А. П. Чехов и Александринский театр на рубеже XIX — XX веков: 1889-1902

Отношения А. П. Чехова с казенной императорской сценой обычно не становились объектом самостоятельного театроведческого изучения и рассматривались исключительно в негативном ключе в свете последующих сценических открытий Московского Художественного театра. Соответственно, каждый раз, коль скоро кто-либо из исследователей касался этой темы, неизменно повторялась мысль о том, что старая, традиционная театральная система потерпела фиаско, «обанкротилась», оказалась косной, неспособной к воплощению новаторской драматургии Чехова, а, следовательно, оказалась вне поисков нового театрального языка, который сформировал театр нового типа, а именно, режиссерский театр — театр XX века.

А.П. Чехова небезосновательно называли предтечей режиссерского театра. «Заложенная в драматургии А. П. Чехова формообразующая энергия, — писал в своем труде по истории русского режиссерского искусства K. J1. Рудницкий, — резко сокращала дистанцию между театром и современной жизнью, отбрасывая, как ветошь, всю систему устаревших сценических условностей"1. Исследователь считал, что «театральная реформа, совершенная Чеховым, была универсальна» и «потребовала пересмотра и смены всех средств сценической выразительности». И в свете этой реформы, которая ассоциировалась прежде всего с открытиями МХТ, русская императорская сцена выглядела оплотом рутины и беспросветной архаики.

1 Рудницкий К. Л. Русское режиссерское искусство. 1898−1907. М., 1989. С. 14.

Доказательством обычно служит тот факт, что Малый театр, несмотря на вполне дружеские отношения драматурга с художественными лидерами московский императорской сцены, А. И. Южиным и А. П. Ленским, остался вообще в стороне от драматургии Чехова (за исключением постановки лишь одного чеховского водевиля), а петербургский Александринский театр «с треском» провалил знаменитую «Чайку». Провал «Чайки» 1896 года вошел в анналы истории мирового театра как символ исчерпанности старой и настоятельной необходимости возникновения новой театральной системы, как знак тех перемен, которые непременно должны были произойти на сцене драматической.

Необходимо отметить, что русская императорская сцена на рубеже XIX — XX веков не осталась совсем в стороне от тех процессов, которые были связаны с поисками путей обновления сценического искусства. Попытки одного из будущих основателей МХТ Вл.И. Немировича-Данченко воздействовать на руководство московской императорской сцены, оставшиеся втуне, свидетельствовали, что «призрак реформ» уже бродил по лабиринтам императорских театров. Не отказываясь от своей природы, традиций и специфики, казенная сцена сложно и противоречиво подвигалась к современному театру, ища своих путей и используя свой багаж, накопленный десятилетиями. Корифей Малого театра А. П. Ленский сначала в своем Новом театре (созданном одновременно с МХТ в 1898 году) сделал попытку создания особого типа условно-поэтического спектакля, всецело подчиненного единой художественной идее и построенного по законам поэтической гармонии. Другое дело, что открытия А. П. Ленского, с одной стороны, имели весьма печальную судьбу в перспективе развития самого Малого театра (реформа Ленского, ставшего в конце концов главным режиссером Малого театра, не получила своего продолжения), а, с другой стороны (и, может быть, именно в силу этого) оказались вне поля соприкосновения с современной драматургией. Здесь следует подчеркнуть, что А. П. Ленский, видимо, совсем не случайно еще в начале 1890-х годов достаточно резко отклонил идею постановки в Малом театре «Лешего» — одного из ранних драматургических опытов А. П. Чехова.

Александринский театр взаимодействовал с новой драматургией более решительно. С начала 1880-х годов здесь начали ставиться произведения «новой драмы» и, в частности, пьесы Г. Ибсена. А. П. Чехова также ждали на этой сцене отнюдь не одни только поражения. Здесь в 1889 году с успехом был сыгран «Иванов», а затем в 1897 году не менее удачно он же был возобновлен. Еще при жизни А. П. Чехова в Александринке активно шли его водевили — «Медведь» (с 1889 года), «Лебединая песня» (с 1890 года), «Свадьба» (с 1902 года), «Юбилей» (с 1903 года). Наконец, в 1896 году здесь впервые увидела свет рампы чеховская «Чайка», которая, несмотря на «провал» при первом своем представлении, с нарастающим успехом затем была сыграна еще пять раз, а потом в 1902 году возобновлена и «реабилитирована». Именно в Александринском театре сразу же после смерти А. П. Чехова был поставлен «Вишневый сад» (1905), а несколько лет спустя «Три сестры» (1910), — спектакли, которые долгие годы не сходили с казенной петербургской сцены. В 1909 году (к пятой годовщине смерти А.П. Чехова) в Александринском театре был возобновлен «Иванов», поставлены «Дядя Ваня» и «Трагик поневоле». Впоследствии здесь шли практически все чеховские пьесы, и Чехова уже можно было с полным правом назвать александринским автором.

Однако, признавая «большой успех» «Иванова» на александринской сцене еще в 1889 году, Вл. И. Немирович-Данченко в своих мемуарах «Из прошлого», написанных, впрочем, уже в советские годы, высказывал мнение, что «этот успех не оставил в театре никакого следа"1. Один из основателей МХТ считал, что в чеховских спектаклях императорской сцены «не было самого важного <.> - не было того нового отражения окружающей жизни, какое принес новый поэт, не было Чехова». Немирович-Данченко, видевший в драматургическом творчестве Чехова чуть ли не воплощение своего талантливого «Я» (что подчеркнула в своей книге И.Н. Соловьева2), небезосновательно считал, что именно Московский Художественный театр сумел наиболее органично воплотить «чеховское», то есть «тот мир, который был создан его, Чехова, воображением"3.

В отношениях Чехова с императорской сценой была заключена конфликтность, своеобразная эстетическая коллизия, при которой поэтика чеховской драмы определенным образом трансформировалась и преображалась в александринских спектаклях. Однако и то, кажущееся взаимопонимание и абсолютная адекватность воплощения, которые на первом этапе установились между драматургом и «художественниками», с годами обернулось достаточно серьезными расхождениями в понимании тона и стиля исполнения, а также в жанровых «несостыковках» пьесы и спектакля (как это наиболее остро проявилось при постановке в МХТ «Вишневого сада»).

1 Немирович-Данченко Вл.И. Рождение театра. М., 1989. С. 53.

2 См.: Соловьева И. Н. Вл. И. Немирович-Данченко. М., 1979. С. 62.

3 Немирович-Данченко Вл.И. Указ соч. С. 52.

Однако целью и задачей данной работы является отнюдь не исследование истории взаимоотношений А. П. Чехова с Художественным театром (чему посвящены авторитетные исследования, как российских, так и зарубежных ученых). В рамках предлагаемой диссертации делается попытка изучить своеобразную эстетическую драму взаимодействия новой рождающейся в недрах драматургии театральной системы с системой старого традиционного театра, стремящегося по-новому позиционировать себя в современной эстетической ситуации.

Стержневым сюжетом нашего исследования станет изучение тех острых коллизий, которые возникли вокруг постановки на александринской сцене программного чеховского произведениякомедии «Чайка». * *.

Одной из самых актуальных проблем современной науки о театре является построение исторической поэтики театрального спектакля. Задача эта со всей очевидностью была поставлена еще на заре прошлого столетия, в эпоху становления отечественного театроведения как специальной области знаний, в момент революционных сдвигов в эстетике театра, в период качественного перелома и рождения новых театральных систем. Будучи вполне очевидной, проблема до сих пор не решена, ибо ее решение требует своеобразного «накопления» конкретно-исторических изучений, связанных с динамикой развития и перемен художественных координат. И как раз в этом направлении отечественное театроведение имеет немало несомненных завоеваний. Меж тем не ослабевает интерес исследователей к наиболее острым и динамичным периодам в развитии российской сцены, которые позволяют вскрыть динамику трансформации самой системы театрально-эстетических координат.

В истории развития театрального искусства существуют такие спектакли, такие театральные события, которые в полной мере, открыто и катастрофично демонстрируют динамику смены художественных систем. В силу свойственного театральным произведениях публичного, событийного характера, имманентно присущего театру как виду искусства, где не только драматург, актер, режиссёр, но и зрители и критика являются сотворцами, соучастниками самого процесса формирования сценического образа, такие «спектакли-события», «спектакли-катастрофы» оказываются носителями эстетических конфликтов, которые характеризуют динамику сущностных процессов, свойственных искусству данного исторического момента, позволяют не только умопостигаемо представить, но и чувственно пережить, что называется, «выстрадать» диалектику художественного перелома. В силу своего рода коллективности, «соборности» театрального произведения-события все силы поляризованных полей эстетической ситуации фокусируются «здесь и сейчас», в зрительном зале театра, выливаются в некий драматический сюжет или, вернее, «сверхсюжет» спектакля, который наряду с малым (конкретное произведение) захватывает и средний (определенный художественный метод), и, наконец, большой «круг обстоятельств» (пользуясь терминологией К.С. Станиставского), включающий в себя всю совокупность слагающих определенную эстетическую систему компонентов, всю полноту социокультурного контекста.

Именно к таким социокультурным катастрофам, переломившим ход развития сценического искусства принадлежит и так называемый «провал» комедии А. П. Чехова «Чайка» на сцене императорского Александринского театра в Петербурге 17 октября 1896 года. В истории не только русского, но и мирового театра это театральное событие стало своего рода вехой, разделяющей две эпохи развития сценического искусства — конец дорежиссёрского и рождение режиссёрского театра. Полем эстетического сражения стала здесь драматургия нового направления, драматургия, формирующая новую модель действия, а, следовательно, являющаяся «предвестием» (развивая мысль Вс. Мейерхольда об истоках новых театральных форм1) новой системы сценической образности, требующей радикальных перемен на сцене драматической. Именно это обстоятельство делает особенно актуальным не только обобщенный проблемно-эстетический анализ явления, но в еще большей степени предметно-реконструктивный, сравнительный анализ театральных текстов в динамичной взаимосвязи всех компонентов функционирующей системы, формирующих и конструирующих, в конечном счёте, сценическую образность.

История первой постановки «Чайки» в Александринском театре давно уже приобрела характер театральной легенды. Это произошло как-то само собой, в известной степени помимо участников этого исторического спектакля. Писатель И. Н. Потапенко, который был свидетелем и отчасти героем событий, связанных с постановкой пьесы, по прошествии восемнадцати лет замечал, что многие, говоря об этом спектакле, начинают беспокоиться так, как будто это было.

1 См.: Мейерхольд В. Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы: В 2-х т. Т. 1. М., 1968. С. 123. вчера: «Нет, но «Чайка». Вы помните? С Комиссаржевской. Ведь это было что-то беспримерное."1. Многие из мемуаристов бились над загадкой, свидетелями чего именно они были, что же в действительности произошло 17 октября 1896 года в Александринском театре.

Легенда, как полагают, начала создаваться уже на следующий день после премьеры театральными рецензентами, которые наутро раструбили о небывалом в истории театра провале. Говорилось о плохой «срепетовке» пьесы, о слабом знании ролей, о слабости пьесы как таковой, о пренебрежительном отношении автора к публике, об опасности и, естественно, наказуемости такого отношения и т. д. Но самое главное, в газетах подробно описывался произошедший в театре скандал. Спектакль, развернувшийся в зале Александринки, заслонил для рецензентов то, что происходило на сцене. Появившиеся пародии и фельетоны, да и просто пасквили, сами могли бы стать предметом обсуждения и полемики. Да так, собственно, и случилось. Версия «провала» оказалась стойкой, и никакие отклики на последующие четыре представления пьесы не смогли поколебать этого мнения. Спорили о том, кто же провалился: автор, актеры или публика?

А.П. Чехов стремительно уехал из Петербурга наутро после премьеры с ощущением какого-то кошмара и уже не верил никаким письмам друзей и почитателей его таланта о якобы последовавшем на втором представлении успехе. В его сознании образ провалившейся на александринской сцене «Чайки» запечатлелся навсегда.

Последующий успех «Чайки» при постановке ее в 1898 году в Московском Художественном театре добавил в пользу легенды о.

1 Потапенко И. Н. Несколько лет с А. П. Чеховым (К 10-летию со дня его кончины) // А. П. Чехов в воспоминаниях современников. М., 1986. С. 335. провале дополнительные аргументы. Возникло прямое противопоставление старой казенной сцены, якобы не способной средствами своего искусства воплотить новаторскую драматургию Чехова, и провозвестника нового искусства — МХТ. Как уже говорилось, провал «Чайки» традиционно считается той рубежной датой, которая отделяет два периода развития русского театра. K.JI. Рудницкий в предисловии ко второму тому режиссерских экземпляров К. С. Станиславского писал, что 17 октября 1896 года на сцене Александринского театра «потерпела фиаско и обанкротилась та старая театральная система, против которой выступали Станиславский и Немирович-Данченко"1.

Споры по поводу оценки исторического спектакля 1896 года то вспыхивали, то затухали на протяжении целого столетия. Петербуржцы, и в особенности александринские актеры, упорно подчеркивали тот факт, что неуспех был только на первом представлении, а последующие спектакли прошли при возрастающем интересе публики. Москвичи, апеллируя с легкой руки Вл. И. Немировича-Данченко к мнению А. И. Южина, побывавшего на л четвертом представлении, наоборот, настаивали на идее провала. В начале восьмидесятых годов K.JI. Рудницкий, ссылаясь на статью л.

B.Н. Прокофьева 1946 года, характеризовал попытки реабилитировать премьеру в Александринке как вымысел и желание «тщательно ретушировать события 1896 года"4.

1 Рудницкий К. Л. Режиссерская партитура К. С. Станиславского и «Чайка» на сцене MXT в 1898 году // Режиссерские экземпляры К. С. Станиславского: В 6 т. Т. 2. M., 1981.

C. 8.

2 Немирович-Данченко Вл.И. Избранные письма: В 2 т. T.I. M., 1979. С. 85.

3 Прокофьев В. Н. Легенда о первой постановке «Чайки» //Театр. 1946. № 11. С.42−62.

4Рудницкий К. Л. Режиссерская партитура К. С. Станиславского и «Чайка» на сцене МХТ в 1898 году // Режиссерские экземпляры К. С. Станиславского. Т. 2. С. 9.

Конечно, на воспоминания многих участников этих событий время наложило свой отпечаток. Многое в театре начала 1900;х годов разительно изменилось. Удачный опыт МХТ был почти официально признан и императорской сценой, которая стремилась в этот период вобрать все возможное в арсенал своих художественных средств. Нельзя забывать и о том, что в начале XX века в Александринский театр пришли режиссеры, выходцы их МХТ — А. А. Санин и М. Е. Дарский, что управляющий труппой П. П. Гнедич был одержим идеей «реабилитировать» Чехова, и в частности «Чайку», в стенах казенного театра. Важен и тот факт, что новая постановка этой пьесы в 1902 году в Александринке имела успех. Эта вторая постановка была создана, если и не по мизансценам МХТ, то, во всяком случае, по своей внешней форме близко подходила к режиссерским приемам, найденным К. С. Станиславским и Вл. И. Немировичем-Данченко. Вместе с тем, Александринский театр в начале 1900;х годов стремился найти свой особый подход к драматургии А. П. Чехова. В отличие от московского Малого театра, где драматургия Чехова долго не приживалась, александринцы, как уже отмечалось, в начале XX века осуществили постановки практически всех пьес А. П. Чехова, и многие из них затем долгое время держались в репертуаре. К тому же, громкий успех первой постановки «Иванова», осуществленной в 1889 году и возобновленной в 1897 году, вскоре после злополучной премьеры «Чайки» все тем же Е. П. Карповым, которого обвиняли в шаблонности режиссерского мышления, заставлял многих воспринимать события 17 октября 1896 года как несчастный эпизод в отношениях театра с Чеховым. Естественно, что для деятелей Александринского театра здесь важна была и «честь мундира».

Дело состоит вовсе не в том, чтобы оправдать или осудить Александринский театр, воплощающий в себе всю традиционную систему русского сценического искусства, явно нуждавшуюся в реформе своей организационно-творческой и образной системы. Гораздо важнее и интереснее вскрыть механизм взаимодействия художественных законов, устанавливаемых новой драматургией, требующей специфического, авторского театра, с архетипами традиционной сцены. Этот конфликт, эта драматическая коллизия и являются предметом данного исследования.

Коллизия, возникшая вокруг первого представления «Чайки», была, несомненно, символичной и исключительно значимой в театрально-историческом аспекте, через эту пьесу прошел своеобразный эстетический разлом, в ней сошлось традиционное и новаторское, тривиальное и поэтическое, лирическое и остраненно-ироничное.

В свое время Н. Я. Берковский, опровергая мнение известного театрального критика А. Р. Кугеля о тривиальности некоторых художественных приемов в драматургии А. П. Чехова, подчеркивал весьма интересное свойство его драматургии: пользуясь, казалось бы, старомодными театральными эффектами, драматург пересоздавал их в своих пьесах в контексте новых, важных для него внесюжетных конфликтов в образы глубокие и подчас философско-символические1. Говоря о новаторстве действенной структуры чеховских пьес, Н. Я. Берковский, в чем-то развивал и наблюдения А. Р. Кугеля, одного из активных «ругателей» «Чайки», высказанные последним в его рецензии на александринскую премьеру. Исследователь подхватывал.

1 Берковский Н. Я. Чехов: От рассказов и повестей к драматургии // Берковский Н. Я.

Литература

и театр. М., 1969. С. 182. слова критика о «лейтмотивном» построении чеховской драмы. О музыкальности и «полифоничности» в построении чеховских пьес, в проведении их основных линий и мотивов ярко и убедительно писал в свое время А.П. Скафтымов1. Эту же мысль затем высказывал и американский автор Дж. Гасснер, один из тонких исследователей драматургических структур в их взаимосвязи с театральными системами2. Именно Гасснер одним из первых стал говорить о чеховском действенном «симфонизме».

Идя в своих рассуждениях вслед за Н. Я. Берковским, И. Н. Соловьева писала: «Во всей новой драме, идущей от Ибсена, существует сюжет внешний (тот, который в «Чайке», например, укладывается в «сюжет для небольшого рассказа») и сюжет внутренний, «подтекстовой», находящийся с «текстовым» в достаточно сложных и напряженных отношениях"3. Исследовательница видит исторический смысл открытий Московского Художественного театра именно в том, что Немирович-Данченко и Станиславский в своей сценической «чеховиане» сумели найти новые средства для воплощения возникающей в пьесах Чехова коллизии между текстовым и подтекстовым сюжетами. И. Н. Соловьева подчеркивает, что «в «Чайке» возникает и определяет ток спектакля коллизия между «сюжетом для небольшого рассказа», между малой историей провинциальной барышни, соблазненной от нечего делать, — и большой историей, сюжетом нескладехи русской жизни, одиночества любви, неконтактности и единой мировой души"4. Именно с.

1 См.: Скафтымов А. П. К вопросу о принципах построения пьес А. П. Чехова // Скафтымов А. П. Статьи о русской литературе. Саратов, 1958.

2 См.: Гасснер Дж. Форма и идея в современном театре. М., 1959.

3 Соловьева И. Н. Вл. И. Немирович-Данченко. С. 104.

4 Там же. С. 105. разгадыванием контрапункта двух сюжетов" И. Н. Соловьева связывает поиски новых возможностей сценического языка, которые вели основатели МХТ. Таким образом, чеховский действенный контрапункт способствовал, с ее точки зрения, разгадыванию новых «сюжетообразующих» возможностей «ритма, звука, света, предметности и людской массы на сцене», и, тем самым, вел к структурированию нового, сугубо «режиссерского», сюжета.

Формулируя всемирно-историческое значение чеховской «Чайки», Б. И. Зингерман подчеркивал, что эта, во многом программная пьеса, вбирая в себя разноречивый опыт европейской «новой драмы» второй половины XIX века, давала ему «целостное и сжатое толкование: возводила его к всеединству"1. С другой стороны, А. П. Чудаков, анализируя образную систему чеховской пьесы, справедливо отмечал «открытость» поисков драматурга, эстраполирующихся в XX век. Он подчеркивал, что чеховская драма «продемонстрировала последовательно новый тип художественного мышления, отменивший прежние, казавшиеся незыблемыми, ограничения, отменивший их не в частностях, а в целом». В этой связи исследователь справедливо отметил, что чеховская драматургия стала «тем кладезем, из которого черпали и черпают все новейшие театральные направления — от символизма до театра абсурда» .

Развивая эту мысль, Э. А. Полоцкая пишет о том, что, начиная с «Чайки», «широта художественных открытий Чехова-драматурга, основой и одновременно венцом которых была объективность, предполагающая интерес автора к драме «в каждой фигуре»,.

1 Зингерман Б. И. Театр Чехова и его мировое значение. М., 1988. С. 304.

2 Чудаков А. П. Поэтика Чехова. М., 1971. С. 279. предопределила его влияние на самые различные эстетические системы".

Т.К. Шах-Азизова, одна из первых в отечественном театроведении много и тонко писавшая о взаимосвязи чеховских пьес с новой западно-европейской драмой, сегодня обращает особое внимание на тот факт, что своей «Чайкой» Чехов во многом сместил жанровые ориентиры современного театра. Развивая мысль Э. А. Полоцкой о «внутренней и объективной иронии», присущей мировоззрению и творчеству Чехова в целом, Т.К. Шах-Азизова отмечает, что сочетание комического и драматического в его пьесах, идущее «от самой жизни», готовит на сцене коварные ловушки. Именно в этом ключе исследовательница и называет чеховскую «Чайку» пьесой «коварной и своевольной». «За термин «комедия», -пишет Т.К. Шах-Азизова, — она отомстила в момент своей петербургской премьеры, повторив треплевско-аркадинскую ситуацию в первом акте"2.

В.Б. Катаев, ища аналогий в русской литературе и находя их в «гоголевском образце» (с его сочетанием «всеохватывающего смеха в начале» с «печальным, беспощадным напоминанием в конце»), приходит к выводу о том, что своеобразие комического в чеховской «Чайке» было обусловлено единством «содержательной основы» (конфликта. — А.Ч.) пьесы3. Это единство объясняется исследователем тем, что все герои «показаны под единым углом зрения — в их попытках «ориентироваться», в утверждении своей правды, «личного взгляда на вещи». Говоря о «неизменности и повторяемости» мотивов.

1 Полоцкая Э. А. «Чайка» и «Одинокие» (Судьба «одиноких» у Чехова и Гауптмана // Чеховиана: Полет «Чайки». M., 2001. С. 119.

2 Шах-Азизова Т. К. Усмешка «Чайки» II Чеховиана: Полет «Чайки». С. 277.

3 Катаев В. Б. Литературные связи Чехова. M., 1989. С. 201. как об «основной форме проявления сущности каждого героя», исследователь считает, что эта «предсказуемая повторяемость», заданная автором, имела своей целью, вскрывая «скрытую общность между различными персонажами», вызывать «непрерывный смех зрителей"1.

О повторяемости ситуаций, заданных в сюжете чеховской «Чайки» в их сложных взаимосвязях с реальностью на уровне замысла и в контексте последующей сценической судьбы, писали многие исследователи. Двойственность художественного мира «Чайки», которому свойственна «открытость», способность активно «втягивать» в себя все новые и новые лица и судьбы «провоцировала» возникновение особой эстетической, «театральной» игры с реальностью, которая как некий «ореол» сопровождала жизнь пьесы. Длинный ряд работ, посвященный прототипам героев «Чайки», в данном случае совсем не случаен. Многие, очень многие, видели или хотели узнавать себя в тех или иных персонажах чеховской пьесы. Взаимоотношения А. П. Чехова с прототипами «Чайки» становились даже сюжетами драматургических произведений. Жизнь порождала все новые и новые «силовые поля» вокруг этой «странной пьесы». И дело здесь не просто в том, что Чехов черпал свои сюжеты и находил своих героев в знакомой ему среде, в кругу легко узнаваемых лиц. И. Н. Потапенко в свое время считал одним из главных просчетов «Чайки» то, что Чехов отобразил в ней профессиональную среду писателей и артистов, чьи узкоцеховые проблемы должны быть неинтересны широкому кругу театральных зрителей. Но на самом деле автор, очевидно, сделал это умышленно, потому что через саму профессию Катаев В. Б. Литературные связи Чехова. С. 202.

2 Фингал [Потапенко И. Н.] Званые и избранные // Новое время. 1896. 27 окт. творцов, создающих своим искусством «вторую реальность», он стремился раскрыть суть отношения к жизни, к ее проблемам, воспроизвести их в единстве повседневности и поисков утраченного смысла жизни.

Обращаясь к исследованию смыслообразующей функции пьесы Треплева в контексте авторского замысла «Чайки», И. В. Кириллова в свой работе, посвященной чеховской комедии, подчеркивает, что «треплевская пьеса есть обозначенность того самого конфликта, на котором строится вся «Чайка» — конфликта между прозой и поэзией, обыденностью и мечтой, в конечном счете — жизнью как она есть и жизнью, какой она должна быть"1.

В.В. Гульченко, который в последние годы уделил особое внимание изучению параллелей героев «Чайки» с представителями художнической среды XX столетия, рассуждая о чеховском Треплеве, справедливо считает его «одним из центральных персонажей» прошедшего века, «личностью традиционно оппозиционной л торжествующему искусству и торжествующему быту» .

Именно эту мысль, исследуя механизм «провала», в другом аспекте подчеркивал В. Я. Лакшин, утверждая, что Чехов своей «Чайкой» «взорвал благодушие художественной среды, живущей понятиями признания и успеха"3.

В каком-то смысле А. П. Чехов запечатлел в своей пьесе диалектически повторяющуюся в истории искусства фазу столкновения нарождающейся художественной модели с моделью утвердившейся, признанной, но теряющей свою творческую энергию.

1 Кириллова И. В. Пьеса Константина Треплева в поэтической структуре «Чайки» // Чехов и театральное искусство. Л., 1985. С. 116.

2 Гульченко В. В. Треплев-декадент// Чеховиана: Полет «Чайки». С. 191.

3 Лакшин В. Я. Провал // Театр. 1987. № 4. С. 86.

Он попытался проникнуть в самую суть противоречия, имманентно присущего искусству — противоречия неуловимой реальности и художественной формы, поэтической мысли и жизненной правды. И эта, казалось, «узкоцеховая» проблема оказалась поистине вечной, ибо вобрала в себя всю энергию человеческого заблуждения в погоне за ускользающим смыслом непредсказуемой реальности.

В зеркале чеховской пьесы, — пишет И. В. Кириллова в своем исследовании, посвященном судьбе новой драмы в русском театре домхатовского периода, — сценический мир осознает характер собственных противоречий"1. По ее мнению, «» Чайка" отчетливо формулирует необходимость вызревающей методики вживания в глубины драматической формы, своеобразно преломляет существующий театральный опыт в фокусе новейших драматических экспериментов" 2.

Чеховской «Чайке» была приуготовлена особая роль — войти в мифологию искусства. Сюжет, структура и судьба пьесы, подобно чисто мифологическим сюжетам, стали на все лады варьироваться и «обыгрываться» в театральной практике и истории. Частью этой мифологии стал и ее александринский провал, и затем мхатовский триумф. Появившиеся «ремейки», как, впрочем, и современные интерпретации ставшей классической пьесы становились зачастую аргументом в жарком споре о судьбе «новых форм» в театре, в частности, и в искусстве — в широком смысле слова.

Столетие со времени написания и первой постановки чеховской «Чайки», которое широко отмечалось в 1995;1996 годах, вызвало.

1 Кириллова И. В. Новая драма в русском театре домхатовского периода. Автореф. дисс. на соиск. уч. степ. канд. иск. Л., 1990. С. 17.

2 Там же. новый всплеск интереса к этой «загадочной пьесе», ибо опыт ее создания и затем столкновение с системой театральной условности продолжают давать пищу для размышлений о самом процессе смены театральных, а шире — эстетических систем, которая подводит нас к ключевым моментам истории сценического искусства1. Недаром Чехов иногда вспоминал такое громкое театральное событие в истории мирового театра, как постановка «Эрнани» В. Гюго, вылившееся некогда в грандиозный скандал в зрительном зале парижского театра. Такие ключевые театральные события, в которых обнажаются механизмы художественного развития, обретает свою остроту столкновение сил, участвующих в эстетическом процессе, сами по себе превращаются в хепенинги зачастую с непредсказуемыми, открытыми финалами. Жизнь, проникая во «вторую реальность» сценического мира, взламывая и видоизменяя его привычные формы, вызывает смятение умов и эмоций в зрительном зале. Смещаются системы координат. Зрительская реакция лишается привычных «пристроек», а обретение новых ориентиров происходит, что называется, «наощупь».

В истории русского театра подобные острые столкновения новых драматургических структур с привычными и устоявшимися сценическими системами происходили довольно часто. Подобными столкновениями отмечены, например, премьеры грибоедовского «Горя от ума» и гоголевского «Ревизора», где созданные драматургами характеры существенно корректировали утвердившиеся границы условно-театральных амплуа. Совершенно в ином, не.

1 В Мелихово, Москве и Санкт-Петербурге прошли научные конференции и фестивали, посвященные столетию «Чайки». Был выпушен специальный том «Чеховианы» (Чеховиана: Полет «Чайки». М., 2001). соприкасающемся с системой сценичности своего времени, ключе был написан и пушкинский «Борис Годунов», явно не вписывающийся в сценическую эстетик^ своего времени. Перескочив через целую эпоху Островского, тургеневский «Месяц в деревне» вписывался уже в иную систему театральной условности, которая соответствовала скорее чеховской модели. С первой четверти XIX века в русском театре возникает своеобразная «вилка» между драматургией спектакля, вырабатываемой на сцене и реализуемой в сценической практике, и потенциальными театральными формами, заложенными и предугаданными в действенной и образной структуре литературной драмы.

Конфликт «авторского», драматургического видения спектакля с вырабатываемыми самим театром формами и моделями, закрепленными в так называемом ходовом репертуаре, всегда имеет две стороны. С одной — здесь отражается реальное противоречие между двумя видами искусства — драмой как литературой и драмой как явлением сцены. В этом смысле понятна природа авторской неудовлетворенности сценической интерпретацией своих произведений. Ведь по сути дела драматургические структуры пересоздаются и опосредуются в системе иной, сценической образности, не столько ретранслируясь, сколько трансформируясь, преображаясь. С другой стороны, как справедливо отмечал Вс. Мейерхольд, драма, зачастую являясь «предвестием» новых сценических форм, в определенном смысле опережает или опровергает театральную практику, вступая с ней в острый конфликт1.

1 Мейерхольд В. Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. Т. 1. С. 123.

А.П. Кузичева, сравнивая премьеру гоголевского «Ревизора» с первой александринской постановкой «Чайки» (при всей разности и внешней непохожести создавшихся вокруг этих спектаклей ситуаций) подчеркивает всю силу «авторских катастроф», порожденных в одном случае авторской неудовлетворенностью, в другом — агрессивным непониманием зрительного зала. Исследовательница раскрывает огромное творческое значение этих эстетических «взрывов» для последующей творческой эволюции художников в сторону создания самостоятельной и осознанно утверждаемой художественной системы, когда от драматических прозрений они подходили к обретению всебъемлющего творческого метода1.

А. П. Кузичева, сравнивая премьеру гоголевского «Ревизора» с первой александринской постановкой «Чайки» (при всем различии и внешней непохожести создавшихся вокруг этих спектаклей ситуаций) подчеркивает значение «авторских катастроф», порожденных в одном случае неудовлетворенностью драматурга, в другом — агрессивным непониманием зрительного зала. Исследовательница раскрывает огромный эвристический смысл подобных «взрывов» для последующей творческой эволюции художников в сторону создания самостоятельной и осознанно утверждаемой художественной системы, когда от драматических прозрений они подходили к обретению всобъемлющего творческого метода2.

Известный петербургский театровед А. Я. Альтшуллер, в последние годы своей жизни активно занимавшийся проблемой взаимоотношений А. П. Чехова с представителями русской актерской.

1 Кузичева А. П. Две премьеры Александринского театра («Ревизор» Н. В. Гоголя и «Чайка» А. П. Чехова) // Чеховиана: Полет «Чайки». С. 50.

2 Там же. С. 50. школы, писал о том, что «судьба «Чайки» была предрешена самим замыслом пьесы"1. Он же отмечал, что, нисколько не оспаривая сам факт «громадного неуспеха» первого представления чеховского произведения в Александринском театре, необходимо документально восстановить картину первой постановки на основе того громадного документального материала, которым мы на самом деле располагаем.

В последние годы в этом направлении сделано немало. В первую очередь, здесь привлекают внимание работа Е. Я. Дубновой, которая подробно проследила историю «театрального рождения «Чайки» «2, а также «мелиховская хроника», созданная А. П. Кузичевой, где подробно и объективно воспроизводятся все события, развернувшиеся вокруг александринской премьеры3. Ценным и полезным в плане переосмысления ситуации, сложившейся вокруг знаменитой петербургской постановки, является публикация ряда газетных рецензий тех лет в комментированной антологии «А. П. Чехов в русской театральной критике», составленной той же А.П. Кузичевой4.

В данной работе предпринята попытка реконструировать александринскую «Чайку» как театральное событие, начиная от замысла и его становления в авторскую драматургическую структуру до сценического воплощения. Автор стремится проследить процесс взаимодействия этого замысла с господствующими на сцене театральными моделями и архетипами, проанализировать ход репетиций, где происходила своеобразная «пристройка» пьесы к арсеналу наличествующих в театре сценических средств, а также к.

1 Альтшуллер А. Я. А. П. Чехов в актерском кругу. СПб., 2001. С. 95.

2 См.: Дубнова Е Я. Театральное рождение «Чайки» (Петербург — Харьков) // Чеховиана: Мелиховские труды и дни. M., 1995. С. 81−107.

3 См.: Кузичева А. П. «Ваш А. Чехов.». М., 1994.

4 См.: Кузичева А. П. А. П. Чехов в театральной критике. Комментированная антология. 1887−1917 М., 1999. прогнозируемому зрительскому восприятию. Главная задача исследования — анализ сценической партитуры действия во всей изменчивости и динамике его развития и зрительских реакций. Благодаря впервые предпринимаемому детальному постраничному анализу ходового экземпляра пьесы, оказывается возможным проследить, как режиссер и театр, с одной стороны, а публика — с другой, корректировали не только авторский текст, но, в первую очередь, заданную и выстроенную автором драматургическую структуру. Характерно, что в случае с чеховской «Чайкой» роль зрителей и критиков в театральном событии необычайно активизировалась, что позволяет с особой рельефностью и отчетливостью проследить и понять их роль и их функции в театральном событии как таковом.

Важное значение в ходе исследования заявленной темы приобретает подробное изучение и анализ полного «блока» постановочных материалов, связанных с александринскими спектаклями 1896 и 1902 годов. Именно рассмотрение этих документов позволяет по-новому оценить многие обстоятельства взаимоотношений А. П. Чехова с императорской сценой. Постановочная документация (монтировочные ведомости, описи декораций и костюмов) в комплексе с ходовым экземпляром дают возможность представить себе развитие сценического действия спектакля во всех деталях, проследить его развертывание в пространственно-временных координатах. Внимательное контекстуальное чтение режиссерского (ходового) экземпляра, таящего немало тайн и загадок, разбор его «по минутам» позволяет проследить развитие мизансценической и интонационной драматургии спектакля.

Вполне возможным и реальным оказывается анализ внешней и внутренней стороны речевых и мизансценических взаимодействий актеров, воплощавших на александринской сцене чеховские образы.

Исследование сценического экземпляра александринской «Чайки» позволяет более точно и предметно произвести сопоставление этого спектакля со знаменитой постановкой К. С. Станиславского. И хотя этот аспект не является специальной задачей данной работы, по мере необходимости такой сравнительный анализ на страницах исследования присутствует.

Анализ сценического текста «Чайки» доказывает, что проблема «реконструкции» спектакля является чрезвычайно важной и перспективной задачей истории театра, ибо открывает возможность перехода от анализа литературно-драматургических структур к собственно театроведческому анализу сценической драматургии. Такой подход, ранее применимый лишь к театру мхатовского (издание режиссерских экземпляров К.С. Станиславского) и послемхатовского периода (анализ режиссерских партитур Вс. Мейерхольда), оказывается применим и к спектаклям дорежиссерского театра. Тем более он важен применительно к спектаклю, возникшему в пограничной эстетической ситуации.

Бурное развитие режиссуры в XX веке, когда собственно режиссерский текст явственно «отслоился» от литературного, казалось, должно было подтолкнуть исследователей к созданию своеобразной «библиотеки» научно-театральных реконструкций спектаклей. Однако, опробовав отдельные методики в 1920;е годы (под влиянием немецкой театроведческой школы), наше театроведение надолго должно было «забыть» это перспективное направление. Отмежевавшись от опасного формализма", метод разработанный А. А. Гвоздевым, однако подспудно продолжал жить, перекочевав в область источниковедения, а также зачастую используемый для комментирования литературных текстов пьес. Так в 1930;1950;х годах в работах С. С. Данилова и некоторых его учеников продолжают публиковаться постановочные материалы классических русских пьес. К сценическим текстам драматургических произведений обращается С. Д. Балухатый, публикуя и анализируя в своих трудах, посвященных поэтике драматургии Чехова, сценические экземпляры мхатовских и александринских спектаклей1. Однако, если у источниковедов поле театроведческого анализа, все больше сужаясь, ограничивалось зачастую лишь фактологией, не прорываясь в область создания исторической поэтики спектакля, то у литературоведов-комментаторов характер использования интереснейших сценических материалов не выходил за рамки сопоставления вариантов текста в границах изучения творческой лаборатории писателя.

Перспективу историко-театральному анализу придал С. В. Владимиров, который в 1960;е годы на волне режиссерского «ренессанса», вплотную подошел к проблеме построения исторической поэтики русского театра2. Углубившись в изучение предпосылок зарождения и развития режиссерского искусства в России, он приходит к осмыслению спектакля как некоей эстетической целостности, развивающейся в историческом времени и пространстве.

Получалось, что наличие режиссуры как самостоятельного искусства не являлось единственным условием художественной.

1 См.: Балухатый С. Д. «Чайка» в Московском Художественном театре // «Чайка» в постановке MXT. Режиссерская партитура К. С. Станиславского. Л.- M., 1938.

2 См.: Владимиров С. В. Об исторических предпосылках возникновения режиссуры // У истоков режиссуры. Л., 1976. С. 13−60. целостности сценических произведений. В разные театральные времена существовали свои организационно-эстетические доминанты. Драматург, актер, режиссер, декоратор, а то и просто безличные системы выработанных канонов, форм и архетипов (в том числе и моделей восприятия) становились формообразующими элементами возникающей художественной целостности. Рождение режиссуры как искусства лишь придало театральной структуре индивидуально-личностный характер, соподчинив все элементы спектакля одной творческой воле. Субъективное начало в театре XX века стало претендовать на то, чтобы главенствовать над объективным и непредсказуемым.

Научное изучение спектакля, как справедливо утверждает Ю. М. Барбой, неразрывно связано с установлением его исторической типологии, с поиском и открытием законов в смене «преходящих, исторически неповторимых ценностей"1. Однако, если «критерием» спектакля считать наличие «полного набора» всех атрибутов, частей, свойств, внутренних связей как таковых, как считает ученый, то для подхода к построению научной типологии, необходима «реконструкция» не просто сценического текста, но спектакля как театрального события во всей полноте его динамических структурных связей.

Реконструкция" сценических текстов оказалась важной и с точки зрения исследования образных систем спектаклей различных эпох. Предмет любого вида анализа (вплоть до семиотического) как минимум должен наличествовать. Однако текст театральный — текст.

1 Барбой Ю. М. О направлениях искусствоведческого анализа спектакля // Границы спектакля. СПб., 1999. С. 14.

2 См.: Реконструкция старинного спектакля. М., 1990. весьма специфический. В любом, даже строго документированном виде, он существует лишь гипотетически.

Каждое театральное событие единично, уникально и неповторимо. Оно существует лишь в системе действенных взаимосвязей, где помимо авторов и исполнителей присутствуют еще воспринимающие и реагирующие на него зрители, для которых, собственно, и устраивается представление. Именно как событие и следует рассматривать любую сценическую структуру.

В случае с александринской премьерой «Чайки» «событийный анализ» представляется единственно продуктивным. Обращаясь к исследованию зрительских реакций на основе многочисленных мемуарных и журналистских откликов на спектакль, мы попытаемся выявить социо-психолгические механизмы конструирования или разрушения смысла драматургической и сценической структуры действия. Реакции зрительской аудитории и театральной критики, представляющие важный элемент действия, объясняют многое в самом ходе премьерного спектакля и в тех корректировках текста пьесы, которые были сделаны перед последующими представлениями.

В Первой главе диссертации «Русская императорская сцена и поиски А. П. Чеховым «своего театра» «становление драматургической системы А. П. Чехова рассматривается в контексте театральной ситуации 1880−90-х годов. В первом разделе «Законы сценичности» и драматургические образы А. П. Чехова. Поиски соответствия («Иванов». 1889 год)» в центре внимания — первый опыт взаимодействия А. П. Чехова с императорской сценой, относящийся к 1889 году, когда на александринской сцене был поставлен «Иванов». Этот опыт (как, впрочем, и соприкосновение с московскими частными антрепризами Ф. А. Корша и М.М. Абрамовой), погружение начинающего драматурга в театральную среду, попытка сближения с Малым театром (А.П. Ленским и А.И. Южиным), знакомство с влиятельными лицами петербургской театральной жизни (Д.В. Григоровичем, А. С. Сувориным, А. Н. Плещеевым, П. М. Свободиным и В.Н. Давыдовым), — позволили Чехову осознать специфику театральной условности казенной сцены, которая в то время считалась «общенациональной и образцовой» и выработать свои театрально-эстетические ориентиры. В главе проанализирован процесс работы Чехова над новой редакцией пьесы «Иванов», которая была осуществлена в 1888 — 1889 годах специально для спектакля в Александринском театре. Принципиальное значение приобретает также изучение коллизий, связанных с прохождением в репертуар императорских театров такой чеховской пьесы, как «Леший». Подробный разбор мнений и отзывов Театрально-литературного комитета императорских театров позволяет выявить и оценить степень соответствия чеховских драматургических произведений укоренившимся и допустимым для императорской сцены образцам. В центре второго раздела ««Чайка» на пути в репертуар Александринского театра» — сюжеты, связанные с прохождением этой пьесы Чехова через драматическую цензуру и Театрально-литературный комитет. В случае с произведением, где Чехов сознательно нарушал «каноны сценичности», раскрываются механизмы «адаптации» его драматургического текста к господствующим идеологическим и эстетическим схемам и стереотипам.

Во Второй главе «Постановочная система императорской сцены и драматургия А.П. Чехова» анализируются степень соответствия художественного видения драматурга тем укоренившимся в императорских театрах способам постановки новых пьес, которая, хотя и в сильно модернизированном виде, существовала здесь практически с 1830-х годов. В первом разделе главы «Система монтировки спектаклей и „предлагаемые обстоятельства“ пьес А.П. Чехова» на основе комплексного изучения постановочных материалов и документов дирекции императорских театров (и, в первую очередь, всей монтировочной системы) предпринята попытка проследить процесс сценической адаптации художественного образа среды пьес Чехова (и, в частности, чеховской «Чайки»). Анализ монтировочных ведомостей позволяет установить пространственные координаты будущего спектакля. Здесь представляется важным выявить меру подвижности и восприимчивости традиционной монтировочной системы к новациям современной драматургии. Второй раздел главы «Распределение ролей и репетиции с актерами» посвящен одному из важнейших структурообразующих аспектов театральной системы — распределению ролей, а именнопроблеме корреляции характеров героев устойчивыми условно-театральными клише, неразрывно связанными с индивидуальными свойствами и приемами актерского исполнительства и мастерства корифеев императорской сцены. Распределение ролей и реконструкция самого процесса репетиций дает возможность проследить и проанализировать процесс пристройки чеховской пьесы к системе театральной условности, к творческим индивидуальностям александринской труппы.

Третья глава диссертации «Постановка чеховской „Чайки“ на александринской сцене (октябрь 1896 года)» делится так же, как предыдущая, на два раздела. В первом «Проблемы реконструкции сценического текста» формулируется и обосновывается методика одного из применяемых в диссертации подходов к реконструкции сценического текста, основанного на анализе сценических пометок и корректив «ходовых» экземпляров пьес. Второй раздел «Научная реконструкция постановки комедии А. П. Чехова „Чайка“ в Александринском театре (1896 год)» представляет собой подробный анализ-воссоздание действенной структуры спектакля Александринского театра «Чайка» (1896) на основе сценического («ходового») экземпляра пьесы, хранящегося в Санкт-Петербургской театральной библиотеке. Более того, речь здесь идет не только о мизансценических и темпо-ритмических реалиях постановки, но и о тех коррективах драматургического текста, которые возникли под влиянием зрительских реакций после премьерного спектакля.

В Четвертой главе «» Чайка" в восприятии зрителей и в оценках критики" рассматривается взаимодействие авторской драматургической структуры и спектакля с таким важным элементом театральной системы, как зритель, который помимо собственного индивидульно-субъективного восприятия существует в поле театрально-эстетических установок, формулируемых и поддерживаемых той частью публики, которую составляют профессиональные театральные критики. Первый раздел главы «Александрийская „Чайка“ 1896 года и стереотипы зрительского восприятия» посвящен изучению проблемы зрительского восприятия спектаклей императорской сцены. На основе подробного сопоставительного исследования свидетельств очевидцев (эпистолярные источники, мемуары, материалы прессы) оказывается возможным реконструировать всю сложнейшую партитуру зрительских реакций «рокового» спектакля Александринского театра, которые дают возможность выявить степень участия и роль публики в формировании или разрушении художественных смыслов разыгрываемой пьесы. Здесь в задачу автора входило обнаружение направленности и амплитуды колебаний зрительских реакций, балансирующих между непредвзятой способностью считывать авторский текст и «скольжением» по поверхности уже знакомых и апробированных на «образцовой сцене» форм. Второй раздел главы «Пьеса и спектакль в контексте театральной критики» посвящен анализу театрально-эстетической ситуации, сложившейся вокруг постановки чеховской пьесы в императорском театре. Здесь на основе анализа различных театрально-критических позиций рецензентов выявляются основное направление и полюса полемики не только относительно постановки конкретного произведения, но и относительно перспективы развития всей театральной системы в целом.

В Главе пятой «Реабилитация пьес А. П. Чехова на императорской сцене и движение театральной эстетики» рассматриваются постановки чеховских пьес на александринской сцене после «катастрофы», случившейся с первой постановкой «Чайки». На основе анализа финансовых документов о сборах и авторском гонораре за постановку чеховских пьес и сравнения их с аналогичными документами наиболее репертуарных авторов, предпринята попытка обрисовать общую картину «проката» чеховских пьес в репертуаре Александринки в конце XIX — начале XX века. В первом разделе главы «Спектакль Александринского театра „Иванов“ (1897)» затронуты проблемы, связанные с попыткой восстановления репутации драматургии Чехова на александринской сцене после «трагического инцидента» с первой постановкой «Чайки». Здесь анализируются те уроки, которые вынес театр после «провала», стремясь в своих новых спектаклях реабилитировать Чехова в стенах императорских театров. Во втором разделе «Реабилитация «Чайки» «будет проанализирован гастрольный спектакль «Чайка», сыгранный группой александринцев в Варшаве в 1901 году, а также вторая постановка «Чайки» на александринской сцене, осуществленная в ноябре 1902 года. Последняя была осуществлена М. Е. Дарским. Она была частью плана, нового руководителя столичной труппы П. П. Гнедича, который стремился реабилитировать произведения Чехова на императорской сцене и внедрить в художественную практику Александринки творческие принципы МХТ. Изучая пометки режиссера, сохранившиеся в «ходовом» экземпляре Александринского театра, мы стремимся установить меру притяжения и отталкивания спектакля императорской сцены от признанной уже постановки Московского Художественного театра. Обращаясь к материалам театральной критики, оказывается возможным позиционировать поиски императорской сцены в новой эстетической ситуации начала XX века.

В Заключении диссертации подводятся итоги исследования, формулируются выводы, которые позволяет сделать предметно-реконструктивный метод анализа сценических текстов чеховских спектаклей Александринского театра конца XIX — начала XX века. Принципиально важными и актуальными представляются перспективы комплексного изучения спектакля как театральноэстетического события, отражающего и воплощающего в себе динамику и перипетии движения и смены театральных систем.

И, наконец, в Приложениях полностью приводятся архивные документы, дающие возможность наглядно представить весь путь прохождения новой пьесы в репертуар императорских театров. Среди них: отзыв Театрально-литературного комитета, монтировки чеховских спектаклей Александринского театра, выписки из репертуарных книг и ведомостей о сборах. Весь этот комплекс документальных свидетельств позволяет представить координаты системы, в которую попадала и в которой существовала на императорской сцене новая драматургия конца XIX — начала XX столетия.

Заключение

.

Чайка", сыгранная александринцами в 1902 году, явилась последней «прижизненной» постановкой большой чеховской пьесы в императорском театре. История взаимоотношений Чехова-драматурга с казенной сценой — это история сложного и драматичного перехода от одной художественной системы к другой. Героем этой драмы был, в первую очередь, сам автор, вознамерившийся сразиться со всей многоуровневой системой театральных условностей, со стереотипами и установками зрительского восприятия, с разноголосицей представителей различных эстетических партий и критических направлений. Спустя десять лет после смерти драматурга фельетонист «Петербургской газеты» попытался ответить на вопрос, почему же Чехову так отчаянно не везло на «образцовой» казенной сцене. Автору публикации в голову не пришло ничего иного, как свалить всю вину на творческую установку драматурга: «Сам виноват, покойник, писал для литературы, а не для актеров Александринского театра».

Героями этого драматического сверхсюжета стали люди из окружения писателя. Они послужили прототипами персонажей, «соткавшихся» из самой жизни и перешедших на сцену, а затем возвратившихся обратно в жизнь. Героями этой драмы стали и цензоры, пытавшиеся сориентировать индивидуализированную структуру драматических опытов писателя в координатах морально-этических и идейных установок времени, и «мудрецы» из Театрально-литературного комитета, искавшие аналогии чеховских пьес в ходовом.

1 Импрессионист [Бентовин Б.И.]. Александринский театр // Новости и Биржевая газета. 1905. 25 сент. репертуаре русской драматической сцены, и артисты Александринского театра, стремившиеся уловить авторские тона, но растерявшиеся и словно остановившиеся на полпути от сложившихся александринских стереотипов к своему артистическому и личностному «я». Драматической фигурой в этой эстетической драме стал и главный режиссер театра, первый постановщик «Чайки» Евтихий Карпов, чрезвычайно много сделавший в переходный для театрального искусства период, но так и оставшийся в нашем сознании автором «провала». Активным действующим лицом этой театрально-эстетической коллизии стала и публика, которая своим действенным участием активно корректировала саму драматургическую структуру чеховских пьес в ходе их сценических представлений. Как никогда история взаимоотношений Чехова с императорской сценой обнажила драматургию зрительских реакций и аффектов, определяющих и в известной степени детерминирующих смысл происходящего на сцене. И, наконец, героями исследуемого в данной работе сверхсюжета стали театральные критики, попытавшиеся придать свершающимся на их глазах событиям эстетическую определенность и значение.

Столкновение новаторских драматических структур пьес А. П. Чехова с условностями старого театра, стереотипами зрительского восприятия и установившимися канонами театральной критики, обнаруживало двухсторонний конфликтный процесс. С одной стороны, консервативная сценическая система претерпевала изменения, с другой — происходила эволюция самого Чехова-писателя в направлении от «стихийного» новаторства в области драматургической формы к формированию отчетливой театрально-эстетической позиции.

Шесть лет, с 1896 по 1902 год, явились для Александринского театра временем, когда происходила творческая «перестройка» всех элементов спектакля, когда от жестко предуказанной, безличной системы жанров и амплуа театр, в рамках присущей ему традиции, переходил к системе стилизации, когда на новом этапе собирательность искусства александринцев стала переосмысливаться не на «механистическом» монтировочном уровне (что, в отличие от «ансамблевости» искусства Малого театра, собственно говоря, и определяло специфику александринского спектакля на протяжении XIX века), а на уровне стилевого единства отдельных спектаклей, сосуществующих (или эклектично сочетающихся) в рамках общей «репертуарной сетки».

Вспоминая в 1930;х годах Александринский театр начала XX века и говоря о «лице театра», JI.C. Вивьен в своей программной речи подчеркнул, что «золотой век» искусства александринцев характеризовался своеобразным сосуществованием на одной сцене различных стилей и направлений (от Всеволода Мейерхольда до Евтихия Карпова), объединенных признанием главенствующей силы актерского мастерства и в рамках отдельных спектаклей создающих стилистически определенные художественные структуры1.

Иными словами, руководитель Александринки фактически признавал, что от главенства жанровых архетипов в эпоху рождения режиссерского театра Алксандринка перешла к своеобразной, говоря современным языком, полистилистике.

Впервые столкнувшись с демонстративно индивидуализированной авторской драматургической и стилевой.

1 См.: Протокол № 7 заседания художественного совета Госдрамы от 12 марта 1936 г. // Музей Александринского театра. № 1272. С. 18 структурой при постановке чеховской «Чайки», Александринский театр, сначала попытавшись пойти ей навстречу, в итоге отказался подчиниться авторской воле и под влиянием зрительских реакций и атаки театральной прессы стал активно адаптировать пьесу к привычным для него формам драматического спектакля. Именно на этом пути он смог достичь компромисса и добиться некоторого успеха на последующих после скандальной премьеры представлениях.

Провалив «авторский театр» на своей сцене, Александринка, между тем, под влиянием сложившейся кризисной ситуации активизировала поиск «новых форм» в искусстве. Этот поиск шел по пути значительной эстетической работы, связанной с «окультуриванием» грубоватого и разнохарактерного искусства «первачей» Александринки, с попыткой обретения стилевого единства спектаклей. В этом отношении большое значение приобретала деятельность П. П. Гнедича на посту руководителя драматической труппы. Он был сторонником утверждения художественного подхода к постановке драматургических произведений. На рубеже веков в Александринском театре начинает утверждаться принцип стилевой определенности спектаклей, который впоследствии был переосмыслен (уже Вс.Э. Мейерхольдом) в принцип стилизации. Именно через стиль, воспринимаемый как отражение стиля эпохи или стиля автора на александринской сцене обретается новое художественное единство. В «веер стилизаций» (а 1а античная трагедия, a la XVIII век, а 1а МХТ, а 1а Островский, а 1а Каратыгин и т. д.) попадает и чеховская драматургия.

Приглашение в 1900;е годы режиссеров различных художественных направлений (в том числе и бывших московских художественников") свидетельствовало о стремлении «образцовой сцены» быть восприимчивой к новейшим театральным течениям и стилизовать свое искусство в их духе. В этом контексте и была задумана реабилитация «Чайки». Чехов в новом александринском спектакле был, что называется, стилизован в духе спектаклей Московского Художественного театра. Эту постановку и воспринимали исключительно как подражание, как своеобразную стилизацию. Новая александринская «Чайка» 1902 года не заключала в себе самостоятельного постижения «духа автора». Автор, как писали проницательные рецензенты, в прямом и переносном смысле этого слова «не присутствовал в театре» на своей «реабилитации». Он лишь порою угадывался в подчеркнуто театральных «оборотах» сценической игры, передававших авторскую иронию по отношению к ситуациям и характерам. Именно в этом направлении сочетания правды личностного «я» артиста с открытой заостренностью сценической стилизации, очевидно, и крылась «тайна» александринского Чехова.

Тем не менее, после открытий МХТ, после известного рода «канонизации» подхода Станиславского к чеховской драме Александринский театр продолжал упорно искать «своего» Чехова. Уже после смерти писателя его драматургические произведения один за другим стали появляться на александринской сцене. В сентябре 1905 года Ю. Э. Озаровский поставил «Вишневый сад», вокруг которого развернулась активная полемика. Александринский театр упрекали в том, что здесь уже не хотели ставить Чехова «как у Станиславского», но, как справедливо замечали критики, «не хотели и так, как раньше ставили на александринской сцене» Между тем этот спектакль оказался «долгожителем» и шел вплоть до начала 1920;х годов.

Урожайным" на чеховские постановки стал 1909 год, когда отмечалось пятилетие со дня смерти драматурга. В Александринском театре тогда появилась постановка «Дяди Вани», был возобновлен «Иванов», поставлен «Трагик поневоле» и возобновлена «Свадьба». В том же 1990 году Ю. Э. Озаровский осуществил постановку драмы Чехова «Три сестры».

Принципиальными в этом ряду, конечно же, являются спектакли, постановленные Ю. Э. Озаровским. На его долю выпала сложнейшая задача: найти свой подход к драматургии Чехова после спектаклей К. С. Станиславского, признанных критикой «образцовыми» в плане истолкования чеховской драматургии. Сравнивая постановку александринцев со спектаклем МХТ, критики отмечали, что режиссер демонстративно не хотел следовать стилю и методу «художественников». Главными отличительными чертами постановок Озаровского было «стремление показать самостоятельную работу и л толкование». «Казенная сцена, — писал относительно «Трех сестер» критик, — отказалась в этой пьесе от чистого настроения — от драгоценейших оттенков, от полутонов, и, главное, — от пауз, и диалог бежал, круто падая и подымаясь вновь с исключающей всякую интимность торопливостью"3.

Еще в интерпретации «Вишневого сада» критиков ставило в тупик отсутствие элегических тонов, острая характерность в обрисовке.

1 «Вишневый сад» /Театральное эхо // Петербургская газета. 1905. 24 сент.

2 Л. Вас-ш [Василевский Л.М.]. «Три сестры» /Александринский театр // Речь. 1910. 19 сент.

3 Там же. некоторых образов1. В «Вишневом саде» это в первую очередь касалось трактовки образа Раневской, роль которой исполняла В.А. Мичурина-Самойлова. Отсутствие внутренней поэзии, «невыплаканных слез», присущих исполнению O.JI. Книппер в МХТ, создавало впечатление, что александринская артистка «оттенила только легкомыслие Раневской». Критики заметили лишь «блестящее жонглирование словами и кокетливое подергивание плечами"2, не вдаваясь в общую трактовку пьесы режиссером. Но из рецензий на спектакль, а также из экспликации самого Ю.Э. Озаровского3 становится ясно, что резко критическое отношение к героям, «прозевавшим» вишневый сад, было последовательно реализовано в структуре спектакля. Элегантность, артистизм и беспомощность Раневской, позерство и искусственность пафоса Гаева (В.П. Далматов), резавшая ухо «искусственность тона» и утрированная восторженность Ани (Л.В. Селиванова), карикатурность Епиходова (Петровский), застывшая в своей жизнерадостности фигура Симеонова-Пищика (К.А. Варламов), — были противопоставлены мрачной, пугающей своей силой натуре Лопахина (Ст. Яковлев), с одной стороны, и растворившейся в почти бесплотной незлобливости и преданности господам и дому фигуре Фирса (П.М. Медведев), с другой4.

Постановка «Трех сестер», осуществленная Ю. Э. Озаровским в 1909 году, почти не вызвала разногласий у критиков и, по словам Ю.

1 Импрессионист [Бентовин Б.И.]. Александринский театр // Новости и Биржевая газета. 1905. 25 сент.

2 Там же.

3 См.: [Озаровский Ю. Э. Режиссерская экспликация пьесы А. П. Чехова «Вишневый сад». 1905 г.] // РГИА, ф. 681, д. 15. Лл.1−12.

4 См.: Импрессионист [Бентовин Б.И.]. Александринский театр // Новости и Биржевая газета. 1905. 25 сент.

Беляева, «канонизировала» Чехова на «образцовой сцене"1. Характеризуя манеру исполнения, критик говорит о том чувстве меры, которое помогло, избежав уже штампованных «чеховских» приемов, найти свои краски, позволяющие передать «однозвучный жизни шум». Ю. Беляев отмечает «симфонизм» постановки, где в «печальных аккордах предчувствий и воздыханий не затерялись, однако, голоса л отдельных исполнителей». Критика заметила и «теплый комизм» Чебутыкина (В.Н. Давыдова), и мечтательность идеалиста-немца «с русской душой» Тузенбаха (Вс. Мейерхольда), и «тютчевские слезы» Ирины (М. Ведринской) в третьем акте, и внешнюю типичность Ольги (И. Стравинской), и волнующую «задушевность» Маши (В.А. о.

Мичуиной-Самойловой) .

Вместе с тем, в отличие от спектакля К. С. Станиславского, по словам рецензентов, спектакль Алексадринского театра, был более резок и беспощаден к героям4.

Именно такая тенденция, решительно порывающая со слезливо-элегическими тонами в трактовке произведений Чехова, стала характерна (уже вполне осознанно и определенно) для чеховских спектаклей Александринского театра. Эта линия обрела свою убеждающую определенность в постановке «Трех сестер», а затем, уже через много десятилетий, была продолжена Р. А. Горяевым в его знаменитом спектакле «Вишневый сад» (1972). С другой стороны, известного рода «романтизация» главного поэтического образа, которая была характерна и для первой постановки «Чайки» в 1896 году с В. Ф. Комиссаржевской, и для второй александринской версии пьесы.

1 Ю. Д. Беляев. «Три сестры» // Новое время. 1909. 21 сент.

2 Там же.

3 См.: Там же.

4 См.: Л. Bac-ш [Василевский Л.М.]. «Три сестры» /Александринский театр. // Речь. 1910.19 сент. в 1902 году с Н. Н. Ходотовым, была продолжена JI.C. Вивьеном в его спектакле 1954 года. К воплощению на сцене «симфонизма» жизни, о котором писал Ю. Беляев в связи с постановкой 1909 года, Александринский театр стремился и в своей версии «Трех сестер», которую он осуществил в 1996 году, ровно через столетие после трагического инцидента с первой постановкой «Чайки».

Круг завершен, — констатировал в 1905 году театральный обозреватель газеты «Речь». — Театр Чехова целиком приобщен, наконец, к Александринской сцене"1. И хотя чеховские спектакли Александринского театра вызывали и вызывают активные споры, хотя они постоянно и далеко не всегда в их пользу сравнивались со спектаклями МХТ, драматургия Чехова прочно вошла в репертуарную обойму александринской сцены, открывая свой самостоятельный путь постижения чеховских образов.

1 Л. Bac-ifi [Василевский Л.М.]. «Три сестры» /Александринский театр. // Речь. 1910. 19 сент.