Такую вам, уважаемые, видимость устрою, такое вам покажу представление, что и не возгордитесь и не183возрадуетесь!» И показывает. Незнание буквально сводит его с ума, розыгрыш сумасшествия переходит во всамделишный сердечный приступ. Но только Калошин узнает, что метранпаж — наборщик в типографии, как тут же меняется тон его речей, иным становится его поведение и даже болезнь — отступает."Наборщик! {Смеется и стонет.) Мышь типографская. Тля! Букашка! А ведь как напугал. До смерти напугал."184 Уместно вспомнить узнавание подобного рода: городничему открывается истинное лицо Хлестакова. «Сосульку, тряпку принял за важного человека!"185 Прошло полтора столетия: время другое, иное общество, иные люди, но идентична психологическая реакция на узнавание, и словесные действия — близкие. Незнание, неизвестность определяли физиологическую реакцию организма (сердечный приступ у Калошина, городничий при встрече с Хлестаковым дрожит, как в лихорадке). Узнавание действовало как врачующее и отрезвляющее средство.

Комедиям А. Вампилова с их парадоксально-анекдотичными ситуациями необходимы были именно такие резко очерченные ипроявляющиеся в бурном действовании реакции. Использование различных типов узнавания оказывается не просто характерной чертой авторского начала драматургии Вампилова, но подготавливает почву для выразительных мизансцен и пластического решения ролей.

Драматургия и театр B.C. Розова, держащиеся на эстетике контраста обытовленного и возвышенного, юношески романтического, по-своему использует моменты узнавания. У Розова даже самые элементарные узнавания направлены на психологическое раскрытие персонажа, познание его характера, его истинного лица, а не личины.

Цепь элементарных узнаваний выстроена В. Розовым в драме «В день свадьбы». Накануне свадьбы Миша Заболотный узнает от своей невесты, что в город вернулась Клава Камаева, его первая и единственная любовь. И лучший друг Миши — Василий сразу замечает, как сник Мишуха. Василий не узнает своего «тихого и примерного» друга, так преображается Михаил. Узнает о свидании Миши с Клавой случайная пассия Василия Майка и тут же доносит обо всем брату невесты Нюры, доносом своим полностью раскрывшись перед окружающими и перед Василием. Последней узнает о свидании Миши и Клавы сама невеста — Нюра Салова. Ее узнавание — горше, а реакцияотчаянней. Кажется, заведут ее в «вонючую яму лжи» эгоизм, отчаяние, ревность: на такой ноте заканчивается второй акт драмы.

Короткое третье действие как будто утверждает нас в злой самохарактеристике, которую давала себе Нюра в начале пьесы: «. Доброта-то, она тоже — омут. Иногда кажется, и нету во мне доброты, всю вычерпали до дна, до капельки. Собачиться начинаю как дрянь186какая /./ Омужичилась». Но в последние мгновения пьесы мы узнаем, что не изменила себе Нюра Салова, не очерствела ее душа, а по-прежнему раскрыта навстречу добру, искренности и самоотвержению.

Нюра.Люблю же ведь я тебя, Мишенька! Тебя люблю, несебя. Иди, Миша, иди! Отпускаю!!187Антракт между вторым и третьим действием — та важнейшая пауза, которая оттягивает самое главное наше узнавание: не просто финала пьесы, но нравственного лица героини, отчего сам финал приобретает особую завершенность. Эта же пауза дана героине для осознания всей глубины и любви Михаила к Клаве, и своего чувства к нему. Для Нюры не новость отношения Клавы и Михаила, но себя до конца, возможно, она осознала впервые.

Первое действие пьесы «Традиционный сбор» построено по типу открытой композиции: оно состоит из нескольких эпизодов, происходящих почти одновременно, но в разорванном пространстве, и знакомит нас с сегодняшним лицом персонажей. Пьесе в целом предшествует временной промежуток, равный сроку, прошедшему со дня окончания школы собравшимися сегодня выпускниками 1941 года, поэтому узнавание-сравнение превалирует во всей пьесе. Во втором действии персонажи ведут постоянное сравнение себя и своих друзей в настоящем и прошлом. Это сравнение, проясняя сложившееся лицо каждого, позволяет одновременно судить о цене совершенного ими. За время короткой встречи бывших одноклассников происходит осознание каждым прожитого куска жизни. Второе действие пьесы, построенное по типу композиции замкнутой, активно сочетает узнавание первого и второго типа. Узнавание-сравнение дает толчок к размышлению, осознанию и, наконец, к познанию истинной ценности личности. Самыми цельными личностями оказываются те из одноклассников, кто не изменился, не изменил себе. После всех узнаваний становится ясно, что профессор химии нравственно гораздо менее привлекателен, чем скромная служащая сберкассы, а Олечка Носова, мастер ткацкой фабрики, никак не решающаяся оставить ни мужа, ни любовника, честнее доктора искусствоведения Агнии Шабиной, променявшейискренность и бескомпромиссность Усова на надежность Машкова.

Драматургии В. Розова с ее нравстенно-этической проблематикой свойственна еще одна краска узнавания как элемента поэтики драматического действия. Самые обычные узнавания в его пьесах предшествуют глубинному проявлению характеров персонажей и очень часто предотвращают их возможное моральное падение. Познавший своим действием активно влияет на судьбу остальных персонажей. «Узнать» у Розова почти всегда означает «успеть», успеть протянуть руку помощи, воздействовать на кого-то. В этом ярко проявляется наставнический дух автора. Узнать вовремя для него открывает возможность исправить.

Так вовремя останавливает себя Нюра Салова. Цепь элементарных узнаваний (подарок-белка, найденная Монастырской записка Бориса к Веронике, признание администратора Чернова доктору Бороздину о брони Марка) позволяет предотвратить окончательное падение Марка, а вместе с тем и изменить судьбу Вероники, спасти ее от равнодушия и опустошенности. Откровенный разговор Усова и Шабиной о ее конъюнктурных статьях («Но если бы мы продолжали быть вместе, такую я бы тебя сам выставил» ш), возможно, предотвратит дальнейшее падение ученого и критика. Тактично и мудро предотвращает падение Федора Савина его мать Клавдия Васильевна («В поисках радости»). Она первой узнавала о неблагополучиях в судьбе сына, понимала всю опасность его заблуждений и первой начинала помогать ему.

Наблюдая такую устойчивую последовательность элементов действия в творчестве В. Розова, можно утверждать, что внешняя сторона является выражением принципиальной нравственной позиции автора, верящего в силу положительных качеств души творения Божия, в возможность активной помощи ему.

У Иона Друцэ в отличие, например, от В. Розова момент узнаваниявсегда несколько оттянут. Особенно характерна в этом отношении драма «Святая святых».

Кажется, все живое в деревне и сама Мария, прозванная Святой, зависят от гвардии рядового в отставке, колхозного труженика Кэлина Абабия. В его отсутствии всякий раз сваливается на головы этого живого какая-нибудь беда. Слишком поздно узнает Кэлин о том, что без него страдают живые существа, попираются добро, совесть человека, честь труженика, счастье женщины. Но когда узнает — не принимает несправедливости равнодушно. Его реакции не всегда согласуются с законностью, они импульсивны и становятся источником неприятностей для Кэлина. Однако именно его ответные, не правильные с точки зрения закона действия, являются толчком для действий более решительных. Кэлин — недремлющее око и совесть — добирается до Михая Груи, чтобы тот знал, как течет жизнь в их деревне. Это знание перед лицом старого друга не позволяет Груе оставаться безучастным, он действует и восстанавливают нарушенную справедливость, как бы возвращая мир в положение равновесия. Узнавание в драме все время проходит две стадии, переходя от одного уровня к другому, оно вызывает разные по масштабу ответные действия.

Когда не станет Кэлина Абабия, весть о его смерти принесет Груе Мария. Долг перед памятью беспокойного друга, осознание своего места, дела, ценностей, о которых ему не давал забыть Кэлин, -познание смысла бытия заставляет Грую действовать. Понимая, кого он потерял, Груя сообщает в Москву, что «решил предпринять все189возможное, дабы не задерживать собой вечное движение вперед».

Элементарные и «театральные» узнавания, какие мы встречаем в пьесе Друцэ «Именем земли и солнца», в целом не свойственны творчеству этого драматурга. Эпик по складу дарования, он и в драматургии умеет обходиться без особых театральных эффектов, сложных перипетий и шаблонных случайных узнаваний. Авторское начало в его пьесах проступает в иных элементах поэтики.

С большой отдачей работает узнавание в пьесах А.Макаенка. Приведем пример, на наш взгляд, наиболее яркий.

В трагикомедии «Трибунал» узнавание играет основную роль, в трагическом финале пьесы. На всем ее протяжении члены семьи Терешки-Колобка и зрители уверены, что этот махонький мужичонка и впрямь стал предателем, желая утвердиться в собственных глазах хотя бы таким чудовищным и парадоксальным образом. Иронически-лукавое отношение автора к герою в известной степени предваряет неожиданное узнавание истинной роли Колобка, тем не менее, незнание и недоверие имеют главное значение в трагической развязке событий.

Младший сын Колобка Володька гибнет в тот момент, когда вместе с женой Терешки — непреклонной и могучей Полиной — зрители облегченно вздохнули: нет, не обманули их интуиция и автор. Узнавание в «Трибунале» — момент перехода от незнания к знанию — трагически содержателен. Это узнавание запоздалое. Сыграв свою роковую роль, оно накладывает печать трагической вины и на самого Колобка, и на всех его близких, даже на Володьку-подростка, так и не знавшего, оказывается, до конца своего отца.

Узнавание в данной пьесе является кульминационным моментом действия, стремительно приведшим шутейно-балаганный тон к трагическим интонациям. И не случайно оно отнесено автором на заключительный момент пьесы. Отсюда — особенность замкнутой композиции пьесы: в ней фактически нет ни одной паузы. Даже антракт подан автором не как необходимость, а как уступка актерам и зрителям: он только предлагает прервать действие, но внутренней необходимости в прерывности нет.

Простота обращения с элементом узнавание привлекает к нему начинающих драматургов. В трагикомедии «Дым» Олега Перекалина (Московский театр им. М. Н. Ермоловой /1979/, режисеер-постановщик Г. Косюков) используется традиционный мотив искушения. «Бешеные» деньги, пущенные в жизнь, бередят слабые людские души, высветляют устойчивые. У многих персонажей оказываются «объективные» причины домогаться денег, и почему бы не оказать услугу вполне приличному, интеллигентному мужчине Терентию Адамовичу Амброзеву. Неизлечимо больной, он, обратив все свое имущество в деньги, просит досмотреть его до скорой кончины и похоронить почел овечески, а добровольцу сулит дипломат с тысячамиЗавертелись события на острове, где никто не знает, откуда взялся Амброзев. В пьесе появляются приемные дети, мнимые родители, проворовавшийся продавец, перевозчик Супрун, мечтающий разуверить богомольную жену в существовании сил небесных. Как и положено в пьесе с подобной завязкой, от денег в конце концов один «дым» остался: открывает милиционер Яша амброзевский кейс, а в пачках «куклы»: верхние купюры настоящие, а дальше — бумажки. Да и были ли они на самом деле? Был ли сам Амброзев? Покойник исчезает через несколько минут после кончины.

Пожалуй, «Дым» в конце 70-х мог стать настоящей притчей об искусе, если бы театр помог начинающему и небесталанному автору. Но авторы спектакля поторопились с узнаванием. В прологе при появлении Амброзева на острове драматург дает «лукавую» и театрально-выразительную ремарку: «Вдруг сзади Шурки возник странный человек. (.) Подошел к дому, приложил ладонь к левому углу двери и тут же резко отдернул. На серых досках осталось черное дымящееся пятно"190. А в спектакле звучит голос «от автора», где вместо легкого, как «дым», намека впрямую рассказано и про черта, и про странныепроисшествия, и про затруднения обитателей острова. Все дальнейшее воспринималось зрителями равнодушно: сильный прием розыгрыша, мистификации полностью снимался несвоевременным узнаванием. Зритель не удивлялся происшедшему, не сочувствовал и не сопереживал персонажам: момент узнавания, важный для персонажей, не был соотнесен с таким же моментом по отношению к зрителям.

Точное место узнаванию, где оно «прозвучит» наиболее сильно, умеет находить Владимир Малягин. Он ценит те возможности, которые предоставляет реакция на неожиданное узнавание, но драматург знает, как содержателен этот элемент, если поставить ему задачу серьезную.

У Малягина, начиная с ранних пьес, традиционно сильные финалы. В «НЛО» (пьеса была поставлена в сезоне 1978/79 гг. в театре «Современник») все первое действие Мазов управляет развитием конфликта с помощью «микроузнаваний». Еще вчера упоенно лгущий вместе со всеми, сегодня он преграждает путь бесконечному потоку лжи. Ни малейшей увертки не позволяет он другу, начальнику, любимой. «Видел, знаю» — вот что он противопоставляет их удобной позиции с «закрытыми» глазами. Его волевой напор придает последнему перед антрактом узнаванию драматический оттенок, хотя построено оно по законам скорее комическим: начальник, сидя в шкафу, слышит, как легко открещивается от него Лена, как она потешается над ним в разговоре с давним своим приятелем Мазовым, а через минуту Мазов откроет дверцу платяного шкафа. Лена и Фигалов, глядя друг на друга, узнают себя в кривом зеркале лжи. Особенно эту «кривость» в мизансцене подчеркивала нелепая поза Фигалова в шкафу. Но это же узнавание сближает Лену и Фигалова: их поведение знакомо и привычно, оно объединяет их против «выламывающегося» Мазова.

Второе действие «НЛО» тяжело для режиссера-постановщика и актера, исполняющего главную роль. Две огромные сцены, когда Мазовсидел практически неподвижно, а «лавина» узнавания (разговор Старика с дочерью и сцена в ресторане с Леной, Ляминым и Фигаловым) буквально обрушивается на него. Задача актера дать в очень скупом и крайне напряженном рисунке роли выражение сложных, противоречивых реакций его героя на узнавание. С такой задачей справиться было сложно даже опытным актерам, и стало очевидно, что сцена Старика с дочерью — не совсем удачно выстроенное узнавание.

Во втором действии пьеса не сразу достигает того уровня драматизма, который автор исподволь готовил в первом. Только в финале опять зазвучит тема всеобщей лжи, обманаее возвращение драматург акцентирует неузнаванием. Самое драматичное, что Старик (а Мазов почувствовал, как они нужны друг другу) так никогда и не узнает, что Мазов пришел на встречу с ним. Лежа под столом в ресторане, избитый наемниками Официанта, Мазов слышит, как Официант лжет Старику, рисуя Мазова таким, каким он, может быть, и был еще вчера. Каким он стал сегодня, Старик и зрители должны были бы узнать из его несостоявшейся беседы со Стариком. Это вечное незнание в земных пределах делает финал истинно драматическим. Скорченная фигура Мазова под столом — это образ, который оставался со зрителем и который так соответствовал скрюченной фигуре Фигалова, ломающейся в ресторане Лене. Ложь не давала выпрямиться, так и в представлении Старика Мазов останется в этом «кривом зеркале» лжи.

Знаком такого же вечного незнания отмечен и финал другой пьесы Малягина — «Утренняя жертва». Многие лета (а по утверждению жрецов — всегда) солнце в стране ацтеков восходит только потому, что за час до восхода в жертву ему приносят восемь чистых юношей и девушек. Не исключение и эти восемь, которых после проведенной в подвале ночи должны заклать сегодня. Исключение есть среди них — усомнившийся Крис. Во-первых, он знает, что среди них есть одна «нечистая» проститутка Гина, а, во-вторых, отец рассказывал ему, «что по ту сторону гор есть народы, которые никогда — никогда! — не приносили такой жертвы, а солнце и у них восходит ежедневно!"191 Остальные молодые люди не верят ему и требуют к себе жреца: они рассказывают ему о Гине, о сомнениях Криса, который готов завтра открыть ацтекам правду. Но это узнавание для жреца — не открытие. Он опытен, он знает все обо всех, но жертва, хотя она бессмысленна и лжива, будет принесена, а Олафу он грозит вырезать язык, если он осмелится все сказать народу. К несчастью, эту изуверскую миссию берут на себя молодые собратья по жертве. Безъязыкий Крис мучается той же немотою, что и избитый Мазов. У них общая трагическая вина: они слишком поздно решили сказать правду.

Но главное узнавание для зрителя драматург приберег на финал. Пустеет сцена, уходят молодые люди, ставшие очередной жертвой, уходит изуродованный ими Крис, а хладнокровно обшаривающие подвал стражники, замечают вырванный язык: «Вот безумцы. И если б192хотя знали, что их ждет то же самое. Откуда им знать!» Там, за сценой «оРАБевшие» жертвы узнают, что им приуготовлено насильственное молчание, узнают о предательстве вершителей жертвы-казни и жизни, и реакцию на узнавание, как в классическом античном театре, автор выносит за сцену, и зритель может только представить ее.

Через всю пьесу проходит мощное столкновение читательского/зрительского знания — солнце взойдет и без этой бессмысленной жертвы — и неосуществленного стремления персонажей узнать смысл и истину. Противопоставление знания и незнания — одна из самых драматически содержательных антиномий, и Малягин уверенно акцентирует таким противопоставлением окончания пьес. Авторскоеначало в его пьесах как одну из важнейших составляющих содержат эти вечные неузнавания.

Предложенный анализ позволяет нам утверждать, что узнавание с его разнообразными возможностями, с вариантами его локализации активно используется как элемент поэтики драматического действия. Преимущественное обращение авторов к одному из видов узнаванияузнаванию-сравнению или узнаванию-осознанию в большинстве случаев определяет собой композиционные моменты драматургического произведения, склонность писателя-драматурга к всеохватности жизненных явлений или к кропотливому, внимательному исследованию какого-либо одного явления, события.

Лишенный возможности открытого выхода к читателю/зрителю, прямого высказывания в лирических, философских, публицистических отступлениях, драматург всю силу и своеобразие своего таланта и мировоззрения может воплотить только в поэтике драмы. Ее важнейшей составляющей является поэтика драматического действия. Разрабатывая некоторые аспекты проблемы авторского начала в драматургическом произведении, эту категорию, в первую очередь, следует связать именно с поэтикой драматического действия.

Поэтика драматического действия и его организация обнаруживают знание драматурга законов духа и материального мира, общественно-исторических закономерностей, его умение воплотить свои знания в соответствии со своим талантом в драматической форме, избегая дидактизма и тенденциозностиСуммируя вышеизложенные рассуждения и учитывая известные определения этой родообразующей категории (Б.Кастелянца, М. Полякова, В. Сахновского-Панкеева, П. Хаустова, Э. Бентли, П. Пави), мы предлагаем рассматривать драматическое действие как системуситуаций, конфликта, поступков персонажей и других элементов, демонстрирующую разницу между целью-идеалом персонажей и результатом-реальностью, в осуществлении которого решающую роль играют свободная воля персонажей, конкретно-историческая необходимость и всеобщие закономерности.

Не господство случайности и авторской воли, а закономерное соотношение свободы персонажей, исторической необходимости и действия надличных сил — таково самое общее содержание драматического действия. Выявить и показать это в каждом конкретном произведении, сохранив всю его художественность, -главная задача драматурга. Увидеть и понять особенности данного соотношения значит обнаружить авторское начало.

В связи с таким определением драматического действия особая роль отводится финалу пьесы, где результат-реальность обнаруживает, с одной стороны, объективный драматизм бытия, а с другойсубъективную авторскую реализацию закономерностей духовной и социальной жизни и материальных законов природы. Именно финал пьесы отрицает или подтверждает авторскую тенденциозность или объективность, последовательно воплощенную в развитии драматического действия, в особенностях его поэтики.

В данном исследовании акцент был сделан и на то, как «обрамляющие» элементы — цель-идеал и результат-реальность — не только прокладывают линии внешнего и внутреннего действия, не просто определяют его тип, но формируют отношения драматургдраматический персонаж — читатель/зритель.

Особую нагрузку и связь с авторским началом драмы имеют два элемента поэтики драматического действия: драматический поступок, и узнавание. Чтобы выделить из ряда поступков — драматический, следует вести определение его предельности не только по традиционнойпсихологической структуре (акция, реакция, их борьба и разрешение этой борьбы), но, главным образом, по характеристикам цели, мотивов, отношений и результата.

Отсутствие или ослабление предельности драматических поступков, пересказ результатов тех поступков и действий, свидетелями которых читатель/зритель не является, приводят к тому, что автору приходится лично вмешиваться в развитие драматического действия. Пересказ результатов — это явное присутствие автора (и, заметим в скобках, злоупотребление старым приемом вестничества) нередко в драме перерождается в дидактизм и морализаторство. Важно не перейти эту малозаметную грань.

Основательность и масштабность целей драматического поступка, мотивировка его не просто материально-житейскими потребностями, а потребностями духа и долга, характеристика с помощью такого поступка широкого спектра отношений и, наконец, объективность, закономерность результата — все это определяет драматический поступок как особо выразительный и важный элемент поэтики драмы, тесно связанный с категорией авторского начала.

Узнавание как характерная черта поэтики драматического действия — явление очень распространенное. В работе предложено различать два вида узнавания: узнавание-сравнение и узнавание-осознание, каждое из которых по-своему плодотворно для организации драматического действия и является характеристикой индивидуальной поэтики драматурга.

Узнавание-сравнение дает перелом в действии, прерывность сближает различные пространственно-временные пласты, очевидней и цели, и результаты действия. Но при узнавании-сравнении отношения драматург — персонаж — читатель/зритель складываются как отношения свидетелей: автор показывает, зритель наблюдает. Результатысравнения наблюдаемого редко не совпадают. В подобном развитии действия больше наглядности и очевидности.

Узнавание-осознание характеризует постепенное развитие действия. Автор и читатель/зритель ближе друг к другуони как бы совместно наблюдают за процессом со стороны, вместе проходят общую дорогу познаниясильнее работают и аналитическое, и синтетическое начала их сознаний. Цель действия ясна не сразу, а вырисовывается постепенно, а результат, как это ни парадоксально, содержит больше неожиданного.

В тяготении к использованию того или иного вида узнавания сказывается особенность авторского начала в драматургии. Глава П. ХРОНОТОП КАК АСПЕКТ АВТОРСКОГО НАЧАЛАИ АТМОСФЕРА СПЕКТАКЛЯ Драматургия — вид литературы, который изначально, уже в силу своей ориентированности на театр, обладает особой хронотопичностью. Исторический путь развития театра и драматургии (от дионисийских празднеств до синтетических зрелищ, от античной трагедии до современной психологической и интеллектуальной драмы) неизбежно привел к тому, что драма оказалась сопряжена со своим оригинальным и неизменным хронотопом — сценой.

Драма, как лирика и эпос, по-своему осваивала реальное историческое время и пространство. Вне категорий пространства и времени нет художественного осмысления и преображения любого художественного замысла, нет его воплощения. Рассматривая этот процесс в драматургии, не следует забывать, что драма возникала одновременно с театром, которому в свою очередь предшествовал ритуал, обряд, празднество. Последующее отчуждение представления от обряда шло параллельно, то пересекаясь, то отталкиваясь. Краткое резюме истории и теории данного вопроса находим в книге Н. Ищук193Фадеевой «Драма и обряд"В теории и практике театра проблема пространства-времени тесно связана с искусством сценографии, понимаемое сегодня как все материально-вещественное содержание зримого образа спектакля. В данном аспекте автор настоящей работы опирается на монографию В. И. Березкина, «История сценографии мирового театра», имеющую энциклопедический характер194.

Обобщая, отметим, что первоначальным действам соответствовал хронотоп: открытая площадка — обрядовое пространство (обычно круглой формы, чтобы видеть происходящее, а возможно, и участвовать в нем) — место действиявремя краткое, в одних случаях совпадающеесо временем изображаемого явления (события), в других — выбирающее из длительного процесса самые значительные события (рождение, смерть, воскресение), но всегда сопоставимое с физическими возможностями человека — видеть, слышать, внимать. Со времен, теряющихся в человеческой памяти, площадь (открытая площадка) имела особую притягательную силу: сюда приходили действовать и высказываться, совершать то, что так свойственно участнику спектакля. Однако жизнь на площади во всем ее размахе (то есть на всем пространстве площади) кипит не всегда. Обычно она теснится по краям площади и только иногда короткими и бурными всплесками вырывается на ее середину (в том числе и во время представления).

Хронотоп сцены наследует хронотопу площади («агора»), но с той поправкой, что замкнутость сцены — три окружающие ее стены и вторая полусфера 195 — зрительный зал (а четвертую стену все время стремятся то разрушить, то восстановить) обернулась ее открытостью широкому миру и долгому времени: сцена несет в себе идею и образ мироздания. Произошел и другой качественный скачок: на праздничном лугу, на площади человек еще один из участников действа, коллективной импровизации, а не его творецс возвышением сцены происходит выделение личности творца из массы участников — исполнителей-импровизаторов.

Когда театральное пространство начнет приобретать черты закрытости196, театр пространства будет уступать театру помещения и слова. Однако в новейшее время, например, протест А. Арто и его теория театра возвращают нас на новом, режиссерском этапе развития театрального искусства, именно к театру пространства, где главным является «физический язык, этот плотный материальный язык, который отличает театр от слова». Поэтому нет ничего странного (и обидного для драматурга) в том, что Арто приходит к мысли «о пьесе, рождающейся непосредственно на сцене в столкновении с трудностями режиссуры и мизансцены"198. Но поскольку большинство театров еще обращены к тексту пьесы, написанному не на сцене, и авторство драматурга невозможно зачеркнуть, поэтому выявление авторского начала остается добровольным и благожелательным стремлением режиссера к соавторству.

Исторически в процессе развития театрально-драматического искусства хронотоп представления был первичен по отношению к драматургическому хронотопу. Впоследствии развитие романного хронотопа, безусловно, оказало и оказывает влияние на хронотоп сцены.199 Рассматривая хронотопы исторически изменяющийся романной формы, М. М. Бахтин200 особо выделяет один из них: «Для романа прежде всего характерно слияние жизненного пути человека (в его основных переломных моментах) с его реальным пространственным путем-дорогой, то есть со странствиями. Здесь дается реализация метафоры «жизненный путь». Создается своеобразный романный хронотоп."201 (Подчеркнуто нами. — С.М.)Нам представляется справедливым утверждение, что для драмы столь же значительную роль играет хронотоп площади, претерпевший изменение и продолжающий существовать в виде хронотопа сцены. Преображение площади в сцену, круга — в сферу, отделение сцены оказалось решающим в разделении: зритель — участник спектакля, перешедшее затем в триаду: драматург — участник спектакля — зритель. Драматург как автор художественного текста развертывает пространство-время своей внутренней, духовной действительности, создавая в пьесе некую художественную модель мира, которая и бывает воплощена на сцене.

В известной степени, регламентации классицизма (слабого наследника античности) относительно единства места и времени имелипод собой вполне реальную почву. По сути, они выражали одну из объективных закономерностей драматургического хронотопа — его безусловную соотнесенность с хронотопом сцены.

Принимает писатель или отвергает классицистские правила, надеется или не рассчитывает увидеть свое произведение поставленным в театре, само его обращение к жанрам драматургии поселяет в его подсознании ориентированность на хронотоп сцены. Что, однако, не ставит элементарных пространственно-временных ограничений перед драматургом (театр научился их блестяще преодолевать), а укрепляет строгость и четкость драматургической формы.

Разрабатывая эстетику реализма, И.-Г.Гердер обращается к Шекспиру и бегло, но точно формулирует принцип относительности драматургического времени: «Быстро ли, медленно ли течет у него (драматурга — С.М.) время, — он сам определяет его ход, навязывает его тебе, мерит его своей мерой.». 202 Гердер убежден, что «именно правдивость. событий требовала от него (Шекспира — С.М.) каждый раз идеального воспроизведения времени и места, необходимых для полноты иллюзии». 203 Анализ пространства «Макбета», а затем «Гамлета» и «Отелло» приводят Гердера к обобщающему выводу: «Индивидуальность каждой пьесы, как особого мироздания, воплощенная в условиях времени, места и творчества, пронизывает все пьесы». 204 Тем самым именно Гердер положил начало осмыслению категорий пространства и времени в реалистической драматургии. Одним из первых он осознает категории пространства и времени как категории поэтики драмы.

В современном искусствознании затрагиваемая нами проблема берется шире и даже локальные ее аспекты рассматриваются на развернутом фоне философии пространства-времени в литературе и искусстве205. Следует подчеркнуть, что теоретики и историки театрапродвинулись в указанном направлении дальше литературоведов, о чем свидетельствуют труды отечественных театроведов: В. Березкина, Т. Бачелис, А. Михайловой, В Кулешовой, и др., их многочисленных зарубежных коллег и, конечно, режиссеров.

Центральная проблема данной работы требует обращения к категориям пространства-времени именно как категориям поэтики драмы. Обладая пространственно-временной диспозицией, драматическое действие не может не приобретать той субъективной окраски, которую придает ему авторское начало, пронизывающее хронотоп.

Творческий процесс создания драматургического произведения в плане освоения реального пространства и времени соединяет противоречивые, объективно существующие и нерасторжимые тенденции: стремление к максимальному охвату исторического хронотопа и одновременно необходимость соотнести происходящее с условным хронотопом сцены. Несколько иначе видится эта тенденция в драматургии абсурда, но драматургия такого рода в диссертации не рассматривается.

Другое противоречие состоит в том, что реальное сценическое время неуклонно сокращается (от двух-трехдневных спектаклей Древней Греции к пятиактным спектаклям и далее к двучастным спектаклям или к спектаклям сегодняшнего репертуара, идущим без перерыва), а пространство драмы под влиянием эпических жанров раздвигает границы, увеличивая вместе с тем и охват временного пласта.

Являясь сферой воплощения драматургического (как и любого другого художественного) замысла, хронотоп пьесы должен быть принципиально двуадресным. Он обращен к обычному читателю/зрителю как воспринимающему субъекту, психика которого воспринимает, представляет и переживает драматургическое (каклюбое художественное) пространство-время. Но в поле зрения драматурга должен находиться и профессиональный читательрежиссер, сценограф, актеры, — которые по-особенному воспринимают, переживают и интерпретируют драматургическое пространство-время, так как вне их невозможно локализовать драматическое действие.

Именно эти адресаты корректируют мышление современных драматургов, направляя их художественные усилия в сторону режиссуры. Безусловно и то, что в построении игрового пространства пьесы драматурги испытывают определенное влияние сценографии (например, единая установка, часто используемая в решениях театральных художников). Первая внешняя ремарка пьесы нередко напоминает сценический коллаж, где каждый из предметов означает не просто место действия, а заявлен, как театральный знак. Таким образом драматург акцентирует определенные отрезки сценического пространства. В спектакле эта акцентировка бывает сохранена, хотя режиссер и художник строят пространство спектакля в соответствии со9 ПАсвоей концепцией («геометрия спектакля» — Питер Брук).

Сцена как часть физически непрерывного эмпирического мира заполнена дискретным — по необходимости — художественным миром, основа которого заложена в драматургическом произведении. (Невозможно, например, у М. Булгакова выбросить кремовые шторы, золотой портсигар и «беспартийное пальтишко» из «Дней Турбиных» или хлудовский медальон и лимонные кальсоны Чарноты из «Бега" — у Вампилова — ружье, телефон, венок, пепельницу, долженствующую исполнять роль подснежников в «Утиной охоте» или забор, окружающий палисадник в «Прошлым летом в Чулимске».) Предмет208, и в литературном произведении, и в сценическом, способен извлекать из себя, из соотношения с другими предмегами и персонажем непредметную информацию, указывать на особенности внутреннегомира персонажа, в какой-то степени выражать авторскую эмоцию, заключать авторскую волю. Приводимые нами рассуждения по данному вопросу учитывают некоторые положения статьи А. П. Чудакова «Предметный мир литературы"209 и опыт практиков театра, который неоднократно ими обобщался. Одна из последних работ такого планастатья О. Л. Кудряшова «Предметный мир пьесы и спектакля"210.

Для нашего исследования важно, что предмет не просто знак, с его помощью пространство насыщается атмосферой, а значит, авторская эмоция и воля влияют на нее. Свойства и особенности атмосферы каккатегории театрального искусства обосновываются и объясняются в211теоретических и педагогических трудах М. А. Чехова. В настоящей работе нами принимаются во внимание суждения именно этого практика театра, тогда как утверждение некоторых режиссеров, что атмосфера сценического пространства создается только светом, звуком и музыкой является, на наш взгляд, чрезвычайно узким. Развитие идей М. Чехова, типологический взгляд на эту почти «мистическую» категорию и подытоживание режиссерских и актерских поисков в ее создании находим в целом ряде работ. Сошлемся на краткую статьюО.Л.Кудряшова с характерным названием «Сценическая атмосфера и212"лицо автора».

Окончательное формирование атмосферы, ее завершение, преобразование, вся ее динамика и психологический аспект связаны с появлением на сцене «предмета» высшего, «предмета» особого родадействующего лица в исполнении актера. «В жизненный поток мы вовлечены не только материальной стороной нашего существа. Но как тончайший флюид пространство-время, заполнив наши тела, проникает в нашу душу. И заполняет ее. Оно смешивается с ее свойствами до такой степени, что вскоре душа уже не знает, как отличить от него самоюсебя». 213 Отсюда возможность преобразования или полемики атмосфер: атмосферы пьесы, которую создают действующие лица, воплощенные в слове автором, и атмосферы, создаваемой актерами — исполнителями ролей действующих лиц, которые в свою очередь пронизаны современными им пространством-временем.

С игровым пространством пьесы связан и вопрос о драматическом пейзаже, которому в современной отечественной литературе по теории драмы почти не уделяется внимания. Скорее исключением, чем правилом является работа Б. Зингермана «Театр Чехова и его мировое значение», где пейзаж рассматривается в главе «Пространство в пьесах Чехова». Подчеркнем, что особое внимание исследователя направлено на соотнесенность драматического пейзажа Чехова с произведениями таких художников как Левитан и Борисов-Мусатов.

Включение драматического пейзажа в ремарку или в диалогический текст является одним из возможных проявлений авторского начала в драме. В отношении пейзажа, представленного через ремарку или реплику, классической можно считать работу214С. Кржижановского «Театральная ремарка». В первом случае, на наш взгляд, налицо стремление драматурга к построению пространства, объективного по отношению к персонажам, непосредственно воздействующим — через посредство сценографа — как на персонаж (а значит, на исполнителя), так и — на зрителя. Во втором — пейзаж (по терминологии Кржижановского «словесный пейзаж» или «декорация из слов"215) окрашен субъективными переживаниями персонажа, что вполне допускает их слияние с субъективными переживаниями самого драматурга, если персонаж, как пишет Б. Голубовский, «авторский человек"216. Впрочем, и в данном случае актуализировать это субъективное переживание можно не только через актера, но предъявить его зрителю в работе сценографа. И в том и в другом случае пейзаж является не просто вспомогательным средством в построениипространства драмы, но и выражением авторского начала.

Своеобразно построение пейзажа в драматургии Нины Садур, творчество которой мы определяем как чувственный мистицизм. В свое время дипломную работу молодого драматурга составили пьесы «Чудная баба» и «Лунные волки». Собственно серьезным творческим дебютом должна быть названа первая из этих пьес. В ней появились черты характерного для Садур пейзажа: «Совхозное картофельное поле. Вдалеке желтая роща. Серое небо. Холодно. Однообразно. Пустынно. По полю бредет Лидия Петровна./. / Она заблудилась"217. И дальше в пьесе появляются дорога, бугор, безразмерное поле, высокий бугор, роща, которой больше нет, яма, розовая юная земля, с которой сполз верхний слой, океан, в котором плывет Земля, и, наконец, Галактика. Взгляд драматурга как бы совпадает с «объективом камеры», которая поднимается все выше и одновременно отодвигается все дальше, захватывая все большую панораму. Почти одновременно взгляд автора проникает в трещины земли: «Стенки ямы начинают раздвигаться, уезжают в разные стороны. Баба уносится на гребне земли. Стены ямы раздвинулись, сползли, как кожура с ореха, обнажая нежную, розовуюЛ10юную землю.» В образную систему автора проникают явные физиологизмы.

Характерно, что в первом спектакле по пьесе «Чудная баба» (1987) в Театре им. М. Н. Ермоловой (режиссер В. Долгачев, художник М. Демьянова) постановщики дают условную интерпретацию пространству пьесы. Сценографию спектакля можно рассматривать как игровую:221 действие происходит в замкнутом перекошенном кубе, где бьется Лидия Петровна, полупрозрачные тканевые грани образуют какую-то нереальную, сонную дымку. Во второй части пьесы, именуемой «Группа товарищей», где все происходит в обычном для тех лет НИИ, сценограф дает конкретное место действия, «выпрямив» образ: плексигласовый куб преобразился во фрагмент стандартного «стекляшечного» здания. Своеобразное сценографическое решение, исполненное, на первый взгляд, вопреки обстановочно-пейзажным ремаркам, отвечает содержанию именно авторского начала: внутренняя неустойчивость (перекошенность) была характерной чертой личности на грани застойного и предперестроечного времени.

Существенной для рассматриваемой нами проблемы теории драмы оказывается мысль Ю. М. Лотмана, что «в художественной модели мира „пространство“ метафорически принимает на себя выражение совсем не пространственных отношений в моделирующей структуре мира». И далее: «.художественное пространство представляет собой модель мира данного автора, выраженную на языке его пространственных представлений». 223 (Подчеркнуто нами. — С.М.)В типологию «языка» пространственных отношений каждый автор вносит и свою индивидуальную установку. В модели мира важно и то, где происходит, и почему происходит именно здесь. Обычно ведущим началом в хронотопе признается время, однако и пространство, безусловно, несет значительную нагрузку в выявлении нравственных, социальных и философских идей и оценок автора. Поэтому вдальнейшем исследуется не только индивидуальная организация пространств и их взаимоотношений, но делается попытка через определение ценностного содержания пространства выявить особенности авторского начала в драматургическом произведении. Так, М. Бахтин, акцентируя эмоционально-ценностную окрашенность временных и пространственных определений, заключает: «Искусство и литература пронизаны хронотопическими ценностями разных степеней и объемов"224.

Главным аспектом ценностного содержания пространства драматургического произведения оказывается атмосфера, носителем которой оно является, возможности ее развития и преобразования. Художественное пространство, создаваемое драматургом, не только позволяет читателю/зрителю судить о мировоззрении и мироощущении драматурга. Формируя атмосферу на сцене, оно захватывает зрительный зал, «разрушая» «четвертую» стену, заставляя зрителя переживать драматические события в русле авторских интеллектуальных представлений и эмоциональных переживаний.

Что касается временной составляющей хронотопа, то для данного исследования существенным оказывается не только индивидуальный характер развертывания времени в драме, но и определение авторской интенции по отношению к тому или иному типу времени. В создании атмосферы спектакля тип времени, пожалуй, важнее, чем временная диспозиция драматического действия: в нем яснее прочитывается один из аспектов авторского начала, которое по сути есть авторское «задание», проработанное и преломленное режиссерским решением. В настоящем исследовании имеются в виду не просто определенные периоды конкретно-исторического времени, но и другие, более обобщенные, трансформированные типы времени: например, фантастическое, авантюрное, праздничное, сказочное, природно-циклическое, «большое историческое время», «абсолютное прошлое» (М. Бахтин). Последнее «не есть время в нашем ограниченном и точном смысле слова, но есть некая ценностно-временная225иерархическая категория» — уточнял исследователь терминологию Гете и Шиллера. Актуальный вопрос о «возможности драмы в изображении самого времени» необходимо перевести на следующую ступень и уточнить его в плане изображения типов времени и соответственно — в плане создания временного аспекта авторской атмосферы спектакля.

В работе учитывается и такой аспект изучения времени в произведении, на который указывает В. И. Чередниченко в своей книге «Типология временных отношений в лирике»: «Анализ (оценка) времени и временных отношений выражает позицию автора или персонажа и принимает в произведении самые разнообразные формыот пространных рассуждений на тему времени (.) до образной характеристики времени (.)». 227Важный акцент в связи с проблемой хронотопа в драматургическом произведении дает В. В. Фролов в исследовании о жанрах драматургии228. Рассматривая особенности хронотопа в драматических произведениях русских писателей XIX века, он приходит к выводу, что хронотоп позволяет точнее определить жанр того или иного произведения. Отдельные его замечания о хронотопе в драматургических произведениях Грибоедова, Тургенева, Островского, Чехова, Блока и ряда советских драматургов (например, М. Рощина) -точны. Наиболее обобщенными выглядят замечания о драматургии А. Н. Островского, в частности: «Пространство романа почти угадывается в пьесах Островского. В этом смысле его творчество близко романам Лескова, Писемского, Тургенева.». 229 Однако автор работы (в соответствии с задачами своего исследования) в большинстве случаевограничивается указанием места действия, как на пространственную составляющую хронотопа, и определяет время эпитетами «скучное, тягучее, уездное» или «тревожное, грозное, насыщенное тревогой, спрессованное», не переводя анализ на следующую ступень обобщения — концептуальную. Его конкретные наблюдения охватывают поверхностный слой, выражающий время и пространство.

Действительно, в пьесах этот первый поверхностный слой хронотопа определяется самим драматургом как место и время действия. Выделенный в хронотопе поверхностный слой — это первое приближение времени-пространства в произведении к реально существующему времени-пространству, то есть в первом приближении драматург схватывает наиболее характерные особенности реального хронотопа. Следующий слой в хронотопе соответствует такому этапу творческого процесса, когда происходит преобразование этих особенностей, их заострение, гиперболизация, локализация и т. п., преобразование в направлении, совпадающем с общим художественным замыслом драматурга. Этот слой мы назовем преобразующим, считая такое определение более продуктивным при конкретной работе над будущим спектаклем.

Именно на данном уровне хронотопические составляющие приобретают своеобразную, субъективную окраску, устойчивый индивидуальный вид. «Искусство всегда связано с личностью, субъективностью творца, а субъективность эта и закрепляется в деформациях объекта на уровне перцептуального пространства-времени"230. В нашем конкретном случае объект — это сам хронотоп.

Уже на первоначальном этапе работы над пьесой, когда только зарождается образ спектакля, драматургическое пространство-время требует художественного воплощения на сцене. Для этого в хронотопе следует особо выделить преобразующий слой, который выражаетосновную авторскую тенденцию: здесь — «авторские абсолюты» (Н. Бонецкая). Он, как правило, характерен и традиционен для всего творчества драматурга. Переход от поверхностного слоя к преобразующему — это переход от конкретного к общему, каким оно видится автору.

Указанный переходный момент очень ответствен для режиссера и сценографа. Увидеть за конкретным — обобщение, суметь воплотить его на сцене, чтобы донести до зрителя идею автора, дать, например, это с помощью театральной метафоры или метонимииправильно ориентировать читателя/зрителя относительно общего замысла драматургапомочь верно, с максимальной степенью проникновения, прочесть пьесу и спектакль. Анализ преобразующего слоя в хронотопе, переходного момента от слоя поверхностного к преобразующему, выявлению — на основе этого анализа — ценностного содержания хронотопа один из основных этапов работы над спектаклем.

Казалось бы, если описываемое в пьесе действие должно быть воспроизведено актером на сцене конкретным физическим и словесным действием, то время драматургическое должно практически совпадать со временем реальным, и соответственно восприниматься зрителем в зале. Здесь мы вступаем в сложную область философии времени, где следует различать «физическое настоящее» (Дж.Уитроу), «психологическое настоящее» (П. Фресс), к которым в нашем случае следовало бы добавить «театральное настоящее».

На самом деле театральная условность такова, что драматическое время оказывается чрезвычайно емким. Исторически это не всегда было так: в античном театре время пребывания зрителей в театре почти совпадало со временем действий, описанных в пьесе, и, пожалуй, только комментарий хора тормозил развитие драматического действия и мысли. Приблизительно также обстоит дело с единством времени вклассицизме, хотя там время в драме уже стало активно «уплотняться».

Драматургия, как и искусство в целом, не заботится о внешнем временном правдоподобии. Важнее другое: сопоставление разделенных временных пластов, сведение их воедино, в результате объем смысла обозначается уже одним этим временным сопоставлением. Известно, что такой сильный художественный прием как монтаж, корнями уходит именно в драматургию.

Организация времени в пьесе имеет существенное значение для реализации прерывности драматического действия. Драме вообще, а современной драме (вобравшей монтажный опыт кинематографа, в свою очередь учившегося у театра и, в частности, у Шекспира) в особенности, свойственно движение скачками, временное сближение разобщенных фактов.

Великие творения в принципе являют образцы неординарных и сложных временных и пространственных систем. Так, «Пушкин смог дать синтетическую композицию целого исторического семилетия в сценах, скомпонованных так, что в каждом из фрагментов ход сценического времени передает как бы синхронно изображаемое событие (будь то сцены в кремлевских палатах, в келье Чудова монастыря, в замке Мнишек и т. д.), а в целом (опираясь композиционно на паузы между сценами) воссоздается образ большого исторического времени"231.

Есть авторы, тяготеющие к равномерному временному развитию сюжета: композиция последовательно развивается во времени, архитектоника пьесы упорядочена. В таких пьесах, как правило, один пик — один момент времени (картина, явление), когда каждое проходящее мгновение нагружено до предела. Обычно к моменту «емкого» времени ведет период времени спокойного, почти совпадающего с реальным. И после вспышки, всплеска время опятьзамедляет свой ход, автор дает передышку читателю/зрителю.

Авторы подобного склада во многом являются последователями А. П. Чехова. Приведем глубокие суждения о времени в пьесах Чехова. «.Чехов показывает не драму в жизни, а драму самой жизни, ее ровного необратимого движения. Чехов полагал, что истинная, глубоко лежащая драма жизни событиями скорее заслоняется, чем проясняется, она сможет быть понята — и изжита — лишь во времени, в длительной непрерывной протяженности. (.) Драма у Чехова заключена не столько в событии, сколько во времени, в том, что между событиями». (.) «Особенности чеховской концепции драматургического действия не в отсутствии событий, а в том, что считается событием, в том, как расцениваются события относительно времени всей человеческой жизни"233. Постчеховская драма не могла не учитывать его концепции, его драматургического опыта.

Обратимся к драматургии В. Розова, которая, как мы указывали в первой главе, не всегда была прочитана и истолкована с должной глубиной. Преобразующий слой в хронотопе произведений Розова мало заметен, поэтому нередкими были просчеты, связанные с кажущейся простотой построения драматургического пространства-времени, а удачи спектаклей ЦДТ во многом определялись работой режиссера А.Эфроса. Преимущественно изображаемая Розовым сфера жизничастная, личная, семейная. Ей соответствует локальное время действия, что отразилось даже в названиях его пьес: «С вечера до полудня», «Перед ужином», «В день свадьбы», «Страница жизни», «В добрый час!» (идиоматическое выражение, использованное в данном случае, тоже несет рудимент временного значения), но «В е ч н о живые». Внутри семейного, частного узкого круга особое авторское внимание занимает либо «выход» в жизнь, становление молодого человека («В добрый час», «Неравный бой», «В поисках радости», «В дороге»), либорешающий жизненный выбор и подведение итогов («В день свадьбы», «Традиционный сбор», «С вечера до полудня», «Гнездо глухаря»).

Время течет спокойно, обыденное, бессобытийное, а пик наиболее емкого времени совпадает у Розова с кульминацией пьесы. В пьесах, условно названных нами пьесами становления, это, как правило, дерзкий, самостоятельный, открытый поступок «юноши, вступающего в жизнь». Таков финал первого действия комедии «В поисках радости»: начинаясь с тона примирительного, почти благостного (Олег решается признаться Леночке в том, что он случайно залил стол чернилами), реплики в начале сцены идут в медленном темпе, в тексте многочисленные отточия. Но вот Олег сдергивает тряпичную покрышку со стола, и секунды побежали, наталкиваясь одна на другую. Секунды эти настолько раскрывают нам человека, что заменяют годы и месяцы совместной жизни и наблюдений, краткий эпизод равнозначен многим страницам романного повествования. Емкость драматургического времени определяется главным образом нагруженностью поступками.

Розовское время строится по хронологическому принципу. Нет сложных инверсий, временных перебивов: все последующее приходит за предыдущим. Подобная организация времени способствует тому, что в пьесах Розова много воспоминаний в форме монологов действующих лиц или в виде дуэтных сцен. Время и сценическое действие течет только в одном направлении, а такие сцены — как остановки на этом пути. Остановки не только временные, но и действенные, пришедшие из прошлого драматургии, когда действие складывалось в основном не из событий, случаев и поступков, а из упоминаний о них. Тогда оказывается важным «не только содержание самого сообщения, но и кто, кому, когда, с какой целью, каким тоном поведал о234происшедшем».

В течение розовского бытового, обыденного (определения эти, конечно, относительные) времени пьесы время воспоминаний кажется «остановившимся». Для творчества Розова характерен именно такой контраст: время, текущее почти реально (почти как «физическое настоящее»), с резко выделенными точками «остановившегося» и емкого времени. Розов заостряет на них внимание читателя-зрителя с тем, чтобы бытовое, обыденное существование поверять делами времени «остановившегося» или емкого.

Так, в комедии «В поисках радости» эпизод бунта Олега соседствует с двумя сценами. Таня (сестра Олега и Федора) рассказывает Леониду, чуждому их дому человеку, о том, как жили при отце, как потом матери было тяжело одной растить детей, как все они помогали Федору учиться в университете и как, наконец, Федорстарший из детей — сумел стать опорой для большой семьи. А через два-три крохотных эпизода наступает время главной сцены — объяснения Федора и матери Клавдии Васильевны. Мать вспоминает, как Федор несколько раз оступался на своем пути, каким это было для нее испытанием и как важно теперь ему, Федору, идти по пути научной работы и не стать под влиянием жены мелким человеком.

И Таня, и ее мать, возвращаясь к одной и той же точке во времени, возвращаются к высокой нравственной, душевной атмосфере, свойственной тогда их семье, в которой с приходом Леночки, жены Федора, почувствовалась «разреженность». В спектакле ЦДТ авторскую позицию наиболее рельефно выражала В. Сперантова, исполняющая роль матери. Для актрисы-травести это был первый переход на роли взрослых женщин, и, может быть, бескомпромиссность персонажей, роли которых она исполняла прежде, незаметно добавляли в рисунок новой роли и в интонации нечто юношески победительное.

Временные отступления у В. Розова, как правило, связаны с возвращением не просто к определенное периоду в жизни персонажей, но к их моральному самочувствию, к атмосфере, что окружала их в то время. Время — величина не биографическая, но нравственная. Человек меняется со временем, но и сам его изменяет. Остановить мгновение невозможно, можно сохранить память о нем, сделать мгновение памятным. Так и одним из основных свойств сценического действия является его непрерывность, поэтому в эпизодах-воспоминаниях должна ощущаться устремленность в будущее.

По-особенному вспоминает писатель Жарков («С вечера до полудня») время своей работы на стройке вместе с другом Егорьевым. И именно с позиций того времени судит себя сегодняшнего: Ж, а р к о в. Я ведь раньше счастливый был, (.) изнутри счастливый. Бывало, прочту мало-мальски талантливое, радуюсь, целый день счастливый бегаю — (.) будто сам сочинил. А теперь чуть где талант проклюнется, прочту, пойму, что талант, и злобой начинаю наливаться, зла ему желаю, погибели. (.) Вот, брат, какой я изнутри теперь.235 В «Традиционном сборе» юбилейный вечер школы — только предлог для воспоминаний. Самая короткая ночь в году — конкретное время действия, а главным объектом авторского внимания оказываются прошедшие годы. Все то, чем они были наполнены, оценивается сейчас, в эти несколько часов юбилейной встречи. И главный вывод: состоявшийся человек — просто порядочный человек, независимо от того, рядовой ли он сотрудник сберкассы или доктор наук. Даже пьющий рабочий с бензоколонки после откровенного разговора выглядит привлекательнее, чем профессор химии, шаривший когда-то по карманам одноклассников, а нынче не умеющий завоевать даже любовь собственного сына. И вовсе не случайно, что класс Сергея Усова — главного героя — это выпуск 1941 года.

Есть историческое время, которое само по себе обладает особой атмосферой: войны, революции, в нашей стране — годы хрущевской"оттепели", совпавшей с выходом человека в космос, что можно определить как освоение нового «абсолютного» пространства. Атмосфера того или иного выдающегося исторического периода для всех и на все времена. Драматург В. Розов испытывает память и характеры героев именно таким «сильным» временем.

Время в художественной системе В. Розова — категория не столько формальная, эстетическая, сколько этическая, нравственная. Поэтому принцип организации времени у Розова вполне отвечает его внутренней идейно-художественной установке. «Остановившееся» время в воспоминаниях его литературных героев — зарубки в памятиемкое время — кульминации драматургических событий в пьесах — это будущие такие же моменты, которые со временем станут моментами нравственной проверки героев.

Аналогичной плотностью, емкостью обладает и драматургическое пространство. Сцена, воображаемая и реальная, способна вместить целый мир. Использовать это пространство можно реально, по-бытовому, когда дверь налево, дверь направо, кухня, кабинет, угол дачи, полдвора, скамейка у забора. А можно вместить и малую родину человека, и весь большой дом человечества.

В пьесе Розова с их сферой личной, частной, семейной жизни, пространство — это ограниченный круг: квартира, гораздо реже двор и часть небольшого провинциального дома — оплот семьисловом то, что в одной из своих поздних пьес драматург назвал довольно жестко -«Гнездо глухаря». Характерно и название пьесы «Дома».

Пространство Розова — локальное, «обжитое», привычное. А напряженность создается в пространстве «чужом», незнакомом, где любимые герои Розова, герои-максималисты органически не могут существовать. «Чужое» пространство в театре Розова — это поле конфликтности."Чужой" поначалу оказывается для приехавшего из Сибири Алеши квартира дяди — доктора наук Аверина («В добрый час!»). По мере того, как Алеша обживается в этом пространстве, Андрей, которому в собственной квартире давно стало неуютно и тесно, решает ее покинуть. Автор оставляет героев на пороге привычного, перед дорогой в большое пространство: ситуация, свойственная многим пьесам Розова. То же, например, в комедии «Неравный бой», в «Странице жизни», в комедии «В поисках радости». Лишь однажды юные герои Розова переступят реально этот порог и, разорвав замкнутый круг семейного «обжитого» пространства, зашагают по пространству взрослой жизни («В дороге»). А в пьесе позднего периода «Кабанчик» в финале прочитывается и «нощь настоящего жития», и возможный трагический исход, и движение вверх. ЮРИЙ КОНСТАНТИНОВИЧ. Подожди хоть до утра. Ночь, темно. АЛЕКСЕЙ. Это неважно. Я дорогу хорошо знаю. (Двинулся в гору.)236 В данном случае гора — не столько пространственное обозначение, сколько этап духовного пути, духовного восхождения.

Новая мебель, прикрытая старыми тряпками и бумагой, придает странный вид квартире Савиных («В поисках радости»), полированные серванты и шкафы становятся похожими на допотопных животных. Стоит только вспомнить, как упоенно руководила установкой красавца-серванта Леночка, какие проходы для героев устраивал А. Эфрос, какую незаурядную ловкость надо было проявить, чтобы пройти от окна к двери. Главное, пожалуй, в том, что не только комната Федора и Леночки становятся «чужим» пространством в квартире Савиных, большая ее часть приобретает другую атмосферу. Но вот в гостиную по-прежнему тянет всех, даже посторонних. Здесь всех привлекает именно нравственная атмосфера «обжитого» савинского пространства."Чужим" пространством для Сергея Усова стала квартира. АгнииШабиной («Традиционный сбор»). Примечательно, что в пространстве Агнии пусто и холодно и ее мужу Александру Машкову. Он как-то по-детски просит жену завести хотя бы кошку, будто это сможет «утеплить» их квартиру.

В «Традиционном сборе» Розов внешне уходит из небольшого семейного круга: юбилей школы, выпускники разных поколений, актовый зал, обозначенный ремаркой: «Сцена совершенно свободна от декораций, только паркетный пол, на котором кружатся пары"237. Но и в этой пьесе Розов остается верен себе: «семья» в «Традиционном сборе» -класс, выпуск 1941 года. Отдельные эпизоды из жизни каждого выпускника этого класса как всегда «розовские» личные, но главный эпизод — в кабинете естествознания, в «точке пересечения» всех судеб. В пространстве их юности, общем для всех, перед лицом прошлого и будущего будут подведены итоги прожитых лет.

Вернувшись из большого мира (и большого географического пространства) на порог своей взрослой жизни (и своего старого класса), сравнивая себя прежних и нынешних, герои возвращаются к важнейшей проблеме творчества драматурга: кем быть? кем стать? Разумеется, не в профессиональном плане. Авторским ответом на утверждение Агнии: «Человеческая личность должна когда-нибудь состояться. Ты кем сейчас работаешь?"238 — звучит реплика Сергея Усова: «.неужели это так важно? Неужели вывеска прежде всего? (.) А кому же просто человек нужен?"239Особая острота конфликтности возникает с появлением «чужого» пространства в драме В. Розова «Вечно живые». Вот как оно обозначено автором: «Совершенно чужая комната, в которой поселились Бороздины после эвакуации из Москвы». И через несколько реплик. Вероника подчеркнет эту чуждость в реплике: «Живем в этих комнатах целую вечность (Разрядка наша. — С. Л/.), а я все не могу привыкнуть, какбудто сосланная». 240Другой была для Вероники московская квартира Бороздиных. Здесь, в эвакуации, произошло вторжение чужого человека в ее жизнь. Она еще не может осознать, почему ей невозможно жить в этом «чужом» пространстве. Кто вносит эту чуждость? Жить — значит помнить, мыслить, работать, учиться, и Вероника шепчет старой учительнице: «умираю.» В новом для Бороздиных пространстве атмосферу чуждости создает Марк — человек, казалось бы, близкий, свой для Вероники, для дяди и двоюродной сестры.

И уж вовсе «чужое» пространство — комната Монастырской. Настолько чувство обывательского страха перед жизнью настоящей и будущей сильно в этой женщине, что она уродует, нравственно калечит всех, кто находится рядом с ней, в ее пространстве, и не оказывает ей морального сопротивления. К счастью, таких людей в ее крошечном, отгороженном от войны и горя мирке оказывается немного. В комнате Монастырской происходит, на первый взгляд, страшная обывательская сцена, но одновременно здесь Вероника прозревает и видит, куда завела ее ослепляющая слабость. Происходит ее окончательный разрыв с чуждым ей человеком, с чуждой жизнью."Вечно живые" - драма, в которой, несмотря на ограниченный, почти семейный круг, ощущается дыхание событий, переживаемых всем народом, событий тяжких и вместе с тем — возвышающих. Автор обращается ко всем последующим поколениям с памятью об этих ушедших, но вечно живых.

Все суетное, сиюминутное, наносное уйдет: забудется мадам Монастырская — пошловатая красавица с большими претензияминестрашным окажется делец от филармонии Чернов, жалким — губящий свой талант Маркперестроится на рельсы мирной торговой жизни Нюрка-хлеборезка. Их время — быстротечное, их пространство темное, закулисное, нежизненное.

А в светлую комнату Вероники вбегает Борис Бороздин и уходит навсегда молодым. Вместо него вернулся с войны другой, такой же честный и верный своему долгу, своему делу, своему слову — Володя Ковалев. Именно Володе после всех своих ошибок и разочарований говорит Вероника: «Я сейчас все время спрашиваю себя: зачем я живу?"241 (Подчеркнуто мной. — СМ.) Раньше этот вопрос обходил ее стороной. Теперь ясен один из главных ответов на этот вопрос: живут для того, чтобы памятью и делами доказать, да, действительно, — и ушедшие, и вернувшиеся, и пережившие ужас войны — вечно живые.

Через сорок лет после начала войны, вероятно, к этой юбилейной дате в Рижском ТЮЗе был поставлен совсем не «датский» спектакль. Режиссер А. Шапиро взял для спектакля название фильма «Летят журавли». Художник А. Фрейбергс создал исключительную по своей емкости и многозначности сценографию.

В начале спектакля вся сцена: пол, мебель и другие предметы были покрыты белой парашютной тканью, она спускалась в зрительный зал и там, в зале, закрывала одно-единственное кресло в первом ряду. Белизна и холодноватый блеск парашютного шелка, сплошная белая среда, которая окружала героев, несла особые смыслы: холодной снежности, медицинской белизны, белизны несостоявшейся свадьбы Бориса и Вероники, чистоты и честности. А кроваво-смертельное и грязное, страшное на белом фоне виднее. Когда смотришь на эскиз декорации к спектаклю, то явным становится внутренняя полемика сценографического образа А. Фрейбергса к образу, который был дан в пьесе и в спектакле «В поисках радости», когда в послевоенной радости рождались серые мебельные монстры Леночки.

В спектакле Шапиро-Фрейбергса люди и вещи были абсолютно узнаваемы: ткань открывала нам то уголок Вероники, и натюрморт накомоде с живым цветком, флакончиком недорогих духов, статуэткой, шкатулкой был портретом Вероники, дополнявшимся смутно белеющим гипсовым бюстом, так как героиня занимается лепкой и об этом говорят в пьесе. Для проводов Бориса от ткани освобождали стоящий в центре стол, венские стулья, а бабушка, собирая на другом столе рюкзак Борису, будет доставать вещи из высокого платяного шкафа. Вернувшись из эвакуации в Москву, семья Бороздиных будет рассаживаться за большим столом на привычное каждому место, обозначенное то парадным креслом, то старым стулом. И только единственное кпесло в первом ряду так и останется прикрытым: место не вернувшегося с фронта Бориса. Вот это высвобождение абсолютно узнаваемых предметов военной и довоенной жизни и быта из-под белой снеговой пелены-ткани рождает еще один смысл сценографического образа: «это та пелена времени, которая затягивает не только душевные раны, но и память о прошлом"242. Вечно живо не только погибшие, но и те, кто вынес на своих плечах бремя великой войны. Сквозь дымку времени и памяти они все реже выходят нам на встречу, потому что все реже приходим на эти встречи мы. А. Фрейбергс, тяготеющий к тому, чтобы бытовое начало возвысить до философского, создал удивительную окружающую среду. Легкая белая пелена, которая «окружала пространство сцены, была его формой, цветом и субстанцией и порождала желание назвать ее покровом или материей — не в «текстильном», а скорее, в философском смысле"243. Мы добавим, что видим здесь и указание на Покров Пресвятой Богородицы, защитивший землю наших отцов, о чем исследовательница деликатно умалчивает.

В пьесе В. Розова «Гнездо глухаря» человек, нравственно чуждый семье Судаковых, — муж Искры Судаковой Егор Ясюнин — в конце пьесы как бы изолируется в «чужое» пространство. Забита дверь между двумя квартирами, теперь каждый будет подниматься к себе по своей лестнице, П1входить в разные двери и открывать эту дверь своим ключом. Казавшийся родным человек стал просто соседом. Судаковы как бы отделяются от нравственно чуждого им человека. Но так долго он жил в их квартире, что чужой дух поселился и у них. В этом есть и вина самих Судаковых, особенно Судакова-старшего.

Небезынтересно сравнить, как пространство «гнезда» насыщалось атмосферой в разных спектаклях. (Мы не касаемся в данных примерах игры актеров, хотя для создания атмосферы этот фактор — как было подчеркнуто — из важнейших). В спектакле Московского Театра сатиры (режиссер-постановщик В. Плучек, режиссер С. Василевский, художник И. Сумбаташвили) престижное «ретро» и различные заморские диковины, представленные персонажам и зрителям, превращали дом Судаковых в своего рода выставочный зал, по которому Судаков как уставший экскурсовод водит очередных зарубежных гостей. В Новосибирске спектакль театра «Красный факел» оказался долгожителем и прошел 150 раз. Режиссер С. Иониди и художник Е. Гороховский, выстроив роскошную квартиру Судаковых, материальное выражение мотивов неблагополучия и «пожирательства» тестя зятем находят в тексте пьесы и предъявляют их зрителям не без изобретательности и иронии, но излишне в лоб. В квартире все время ведется ремонт, а над головами обитателя этого «гнезда» парило огромное чучело аллигатора.

Хотя в пьесах Розова всегда торжествует нравственная атмосфера «обжитого» пространства, но опасность заключается в том, что и «чужое» пространство продолжает существовать. Атмосфера «чужого» пространства побеждена только здесь и теперь, а победа над ним, порой, достигается только авторской волей. «Обжитое» розовское пространство замкнуто и хорошо само по себе в сравнении с тем, «чужим», но оно не всегда имеет реальную возможность вытеснить"чужое". Если, например, в комедии «В поисках радости» «обжитое» пространство активно, то в «Гнезде глухаря» чувствуется его пассивность."Обжитое" пространство в пьесах Розова не изолировано от внешнего мира. Но оно сосредоточено в самом себе и является для автора своеобразным центром, откуда его персонажи смотрят на мир, лежащий вокруг. Многие из них стоят в начале пути. Дорога, которая их ожидает, размыкает пространство, но уже за пределами пьесы. В это разомкнутое, расширяющееся пространство входят и Москва, и волжские просторы, и дальние стройки, и северный поселок, и огромная Сибирь, а место действия только «точка» по сравнению с реальным географически пространством.

Андрей.у каждого человека должна быть своя точка.

Алексей. Какая точка? Андрей. Ну, место свое. Оно — одно-единственное. Попал на это место — и все твои способности наружу выходят, (.) Самое важное / ч 244наити эту точку. (.)Для Розова нравственный «микроклимат» именно в этой «точке» чрезвычайно важен. Но в чем-то такая установка, такая нравственность -" нравственносгь-в-себе".

Внешние черты построения пространства-времени в пьесах Розова очень легко воспроизвести. Поэтому творчество драматурга породило плеяду довольно легковесных последователей. Поверхностный слой этого розовского хронотопа кажется элементарно-ординарным. И эпигонам Розова уже невозможно было вырваться из круга пьес, где пространство — типичная современная городская квартира (или дача), а время «привычное», краткое — «с вечера до полудня». Хронотоп утрачивает преобразующий слой. Отсюда потеря субъективной позиции, личностной окраски, глубины в обобщении.

Своеобразен и одновременно типичен хронотоп в пьесах драматурга и киносценариста Р. Ибрагимбекова. Как и у В. Розова, у него очень пристальный интерес к семье, но в отличие от «обжитого» гнезда Розова у Ибрагимбекова своя мера житейского пространствадвор.

Южный двор — место и явление совершенно особое. (К сожалению, современная городская архитектура и планировка микрорайонов практически искоренили это явление даже в местах, где традиции в этом отношении крайне консервативны.) Жизнь тут бурно кипит 10 месяцев в году и не замирает даже зимой. Здесь все на виду. Сосед оказывается человеком таким же близким, как родственник. Поэтому важнейшей чертой пространства у Р, Ибрагимбекова следует считать его открытость. Четкие ремарки драматурга задавали сценографу необходимость демонстрации этой открытости через совмещение интерьера квартиры Дашдамирова и экстерьера дома, двора. В оформлении спектакля Театра им. Е. Вахтангова (сценография И. Сумбаташвили) очевидна не только эта реализованная художником открытость. Выразительная деталь — заметная арка старинного рисунка оттеняла каждый приход и уход персонажей, соединяя обитателей двора с пространством города.

Двор как главное место действия обозначен лишь в пьесе «Женщина за зеленой дверью», но в «Доме на песке», например, все дачные участки объединены как бы в один большой двор. В «Прикосновении», пьесе из военного времени, главный герой Андрей вспоминает именно двор: «Знаешь, какой у нас двор был? Один за всех, все за одного. На весь город гремели. И все вместе на фронт пошли. Шесть друзей нас было"243. Конечно, прибавил чуть-чуть паренек — не один их двор «гремел», но ясно, что особая соседская дружба соединяла ребят.

Естественной противоположностью открытому пространству у Р. Ибрагимбекова является пространство замкнутое. Оно всегда враждебно. Закрытая зеленая дверь, за которой много дней мечется и стонет женщина, метонимически обозначает это враждебное пространство. (Отметим особо, что пространственная метонимия вообще свойственна драматургии.) Пока она закрыта, равнодушие захлестывает всех живущих рядом, и только когда порывистый Мансур, болезненно реагирующий на всякую несправедливость, распахивает эту дверь, пространства как бы объединяются. Атмосфера участия и поддержки стремится захватить новое пространство, и одновременно «враждебность» замкнутого пространства несет зло нарушителю своего застывшего равновесия. Мансур может очень пострадать за свое вторжение в квартиру соседа. «И потом это произошло в его квартире. Это важно — я ворвался к нему, а не он ко мне. «246.

Интересна и такая деталь, как известно, зеленый цвет — цвет ислама, и думается европейски воспитанному автору были чужды некоторые традиции этого вероисповедания, поэтому зеленый цвет двери прочитывался еще и как идеологическая метонимия. Деталь настолько жестко была задана автором в названии пьесы, что практически ни в одном театре не могла быть изменена.

В мелодраме «Похожий на льва» враждебным становится обыденное пространство, где существует Мурад. Ложь, притворство, компромиссы — вот из чего состоит его жизнь. Враждебность этого пространства выражается и в том, что оно самым странным образом обращается со временем человеческой жизни. Временная диспозиция драматического действия в этой пьесе такова, что враждебное замкнутое247пространство незаметно втягивает время человеческой жизни. «Вспомни, как вы меня уговаривали: «Это будет недолго, надо пойти на небольшой компромисс и отказаться на время от своей темы."(Разрядка наша. — С. М) «Один компромисс обязательно влечет за собой и другие. И в результате я потерял несколько лет, несколько лучших лет работы."248 В семье, замкнутой витринами благополучия, Мурада преследует чувство отчуждения.

Расставшись с Леной, как он думает, на несколько часов, Мурад попадает в свое замкнутое обыденное «враждебное» пространство, и несколько часов растягиваются на три месяца. Как в сказке или во сне (вспомним сад Феи цветов, куда попала Герда в поисках Кая), пространство в пьесе влияет на течение времени. Драматург подчеркивает временную паузу изменением времени года. В первом эпизоде «Любовь» Мурад сильно страдал от жары, духоты. В третьем эпизоде — «Смерть» — он появляется «в пальто и меховой шапке, усыпанной хлопьями снега"249.

В пьесе «Похожий на льва» мы сталкиваемся с тем же метонимическим принципом обозначения замкнутого пространства. Клетка была открыта, но лев — единственннй из зверей — не покинул ее и сидел внутри, пока не пришли люди и снова не заперли клетку (об этом пересказе сюжета детской польской книги упоминалось в первой главе настоящей работы). Клетка метонимически обозначает то житейское замкнутое пространство, в котором остался Мурад. Поэтому в спектакле МХАТа (1974 — филиалрежиссер В. Салкж, художник Ю. Горданов) мотив комедиантства (Мурад — Пьеро, ЛенаКоломбина, РамисАрлекин), акцентированный занавесом с тремя фигурами известных персонажей, музыкой пролога из оперы Леонковалло, кажется нам если и небезосновательным, то во всяком случае не демонстрирующим глубокую связь с авторским началом.

Интереснее было сценографическое решение Э. Кочергина в ленинградском спектакле режиссера К.Гинкаса. Асимметричная плоскость, закругляясь, давала перекос пространства вправо. Напйпланшете вычерчивалась линия, которая лишала среду устойчивости. Закругленная плоскость, выгороженная из фанеры и покрытая серебром, создавала ощущение холода и неуюта этого жилья без углов. Важное наблюдение приводит В. Кулешова в монографии «Эдуард Кочергин». В спектакле рождалась иллюзия изменения массы актера: он «казался меньше на первом плане сцены и „прилипал“ к стене, когда уходил в глубину. Ни в одной из точек сценографического пространства персонаж (в кочергинской композиции — „вертикаль“) не мог обрестилглустойчивости». «Корабль» семейной жизни и жизни вообще дал течь, палуба накренилась, и удержаться на ней было уже невозможно — так читался этот небанальный образ. Однако, несмотря на свою небанальность, авторское начало заявляло нечто другое.

В драме «Дом на песке» автор строит сложные взаимоотношения пространств. Житейские пространства квартир и дачи постоянно меняют свои качества: дача, которую мечтает построить мать, должна, по ее представлению, объединить сынов вновь, вернуть их ко времени трудного детства, когда сердца ее детей были открыты друг другу и добру, поэтому изолированные квартиры сынов, в частности, Эльдара, враждебны по отношению к ее «материнскому» пространству. Но сыновьям Халиды-ханум никак не выкроить время, чтобы приехать и не только сдвинуть кусок скалы, что торчит посреди их дачного участка, а соединиться и создать новое пространство общности, центром которого опять будет мать. Сыновья испытывают хронический дефицит времени.

С точки зрения Вали, возлюбленной Эльдара, враждебно именно пространство будущей дачи, «материнское» пространство, куда в такие сложные часы ее жизни должен ехать Эльдар. Ей кажется, что не просто сыновний долг зовет Эльдара на этот клочок земли, а родители изолируют его там, удерживают. Она верит обещанию Эльдара вернуться скоро, а Алик уверен, что Эльдар не сможет вырватьсяобратно так быстро. И опять время убыстряет свой бег для одних, тогда как за пределами этого пространства даже часы кажутся невероятно долгими.

Взаимообратимость пространств в драме «Дом на песке» подчеркнута ремарками автора. Автор акцентирует одновременность существования этих пространств в сознании персонажей и в едином сценическом пространстве. «Такое ощущение, что. Эльдар видит и слышит все, что происходит у родителей, преодолев пространство, отделявшее его от нихэто, конечно, невозможно, но может быть объяснено, например, чуткостью встревоженного сыновьего сердца."251 Или: «Сперва он (отец — С.М.), а за ним невольно и мать смотрят в глубину сцены, откуда начинает приближаться городская квартира Эльдара, постепенно вытесняя дачу, которая теперь на втором плане"252. К сожалению, смысловые сценографические трансформации оказались не под силу нашим театрам, поэтому динамизм в сопоставлении пространств, их полемика были утрачены.

В пьесах Р. Ибрагимбекова с помощью преобразующего слоя открытое пространство противопоставляется замкнутому, причем замкнутое пространство обладает способностью поглощать время человеческой жизни, что усиливает драматическую напряженность внутри замкнутого пространства. Такое поглощение времени с формальной стороны очень удобно для драмы. То, на что человек рассчитывает потратить мало времени, замкнутое пространство в отсутствии больших внешних ориентиров растягивает время, и этим оно враждебно и персонажам, и автору. Оно съедает время чистых порывов и бескомпромиссных поисковэто лучшее время жизни оказывается безвозвратно утраченным, поглощенным. В замкнутом пространстве у драматических героев нет поля деятельности, или оно противится их активности. Отсюда — утраченное время и враждебность пространства.

Совсем иная сфера жизни царит в пьесах Иона Друцэ. К жизни молдавского крестьянина тянется постоянно его внимательный авторский взгляд. Но не просто быт молдаванина раскрывается перед нами. Главное для Друцэ в этой настойчиво исследуемой им жизни ее естественная духовность и неразрывность с внешними проявлениями бытия. В его пьесах ощущаешь жизнь человеческую так, что видно, как сопрягаются быт и бытие. Быт становится не трясиной, не стоячим болотом, а только конкретной формой одной из сторон этого бытия: есть в нем тот высший смысл, понять который дано не каждому.

Друцэ в интервью журналу «Театр» признавался: «Драматург по сравнению с прозаиком человек более зависимый. То ли дело проза. Тут ты сам себе и автор пьесы, и режиссер-постановщик, и исполнитель главной роли. Области, над которыми распространяется власть прозаика, более обширны, чем у драматурга». Но «возможность выйти три раза в месяц по вечерам перед публикой, сам этот акт, когда на освещенной площадке актеры играют в лицах твой сюжет, смеются или плачут слезами, которые родились впервые в твоей душе, что можетогобыть заманчивее для художника?."Друцэ утверждает, что он как прозаик сам себе и автор, и режиссер, и исполнитель ролей, не отрицая, что и на сцену выходят не только актеры, но и он сам. До поры до времени мы можем не замечать этого незримого присутствия драматурга на сцене, пока кто-нибудь не обронит фразу: «Каждый человек должен иметь свою каса маре. Это не дом для жилья — это похитрее." — «Великое дело, когда у человека есть своя каса маре. Здесь хозяйка бережет свои лучшие песни, а хозяин 254 ттсвои шутки.» «Деревья, которые в детстве укрывали нас от дождя илггзноя — это же Святая Святых».

Разное время — разные песни и разные шутки, и птица разные, и деревья на этой земле. Но для молдаванина Друцэ главной остаетсяЗемля — Большой Дом всего человечества — Каса Маре. Уже в таком размахе видится эпическая окраска драматургии Друцэ. Огромному пространству земли он придает ценностное содержание. Земля — вечная и вещная — одна любовь, одна святая святых.

Постоянная обращенность Друцэ к первичным и первородным понятиям нашего материального мира и поэтическая символика, соотнесенная с любым важным жизнеотправлением человека, заставляет писателя по-особенному строить пространственно-временной мир своих драматургических произведений.

Время в драмах Друцэ свободно течет во всех направлениях. Действие развивается одновременно в нескольких временных пластах: настоящем, прошедшем, а порой и в будущем («Птицы нашей молодости», «Святая святых»). И сценическая условность необычайно благодарна такому вольному творческому поведению драматурга. Свобода временных переходов у Друцэ сообщает широту и легкость всему движению пьесы, которая тем самым приближается к произведению эпическому, сохраняя, несмотря на раскованность эпоса, строгость и завершенность драматургических форм.

К этой ощутимой теперь легкости автор пришел не сразу, оставаясь в начале своего драматургического пути в плену некоторых канонизированных театрально-драматургических представлений. Уже первая пьеса Друцэ «Каса маре» заговорила со зрителем особым метафорическим языком, но организация времени в драме еще подчинялась обычному хронологическому принципу. Погибшим на войне посвящались монологи-воспоминания. Здесь ощущается тенденция, когда время, не изображенное в пьесе, удлиняется за счет воспоминания событий, которые происходили раньше и подготовили события самой пьесы256. Эпизод последовательно нанизывался на эпизод. Временная прерывность казалась вынужденным требованиемдраматургической формы. Пьеса лирико-бытового плана еще не несла каких-либо больших и глубоких обобщений. Друцэ не нашел в той пьесе ни самых острых конфликтов, ни возможностей разрешить подобный конфликт новыми средствами, присущими именно его условно-метафорической манере письма. Хотя, как было указано в первой главе, спектакли, поставленные по этой пьесе, имели большой и устойчивый успех, в том числе и у театральных критиков.

Но вот одну за другой он пишет драмы: «Птицы нашей молодости», «Именем земли и солнца», «Возвращение на круги своя», «Святая святых», в которых главным является стремление автора обратить наше внимание на высшие безусловные ценности человеческого бытия, будить духовную жизнь своего современника. Целостнее и обобщенней становились драматургические произведения писателя, развился его резко индивидуальный стиль: поэтика драм Иона Друцэ проста и сложна одновременно.

В соответствии с развитием драматического действия в драмах Друцэ организация пространства-времени в его пьесах усложнилась. В «Каса маре» время текло по-бытовому, а место действия оставалось одним-единственным от начала и до конца. Пространством драмы служила вдовья каса маре — лучшая часть дома молдаванина, которую Василуца дважды возрождала для любви и семьи, и дважды каса маре сиротела. Смятение в душе женщины разрушало гармонию этого рукотворного пространства, а твердость решения и стойкость духа Василуцы возвращало ему эту гармонию.

В каса маре все исполняется крестьянскими руками: расписываются стены, ткутся ковры, вышиваются полотенца, исполняется по замыслу, подсказанному национальным художественным вкусом и собственной фантазией. По-особенному здесь чувствует себя человек: «.Придешь сюда отдохнуть — толькопереступишь порог, и сразу жизнь милей, и ты себе кажешься моложе и умнее, чем ты на самом деле.» Таково воздействие атмосферы пространстваатмосфера пространства есть в значительной степени то ценностное содержание, которое ощущается автором и вносится через пространство им изображенное. Иным человеком стал за год в каса маре Василуцы деревенский гуляка, бесшабашный парень Павэляке. Пришла к нему и настоящая мудрость, и душевная чуткость — те качества, что не нажил он в другом доме за 30 лет. Не забудет он и слова своей старшей подруги: «Годы не забываются. Годы — это все, что мы имеем. Все, что у нас есть, с ними пришло, и все, что мы потеряли, унесли они». По высшей шкале отметок мерит прожитое время Василуца: «Четыре года. Спросил бы ты молоденькую, оставшуюся с ребенком, и она б тебе сказала, сколько тысяч лет шла эта война. «259. (Подчеркнуто нами. — С. М)Скольких лет стоили ей, Василуце, минуты прощания с последнейженской надеждой? Но «есть в мире свой порядок, и если я его нарушу, 260что для меня останется святым?» — спрашивает она. Святыми останутся красота и порядок каса маре, что врачуют душу человека. В последний раз убрала ее Василуца, чтобы передать сыну. Пришел его черед беречь здесь свои шутки и песни, а его жене плясать неистовую «Переницу». «Время назад не вернешь, но и быстрее не погонишь"261.

Словно опровергает Друцэ следующими пьесами это утверждение своей героини. Он — создатель художественного мира — возвращает время на круги своя и прозревает будущее. Реальное время просеивается сквозь авторскую творческую устремленность. Совершаются дела, большие и малые, люди работают, ссорятся, родятся, болеют и умирают, но в пьесе драматург собирает только мгновения времени действия драмы.

Время действия драмы «Именем земли и солнца» всего несколькомесяцев, по косвенным рассказам Жанет мы можем восстановить и время учебы ее и Хории в университете. Но в день сегодняшний (сегодняшний для пьесы. — С. М) вплетается время историческое, обращение к которому так естественно для учителя истории Хории. Судьба Даниила-пустынника важна не только для истории села Каприяна — одного из самых древних поселений между Днестром и Прутом. Она связывает судьбы сегодняшних каприянцев с судьбами их предков, соединяя нити времен.

Место действия драмы, хотя и ограничивается Каприяной, на самом деле органически вбирает в себя и столько раз упоминаемый Харетом Васильевичем городок Бельцы, и светлый Кишинев, и даже Париж. Не раз и не два именно Харет Васильевич ненавязчиво напомнит своей ученице Жанет, что понятие географической провинции и провинции духа не совпадают. В эффектном афоризме эту мысль сформулировал Томас Манн: «Провинция духа» существует повсюду, даже в могущественном Берлине"262. Действительно, можно жить в столице и думать, «что истинный научный труд есть только тот труд, за который можно получить звание или который можно напечатать и получить деньгами"263. А можно учительствовать в Каприяне и писать тысячестраничный труд «Неологизмы в трудах молдавских летописцев», как это делает сам Харет Васильевич. Для человека такого склада пространство не ограничено околицей его села.

Гораздо сложнее выстраиваются хронотопические составляющие в пьесе «Птицы нашей молодости». Непривычным действующим лицом означены в списке «Перекликающиеся в поле голоса». Драма вырвалась из крестьянского дома на простор полустепного-полухолмистого края, к высокому небу, звоним долинам. И хотя действие периодически возвращается то в старую глинобитную избу тетушки Руцы, то в комнату больного председателя колхоза Павела Русу, но нет ощущениязамкнутости пространства."Вольный" хронотоп эпоса соединяется с условным хронотопом сцены, и как самые естественные воспринимаются эпизоды-встречи Павела Русу с юной девушкой — его первой любовью — на деревенском перекресткес убитым в Восточной Пруссии молодым солдатом, с матерьюэпизод «Высший суд на небесах», когда сам Господь беседует с умирающим Русусвадьба Докицы — молодой, красивой, но не очень счастливой учительницы, для которой внук знаменитого скрипача-цыгана Габулики играл известное во всей Молдавии «Прощание».

Не слова восхваляют человека, скрипка «пела о том, что жизнь бессмертна и человек тоже бессмертен, потому что он часть этой жизни, лучшая форма ее проявления, и, следовательно, (.) — да здравствует жизнь!"264 А когда речь зашла о бессмертии, то сцена должна вместить весь огромный мир, а зритель должен ощутить бесконечное течение времени.

И пространство драмы расширяется. Помогают автору особые средства (и вместе с тем очень театральные) — те необычные перекликающиеся голоса в поле и весь многоликий мир звуков, которыми Друцэ как профессиональный режиссер расписывает партитуру драмы, а вернее сказать, как писатель, понимающий всю силу и объемность звучащего мира. Рядом со словом в драматургии Друцэ встали многозначительные звуки." — Эй, вы, ку-да по-бе-жа-ли — - !!- Бе-э-да-а!!.В небе слышен то приближающийся, то удаляющийся гул самолета санитарной авиации, и этот гул не прекращается на протяжении всей картины". «Изредка доносятся таинственные странные шорохи ночи.» «Тихо,. только сверчки трещат в поле». «- Эй, вы, люди-и! Что но-во-го-о?- То же сам-мо-е-э!Где-то вдали то стихнут, то снова заурчат трактора.- Эй, вы, лю-у-ди-и! Что слышно?- У-у-у-у-у!- Ему лучше или хуже?- У-у-у-у-у!""Сумрачно и неуютно в доме тетушки Руцы. За окном, где-то далеко, поют петухи"265.

Звучат в драме звуки сельской свадьбы и знаменитой баллады цыгана-скрипача. А чем ближе кончина Павела Русу, тем тяжелее земле оплакивать своего верного труженика-крестьянина. «.Пустынно и неуютно в поле. Временами, непонятно откуда, доносится нечто похожее на детский крик: «Оо-ооо-ооо!"" — Эй, вы, люди! Что слышно?.

Ему не ответили, но из еще большей дали стал доноситься и мягко стелиться над сумраком. вечерний перезвон колоколов. Медь плакала человеческими голосами, и то, что возвращалось в виде эха, тоже было горем, и сама тишина, которая изредка врывалась между перезвонами, тоже была наполнена большой человеческой болью". 266 И наконец, последние ремарки и реплики: «.Старушка еще некоторое время поштопала, потом вдруг замерла, точно услышала что вдали. Отложила работу и встала.

Тетушка Руца. Если желание жить — это грех, то казнить будут не одну меня". (В приведенных цитатах курсив наш. — С.М.)Раздвигаются стены домов и кабинетов, свадьба поет и пляшет прямо на улице, Докица дает урок ребятишкам на пастбище у края лесавсе многочисленные места действия, разбросанные в Вале Кокорилор, объединяются в одно общее игровое пространство драмы.

Драматическую напряженность в этом игровом пространстве создают две судьбы: тетушки Русы и Павела Русу. Один вместе с колхозниками поливал Долину Аистов потом и кровью, перестроил всю деревню, накормил досыта и избавил от многих тягот своих односельчан, но при нем из долины улетели аисты. Другая — битая на меже цепью, ползающая по лугам и лесам, залечивающая раны, врачующая селян целебными травами, а, может быть, в большей степени словами утешения и надежды, старая и одинокая женщина топит свою полуразвалившуюся халупу кизяком, надеясь, что дым привлечет аистов обратно в деревню, и Долина Аистов снова станет достойно носить свое название. Жизненные пути Павела и тетушки Руцы, хронотоп, связанный с этими перекрещивающимися в конце путями, — главный в этой поистине полифонической пьесе.

Все эпизоды, связанные с Павелом Русу, имеют конкретно-историческую окраску времени. Больной, он видит в бреду боевого товарища, который напоминает, как и почему Русу стал навсегда старшим — еще с той атаки, когда погиб младший лейтенант, оставив Павела за себя командиром: время войны. Разговор в кабинете первого секретаря райкома партии, где Русу держит ответ за дела в колхозетрудные годы восстановления. Неторопливая беседа с матерью, уставшей, в неизменной поношенной кофточке — довоенное время.

А тетушка Руца как будто живет на этой молдавской земле целую вечность: и время, связанное с ней носит природно-циклический характер. Недаром она освящает все неизменные и неизбежные события в жизни человека: провожает близкого человека в самый дальний и тяжкий путь, руководит свадьбой и приветствует жизнь нового маленького Русу. Через ее руки, высохшие от дел, тянется необрывная нить жизни, нить всеобщего времени.

Эту нить принимает из рук тетушки Руцы Кэлин Абабий — геройдрамы «Святая святых" — место Павела Русу занял Михай Груя, работающий в государственном аппарате на высоких постах. Друзья детства, они вместе с сироткой Марией играли у Реки под Ивойэто общее время и пространство их детства, а они не забываются. Неслучайно под Старой Ивой все еще живут их Голоса.

Основная часть эпизодов пьесы протекает одним летом, когда Кэлин и сын Марии — подросток Сандупасут стадо овец в Карпатах. По вечерам старик и мальчик беседуют у костра, и Кэлин иногда рассказывает о том, как вел себя в сложных ситуациях гвардии рядовой. Пересказ событий разворачивается в самостоятельные эпизоды, сосредоточенные в своем пространстве и времени. Пространство города враждебно Кэлину Абабию. Если Груя вполне вписывается в него, то Кэлин там «не умещается», испытывая чувство дискомфорта. Его как передовика производства не раз отправляют в город на совещания, но поездка обычно заканчивается каким-нибудь драматическим событием.

Время на совещаниях в городе у Друцэ — своеобразная метафора «утраченного времени», враждебного человеку. В разные годы появляется Кэлин в кабинетах Михая Груи, напоминая другу, что там, за стенами кабинета, течет реальная жизнь, и она нуждается в справедливости сильных людей, таких, как он, Михай, ответственный работник, а пока рядовой Абабий защищает все живое, как умеет, как подсказывают ему совесть и сердце.

Если в «Птицах нашей молодости» пространство как место действия чаще всего описывалось в ремарках (напоминая нам о Друцэ-прозаике), то в «Святая святых» драматический пейзаж дан, главным образом, в репликах, и тогда пейзаж окрашивается эмоциональной взволнованностью персонажей.

В рассказе Марии об убийстве лошадей в Реутской балке нет ни одного эпитета, но каким мрачным кажется встающий за ее словамипейзаж. «Согнали из реутских конюшен лошадей в ту закрытую балку, а там, где выход из нее, там, где горловина, залегли те ублюдки, с винтовками. Ну и пошла пальба там в балке». Те яркость и общий светлый тон, какими расцвечивается воображаемое пространство молдавского села, исчезают во время ее монолога. Темнеет в маленькой гостевой комнате, где рассказывает об этом Мариячернее становится тьма вокруг костра, при свете которого Кэлин вспоминает и передает эту историю Санду.

И совсем другой пейзаж, очищенный, спокойный, почти библейский возникает в рассказе Марии Михаю Груе, как нашла она мертвого Кэлина. «.Собака понюхала его пиджак и так понеслась, что мы еле за ней поспевали. Сначала овец нашли. На самой верхотуре была такая поляночка, и овечки лежали на той поляночке кружочком, все двести, бочок к бочку, голова к головке, точно их кто нарочно уложил, а вокруг земля была так выпасена, что даже корешков от травинок не осталось. Выели все, но не вставали, точно у всех двухсот ноги отнялись.

Г р у я. Да что ты мне все про овец — ты мне про Кэлина расскажи!

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.