Ричард Олдингтон (имя, данное при крещении — Эдвард Годфри Олдингтон) (1892−1962) — видный английский романист, одаренный поэт, критик и переводчик, талантливый публицист, прирожденный исследователь. Ч. П. Сноу называл его «писателем исключительной одаренности» /Сноу 1985, с.24/. В нашей стране Олдингтон более всего известен как прозаик — автор романов «Смерть героя», «Все люди враги», «Дочь полковника» и др., а также ряда рассказов. Он был одним из молодых писателей начала нашего столетия, приковавших к себе всеобщее внимание. В то время Олдингтон находился в центре литературного движения и его проблем, выступая не только как поэт и писатель, но и как проницательный и тонкий литературный критик. В обзорах и очерках он анализировал те работы современных ему авторов, которые считал яркими, талантливыми, необычными — писал о прозе Джеймса Джойса, о книгах Дэвида Герберта Лоренса. Знаток французского языка и литературы, Олдингтон представлял английской читающей публике произведения французских писателей, стремясь познакомить’своих соотечественников с достижениями мастеров художественного слова на континенте — рассказать как о новых работах современных французских поэтов, Марселя Пруста, так и по-новому взглянуть на хорошо известные творения Франсуа Вийона, Проспера Мериме, Оноре де Бальзака и многих других.
Меньше, чем проза Олдингтона, отечественному читателю знакома его поэзиямежду тем она составляет важный этап в развитии английской поэзии начала XX века: Олдингтон выступил как один из основоположников нового направления — имажизма. Течение имажизма возникло в Англии в начале 1910;х годов. В 1914 году вышел в свет сборник «Des Imagistes: an Anthology». В то время группа имажистов состояла из трех человек: Эзры Паунда, Олдингтона и Хильды Дулитл (выступавшей под псевдонимом Х.Д.). Позднее Олдингтон писал: «Мы хотели обновить английскую поэзию,. выбросить на свалку устаревшие формы, избитые рифмы и передать как можно естественнее свое собственное отношение к миру. Мы были молоды и совершенно всерьез готовы были голодать и терпеть лишения ради поэзии, которую надеялись создать. Союз наш был добровольным, сложился он в результате случайных встреч и держался на симпатии друг к другу» *.
• Современное общество имажисты воспринимали как царство стандарта, заурядности, серости и пошлости. В своих произведениях они «настойчиво обращались к образу человека, задавленного и оглушенного механизированным веком, оплакивая утраченную гармонию и единство мира» /Ионкис 1967, с.6/. Современным опустошенным, разобщенным и внутренне одиноким людям, потерявшим опору в мире, имажисты противопоставляли гармоничного, на их взгляд, человека античности и Возрождения. Поэтому в их произведениях значительное место занимали античные образы. •.
И Олдингтон и Дулитл не только изучали древнегреческую поэзию, но и переводили ее на английский язык, переводил Олдингтон и итальянских мастеров эпохи Возрождения и лириков Прованса. Вспоминая о своих поэтических экспериментах, он говорил, что начал писать под влиянием чтения хоровой греческой лирики: «Позже мне сказали, что я пишу „свободным стихом“. Еще позже мистер Паунд, чью раннюю поддержку я признаю с благодарностью, сообщил мне, что я — имажист» /Ионкис 1979, с.116/. R.Aldington. Collected Poems (1915;1923). L., 1933, p. Xl-XII, перевод Г. Ионкис. (См.: Г. Э. Ионкис. Эстетические искания поэтов Англии. 1910;1930. Кишинев, 1979, — С. 16.).
Однако стихи имажистов не стали механическим воспроизведениемпоэтических форм прошлого. Олдингтон считал, что восхищение Гомером, Петраркой и Данте не должно приводить к подражанию старым поэтическим формамопираясь на традицию, поэт создает новое. Имажисты стремились обновить поэтический язык, избавиться от надоевших рифм.
В 1915 году выходит в свет сборник стихотворений Олдингтона «Образы», но уже здесь обращение к прошлому, восхищение им приводит поэта к грустным размышлениям о современности, об измельчании человека нового времени. Порой Олдингтон открыто говорит о ничтожности своих современников, тоскуя по утраченной гармонии. Этот мотив будет в дальнейшем варьироваться в творчестве художника, называвшего себя романтиком-идеалистом, стремящимся найти идеальный мир и понимающим тщетность своих мечтаний.
В 1916 году Олдингтон уходит добровольцем на фронт, и этот шаг определил во многом его дальнейшую судьбу. Первая мировая война стала самым серьезным потрясением в его жизни: сознание не вмещало в себя того, свидетелем чему пришлось стать: люди, увлеченные историей музыки ^ поэзии, искусством, созданием великолепных полотен, интересующиеся оказывались способными превращаться в животных, жестоко и бессмысленно истребляющих себе подобных. Как же хрупка наша цивилизация! — писал Олдингтон. Лишь недавно душа человека внимала прекрасному, и вскоре он видит перед собой разлагающиеся останки тех, кто немногим отличался от него. Слишком легко оказывается разрушенным то, что создавалось многими поколениями на протяжении веков, слишком легко убить человека в человеке, слишком легко прекратить течение жизни.
Все, о чем бы ни писал Олдингтон в дальнейшем, так или иначе преломлялось через призму испытанного им на фронте. Тут был и прямой отклик — сборник стихов «Образы войны», роман «Смерть героя», сборник рассказов «Дороги к славе», и косвенный — роман «Дочь полковника» и другие.
В сборник стихотворений «Образы войны» (1919) включены произведения, в которых поэт описывает ужасы, свидетелем которым он стал на фронте, — смерть и разложение, грязь, кровь, крысы на трупах, страдания измученных людей, нервы которых истерзаны бесконечными обстрелами, воздушными налетами, непроходящим ощущением опасности и бессонницей (стихотворения «Бомбардировка», «В окопах», «Живые гробницы», «Поле боя», «Страдание» и другие). В стихотворении «Огневая завеса», стремясь описать чудовищный огонь орудий, поэт для более точной передачи кошмара происходящего обращается к мифологическим образам. Так впервые Олдингтон использует прием, который в дальнейшем будет применен им в его первом и лучшем романе «Смерть героя» , — описание страшных деяний современного человека в сопоставлении с мифологическими событиямитак подчеркивается грандиозность и изначальное существование человеческого безумия.
Однако лирический герой стихотворений Олдингтона сохраняет рассудок, остается человеком, в чем помогает ему, как и самому Олдингтону, вера в любовь, в дружбу, в искусство, умение видеть прекрасное в природе, надежда на то, что в людях победит доброе начало. Эти надежды художник выразил и в предисловии к роману «Смерть героя», оформленному им как письмо другу — английскому драматургу и романисту, также бывшему фронтовику Олкотту Гловеру: «Я испытал много сомнений, колебаний, взгляды мои менялись, но я всегда сохранял некий идеализм. Я верю в людей, верю, что в них заложена известная доля честности и чувство товарищества — без этого общество не могло бы существовать.. Я не верю ни во что показное». *.
Создать роман о первой мировой войне Олдингтон задумал еще в 1919 году, сразу после перемирия, но, как он вскоре констатировал, «попытка оказалась преждевременной» /Aldington 1988, с.18/. Через сорок лет писатель вспоминал: «. впервые я набросал дикую, глупую, беспомощную рукопись, попробовав вложить в нее то, чему научился за три года войны. Помню, как просиживал я ночи, пытаясь писатьза окном луна, „будто лицо покойника, умершего пять дней назад“, руки трясутся от холодакнига вышла, конечно, никудышной и нелепой» /Урнов 1970, с.425/.
В двадцатые годы Олдингтон обратился к переводам: «Путешествие на Луну и Солнце» Сирано де Бержерака (1923), «Опасные связи» Шодерло де Лакло (1924), «Кандид» Вольтера (1927), «Декамерон» Боккаччо (1930). Олдингтон работал над произведениями, не переводившимися на английский язык или переведенными не совсем адекватно. Нетрудно заметить, что его привлекают яркие и смелые книги, несущие на себе отпечаток свободолюбия, свободомыслия и иронического миросозерцания их создателей. В 1929 году вышел в свет роман «Смерть героя», практически одновременно с двумя другими знаменитыми книгами о первой мировой войне: «На Западном фронте без перемен» Эриха Марии Ремарка и «Прощай, оружие» Эрнеста Хемингуэя. Этим было заявлено о существовании так называемого «потерянного поколения». При сходстве тематики и идей этих книг, нельзя не отметить и различия между ни R. Aldington. Death of a hero. М., 1985, с. 15, пер. Д. Г. Жантиевой. (См.: Д. Г. Жантиева. Английский роман XX века. М., 1965. С. 267.) ми. Олдингтон более откровенно аналитичен и публицистичен: он показывает героя не только в годы войны, но и в предвоенные десятилетия, пишет о жизни его родителей и дедов, стремясь найти причины происшедшей трагедии — гибели поколения. Всей логикой повествования Олдингтон подводит читателей к выводу, что в этой катастрофе виновны все, виновна сама система викторианской Англии. Весьма необычна форма романа — Олдингтон определял свою книгу как «роман-джаз». Сам автор не проясняет, с чем связано такое определение, но представляется, что название «роман-джаз» обусловлено следующим: для джаза характерны, основополагающая роль ритма, мелодические акценты, порождающие ощущение волнообразного движения, а более всего импровизационное начало.* В романе «Смерть героя» использованы различные ритмические рисунки при создании образов героев, внутренним четким ритмом отличаются многие фразы, что достигается благодаря использованию риторических вопросов и восклицаний, повторяющихся союзов и слов. Меняется темп повествования, когда от описаний довоенной жизни писатель переходит к рассказу о фронте, затем вновь обращается к картинам мирной жизни и далее — к военным событиям -, таким образом создается ощущение волнообразного движения повествования. Описывая сражение, Олдингтон пытается передать звуками свист пуль, разрывы снарядов — то, что можно назвать страшной музыкой войны. В романе есть и прямые музыкальные сравнения: «Уинтерборн. смотрел, как рвутся снаряды. !. Осколки пели, как струны.» /Олдингтон 1988, с.290/. «Точно оркестр по знаку дирижерской палочки, загрохотали тысячи орудий на севере и на юге. Так как не бывало, всюду — слепящие вспышки 0 джазе см.: Советский энциклопедический словарь. М., 1979. С. 368. выстрелов, земля содрогается от страшных ударов, в воздухе воют и визжат снаряды.» /Олдингтон 1988, с. 375/.
Однако, несмотря на перечисленные выше особенности, однозначно определить «Смерть героя» как «роман-джаз» не представляется возможным: для названия частей романа Олдингтон использует названия частей классической симфонии, хотя тон первой и второй частей книги не соответствует законам построения симфонического произведения. По всей видимости, следуя заданному Олдингтоном определению «Смерти героя», его можно условно обозначить как «сим-фоджаз». Представляется, что «музыкальность» «Смерти героя», своеобразный синтез классических и сугубо современных музыкальных мотивов требует специального исследования. Отдельно должна быть рассмотрена и насыщенность текста античными мотивами и образами, выполняющими различные функции, среди которых следует назвать:
— сопоставление прекрасного прошлого и отвратительной, пошлой реальности;
— символическое изображение душевных состояний героя;
— сравнение первой мировой войны с прошлыми войнами, предупреждение человечеству о последствиях нежелания помнить о прошлом и делать выводы.
После выхода романа «Смерть героя» из печати о нем заговорили западные критики и литераторы: Олдос Хаксли назвал эту книгу лучшим антивоенным романом, ее высоко оценивал Чарльз Перси Сноу, Рой Кемпбелл отозвался об Олдингтоне как о «первоклассном романисте». Но были и резко противоположные мнения: писателю советовали убраться из Англии, раз он посмел критиковать ее. И это, несмотря на значительные сокращения в тексте, которые по требованию издателей был вынужден сделать Олдингтон. Без купюр роман «Смерть героя» был опубликован уже после смерти автора — в 1965 году.
Особую известность это произведение Олдингтона получило в нашей стране. На появление этой книги откликнулись писателиА. Платонов и М. Горький, литературоведы и критики — М. В. Урнов, Д. Г. Жантиева, Н. П. Михальская, Г. Э. Ионкис, Е. Ланн, Д. Горбов, Б.Мазурин. В газетах и журналах появились отклики читателей, которых роман не оставил равнодушными.
Прошло десятилетие после окончания войны, но писатели говорили о ней. Для многих участников первой мировой войны она стала прообразом конца мира. «Спасение можно было искать только в одном — в предотвращении нового краха» /Коренева 1978, с. 210/. Но для того, чтобы не допустить новой войны, нельзя забывать о прошедшей, важно было попытаться понять, что послужило причиною возникновения этой мировой бойни. Первые попытки делались еще на фронте, когда сражающиеся пытались разобраться в происходящем, найти виновников трагедии. Фронтовики отвергали фальшивые лозунги и призывы, ложный патриотизм. Вернувшись домой, они надеялись, что мир одумается, ужаснувшись содеянному. Но послевоенная Европа вскоре забывает о погибших, живя сегодняшними заботами. И Олдингтон, понимая, что большинство не сделало никаких выводов из произошедшего, резко обвиняет равнодушных, стремится нарушить покой обывателей. В предисловии к роману писатель следующим образом объяснил мотивы его создания: «это надгробный плач, слабая попытка создать памятник поколению, которое на многое надеялось, честно боролось и глубоко страдало» /Олдингтон 1988, с.19/.
— и.
Стремясь разобраться в причинах катастрофы, Олдингтон лишь одну-третью часть книги отводит описанию фронта, в первой и второй части мы видим довоенную жизнь героя и окружавший его мир. В определенном смысле «Смерть героя» можно назвать романом-исповедью: в образе главного героя книги много автобиографических черт. Джордж Уинтерборн, показанный в столкновении с семьей, школой, миром людей искусства, мечущийся, переживающий крушение своих идеалов, «человек необыкновенно отзывчивый, непосредственный, немножко Дон-Кихот» /Олдингтон 1988, с. 44/ - это во многом сам Олдингтон.
В то же время мы находим в книге злые карикатуры на людей, с которыми в то или иное время был близок писатель. Здесь и Форд Мэддокс Хьюффер (позднее взявший псевдоним Форд Мэддокс Форд), выступающий в книге под именем Мистер Шобб, и Томас Стернз Элиот — мистер Тобб, Дэвид Герберт Лоренс — мистер Бобб, и Эзра Паундхудожник Апджон.
В некоторой степени Олдингтон сводил счеты. (Так его остроты по адресу Лоренса обусловлены тем, что Лоренс вывел его в своем романе «Флейта Аарона» в обидном, как счел Олдингтон, свете.) Однако, карикатурность образов можно объяснить и тем, что вернувшемуся с фронта художнику все его довоенное творчество, все его прежние занятия — и единомышленники — показались далекими от реального мира.
Он очень сильно изменился, между тем его бывшее окружение, -те, кто прямо не соприкоснулся с реальностью войны, никогда не стоял перед необходимостью убивать во имя чуждых им идеалов, подвергать свою жизнь опасности ради непонятных целей, кто не задумывается о причинах войны и ее последствиях, — кажется ему смешным и ничтожным. Олдингтону пришлось столкнуться с непониманием, безразличием, равнодушием. Возможно, этим обусловлено его отчаянное решение «дать волю чувствам и мыслям одного незначительного действующего лица в этой большой трагедии, но. выразить это средствами сатиры» /Aldington 1941, р. 332/.
Горькая ирония, звучащая в названии книги «Смерть героя», появится позднее и в названии сборника «Дороги к славе» .
Все последующие произведения Олдингтона 20−30-х годов кажутся связанными одним мотивом — отголосками первой мировой войны и ее последствий: романы «Дочь полковника» (1931), «Все люди — враги» (1934), «Женщины должны работать» (1935), «Сущий рай» (1937), «Семеро против Ривза» (1938), «Отвергнутый гость» (1939), сборники. рассказов «Дороги к славе» (1930), «Кроткие ответы» (1932). Эти книги дополняют друг друга, создавая единый цикл — цикл, который встретил сравнительно мало внимания.
Олдингтон пережил трагедию писателя, который постепенно теряет своего читателя. Объяснением этому, как представляется, может служить следующее: свои книги художник создавал не только как воспоминание о прошлом, но и как предостережениеоно было необходимо, но у писателя не хватило критического чувства, чтобы понять, что он повторяется. Многие его произведения воспринимались читателями тех лет как более слабые варианты «Смерти героя». Вторая мировая война означала для него поражение: его предостережения оказались тщетными — обезумевший мир ввязался в новую вакханалию разрушенияпотрясенный ею, Олдингтон, наряду с некоторыми другими писателями, отошел от художественного творчества, сетуя на его бесполезность.
Олдингтон вновь обращается к переводам, литературной критике, составляет антологию английской и американской поэзии «The Viking book of poetry of the English-speaking world.» Большое место в эти годы в его творчестве занимает создание биографий замечательных людей. Обращение к жанру биографии не было для художника случайным: в его прозе с самой первой поры очень сильны автобиографическое и биографическое начала: описывая свою эпоху и окружение, он создает образы героев, прототипы которых легко узнаваемы современниками. Отдает Олдингтон дань и псевдобиографиив 1946 году выходит в свет книга «The romance of Casanova» (в русском переводе — «Единственная любовь Казановы»), основой которой послужили мемуары знаменитого авантюриста — однако писатель по-своему интерпретировал воспоминания этой полулегендарной личности, создав «своего» Казанову, думается, более романтика, чем он был в реальности.
Кроме уже указанных причин обращения Олдингтона к жанру биографии, возможно, была и еще одна, отчасти уже упомянутая: недостаточная популярность Олдингтона как писателя. Темы и идеи его книг стали меньше волновать публику, поглощенную иными проблемами. Художник обращается к созданию историй замечательных людей, чья жизнь представляла значительный интерес как для читателей, так и для самого исследователя. Пишет Олдингтон и биографии писателей, не только рассказывая о них самих, но и анализируя их работы, создавая таким образом целостное представление о судьбах и творчестве замечательных художников.
Впервые к жанру биографии Олдингтон обратился еще в 1925 году — тогда его привлекла личность Вольтера. На основе изучения его трудов и многочисленных работ о нем Олдингтон создал книгу «Вольтер (Жизнь и творчество)» («Voltaire. [Life and work]»).
В 1943 году вышла в свет биография герцога Веллингтона -" Герцог" («The Duke»), в 1949 — биография английского натуралиста и естествоиспытателя Уотертона «Странная жизнь Чарльза Уотертона» («The strange life of Charles Waterton»), в 1950 — биография английского писателя Д. Г. Лоренса «Портрет гения, но.» («Portrait of a genius, but. «).
В 1955 году выходит из печати «биографическое расследование» (как в подзаголовке определяет Олдингтон жанр своей книги) жизни и деятельности знаменитого британского разведчика на Ближнем Востоке Т. Е. Лоренса — «Лоренс Аравийский» («Lawrense of Arabia. А Biographical Inquiry»), в котором снова слышен голос обличителя правящих кругов Англии и тех, кто защищает их политику. Несмотря ни на что, Олдингтон остается верным себе и стремится говорить правду, чего бы это ему ни стоило.
В 1957 году опубликована книга, посвященная жизни и творчеству английского писателя Р.-Л.Стивенсона «Portrait of Rebel. The life and work of Robert Louis Stevenson» (в русском переводе — «Стивенсон. Портрет бунтаря»).
Неприятие окружающего мира с точки зрения мыслящего и чувствующего человека, которому чуждо стремление жить, подчиняясь законам ненавистного ему общества, заставляет Олдингтон писать о мятежных, близких ему натурах. Наиболее ярко это проявляется в биографиях писателей — Вольтера, Лоренса, Стивенсона.
О созданных Олдингтоном биографиях упоминали зарубежные и отечественные исследователи*, однако эта сторона творчества художника не являлась предметом самостоятельного исследования. На русский язык переведена лишь биография Стивенсона. И даже в диссертациях, посвященных Олдингтону**, о нем как о биографе практически ничего не говорится, хотя жизнеописания, созданные Олдинг Н. Т. Гейтс (N.T.Gates// A checklist of the letters of Richard Aldington. Compiled with an Introduction by N.T.Gates. Car-bondale-Edwardswille, 1977), Лоренс Даррел (Lawrence Durell// Richard Aldington. An Intimate Portrait. Ed. by A. Kershaw and F.-J.Temple. Carbondale-Edwardswille, 1965. p.19−23), сэр Вильям Хейли (sir William Haley// ibid, p.40−43), Алистер Кершоу (Alis-ter Kershaw// ibid, p.44−51), Гарри T. Myp (H.T.Moore. The Priest of Love: A life of D.H.Lawrence. Harmondsworth: Penguin Books, 1951), Томас МакГриви (T.McGreevy. Richard Aldington — an Englishman. L.: Chatto and Windus, 1931) — Л. М. Фрейдзон (Тений, но." (О книге Ричарда Олдингтона «Портрет гения, но.», посвященной жизни и творчеству английского писателя Дэвида Герберта Лоренса)// XXV Герценовские чтения. Философские науки. Л., 1969.-С. 190−193- Ненаписанные страницы из биографии Олдингтона// XXIII Герценовские чтения. Филологические науки. Л., 1970, — С.111−115- С позиции реализма. (Развитие Олдингтоном эстетических взглядов в биографических произведениях) // XXV Герценовские чтения. Литературоведение. Л., 1969.С.94−97- Портрет бунтаря (о книге Ричарда Олдингтона «Портрет бунтаря»)// Звезда, 1972, N12, — С.193−197) — Д. Г. Жантиева (Ричард Олдингтон// Жантиева Д. Г. Английский роман XX века. 1918;1939. М.: Наука, 1965; Ричард Олдингтон о полковнике Лоуренсе// Иностранная литература, 1957, N1. С.197−200) — М. В. Урнов (Ричард Олдингтон. М.: Высшая школа, 1968) — В. В. Ивашева (Крах колониализма и английская литература// Иностранная литература, 1959, N9. С. 211) и др. Г. Ионкис «Р.Олдингтон-романист» (1964), Н. Михайлов «Р.Олдингтон. (Путь писателя к реализму)» (1970), М. Борщевская «Синтаксис авторской речи в романе Р. Олдингтона «Смерть героя» «(1972). тоном имеют не только познавательное, но и художественное значение.
Представляется интересным проследить развитие жанра биографии в творчестве Олдингтона на примере жизнеописаний, в которых он воссоздает образы собратьев по перу.* Биографии, созданные Ол-дингтоном, тем более интересны, что в них явственно ощущается талант романиста, наделенного свойственным каждому художнику воображением, субъективностью, а также сочувствием всем тем, кто находит в себе мужество не быть конформистом и не идти в ногу с веком.
В связи с биографиями, принадлежащими перу Олдингтона, весьма важно рассмотреть вопрос о соотношении документальности и художественности в жизнеописании, о праве автора на домысел, попытаться на основе существующих классификаций биографий определить место жизнеописаний, созданных Олдингтоном, в ряду других биографий. Кроме того, представляется интересным, опираясь на работы Доналда А. Стауффера (Donald A. Stauffer), Гаролда Николсона (Harold Nicolson), Джеймса Л. Клиффорда (James L. Clifford), T. H: Потницевой и других исследователей, рассматривавших в своих В. Д. Лопатина в кандидатской диссертации «Литературная биография в современной английской прозе (писатели о писателях)» рассматривает «Портрет бунтаря» Олдингтона с точки зрения взаимосвязи биографии и художественного творчества писателя, способов проникновения биографа в духовный мир своего героя. Но эта книга не соотнесена автором с’другими биографиями писателей, созданными Олдингтоном, вследствие чего невозможно проследить эволюцию его творчества как биографакроме того В. О. Лопатина оставляет без внимания некоторые важные особенности «Портрета бунтаря». Не умаляя ценности ее исследования, считаю необходимым подробнее рассмотреть анализированную в нем книгу. работах английскую биографию, проследить развитие этого жанра в Англии и выявить особенности биографий, написанных Олдингтоном.
Научная новизна исследования заключается в том, что впервые в отечественном литературоведении предпринимается попытка показать творчество Олдингтона-биографа в связи с традицией жанра биографии в Англии.
Практическая значимость предлагаемой диссертации состоит в том, что ее материалы могут быть использованы при чтении лекционных курсов по истории зарубежной литературы XX века, при проведении спецкурсов и семинаров по английской литературе, а также по проблемам творчества Олдингтона, при подготовке учебно-методических пособий и в дальнейших исследованиях литературного процесса Великобритании первой половины XX века, развития жанра биографии в XX веке.
Апробация работы. Основные положения настоящего диссертационного исследования излагались в выступлении на научной конференции Герценовские чтения- (Санкт-Петербург, 1996). Содержание диссертации отражено в трех публикациях.
— 18.
Такие выводы можно сделать благодаря сочетанию в «Портрете бунтаря» объективного — документального начала с субъективнымавторским: их взаимодействие позволяет читателям не только воспринять точку зрения автора, его концепцию, но и прийти к собственным суждениям.
Создавая биографию Стивенсона, Олдингтон рисует человека, стремящегося к романтике не только в своих произведениях, но и в жизни. Подтверждение тому — и любовь его героя к путешествиям, и то, что, даже находясь в обычном окружении, он постоянно стремился сделать свою жизнь более яркой, разнообразной, насыщенной. В связи с этим Олдингтон говорит о многочисленных масках художникау него их имелся целый набор — «маска „эльфа“ или эмигранта-любителя, маска ведущего богемную жизнь инвалида или „землевладельца“, устраивающего молитвенные собрания на Самоа» /Олдингтон 1985, с. 36/. Кроме того, исследователь отмечает, что «раннее знакомство с богословием и посещение церкви породили в нем стремление к лицедейству» /Олдингтон 1985, с. 43/. И в описании «масок» Стивенсона, и в упоминании о «лицедействе» прослеживается явное неодобрение Олдингтона: ему совершенно не импонирует, стремление писателя казатьсятем, чем, по мнению биографа, он внутренне не является. Представляется, что в данном случае Олдингтон не совсем справедлив по отношению к Стивенсону, возможно это связано с желанием самого биографа добиться соответствия внешнего и внутреннего, с его любовью к прямоте и правде.
Рассказывая о жизни Стивенсона на' Самоа, его горячем интересе к политике, к условиям жизни туземцев, которым писатель симпатизировал и стремился помочь, Олдингтон обращает наше внимание на то, что ему были присущи «доброта и великодушие, сострадание к беспомощным, жалость к страждущим и желание тут же, немедленно им помочь» /Олдингтон 1985, с. 215/. Эти слова биограф подтверждает цитатами из писем Стивенсона и его друзей, из дневников его родных. И вновь документ соседствует с авторским комментарием: сам Олдингтон, стремящийся после II мировой войны стоять вне политики, с легкой иронией говорит о решимости Стивенсона бороться с несправедливостью и называет его «дон Луис Роберто Ламанчский» .
— 129.
Показывая те или иные свойства личности своего героя, сложность и неоднозначность его натуры, стремясь глубже исследовать его характер, полнее отразить его облик, найти корни его мировоззрения и творчества, биограф выводит на сцену предков Роберта Луиса. Их присутствие важно еще и потому, что и сам писатель «не был бы настоящим шотландцем, если бы не интересовался своей родословной» /Олдингтон 1985, с. 36/ Стивенсон хотел верить или, возможно, уверить других, что в его жилах течет кровь Роб Роя Мак Грегора, аргументируя это тем, что «когда клан Мак Грегора был объявлен вне закона, некоторые члены клана стали именовать себя «Стивенсоны» «/там же/. Для Олдингтона это весьма несерьезное доказательство, он не разделяет эту романтическую надежу писателя и насмешливо заявляет: «Поскольку Стивенсону не удалось заполучить себе в предки шотландского мятежника, ему пришлось довольствоваться отцом и дедоминженерами, строителями маяков» /Олдингтон 1985, с. 37/. Впрочем биограф считает эту профессию весьма достойной уважения и показывает, что любой мастер своего дела должен являться гордостью своего семейства. В своем исследовании Олдингтон упоминает деда писателя — Роберта Стивенсона — и, приводя отзыв о нем Вальтера Скотта, путешествовавшего на шхуне к маяку, построенному Стивенсоном, отмечает, что «Скотт говорит о Роберте Стивенсоне с неизменным уважением» /Олдингтон 1985, с. 38/. Кроме построенных маяков, сохранился отчет Роберта Стивенсона о строительстве маяка на скале Белл-Рокк, который, как язвительно замечает Олдингтон, «значительно превосходит романы, которые Луис стряпал вместе со своим пасынком Осборном, и даже кое-что из менее удачных опусов самого маэстро» /Олдингтон 1985, с. 37/.
— 130.
Стремясь проследить истоки формирования характера Стивенсона, биограф отводит значительное место в исследовании рассмотрению его сложных отношений с отцом. Олдингтон приводит многочисленные примеры того, как эти двое, глубоко привязанные друг к другу, всю жизнь конфликтовали и были причиной взаимных огорчений. Отец искренне заботился о сыне, но стремление Роберта Луиса к тому, что сам он считал недостойным, вызывало у него праведный гнев. Тем не менее, и-Олдингтон настойчиво подчеркивает это, именно отцу писатель обязан привычкой сочинять себе на ночь романтические истории. Биограф рассказывает, что отец придумывал для юного Роберта Луиса перед сном бесконечные истории с продолжениями, где были пираты, разбойники, хозяева гостиниц, погони, пограничные стычки и другие приключения. Автор «Портрета бунтаря» убеждает читателя, что таким образом «мистер Стивенсон не только успокаивал нервы мальчика,. но и формировал его литературный вкус, придумывая на сон грядущий «романы с продолжением» /Олдингтон 1985, с. 43/.
Олдингтон отмечает бесконечную привязанность матери будущего писателя к сыну, приводя примеры этого, биограф подчеркивает: «Я не хочу сказать, что материнская привязанность — редкое явление, но такая беззаветная, длящаяся всю жизнь любовь достойна особого упоминания» /Олдингтон 1985, с. 40−41/. Говоря о ее глубокой религиозности, Олдингтон обращает внимание читателей на то, что она читала ребенку не только Библию, но и «такие книги, которые, как он позднее понял, прививали ему хороший вкус, и заражала его своей жизнерадостностью, помогавшей ей вопреки пуританской религии видеть во всем светлую сторону» /Олдингтон 1985, с. 43/.
Биограф намеренно отводит в своем исследовании так много места детским годам Роберта Луиса и окружавшим его в то время лю.
— 131 дям, не без основания считая, что «не так уж часто случается, что основные факторы, повлиявшие на формирование человека, и основные черты его характера можно проследить чуть ли не с младенчества» /Олдингтон 1985, с. 44/. Подводя в кратком резюме своеобразный итог главе о детстве Роберта Луиса, биограф перечисляет их:
— зависимость Стивенсона от преданных ему женщин, объясняющая, почему и на Самоа рядом с писателем всегда были его мать, жена и падчерица, готовые «беззаветно служить ему» /там же/;
— ошибки, сделанные взрослыми в воспитании ребенка, приведшие Стивенсона к конфликту с религией в юности и неоднозначному отношению к ней в дальнейшем;
— актерство, «свойственное ему всю жизнь» /там же/, началось, с точки зрения биографа, с «игры в церковь» ;
— любовь к приключениям была заложена в нем рассказами отца;
— борьба Стивенсона с болезнью, длившаяся всю жизнь, начавшаяся еще в детские годы.
• Таким образом, еще раз обращая внимания читателей на все выше перечисленные факторы, биограф подчеркивает те моменты, которые он считает крайне важными для понимания натуры Стивенсона.
Последовательно показывая все обстоятельства, которые формировали Стивенсона, говоря о годах его учения, Олдингтон, большое значение придающий образованию, с удивлением и иронией замечает, что одной из «энциклопедических черт» Томаса Стивенсона, «столь любезных впоследствии его даровитому сыну, являлось самое искреннее пренебрежение к формальному образованию. Говорят, что за все школьные годы Луиса отец ни разу не поинтересовался, как он учится. .» /Олдингтон 1985, с. 48/. Из-за слабого здоровья Стивенсон учился в нескольких школах, позже, — весьма неохотно, в Эдинбургском университете, занимаясь лишь несколькими интересующими его предметами и в точности следуя совету своего отца «изучать только то, что нравится» /Олдингтон 1985, с. 52/.
Немаловажно, как показывает Олдингтон, что в эти годы Стивенсон приобрел друзей, ¦ остававшихся верными ему всю жизнь. Взаимоотношениям писателя с друзьями в «Портрете бунтаря» уделяется значительное место. Более остального Олдингтона интересует аспект дружбы-сотворчества, соперничества, а также помощь друзей в публикации произведений Стивенсона. Олдингтон, пошедший против общественного мнения и в результате этого потерявший возможность печататься (после публикации своего «Лоренса Аравийского»), с досадой рассказывает как бунтарство Стивенсона сочеталось с хорошо рассчитанной организацией успеха. Биограф не без зависти отмечает, что он завоевал расположение окружающих благодаря «очень приятным манерам», в дальнейшем же некоторые из появившихся таким образом «случайных знакомых», став преданными друзьями Стивенсона, «не только всегда горячо защищали Роберта Луиса, но, переплавив его образ и отлив в форму собственного представления о нем, создали того Стивенсона, какого хотела публика, — „чаровника“ Стивенсона. А это весьма способствовало продаже его книг» /Олдингтон 1985, с. 78/. Нетрудно заметить, что в данном случае Олдингтон очень далеко отходит от принципа беспристрастия биографа, который сам же выдвигает на страницах книги о Роберте Луисе.
Тем не менее, с полным правом можно говорить о стремлении биографа к максимальной объективности. При создании биографий исследователь использует все доступные ему материалы: многочисленные документы — письма, дневникиизучает книги других биографов, свидетельства очевидцев — воспоминания современников, родных и друзей своего героя. В «Портрете бунтаря» биограф использует и мысли, высказанные Стивенсоном в его произведениях, отражающие по.
— 133 мнению биографа, действительные взгляды писателя. В целом Олдинг-тона-биографа отличает стремление использовать только хорошо проверенные материалы. При нехватке тех или иных документов биограф пытается строить логические предположения, убедительно аргументируя их. Довольно часто основой для таких предположений служат идеи и образы, высказывания писателя, чью биографию создает Олдингтон. Работая над книгой о Стивенсоне, понимая, что его произведения проходили очень серьезную цензуру домочадцев и друзей (в «Портрете бунтаря» немало тому свидетельств: к примеру, Олдингтон рассказывает о том, как Хенли, ссорясь с женой Стивенсона, возмущался и не без оснований «той. надменностью и самонадеянностью, с которой эта „полуграмотная женщина“ навязывала свое мнение его бесценному Луису и подвергала цензуре его произведения» /Олдингтон 1985, с. 199/. Мы узнаем о том, что и сам Стивенсон, посвящая жене одну из своих книг, назвал ее в шутку «критик на печи» * /там же/, а также о том, что «Эмигрант-любитель» был откуплен у издателя отцом Стивенсона и опубликован только после смерти автора), биограф с особенной тщательностью изучает письма романиста, поясняя это тем, что «если мы хотим узнать о самом Роберте Луисе и его жизни, мы должны обратиться к его письмам» /Олдингтон 1985, с. 90/. Биограф исследовал не только письма, опубликованные после смерти писателя Колвином, но и не вошедшие в сборник «Писем», т.к. «в соответствии с викторианскими представлениями о „сдержанности“ и „хорошем тоне“ Колвин, по требованию Фэнни и согласно своим собственным чопорным взглядам, одни письма Critic on the hearth: непереводимая игра слов, построенная на фонетическом сходстве этого определения с названием знаменитой рождественской сказки Диккенса „The cricket on the hearth“ -» Сверчок на печи" .
— 134 привел не полностью, другие вообще не поместил, а есть и такие, которые он сам никогда не видел" /Олдингтон 1985, с. 234/.
Письма Стивенсона важны в книге о писателе не только как биографический материал, проливающий свет на те или иные события, дающий исследователю возможность более полно воссоздать образ его героя, но и в связи с тем, что, как отмечает Олдингтон-художник, мастер слова, Стивенсон «обладал даром писать письма, почти столь же интересные для нас, как и для тех, кому они адресованы» /Олдингтон 1985, с. 235/.
Изучая личную переписку романиста и вводя ее в ткань повествования, Олдингтон очень деликатно говорит о том, что узнал из этих писем. Биограф в основном лишь сообщает читателю, о чем писал Стивенсон, но временами цитирует наиболее значительные и интересные фразы из корреспонденции писателя. Эти цитаты органично вошли в текст «Портрета бунтаря», позволяя дать более полное представление о личности Роберта Луиса, его взглядах и интересах, пролить свет на малоизвестные события жизни писателя.
Моменты личной жизни Стивенсона Олдингтон затрагивает очень осторожно, стремясь показать противоречивость и неоднозначность его натуры, сложность характера, но ни в коем случае не вторгается в запретные потаенные уголки души знаменитого писателя, не стремится к сенсационным разоблачениям. Так, биограф почти не говорит о посещении Стивенсоном в юности 110^^3 (притонов), предполагая, что его мог подтолкнуть к этому «бунтарский дух». По мнению исследователя, это был не порок, а лишь «игра в порок», одна из тех ролей, которые писатель «всю жизнь. исполнял перед самим собой» /Олдингтон 1985, с. 70/. Стремясь аргументировать свое предположение, что Стивенсон всю/ жизнь «лицедействовал» из-за своего «несколько утрированного культа романтики» /там же/, Ол.
— 135 дингтон, как представляется, в данном случае не совсем объективен в оценке поступков писателя. Возможно, это было не лицедейство, а вполне сознательный эпатаж, стремление противостоять обывательским нормам морали. Предположение биографа кажется не совсем убедительным из-за неподтвержденности документами, т.к. и семья писателя и его друзья тщательно скрывали эти факты, свидетельством чему служит письмо Стивенсона к Хенли, упоминаемое в «Портрете бунтаря», в котором подшучивая над Колвином, «рисует юмористическийнабросок того „Жизнеописания“ Р.Л.С., которое сочинит о нем Колвин, изобразив довольно-таки скандальные дни его юности в исключительно корректном и благопристойном виде. Что и сделали в действительности Колвин и Грэм Бэлфур. не без помощи Фэнни» /Олдингтон 1985, с. 234/.
Приводя версию о решении Стивенсона вступить в брак с юной проституткой Кейт Драммонд, Олдингтон использует множество различных оговорок («обвинили в якобы бывшем у него желании.», «скорее всего», «вероятнее всего» и т. п.), т.к. подлинно ничего неизвестно, и исследователь может лишь делать предположения, чтобы не создать еще одну легенду и не погрешить против истины. По версии Олдингтона, «быть может, история эта имела под собой какие-то основания», чему мог послужить протест Стивенсона против эдинбургского фарисейства, и тем не менее исследователь считает, что желание Роберта Луиса жениться на Кейт — «скорее всего лишь злая сплетня» /Олдингтон 1985, с. 71/, «вероятнее всего это была еще одна мистификация. в которую на этот раз поверили серьезнее, чем рассчитывал ее» автор" /там же/.
В целом, делая вывод об этой и ей подобных историях, Олдингтон декларирует: «Мораль ясна: замалчивание нежелательных для семьи биографических данных — практика, которой придерживались не.
— 136 одни викторианцы, — в конечном итоге приводит к обратным результатам, ведь у людей возникает подозрение, что худшее так и осталось скрытым. Тем более, что несмотря на историков и прессу, со временем правда просачивается наружу" /там же/. И вновь мы видим, как Олдингтон выдвигает основное, важнейшее для биографа требование: учет всех фактов и их правдивое освещение.
Приводя различные версии близких Роберту Луису и Фэнни Ос-борн людей о моменте их первой встречи, Олдингтон справедливо замечает: «Если мнения столь резко расходятся, когда речь идет о таком пустяке, как дата первой встречи, нечего удивляться, если существует еще больше разногласий относительно самой Фэнни Ос-борн, ее роли в жизни Стивенсона и последствий влияния на него» /Олдингтон 1985, с. 112/.
Биограф не ставил своей задачей создать законченный портрет Фэнни, т.к. не располагал для этого достаточной информацией, и, кроме того, вряд ли возможно в данном случае расставить все точки над «1». Рисуя портрет Фэнни, Олдингтон с одобрением отмечает, что она была не только умной и волевой, но и практичной женщиной /Олдингтон 1985, с. 114/. Однако, рассказывая о том, что очень скоро она начала конфликтовать с друзьями Стивенсона, биограф не без сожаления пишет: «Но для такой женщины — только взгляните на ее надменное лицо на фотографиях! — любить значило владеть, и, подобно многим женщинам, она, вопреки всякой логике, ревновала мужа к старым друзьям. Она хотела распоряжаться им единовластно. Конечно, чтобы спасти ему жизнь, но только на свой лад» /Олдингтон 1985, с. 148−149/.
Олдингтон подчеркивает тот факт, что у Фэнни хватило прозорливости не ссориться с теми, кто мог бы быть полезен Стивенсону, но, замечая, что она «всячески третировала литературную шушеру и.
— 137 в первую очередь богему вроде Хенли. Олдингтон все же изменяет своему желанию оставаться беспристрастным.
Рассматривая степень ее влияния на творчество Стивенсона, биограф подвергает сомнению вопрос о том, «была ли она достаточно компетентна, чтобы судить, какие стороны таланта Стивенсона наиболее сильны. Мы можем лишь сказать, что Луис всегда посвящал Фэнни в свои замыслы и считался с ее мнением, а мистер Томас Стивенсон так высоко ее ценил, что незадолго до смерти заставил Луиса пообещать ничего не печатать без ее одобрения» /Олдингтон 1985, с. 118/. Но, как мы видим, Олдингтон не уверен в хорошем литературном вкусе Фэнни, т.к. далее вновь повторяется: «. обладала ли она темпераментом, талантом и культурой, которые делали бы ее правомочной вмешиваться в его творчество, не заботясь о последствиях, еще вопрос» /Олдингтон 1985, с. 199/. Эти сомнения биографа заставляют и читателя задуматься: в данном случае мы видим. косвенную негативную оценку, которая, тем не менее, ясна.
Чаще, Олдингтон прямо высказывает свое отношение к событиям, страстно отстаивает свою точку зрения. Как и при создании романов, он весьма эмоционален, порой ироничен. К примеру, говоря о малоудачном названии книги Стивенсона «Странствия с ослом», Олдингтон замечает, что один из критиков, писавших на нее рецензию, назвал ее «Странствия осла», и что во времена юности биографа книгу «часто называли «Странствия с Сидни Колвином» «/Олдингтон 1985, с. 119/. Рассказывая о том, как в 1881 г. Стивенсон выставил свою кандидатуру на пост профессора истории и конституционного права в Эдинбургском университете после того, как «скандализовал» эдинбуржцев «богемным поведением», биограф иронизирует, заявляя, что писатель это сделал, «потеряв вдруг ощущение реальности и чувства юмора» /Олдингтон 1985, с. 155/. Излагая факты биографии Стивенсона, и анализируя его произведения, Олдингтон рисует яркие картины жизни художника, представая перед читателем не только как биограф, но и как беллетрист. Для воссоздания атмосферы, окружающей героя, исследователь использует живые пейзажные зарисовки. К примеру, при чтений о «медовом месяце» Стивенсонов в Америке, читатели видят следующую картину: «. там в огромном количестве водились гремучие змеи, и, — хотя это было менее страшно, но не менее опасно, — рос анчар. Анчар прорастал прямо между половиц в их древней хибарке, когда они там поселились, а загорал Стивенсон и занимался физическими упражнениями на небольшой. лужайке возле дома под угрожающий змеиный аккомпанемент, на который он просто не обращал внимания» /Олдингтон 1985, с. 141/. И вновь после этого впечатляющего описания следует ироничный комментарий автора: «Единственным разумным членом семьи была собака, которая вполне резонно не желала мириться с такими страхами» /там же/.
Итак, живое изложение материала, яркий авторский комментарий, интересные наблюдения биографа, раскрытие образа писателя на фоне исторических событий, во взаимоотношениях с современниками, анализ творчества Стивенсона в неразрывной связи с событиями его жизни — все это позволяет Олдингтону воссоздать сложный и многогранный облик писателя.
• Перед читателем возникает человек, который одновременно и рожден своей эпохой и против этой эпохи восстаетчеловек, который больше всего предан идее творчества, нередко достигающий в избранном жанре вершин, и осторожный автор, помнящий об ограничениях своей эпохи, о необходимости извлекать из своего ремесла материальную выгодучеловек по сути своей благородный и способный на альтруизм и в тоже время нередко уступающий своим неуправляемым желаниям и пристрастиям.
— 139.
Соединение в «Портрете бунтаря» документального и художественного начал, а также уже названные особенности данного произведения позволяют определить его как документально-художественную биографию и с полным основанием утверждать, что в творчестве Олдингтона жанр документально-художественной биографии поднимается на новую ступень.
— 140 -ЗАКЛЮЧЕНИЕ.
Обращение к документально-художественным биографиям Олдингтона потребовало исследования работ западных и отечественных литературоведов и биографов. На основе проведенного анализа можно сделать следующие выводы:
1) многообразие позиций, занятых учеными при определении критериев жанра биографии и его оценки говорит о том, что этот вопрос еще нельзя считать решенным, он до сих пор является предметом оживленных дискуссий;
2) бурное развитие биографии в XX веке, возникновение новых видов жизнеописаний обусловлено требованием времени: наш век уделяет пристальное внимание человеку, его социальной роли, значению для жизни общества и одновременно его внутреннему миру, мотивам поступков и действий, его сложности и глубине;
3) тенденция XX века «соединять в произведении документальное и художественное начала, реальные факты и увлекательное их изложение приводит к спорам о соотношении объективного и субъективного в биографии, о допустимой степени беллетризации, о возможности фактических отклонений при повествовании о жизни знаменитого человека;
4) автору работы наиболее убедительной представляется точка зрения Л. Я. Гинзбург: «Фактические отклонения. вовсе не отменяют ни установку на подлинность как структурный принцип произведения, ни на из него вытекающие особые познавательные и эмоциональные возможности: этот принцип делает документальную литературу ДОКУМЕНТАЛЬНОЙЛИТЕРАТУРОЙ же как явлением искусства ее делает эстетическая организованность» ;
— 141.
5) изучение теоретических положений работ западных биографов и принадлежащих их перу жизнеописаний позволяет утверждать, что стремление к максимальной объективности при изложении фактов биографии знаменитого человека и воссоздании его образа не исключает элемента субъективности, проявляющегося в критериях отбора материала, трактовке образа героя жизнеописания и основных событий его жизни, а также в наличии вымышленных эпизодов в так называемых, «романизированных биографиях» — однако определенная степень субъективности ни в коей мере не отменяет установку на достоверность, правдивое изложение исторических событий, воссоздание реального облика героя жизнеописания.
Анализ перечисленных выше особенностей биографических произведений XX века, стремление разобраться в многообразии существующих' определений видов жизнеописаний привели автора диссертации к необходимости рассмотреть классификации биографий, предложенные П. Кендаллом, М. Ясиньской, Т. Е. Комаровской. Наиболее точной представляется классификация Т. Е. Комаровской, исходным пунктом которой стало соотношение в жизнеописании документа и домысла, документальности и художественности. Однако автор диссертации, основываясь на классификации Т. Е. Комаровской, счел необходимым ввести еще одно подразделение, позволяющее более четко разграничить типы биографий.
Прежде чем приступить к изучению особенностей биографий, созданных Олдингтоном, автор работы, опираясь на исследования Дж. Клиффорда, Г. Николсона, Д. Стауффера, С. С. Аверинцева, Т.Н.Пот-ницевой и других западных и отечественных ученых, намечает основные вехи в развитии жанра биографии в Англии. Такой подход позволил рассмотреть жизнеописания Олдингтона в контексте других произведений, традиционно причисляемых к этому жанру.
— 142.
Уже в средние века" биография становится весьма важной частью английской литературы. Специфика жизнеописаний святых и королей, требующая создания идеального образа героя, которому чужды сомнения и ошибки, прославление его многочисленных добродетелей и подвигов, вопреки противоборствующим тенденциям сохранилась в известной мере и в XIX веке и привела к особенности, присущей многим биографиям викторианской эпохи — к обязательному восхвалению героя и «ретушированию» (или абсолютному игнорированию) его слабостей и неверных шагов. Против панегирического характера биографий яростно боролись многие антивикторианцы XX века, в том числе и Олдингтон.
Со средневековой моделью биографии, как представляется, связана и еще одна важная особенность многих английских биографийназидательность. Поучение в скрытой или явной форме присуще жанру биографии изначально, но наиболее ярко эта тенденция проявляется именно в средние века. И в последующие столетия, вплоть до нашего времени, создавая жизнеописания, биографы в большей или меньшей степени будут руководствоваться стремлением к поучению читателей. Практически все биографии Олдингтона воссоздают образы замечательных людей, которые должны служить читателю примером. (Даже жизнеописание Т. Е. Лоренса было задумано Олдингтоном как книга, прославляющая национального героя, и лишь после изучения различных документальных свидетельств возникла, отчасти неожиданно для самого автора, биография «Лоренс Аравийский», показывающая его «подвиги» в истинном свете.).
Под влиянием идей Ренессанса биографии становятся более разнообразными, появляется описание современников, попытки представить индивидуальность. Социально-исторические события в Англии XVI века послужили возникновению в жизнеописаниях исследователь.
— 143 ского элемента, интереса к механизму внутренней жизни, личным особенностям персонажей, мотивировке их поступков.
Для биографов XVII века были интересны прежде всего человеческие качества героев, а уж потом их общественная деятельность. Однако с именем Айзека Уолтона — одного из наиболее влиятельных биографов XVII столетия — исследователи жанра биографии связывают зарождение литературной критики. Именно Уолтон начал вводить в текст биографии письма, стихотворные вставки, высказывания соотечественников, стремясь убедить читателей в величии знаменитого современника. Такое вкрапление документа в ткань повествования активно применяется биографами XX векане является в данном случае исключением и Олдингтон.
XVIII век — век наивысшего расцвета биографии в Англии, по мнению исследователей данного жанра — связывается с именами Сэмю-эла Джонсона и Джеймса Босуэлла. Джонсон впервые выдвигает требование правдивости жизнеописания, того соответствия истинному положению вещей, изображения реально происходивших событий, которое станет ведущим для большинства биографов нашего столетия. Книга Босуэлла «Жизнь Сэмюэла Джонсона» создана в соответствии с требованиями, выдвинутыми Джонсоном. Близкое знакомство биографа с героем своей книги позволило Босуэллу со знанием дела анализировать взгляды, убеждения Джонсона, воспроизводить беседы и переписку с ним. Такую же возможность использовал Олдингтон, создавая жизнеописание Д. Г. Лоренса.
Реалистическая традиция XIX века, побеждающая несмотря на унаследованную из прошлого «викторианцами» склонность к идеализации героя, проявляется в стремлении показать характер героя в развитии, личность во взаимодействии со средой, становление индивидуальности в зависимости от жизненных обстоятельств. Эти черты.
— 144 были унаследованы и XX веком. Они в полной мере отражены в созданных Олдингтоном биографиях.
Следование традиции при воссоздании образов героев своих жизнеописаний, в том числе и некоторым положениям, выдвинутым в XX веке представителями группы Блумсбери (всестороннему показу натуры человека, проникновению в суть его личности, неприятию попыток приукрасить героя), не мешало Олдингтону проявлять интеллектуальную и творческую самостоятельность, вносить свой вклад в развитие жанра биографии.
Обращение к данному жанру не было для Олдингтона случайным: в его прозе с самой первой поры очень сильны автобиографическое и биографическое начала. Описывая свою эпоху и окружение, он создавал образы героев, прототипы которых легко узнавались современниками. В ряду жизнеописаний, принадлежащих его перу, наиболее интересными представляются биографии писателей, где Олдингтон не только рассказывает о их жизни, но и анализирует их работы, создавая таким образом целостное представление о судьбе и творчестве замечательных художников.
Книга о Вольтере была первым опытом Олдингтона в жанре биографии. Интерес к жизни и творчеству великого просветителя не был случайным для биографа: просветители были близки ему своим неприятием окружающей действительности и ее сокрушительной критикой, импонировали ему также язвительная ирония и скептицизм Вольтера. Задача, которую Олдингтон поставил перед собой, приступая к работе над книгой, была определена им в предисловии к «Вольтеру»: рассказать о жизни и творчестве своего героя, познакомить читателей с его малоизвестными работами, раскрыть значение его личности и литературного наследия для современников и потомковтаким образом, биограф исходил из просветительских стремлений. Желание.
— 145 рассказать о человеке, чьим именем называли целый век, привело к подробному рассказу об общественной деятельности героя, анализу его произведений прежде всего с этой точки зрения, однако много внимания биограф уделяет и стилю произведений Вольтера.
Уже в первой биографии Олдингтона можно выделить черты, присущие и другим его жизнеописаниям писателей:
— интерес к писателям-бунтарям, ярким личностям, чьи произведения повлияли на мировоззрение и мироощущение современников и потомков;
— стремление показать героя биографии живым человеком в единстве его достоинств и недостатков, воссоздать его реальный облик;
— неприязнь к мифам и легендам о герое, желание разобраться в его истинном характере, восстановить действительный ход событий;
— добросовестное изучение всех доступных документальных материалов, исследование работ героя книги;
— органичное введение документа в ткань повествования для подтверждения правомерности суждений;
— стремление быть беспристрастным рассказчикомоднако эмоциональность повествования, полемичность, порой спорные суждения вносят в книгу значительную долю субъективности;
— соединение в биографии знаменитого писателя аналитичности и художественности, позволяющее создать правдивое и одновременно увлекательное повествование.
Создание биографии Д. Г. Лоренса стало следующим этапом развития этого жанра в творчестве Олдингтона. Книга Олдингтона — не просто жизнеописание знаменитого художника, это биография личности как части целого поколения, созданная представителем того же поколения, но на более позднем этапе его развития, как бы в перс.
— 146 пективе, благодаря чему искания героя приобретают более глубокий смысл. Искусство Олдингтона проявилось в умении показать, как черты Лоренса-художника связаны со всем складом его характера и мироощущения, как отразились эти черты в его творчестве. Важной особенностью данной биографии представляется то, что в повествовании о Лоренсе, о его судьбе выражены аналогичные, хотя во многом иные, искания самого Олдингтона, тоже воплотившего в своей жизни и творчестве трагедию художника в переломный период истории человечества.
Биография Стивенсона — последняя из созданных Олдингтоном книг данного жанра. Именно в этой работе биограф сформулировал некоторые положения, которыми он руководствовался при создании жизнеописаний. В том числе требование беспристрастности («Беспристрастие биографа заключается прежде всего в том, что он излагает факты настолько правдиво, насколько возможно, избегая какого бы то ни было отклонения от истины, а также suppress1о veri (утаивания правды) или же suggesstio falsi (внушения лжи).») и убежденность в том, что биография должна быть одновременно исследованием и произведением искусства (биография — «это не просто факты, нанизанные на сухую нить хронологии, это книга, в которой должны уживаться документальность и художественность»).
Художественным в книге Олдингтона о Стивенсоне является не только образ самого писателя, но и повествование о его жизненном пути и «среде обитания». Олдингтон создает биографию, захватывающую своим драматизмом, напряженностью описания в ней поисков и той борьбы, которую пришлось выдержать Стивенсону, чтобы остаться верным себе и своему призванию. Единоборство Стивенсона с враждебными обстоятельствами, с враждебным в религиозном и идеологическом отношении окружением, его борьба за благополучие туземцев.
— 147.
Самоа, куда привела его судьба, позволяют Олдингтону создать картину широкую и увлекательную. Его книга — не просто художественно выполненная биография, но биография времени, которое ставит перед каждым жесткие ограничения. Аналитический ум историка, соединившись с писательским даром, определяет своеобразие и эстетическую ценность книг Олдингтона.
Таким образом, мы убедились, что документально-художественные биографии Олдингтона важны не только как биографии замечательных писателей, но и как книги, воссоздающие эпоху, ее особенности и характерные чертыэто позволяет говорить о значительном вкладе художника в развитие жанра биографии в XX веке, в развитие современного искусства слова.
— 148.
