Эстетизация как парадигма современности. 
Философско-эстетический анализ трансформационных процессов в современной культуре

§ 1. Проблема определения границ эстетики.

Понятие «эстетизации», вынесенное в заглавие данной работы и являющееся ее основной проблемой, означает, в широком смысле, процесс сообщения тем или иным предметам и явлениям эстетических характеристик, рассмотрение их с эстетической точки зрения. Слово «эстетизация» стало достаточно распространенным в современном философском и культурологическом дискурсе, в первую очередь, в применении к описанию состояния современной культуры. В этом контексте под эстетизацией понимается, в первую очередь, приобретение эстетического характера теми сторонами современной жизни, которые прежде оставались далекими от традиционного предмета эстетики. Позже мы подробнее рассмотрим точки зрения на процесс эстетизации современной культуры, присутствующие в современной мировой и отечественной литературе, однако для того, чтобы охватить весь спектр подходов к этому процессу, следует сперва остановиться на возможностях определения того, что такое эстетика, поскольку именно понимание того, что может входить в определение этого понятия, лежит в основе понимания процесса эстетизации.

Между тем в определении эстетики и того, что имеется в виду под термином «эстетический», в современной мысли не существует единства. Определения разнятся как по широте охвата входящего в эти понятия содержания, так и по вопросу исторических границ их применимости, причем часто эти два направления мысли оказываются тесно взаимосвязанными.

Проблема исторических границ эстетики связана, в первую очередь, с обстоятельствами возникновения ее в качестве самостоятельной философской дисциплины. Как таковая эстетика сформировалась в середине XVIII в. в рамках философской традиции эпохи Просвещения. Термин был произведен немецким философом А. Баумгартеном от греческого слова ае^ке&Ь, означающего чувственное восприятие", и применен для обозначения чувственного уровня познания, предшествующего логическому. Т. о. эстетика была включена как раздел в структуру теории познания и определена как «низшая гносеология». Необходимо 5 отметить, что при формировании эстетики особое внимание было уделено автономии и специфичности эстетического суждения, обособленности эстетики от других философских дисциплин, а эстетического суждения — от других форм активности человеческого сознания. Особенно отчетливо это обозначено в системе И. Канта, который в работе «Критика способности суждения» (1790) впервые систематически сформулировал основные принципы эстетики и характеристики эстетического суждения. Сфера эстетики была достаточно четко определена и заданы основные предметы ее исследования. Кант включил в предмет рассмотрения эстетики ряд основополагающих проблем: категории прекрасного и возвышенного, проблему суждения вкуса. В основе эстетического суждения он увидел особую человеческую способность к получению чувства удовольствия и неудовольствия, возникающего от обнаружения «случайной» (по его собственным словам), непредусмотренной никакими иными априорными структурами связи между иначе полностью разделенными сферами познания и нравственности, обозначив этим «субъективное в представлении, которое не может стать частью познания"1. Первое же и главное применение этой способности увидел в искусстве2. В течение конца XVIII — XIX вв. данная область знаний была детально разработана классиками европейской философии и быстро приобрела большую значимость в философской мысли. При этом сфера действия эстетики была, фактически, полностью сведена к проблеме анализа искусства.

Проблематичность этого преобразования эстетики в философию искусства характеризуется современным немецким философом В. Велыпем, который является одним из мыслителей, наиболее явно и ярко настаивающих на описание современной культуры через понятие «всеобщей эстетизации». Поэтому именно к его тезисам мы будем не раз апеллировать, раскрывая суть проблемы. Приведя ряд определений из различных европейских энциклопедий^ он приходит к выводу, что в целом эстетическое отождествляется в современной философской традиции с художественным, а эстетика понимается как объяснение искусства, уделяющее особое внимание вопросу о красоте. В таком случае, полагает Вельш, «традиционное название дисциплины «эстетика» кажется неверным, поскольку на.

1 Кант И. Критика способности суждения // Кант И. Собр. соч. в 8-и тт. Т.5. М., 1994. С. 30.

2 Там же. С. 38. самом деле она не имеет — как на том настаивает название — эстетики своим предметом, но таковым является искусство, так что название «артистика» было бы гораздо более подходящим"1. Фактическое слияние эстетического и художественного оказывается характерным для западных энциклопедических и учебных трактовок эстетики. Подобное слияние присутствует также в известной концепции, изложенной в работе, приобретшей статус фактически учебного пособия по эстетике — «Истории эстетики» (1939) К. Э. Гилберт и Г. Куна. Надо отметить, что отечественные издания более осторожны в определении слова «эстетика», чем анализируемые Вельшем западные источники. Так Философский энциклопедический словарь (1989) определяет эстетику, не забывая об этимологии слова, восходящей к греческому слову «чувствующий, чувственный», как «философскую науку, изучающую два взаимосвязанных круга явлений: сферу эстетического как специфическое проявление ценностного отношения человека к миру и сферу художественной деятельности человека"2. Однако и здесь связь с искусством и специфичность эстетики остаются неизменными. Причем эта связь подчеркивает специфичность эстетического, его отличие от всего остального, автономию, которая, фактически, противопоставляет художественный мир миру «реальному».

Т. о., говоря об эстетическом, мы имеем в виду, с одной стороны, автономную и отделенную от всего остального сферу, с другой стороны, относительно того, что включает в себя эта сфера и к чему применимы ее принципы, сохраняется большая доля неопределенности. Вельш дает весьма полный анализ возможных определений понятия «эстетический» в работе, название которой, в то же самое время, можно перевести как «Разрушение эстетики» (Undoing Aesthetics, 1997). Воспользуемся приведенным им перечислением.

Наличествует множество способов применения понятия «эстетический» в различных контекстах, что свидетельствует о семантическом многообразии этого термина, поскольку, как полагает Вельш, понятие эстетического может отсылать к ощущениям, удовольствию, творчеству, иллюзии, поэтическому, виртуальному, игре и т. д. Эта многозначность может привести к отчаянию в возможности как-то.

1 Welsch W. Aesthetics beyond Aesthetics // Proceedings of the XHIth International Congress of Aesthetics, Lahti 1995, Vol. Ill: Practical Aesthetics in Practice and Theory, ed. Martti Honkanen, Helsinki 1997, 18−37.

2 Каган M. С. Эстетика // Философский энциклопедический словарь. М., 1989. 7 использовать данное понятие. Чтобы разрешить эту проблему, он предлагает воспользоваться принципом, предложенным для употребления сложных понятий Л. Витгенштейном в его теории языковых игр и рассматривать различные способы употребления слова «эстетический» по принципу семейного сходства.

Во-первых, он замечает, что оно практически синонимично чувственному. Однако уже в этом применении мы можем обнаружить двойственность между чувством как аффектом и чувством как восприятием — причем оба смысла так или иначе входят в понятие эстетического, однако в обоих случаях входят в него не полностью, т.к. мы называем эстетической не всю аффективную сферу, а также не всю сферу восприятия посредством органов чувств, хотя оба аспекта крайне важны для эстетического. В соответствие с этой двойственностью термину «эстетика» может придаваться гедонистическое значение, акцентирующее направленность чувства на удовольствие, или же теоретическое значение, выделяющее установку восприятия на наблюдение1. В целом, весь этот аспект эстетики Вельш предлагает назвать айстетическим (отсылая к изначальному значению «чувственного восприятия»). Однако он замечает, что эстетическим называется не любое, но лишь облагороженное и особым образом культивированное чувство или восприятие, и, в свою очередь, этот аспект эстетики предлагает назвать возвышающим. Причем гедонистическая сторона эстетики, акцентирование чувства удовольствия, непосредственно связана с этим возвышающим аспектом, так как рассматривается здесь только особый, высший тип удовольствия, а не любые удовольствия, соответствующие удовлетворению жизненных потребностей.

С этим связан каллистический аспект эстетики, крайне важный, поскольку, как отмечает Вельш, красота рассматривается как основное эстетическое понятие. Прекрасное способно синтезировать все элементы чувственного и представить их в перспективе примирения. Красота указывает на совершенство формы чувственного. Т. о. и возвышающий и айстетический, а внутри последнего как гедонистический, так и теоретический аспекты эстетики входят в структуру ее каллистического семантического элемента.

1 Welsch W. Undoing Aesthetics. UK, 1997. P. 10.

2 Ibid.P. 13.

Прагматически эстетика определяет возможность создания «хорошей формы», внешнего оформления, организации — это есть ее косметический аспект. С другой стороны, речь идет о самом процессе создания форм, о творчестве, что составляет ее поэтический аспект.

Далее, он отмечает сенситивность как свойство личности, способной воспринимать вещь неким особым, необычным, ярким и насыщенным способом, который позволяет назвать такую личность эстетической. Причем этот оттенок смысла, как замечает Велып, сближает эстетику со сферами, не относящимися напрямую к чувственности — с моралью, религией, политикой.

Кроме того, он обращает внимание на особый аспект эстетического, связанный со смысловым оттенком виртуальности, вымысла, игрового начала. Этот аспект указывает на специфически эстетический способ схватывания реальности. «Эстетический взгляд на мир направляет себя. исключительно на поверхности и видимость. В целом эстетический мир сообщает ощущение легкости, изменчивости и безосновности. Конечно, подобные определения имеют своей подосновой предположение «реального» мира. Тяжесть реального предстает как темный осадок, на фоне которого эстетический мир создает свою сверкающую форму. По контрасту с этим реальным эстетический мир воспринимает характер исчезновения, растворения реального, склоняется к нереальности"1.

Широкое распространение художественного понимания эстетики, ее фактическое отождествление с анализом художественной сферы Велып связывает с тем, что именно в художественном находят отражение и приходят к единству все перечисленные аспекты. Однако именно этому пониманию и соответствующему ему обозначению эстетической сферы как сферы «художественности» он и противопоставляет понятие эстетизации, которое также объединяет все аспекты эстетического, с той разницей, что, в отличие от искусства, «поэтический» элемент распространяется не только вовне, на создание чего-либо, но и внутрь, для созидания своего собственного образа жизни. Процесс эстетизации Велып связывает с усилением последнего аспекта — аспекта виртуализации, нарастания игрового начала, упадка чувства реальности, который, как он полагает, имеет место в современной культуре.

1 Ibid. Р.15.(Перев. с англ наш. — С.Н.).

И это последнее замечание указывает на определенный момент историчности в отношение эстетике, который затрагивает если не саму сферу эстетического (которое может быть найдено везде), то, по крайней мере, объясняет нарастание значимости придаваемой эстетическому восприятию, происходящее в современном мире.

Предмет эстетики во всех перечисленных выше аспектах, уже у основателей эстетики выделяемый через характеристику определенного уровня человеческого сознания, может быть распространен на все эпохи развития человеческой культуры. Тем не менее сам факт выделения эстетики в отдельную дисциплину, при отсутствии каких-либо направлений мысли, соответствующих ей, в предыдущие эпохи (несмотря на то, что рассуждения, которые можно назвать эстетическими, могут быть обнаружены и там, причем в самых разнообразных контекстах), делает проблему исторических границ эстетики весьма острой.

В.В.Бычков предлагает разделить историю эстетической мысли на «имплицитный» и «эксплицитный» этапы и определяет возможность искать скрытые элементы эстетического также и в тех мыслительных традициях, где специального направления эстетической мысли не существовало1.

Другой подход обозначает С. С. Аверинцев. Исходя из того, что эстетика выделяется именно в западноевропейской мысли, но ни в средневековые, ни в античные времена никакой подобной самостоятельной дисциплины не существовало, он делает вывод, что определенное, сформулированное эстетикой отношение к некоторому пласту явлений и процессов, ставших впоследствии предметом эстетики, свойственно только структуре западноевропейской мысли. Потому европейский взгляд на соответствующий ряд явлений, а также ряд определений, приобретших статус эстетических категорий, можно назвать эстетическим, в то время как для других эпох те же явления и категории таковыми не являлись. Аверинцев соотносит выделение эстетического с изменением взгляда на бытие в целом. Различие эстетического и внеэстетического взгляда на бытие соответствует, в частности, различию между совершенством (а именно как совершенство бытие понималось античностью и средневековьем, и именно в смысле совершенства оно называлось прекрасным) и ценностью: «В определенном.

1 См.: Бычков В. В. Эстетика. М., 2004. смысле у греков (как и у их средневековых учеников) не было аксиологии. Ее не было совершенно так же, как не было «эстетики», и притом по тем же существенным причинам. «Благо» — это не «ценность», «совершенство» — это не «ценность»: здесь то же различие, как между равной себе «вещью» и пред-стоящим нашему созерцанию «предметом». Лишь техника, наука, философия и общественная практика эпохи капитализма заменили «вещь» — «предметом». «Совершенство» — это полнота бытия, которую вещь несет внутри себя самой. «Ценность» стоит под оценивающим взглядом субъекта. «Совершенство» онтологично, «ценность» — скорее гносеологична, ибо соотнесена с субъектом"1. Античность, Средневековье и новое время по-разному воспринимают бытие, существование, реальность, отношение между реальностью и человеком, а также красоту и искусство. Это связано с тем, что и в целом системы мировосприятия античности, Средневековья и нового времени различны в своих основаниях. Эти различия проявляют себя в возникновении тех или иных философских дисциплин, тех или иных стилей и жанров искусства, тех или иных терминов и тех или иных способов действия. И в таком случае существенной является специфика отношения к красоте, характерного для нового времени и нашедшего отражение как в новоевропейской мысли, так и в новоевропейских жанрах искусства. Ничего подобного такому отношению к ней, а стало быть и такому мировосприятию, не существовало в предшествующие эпохи. В таком случае применение эстетических определений, выработанных в новое время, к характеристике тех явлений, которые, на первый взгляд, кажутся относящимися к предмету эстетики, но принадлежат другим мировоззренческим системам, отличным от новоевропейской, может быть чревато ошибками и контаминациями. С другой стороны, выявление специфики европейского эстетического суждения, как оно было разработано в эстетике со времен ее формирования как самостоятельной дисциплины, может многое дать для понимания самой европейской культуры и ее особого, отличного от других характера.

Т. о., мы имеем два различных подхода к эстетике, в которых предметная и историческая определенность эстетики оказывается трактуемой двумя противоположными способами.

1 Авгринцев С. С. Поэтика ранневизантийской литературы. СПб., 2004. С. 45.

С одной стороны, предмет эстетики может представляться вполне определенным и ограниченным, четко отделенным от всех других «вне-эстетических» аспектов жизни, и в таком случае он может быть обнаружен в каких угодно культурных ситуациях, вне зависимости от их мировоззренческих особенностей. Основная проблема этого подхода состоит в том, что не во всех культурных традициях можно провести границу между эстетическими и вне-эстетическими сторонами жизни, поскольку, согласно формулировке Аверинцева: «Отсутствие науки эстетики предполагает в качестве своей предпосылки и компенсации сильнейшую эстетическую окрашенность всех прочих форм осмысления бытия (как, напротив, выделение эстетики в особую дисциплину компенсировало ту деэстетизацию миропонимания, которой было оплачено рождение новоевропейской «научности» и «практичности»). Пока эстетики как таковой нет, нет и того, что не было бы эстетикой"1. Что вновь накладывает отпечаток неопределенности на предмет эстетики по отношению к отличным от западноевропейской культурам.

С другой стороны, при акцентировке культурной обусловленности возникновения эстетики ситуацией новоевропейской мысли, специфика которой ведет к ее выделению в качестве самостоятельной дисциплины, применение термина «эстетический» приобретает четкие исторические рамки. В то же самое время предметные рамки вновь значительным образом расшатываются за счет того, что сам характер новоевропейской мысли и той мыслительной традиции, которая ей наследует и развивает эстетический дискурс, приобретают возможность быть определенными через посредство выделения в них эстетики. Т. е. вся новоевропейская традиция, при таком подходе, оказывается находящейся в неразрывной связи с тем, что именно в ее рамках появилась эстетика как отдельная дисциплина.

При этом, если в развитии европейской культуры последних двух столетий можно проследить возрастание роли эстетики, а также и усиливающийся процесс эстетизации, о котором говорит, к примеру, Вельш, то это придает особую весомость второму из предложенных подходов. Нужно сказать, что В. В. Бычков также говорит об определенной специфике европейского мышления, которую он.

1 Там же. С. 38. описывает в терминологии, также отнесимой Вельшем к разряду эстетической, а именно: безосновности, связанной с виртуализацией, с потерей серьезности, потерей чувства реальности. Так, Бычков видит истоки специфического европейского мировосприятия в критическом акте, произведенном европейским мышлением еще в эпоху Возрождения — и в первую очередь, в провозглашении смерти Бога, о которой возвестил, как он полагает, еще ренессансный разум. В течение пяти столетий старые ценности и, собственно, идея Бога, согласно Бычкову, еще питали европейскую культуру. Но в XX в. она окончательно освободилась от диктата религиозной идеи — что и привело ее к тому кризису, в котором находит себя современность. Этот кризис описывается Бычковым в терминах симулятивности, отсутствия оснований, перехода в имманентный план существования и придания единственной значимости поверхностному блеску явлений1. Описанная им кризисная ситуация в современной культуре является полным раскрытием и осуществлением специфики европейского типа культуры и освобождением его от напластований прежних культурных влияний. Соединение критики, высказанной в отношение специфики европейской культуры Бычковым, и предложенной Вельшем характеристики специфических черт данной культуры как тенденции к эстетизации составляет предмет для серьезного анализа.

Т. о., по крайней мере в рамках настоящего исследования, мы можем определиться с пониманием эстетики в рамках второго из предложенных подходов. Наибольшую значимость для нас будет иметь историко-культурная определенность эстетики как самостоятельной дисциплины, связанной с особенностями новоевропейского мировоззрения, а также эволюция эстетического мышления в дальнейшей европейской мыслительной традиции. При этом предмет эстетики мы будем рассматривать исходя из специфики этой традиции и ее оснований, а не исходя из тех конкретных определений, которые давались ему в разных направлениях мысли, так или иначе возникавших в ходе развития этой традиции. Поэтому для нас важным будет весь спектр возможных коннотаций, присутствующих в словах «эстетика» и «эстетический», поскольку они характеризуют специфический европейский способ мышления. В этой связи Бычков В. В., Бычкова Л. Предельные метаморфозы культуры — итог XX века // Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века. Под ред. В. В. Бычкова. М.: Российская политическая энциклопедия, 2003. С.555−556. предметом нашего рассмотрения является не столько эстетика как философская дисциплина, сколько нарастающий процесс эстетизации, который, как мы постараемся показать, является доминантой развития европейской культуры от ее истоков до современности.

§ 2. О понятии эстетизации.

Хотя при своем возникновении в XVIII в. эстетика не была связана исключительно со сферой искусства, тем не менее можно отметить, что уже к началу XIX в. она практически отождествляется с ней, так что предмет эстетики, как кажется, значительно сужается по сравнению с изначальным. В то же самое время он и расширяется, поскольку теперь в область эстетического исследования и в область эстетического чувства входит не только то, что связано с до-понятийным уровнем познания, но весьма обширная смысловая сфера, которую влечет за собой отношение к искусству. В XX в. тенденция отождествлять эстетику и философию искусства долгое время сохраняется.

Тем не менее во многих современных исследованиях это отождествление подвергается существенному сомнению. Так В. Велыы, как уже отмечалось, высказывает явное недовольство сведением эстетики к философии искусства. Он основывает свое понимание эстетики на первоначальном значении термина, что значительным образом расширяет сферу ее действия за пределы не только искусства, но также и традиционных эстетических категорий. Он обращается к эстетическому оформлению реальности, к эстетике среды и к понятию глобальной эстетизации. В то же самое время другие теоретики, как, например, американский философ А. Данто, говорят о невозможности построения философии искусства и определения искусства на основе эстетики, причем искусство XX в. дает веские поводы для разрушения понимания искусства как предмета эстетики, а эстетикикак инструмента для изучения искусства.

Другие исследователи, хотя и продолжая отождествлять эстетику с философией и теорией искусства, тем не менее говорят о необходимости радикального изменения в понимании самой эстетики в современном мире. В первую очередь это изменение связывается с отказом мыслить эстетический объект.

14 как нечто уникальное, а эстетику и искусство — как особую сферу, отделенную от других сфер человеческой жизни. А. Берлеант, рассуждая об истории эстетики, говорит, что аксиомы традиционной эстетики неадекватны1, а современное эстетическое мышление «должно формироваться в границах, совершенно отличных от традиции мышления восемнадцатого века"2. Критикуя классическую эстетику, Берлеант говорит, что, хотя с самого начала ее развития, даже еще на «предысторическом» этапе ее формирования, т. е. до возникновения эстетики как самостоятельной дисциплины, «возникает определение объекта искусства как отдельного и отличающегося от того, что его окружает, и требующего специального отношения для его истинного понимания"3. Именно это представление об уникальности и особости эстетического объекта или объекта искусства следует, с точки зрения Берлеанта, считать одним из наиболее опасных и вводящих в заблуждение при попытках понять искусство мифов. В первую очередь, он отвергает представление о том, что искусство состоит из объектов, обладающих особым статусом, и обращается к определениям искусства на основе понятий «ситуации», «события» и «опыта». Причем интересным является то, что подобное переосмысление эстетики обращает Берлеанта также от отождествления эстетики с теорией искусства, а сферы эстетического со сферой художественного, к значительному расширению эстетической сферы вплоть до понимания всего окружающего человека и очеловеченного деятельностью последнего пространства, где исчезает разделенность субъективного и объективного, к так называемой «энвайронментальной эстетике"4.

Сходные упреки в адрес традиционной эстетики высказывает Р.Рорти. В первую очередь свою критику он обращает в адрес Канта, в системе которого эстетика оказывается независимой, но в то же время уступающей по своей значимости другим, более «серьезным» (а именно, науке и морали), областью исследования5. По мысли Рорти, вынесение красоты и искусства в отдельную сферу «эстетического» губительно для них не только потому, что ставит их в.

1 Берлеант А. Историчность эстетики // Феноменология искусства. М.: ИФ РАН, 1996. С. 253.

2 Там же. С. 260.

3 Там же. С. 244.

4 См.: BerleantA. The Aesthetics of Environment. Philadelphia, 1992; Berleant A. Living in the Landscape: Toward an Aesthetics of Environment. Lawrence, Kans., 1997.

5 См.: Рорти P. Случайность, ирония и солидарность / Пер. с англ. И. Хестановой, Р. Хестанова. М., 1996. С. 10. подчиненное положение, но и потому, что, лишаясь их благотворного воздействия, все другие стороны жизни становятся утилитарными и механистичными.

Мы видим, что критика традиционной эстетики происходит, по крайней мере, в двух плоскостях. Во-первых, это критика отождествления между эстетическим и художественным, поскольку оно пренебрегает широтой заложенных в термин «эстетика» значений, а также критика способности эстетики быть адекватной теорией искусства. Во-вторых, это критика обособленности как эстетического, так и художественного, вынесения их за пределы других сфер человеческой жизни. В первом случае эстетическое скорее отделяется от художественного, причем и то, и другое в равной мере оказываются способными значительно расширить свои пределыв конечном счете, эстетика оказывается способна распространиться за пределы искусства, но и искусство способно распространиться за пределы своей традиционной сферы и стать неотъемлемой частью и характеристикой жизни в целом. Во втором же случае расширение сфер эстетики и искусства оказывается взаимосвязанным и параллельным, так что эстетизация совпадает с нарастанием понимания не признававшихся ранее художественными сфер жизни и видов деятельности как искусства. В любом случае, речь идет о переосмыслении определений эстетики и о переосмыслении определений искусства. Причем так, что при сохранении традиционного понятия искусства оно оказывается слишком узким для нового понимания эстетики, связанного с опытом событийности, с интенсивностью чувственности, а при сохранении старого понятия эстетики, оно оказывается слишком узким для нового понимания искусства, границы которого расширяются самой современной художественной практикой, от авангардистских экспериментов, превращающих в произведения простые вещи и преодолевающих барьеры «изящного искусства» до развития новых форм художественной деятельности, включенных в структуру массового общества — массового искусства, искусств новых технологий, дизайна, рекламы и т. п.

Т. о. всеобщей эстетизацией можно назвать, во-первых, проникновение искусства в жизнь, построение жизни по принципам искусства, приобретение ею эстетического характераво-вторых же, утрату эстетикой своих определенных, связанных с классическим понятием искусства границ. Тем не менее, в обоих случаях мы сталкиваемся с нарастанием внимания к тому, что было включено в.

16 буквальное значение термина «эстетика» — внимания к чувству, чувственности, интенсивности эмоционального переживания, чувственному восприятию как в смысле восприятия органами чувств, так и в смысле повышенной эффективности. Именно это перечисленные теории обозначают как основную тенденцию современной культуры.

Как можно увидеть из сопоставления сказанного с тем фактом, на который мы обращали внимание в начале (а именно, что основным толчком к возникновению эстетики было выделение ее предмета в специфическую, автономную сферу), можно сделать вывод, что процесс, который можно назвать «всеобщей эстетизацией», по сути дела, является (что, как мы уже могли заметить, было отражено и в заглавии книги Велыпа, посвященной этой проблеме) процессом разрушения эстетики как такой самостоятельной и отдельной сферы. Можно было бы предположить, что мы имеем дело с процессом возвращения к состоянию, когда эстетики вновь нет, в силу того, что все является эстетическим. Однако преобладание эстетической терминологии и характер тех свойств, которые можно отнести к эстетическим, и их доминирование в современном мире, заставляют усомниться в возвратном характере этого процесса. Скорее можно предположить, что мы имеем дело с неким диалектическим процессом, снимающим стадию автономного существования эстетики, однако непосредственно проистекающем из нее. Т. е. то, что мы имеем в современной критике автономной эстетики — это результат дальнейшего развития самого процесса становления эстетической парадигмы мышления, тех принципов, которые были предложены «эксплицитной» эстетикой как самостоятельной сферой мысли, а не отказ от нее.

Обращаясь к окружающему опыту, мы можем непосредственно увидеть распространение эстетики и эстетической терминологии за свои традиционные пределы. Она проникает буквально во все сферы жизни, включая даже весьма далекие от философии и от любого теоретического рассуждения виды деятельности, такие как медицина или парикмахерское искусство, в последнее время часто прибегающие к определению «эстетических». Но можно сказать, что сама ситуация, в которой становятся возможны, к примеру, стоматология или хирургия, направленные не на излечение страдающих органов, а на независимое от лечебной практики улучшение их внешнего вида, является довольно специфичной.

Внимание к качеству внешней формы, к тому, что воспринимается, согласно с кантовским определением эстетического суждения, «до всякой логики» и «без понятия», в современном мире доходит до высочайшей степени. Дизайн жизненного пространства, следование тенденциям моды, фактический культ красоты в массовой культуре «общества потребления» выходят далеко за рамки всего, с чем можно было столкнуться в прежние времена.

В.Вельш выделяет две стороны эстетизации, происходящей в современном мире. С одной стороны, мы имеем дело с «поверхностной» эстетизацией, выражающейся в стремлении к украшению и оформлению жизненного пространства, ко всесторонней «эстетической отделке реальности», а также во внимании к переживаниям, к чувству наслаждения, в тенденции к гедонизму, который становится новой культурной матрицей. Этот вариант эстетизации зиждется на жажде красивых форм, апеллирует к чувству прекрасного, задавая стандарты массового общества. Однако, с другой стороны, за этим внешним блеском можно разглядеть и другой, более глубокий пласт эстетизации. Это эстетизация самого сознания, эстетизация форм мышления. Здесь эстетический способ оценки распространяется на сферы жизни, прежде имевшие свою собственную иерархию ценностей — на мораль, науку, религию, политику, экономику. Само понимание человека, его личности и индивидуальности становится эстетическим, формируется то, что можно назвать homo aestheticus. Эстетизация проникает гораздо глубже, чем до уровня простого украшения жизни: она воздействует на базовую структуру реальности как таковой. Материальная реальность подвергается воздействию через посредство новых технологий. Социальные структуры трансформируются через становление медиасферы, субъективность распадается ввиду крушения моральных норм в общем порыве к созиданию жизни по принципам искусства. «В пределе эстетизация сознания означает, что мы не видим больше первых или последних оснований сущегоскорее, реальность представляется результатом процесса, который раньше был знаком нам лишь в сфере искусства — она сотворена, изменчива, необязательна, беспочвенна и т. п."1.

1 Welsch W. Undoing Aesthetics. UK, 1997. P.8. (Перев. с англ. наш — С.Н.).

При этом нужно сказать, что эстетизация сознания не может быть отнесена исключительно к сфере процессов, происходящих в современной массовой культуре и связанных с теми тенденциями, которые часто подвергаются критике современными мыслителями как на Западе, так и в других странах, и особенно в отечественной мысли, с точки зрения упадка морального чувства, так что происходящей эстетизации культуры противопоставляется настойчивая потребность в ее этизации. Это явление, истоки которого можно обнаружить значительно раньше. Так о homo aestheticus говорил еще Ф. Ницше как о новом специфическом типе человека, сформировавшемся, по его мнению, к XIX в., причем отношение Ницше к эстетике и его мысль о том, что мир может быть оправдан лишь как эстетический феномен, указывает на то, что в эстетизации Ницше видит единственный путь избавления от метафизических заблуждений, к освобождению человека и к формированию новой морали, очищенной от предрассудков. В «Рождении трагедии» (1871) Ницше говорит как о положительном моменте современного ему научного знания о том, что оно начинает действовать по принципам искусства. Также и Ж.-П. Сартр в программной работе «Экзистенциализм — это гуманизм» (1946) говорит о том, что подлинная мораль действует как художественное творчество, и это ведет отнюдь не к обезличиванию действия и к стиранию систем моральных ценностей, но к возрастанию чувства ответственности и осознания высшей свободы человека.

Открывая уже упомянутую работу «Разрушение эстетики» В. Велып также отсылает к историческим корням процесса эстетизации, причем сама по себе эта отсылка и то, как именно она производится, заслуживает особого анализа, потому позволим себе привести развернутую цитату. Велыи пишет: «Со времен Канта мышление модерна исходило из интуиции о том, что природа фундаментальных условий существования, которые мы называем реальностью, является эстетической. Реальность вновь и вновь подтверждалась в качестве конституируемой не столько «реалистически», сколько «эстетически». И куда бы эта интуиция ни проникала — а к настоящему моменту уже практически повсюдуэстетика теряла характер отдельной дисциплины, относящейся исключительно к искусству и приобретала гораздо более широкий смысл всеобщего проводника (medium) к пониманию реальности. Это имело своим результатом возрастание.

19 значимости эстетической мысли в современном мире, а также появление необходимости изменений в структуре эстетики, так чтобы она могла стать эстетикой за пределами традиционного понимания эстетики, охватывающей весь спектр эстезиса в повседневной жизни, в науке, политике, искусстве, морали и т. д."1 Интерес здесь вызывает то, что начало процесса всеобщей эстетизации относится Велынем к деятельности Канта — несмотря на то, что Кант, как уже говорилось, так много сделал для становления эстетики в качестве отдельной дисциплины со своим специфическим предметом и строгими рамками. Однако Велыд отсылает нас здесь отнюдь не к эстетической системе Канта, но к изменению понятия реальности, связанному с критической философией Канта, т. е. к тому перевороту, который Кант произвел, в первую очередь, в кантовской теории познания, изложенной в «Критике чистого разума». Здесь гораздо скорее мы могли бы обнаружить изменение представления о соотношении между человеческим сознанием и реальностью — и именно этот переворот Велып называет эстетическим. Однако интересно также, что данная мысль приводится им как нечто практически само собой разумеющееся и далее не развивается и не обосновывается, но лишь служит плацдармом для рассуждения о тотальной эстетизации современной культуры — а этот термин является центральным для работ Велыиа. Т. о., хотя всеобщая эстетизация связывается здесь с разрушением эстетики, но начало процесса распространения эстетики за пределы своей традиционной сферы, т. е. начало всеобщей эстетизации относится именно к моменту формирования ее в качестве отдельной дисциплины. Т. е., если, с точки зрения Велыпа, традиционная сфера эстетики должна быть разрушена, то это является не внешней необходимостью, но внутренним принципом ее устройства. Или так: всеобщая эстетизация, представляющая собой процесс разрушения эстетики, в первую очередь проявляет себя в становлении эстетики в качестве самостоятельной автономной дисциплины, в вычленении эстетической сферы из всех остальных.

Помимо уже указанных авторов о тотальной эстетизации современной культуры прямо или косвенно говорит весьма большое количество западных исследователей и теоретиков, и все они так или иначе находят ее истоки в общих.

1 Ibid. Р. IX. (Перев. с англ. наш — С. Я) структурах мышления модерна, начиная, по крайней мере, с эпохи Просвещения. В первую очередь, следует назвать Ю. Хабермаса, который в работе «Философский дискурс о модерне» (1985) прослеживает развитие философской мысли в течение последних двух столетий и находит в нем неуклонную тенденцию к выходу на первый план эстетического элемента, к слиянию искусства и жизни, а соответственно, к виртуализации реальности, приобретению ею в восприятии субъекта все более художественного, игрового, несерьезного характера, который ведет к постмодернистскому состоянию, отказывающемуся от того главного достижения, которое, по мысли Хабермаса, было свойственно модерну, от рационального мышления, погружаясь в хаос художественной иррациональности. Основания этой тенденции он видит в особенностях самого модерна, обнаруживая их уже в системе Гегеля и в особой новоевропейской трактовке субъективности, в этой системе приобретающей претензии на абсолютную власть над реальностью1. Деятельность Канта Хабермас обозначает как первое выражение мира модерна в мыслительном построении, как самосознание модерна2. Кантовская система, с точки зрения Хабермаса, представляет собой апофеоз достижений модерна и, одновременно, в ней достигается высшее обострение его противоречий, которые связаны, в первую очередь, с тем, что он в работе «Модерн — незавершенный проект» (1980) обозначает как «своеволие эстетического"3. Он прослеживает линию становления автономизации эстетической сферы со времен эпохи Возрождения до Канта, а далее — развитие модернистской рефлексии в сторону постмодерна: от Гегеля до деконструкции. И находит во всем этом развитии одни и те же тупики и парадоксы, связанные с пониманием своевольной субъективности, которые ведут модерн к тотальной эстетизации. Альтернативу постмодернистскому эстетизму он видит в преодолении негативных сторон самой модернистской мысли, в обращении к интерсубъективности и коммуникативной рациональности.

О тотальной эстетизации современности и ее корнях в структуре новоевропейской мысли говорят также и современные мыслители, представляющие собственно «постмодернистский» дискурс. Характеристику.

1 Хабермас Ю. Философский дискурс о модерне. М., 2003. С. 22.

2 Там же. С. 19.

3 Хабермас Ю. Модерн — незавершенный проект // Вопросы философии, № 4, 1992. С.40−52.

21 тотальной эстетизации дает современному состоянию Ж. Бодрийяр1. Он выступает с резкой критикой современной культуры, корни которой находит в европейской рациональности, достигающей своего наиболее явного выражения в принципе капиталистического производства и в прагматизме мысли, выталкивающей за свои пределы живые формы древнего символического обмена, что приводит в конечном счете развитие этого культурного типа к краху, которого он достигает в современном обществе потребления, характеризуемого им как симулятивная гиперреальность с ее кризисом репрезентации реальности: образ, представленный в современном искусстве, науке, морали, политике, экономике, медиасфере и т. п. более не выражает и не изображает никакой реальности, и даже не скрывает ее и не указывает на ее неизобразимость и невыразимость, но приобретает полную автономию и безосновность. Также о тотальной эстетизации говорит итальянский философ Дж. Ваттимо2, однако его оценка противоположна: опираясь на идеи В. Беньямина и определения искусства и эстетической сферы, которые тот дал в статье «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» (1936), он полагает эстетизацию и соответствующую ей дереализацию, напротив, развитием и спасением рациональных принципов модерна, вступлением их в стадию их полноценного, зрелого существования. Негативную сторону модернистского проекта он находит скорее в действии экономических структур, тяготеющих к реальности, т. е. к тому, чтобы избежать полной виртуализации. Процесс эстетизации в своих работах фиксирует также Ж. Рансьер, говорящий о переходе современного искусства в особый новый эстетический режим функционирования, а также анализируя эстетические основания различных далеких, на первый взгляд, от эстетики сфер человеческой активности3. Б. Хюбнер полагает эстетическое наиболее фундаментальным антропологическим определением, подосновой всей структуры человеческого поведения. Ввиду де~ проекции человеческих определений, происходящей в итоге производимой новоевропейской рациональностью критики метафизики и религии, разрушаются прежде установленные основания человеческого действия, а точнее, этические,.

1 См.: Бодрийяр Ж. Прозрачность Зла / Пер. Л. Любарской и Е. Марковской. М.: Добросвет, 2000.

2 См.: Ваттимо Дж. Прозрачное общество / Пер. с ит. Д.Новикова. М.: Логос, 2002.

3 Рансьер Ж. Разделяя чувственное/ Пер. с франц. В. Лапицкого, А.Шестакова. СПб.: Изд-во Европейского университета, 2007; Рансьер Ж. Эстетическое бессознательное / Пер. с франц. В. Е. Лапицкого. СПб., М., 2004. религиозные и метафизические определения развенчиваются как антропологические проекции, так что единственным основанием действий оказывается эстетическая и, в этом смысле, самодостаточная, не имеющая нужды в каких-либо иных условиях, потребность в аффективной интенсивности переживаний. Этот процесс выхода эстетического на первый план в современном мире, или «эстетической компенсации недостатка этического» Хюбнер связывает, как уже было сказано, с развитием европейской критической мысли, развертыванием проекта Просвещения1. Также можно отметить эстетическое обоснование на первый взгляд далеких от эстетики учений (скажем, марксизма), даваемое в работах Т. Иглтона, также связывающего процесс эстетизации с фундаментальными основаниями западноевропейского мыслительного проекта и возводящего осознанное начало его к деятельности Канта2. Связь развития эстетики с основаниями европейской субъективистской традиции раскрывается в работах Э. Боуи3.

Мы приводим здесь эти имена с целью продемонстрировать, что понятие эстетизации, а также указание на связь современной эстетизации со всем развитием новоевропейской культуры является для западной мысли естественным фактом, не требующим особых доказательств. В работах этих мыслителей рассматриваются особенности эстетической ориентации модерна, анализируется ее эволюция в философских концепциях XVIII — XX вв., рассматриваются ее следствия для современной культуры, а также способы преодоления негативных проявлений, которые эта тенденция имеет в современном мире. Словом, это представляет собой собственную черту самоопределения западной философской мысли. Это еще раз акцентирует значимость того факта, что эстетика в качестве автономной дисциплины возникла в рамках западноевропейской философской традиции и эстетизация, в первую очередь, является естественным свойством именно западной культуры.

В то же время в качестве доминирующего свойства современности эстетизации активно рассматривается также и в отечественной мысли. Можно.

1 Хюбнер Б. Произвольный этос и принудительность эстетики. Мн., 2000.

2 Иглтон Т. Марксизм и литературная критика. [Б.м.]: Свободное марксистское издательство, 2009; Eagleton Т. Ideology of the Aesthetic. USA, 1990.

3 Bowie A. Aesthetics and Subjectivity. Manchester Univ. Press, 1990.

23 отметить диссертационное исследование О. В. Солодовниковой «Эстетизация современной культуры и формы ее представления» (2002), где эстетизация человеческого мира представляется как основная тенденция формирования образа современной культуры, делается акцент на том, что эстетизация не является случайной или поверхностной характеристикой современной культуры, но ее существенной и необходимой характеристикой. «Открытость, интерпретативность, нелинейность культурного развития характеризуют динамику процессов, выражаемых и эстетизацией, и определяют текстуальность и перформативность в качестве ее основных характеристик"1, — пишет Солодовникова. При этом в качестве черт, которые наилучшим образом могут охарактеризовать современную эстетизированную ситуацию, выступают, с ее точки зрения, ирония и юмор. В первую очередь, современные отечественные авторы обращают внимание на эстетизацию повседневной жизни, происходящую в культуре глобального массового общества. Можно отметить работу В. Д. Лелеко «Эстетизация повседневной жизни постмодерна и эстетика повседневности"2. Ставится проблема соотношения того, что можно различить как эстезис и айстезис, имея в виду, что в последнем преодолевается дистанцированность классического эстетического суждения, редуцированного к зрительному и слуховому восприятию, и потому переводящего восприятие от непосредственности присутствия в пространство знаков. Проблема соотношения эстезиса и айстезиса затрагивается в работах в работах В. В. Прозерского, Л. Ф. Чертова. При этом Л. Ф. Чертов рассматривает соотношение между айстезисом и семиозисом3, а В. В. Прозерский уделяет много внимания трансформациям эстетики в сторону айстетики в современной культуре, развитию всесторонней чувственности, в связи с чем разрабатывает проблему эстетики среды, энвайронментальной эстетики4, что также расширяет сферу.

1 Солодовникова О. В. Эстетизация современной культуры и формы ее представления. Автореф. дисс.

2 Лелеко В. Д. Эстетизация повседневной жизни постмодерна и эстетика повседневности // Эстетика в интерпарадигмальном пространстве: перспективы нового века. Материалы научной конференции 10 октября 2001 г. Серия «Symposium», выпуск 16. СПб., 2001. С.34−36.

3 Чертов Л. Ф. Айстезис и ссмиозис // Эстетика в XXI веке: вызов традиции? (Сборник статей). СПб., 2008. С.109−123.

4 Прозерский В. В. От эстетики эйдоса к эстетике среды // Эстетика в XXI веке: вызов традиции? (Сборник статей). СПб., Санкт-Петербургское философское общество, 2008. — С.54−70. эстетики за пределы традиционной сферы философии искусства1, а кроме того, расширяет понимание самого искусства, включая в эстетическое восприятие многие с классической точки зрения маргинальные сферы, такие как реклама или дизайн2. Многие авторы критически и аналитически исследуют феномены гламура, шоубизнеса, «шоуизации» культуры. О тотальной эстетизации социальной жизни в связи с опытом актуального искусства в контексте синергетического понимания проблемы эволюции истории человечества пишет также В. П. Бранский. Он рассматривает процесс эстетизации во всех сферах современной жизни на основе учения о самоорганизации сложных систем, а в качестве важнейшего пункта этого процесса отмечает возникновение эстетических и романтических идей и их развитие XIX в. Предел художественного развития человечества он видит в осуществлении романтической утопии построения мира как абсолютного произведения искусства. Синергетическая модель также позволяет ему объяснить высокую степень противоречивости эстетизирующих и антиэстетизирующих процессов в современном мире на основе колебания между категориями хаоса и порядка. При этом возможность преодоления негативных тенденций видится им в удвоении эстетизационного процесса: в «эстетизации эстетизации"4. Также следует упомянуть работы А. М. Сидорова, в которых не только рассматривается проблема всеобщей эстетизации, происходящей в современной культуре, но также анализируются ее истоки в мировоззрении модерна5.

Но стоит обратить внимание и на еще один аспект проблемы. До сих пор мы говорили о том, что со времени формирования эстетики как самостоятельной дисциплины в западной культуре начинается процесс тотальной эстетизации,.

1 Прозерский В. В. Эстетика вне искусства, или ситуационная эстетика // Эстетика без искусства? Перспективы развития. (Сборник статей). СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2010. — С.6−16.

2 Прозерский В. В. Дизайн — предметное поле эстетики XXI века // Искусство после философии. Материалы всероссийской конференции 20−21 ноября 2009 года. СПб., 2010. С.206−212.

3 См.: Акопян К. З. Шлягеризация, шоуизация и эксгибиционнзация в современной культуре // Горизонты культуры: от массовой до элитарной. Материалы IX ежегодной международной конференции 16−17 ноября 2007 года. СПб., 2008. С. 15−21- Кривко М. А. Гламурный дискурс в современной российской массовой культуре // Там же. С. 149−153.

4 Бранский В. П. Искусство и философия. Калининград, 1999; Синергетическая философия истории / Ред. В. П. Бранский, С. Д. Пожарский. СПб., 2009.

5 Сидоров A.M. Эстетические стратегии общества пост-Просвещения // Философия образования и искусство. Сборник статей. СПб., 2010. С. 140−149- Сидоров A.M. Европейский нигилизм и искусство: о значении романтизма для современности // Вопросы культурологии. № 6, 2011. С. 18−23- Сидоров A.M. «Эстетический поворот»: от Канта и романтизма к современной философии // Кантовский сборник. 2011, № 2. С.52−59. постепенно, ввиду ее экспансивного влияния, распространяющийся также и по всему миру, составляя в современных условиях основную характеристику универсализированной культуры глобального общества. Однако, в то же время, с тех самых пор как речь зашла об эстетике как о самостоятельной дисциплине, все чаще и чаще стали раздаваться и глубокие сетования на упадок эстетического качества жизни, на ее оскудение в плане красоты, на ее измельчание. Можно вспомнить слова К. Н. Леонтьева: «Не ужасно ли и не обидно ли было бы думать, что Моисей всходил на Синай, что эллины строили свои изящные акрополи, римляне вели Пуническое войны, что гениальный красавец Александр в пернатом каком-нибудь шлеме переходил Граник и бился под Арбеллами, что апостолы проповедовали, мученики страдали, поэты пели, живописцы писали и рыцари блистали на турнирах для того только, чтобы французский, немецкий или русский буржуа в безобразной и комической своей одежде благодушествовал, индивидуально или коллективно, на развалинах всего этого прошлого величия?. Стыдно было бы за человечество, если бы этот подлый идеал всеобщей пользы, мелочного труда и позорной прозы восторжествовал бы навеки!"1 «Прошлое величие» описывается здесь в эпитетах блеска, красоты, изящества, возвышенности, художественности, словом, в эстетических эпитетах. А противопоставляется ему «безобразный буржуа» в «комической одежде» с идеалом «позорной прозы». Большая часть этого, казалось бы, морального упрека выстраивается в эстетической риторике, так, будто красота, даже в большей мере, чем это предполагалось кантовским определением, является подлинным «символом нравственности».

Можно вспомнить также Й. Хейзингу с его жалобой на то, что в современной культуре игровое начало сходит на нет или, по крайней мере, приобретает довольно неэстетичные формы. Можно вспомнить и приводившиеся ранее слова С. С. Аверинцева: выделение эстетики в отдельную дисциплину рассматривается как симптом упадка эстетического качества жизни. Т. о. критически отмечаемая многими авторами тенденция к всеобщей эстетизации сопровождается.

1 Леонтьев К. Н. Письма о восточных делах // К. Н. Леонтьев. Византизм и славянство: сборник статей. М., 2007. С. 440.

2 Хейзинга Й. Homo ludens. Статьи по истории культуры / Пер., сост. и вступ. ст. Д. В. Сильвестрова, коммент. Д. Э. Харитоновича. М.: Прогресс-Традиция, 1997. С. 186−202.

26 одновременной тенденцией к де-эстетизации. Причем если первая тенденция, противостоя автономизации эстетики, имевшей место в XVIII в., говорит о последующем распространении эстетического на все стороны жизни, происходящем как следствие появления эстетики в качестве автономной дисциплины, то вторая, также противостоя автономизации эстетики, напротив, утверждает, что эстетическое захватывало все сферы жизни до выделения эстетики, но ушло из нее вследствие такого выделения. Тенденции кажутся противоречащими друг другу, так что важным является решение вопроса о том, возможно ли преодолеть это противоречие.

На наш взгляд, однако, противоречие здесь обусловлено уже отмеченным нами расхождением в подходах к определению эстетики, первый из которых говорит о наличии определенного внеисторического предмета эстетики, а второйо специфическом понимании этого предмета в рамках новоевропейского мировосприятия, породившего эстетику как автономную дисциплину. Т. е. эстетизация или эстетизированность жизни, характеризуемая первой и второй тенденциями, несмотря на то, что мы вынуждены пользоваться одним и тем же термином, подразумевает совершенно различные характеристики жизни и совершенно различный набор явлений.

Если сравнить современную эстетизацию жизни с упоминаемой Аверинцевым эстетической насыщенностью, которая была характерна для эпох, предшествующих возникновению эстетики как отдельной дисциплины, можно увидеть существенное отличие. Сопоставляя, скажем, античный культ телесной красоты с современным, нельзя не обратить внимания на удивительную виртуализированность последнего, его зацикленность на видимости, в том смысле, что о внутреннем качестве практически не идет речи. Отсылки к «грубой реальности», к животным инстинктам только подчеркивают отсутствие некой плотности, стоявшей, как кажется, за древним взглядом на телесную красоту. В современном мире за эстетическим блеском поверхности можно найти разве что механическую тяжесть материи.

Не состоит ли, в таком случае, причина указанной раздвоенности в том, что новоевропейский тип мировоззрения каким-то образом устраняет содержательную, и даже телесную плотность, стоявшую за красотой прежде? И это проявляется в.

27 одном из главных тезисов эстетики: эстетическое суждение субъективно1. А тогда качество, на исчезновение которого сетуют, не является собственно эстетическим. Исчезает скорее то, что могло бы составить (и некогда, возможно, составляло) метафизическое основание, стоящее за удовольствием от прекрасной формы2.

Критика метафизики, произведенная новоевропейской культурой, возможно, имеет наиболее непосредственное отношение к возникновению эстетики как дисциплины, к эстетизации культуры и, одновременно, к утрате чего-то существенного, что наделяло прежде глубоким смыслом и даже божественностью блеск чувственно воспринимаемой красоты и величественные творения искусства. Эта критика столь важна, потому что направлена в первую очередь (на что указывает Аверинцев) против понятия бытия. Уже в философских размышлениях Декарта оно становится предметом, нуждающимся в удостоверении через самосознание субъекта, а в системе Канта объявляется «пустым предикатом». В итоге, вместо плотиновского «цветения бытия» красота — первый предмет эстетического суждения — становится результатом субъективной оценки, чистой видимостью без какой-либо глубинной подосновы.

М.Хайдеггер полагал, что там, где возникает эстетика как отдельная наука, невозможен подлинный художественный опыт: переживание делает невозможным искусство3. Это утверждение направлено на критику современности, современной жизни, современного искусства, чуждых, с его точки зрения, непосредственности, подлинности. Для Хайдеггера — как, кстати, ранее, и для Гегеля, обосновавшего.

1 Ю. В. Перов в своем анализе кантовской способности суждения ссылается на слова Г. Г. Гадамера о начатой Кантом «радикальной субъективизации эстетики». Кроме того, он обращает внимание, что «То, что с некоторых пор считается сущностным своеобразием новоевропейской метафизики, а именно трактовска бытия в качестве целиком положенного сознанием познающего субъекта, впервые в явной и последовательной форме осуществлено только Кантом» (Перов Ю. В. Кант о способности суждения в контексте природы и свободы, сущего и должного // Перов Ю. В., Сергеев К. А., Слинин Я. А. Очерки истории классического немецкого идеализма. СПб., 2000. С.235).

2 Интересно, что в отечественной мысли этот поиск глубинной, можно сказать, метафизической подосновы явлений оказывается крайне значимым и весьма специфическим образом накладывается на представление о предмете эстетике, придавая ей весьма специфическое значение. Приведем еще одно словарное определение, взятое из новейшего издания Философской энциклопедии. Эстетика определяется здесь как «наука о неутилитарном созерцательном или творческом отношении человека к действительности, изучающая специфический опыт ее освоения, в процессе (и в результате) которого человек ощущает, чувствует, переживает в состояниях духовно-чувственной эйфории, восторга, неописуемой радости, блаженства, катарсиса, экстаза, духовного наслаждения свою органическую причастность к Универсуму в единстве его духовно-материальных основ, свою сущностную нераздельность с ним, а часто и конкретнеес его духовной Первопричиной, для верующих — с Богом» (Бычков В.В., Бычков О. В. Эстетика // Новая философская энциклопедия в 4-х тг. Т.1У. М.: Мысль, 2010. С. 456.).

3 См. об этом: Гайденко П. П. Прорыв к трансцендентному: Новая онтология XX века. М., 1997. С. 335. появление эстетики только после «конца искусства», — возникновение эстетики свидетельствует об упадке последнего. Между тем саму эстетику он распространяет далеко за пределы новоевропейской культуры, интерпретируя значение этого термина как «знание о поведении человека, основанном на чувстве и восприятии, а также о том, что это поведение определяет», а также как «рассмотрение чувствования человека в его отношении к прекрасному, рассмотрение прекрасного, поскольку оно находится в отношении к чувствованию"1. Поэтому для него эстетика — это «точное наименование» способа вопрошания об искусстве и прекрасном в ракурсе чувствования: «Философское размышление о сущности искусства и прекрасного уже начинается как эстетика"2. Но и здесь он оказывается вынужден проследить изменение эстетики на протяжении истории европейского мышления: поэтапно, от греческой метафизики, через становление того, что он, вслед за Ницше, называет «эстетическим человеком», homo aestheticus, в XIX в., к ницшеанской воле к власти, понятой как искусство. Это история, совпадающая, для критического взгляда Хайдеггера, с историей «забвения бытия». И предел этого «забвения» для Хайдеггера оказывается весьма непосредственным образом связанным с оформлением эстетики как науки, с осознанием эстетики как не просто самостоятельной, но, возможно, центральной сферы человеческой жизни и мысли.

Что важно для нас в таком подходе — это акцентирование расхождения возможности подлинного эстетического переживания и его теоретического осмысления в эстетике как науке, а также расхождение возможности существования эстетики как науки, одним из главных предметов которой является прекрасное в искусстве, и возможности существования самого искусства.

Это указывает на явную противоречивость эстетического способа мысли. В работе с говорящим названием «Трагедия эстетизма» (1970) П. П. Гайденко говорит о возникающем в рамках этого нового образа мысли конфликте между вдохновением и иронией, стремлением к достижению универсальной гармонии и фатальным распадом ее в исторической перспективе. Характеризуя трагизм этой ситуации в отношение художника, она говорит: «.Даже когда его воображение в.

1 Хайдеггер М. Ницше / Пер. с нем. А. П. Шурбелева. СПб., 2006. Т. 1. С. 79.

2 Там же. С. 80. минуту вдохновения создает целостный и законченный образ, он знает, что этот образ — лишь сон, лишь сказка"1. Здесь вновь подчеркивается виртуализирующий момент эстетики: то, что представлено даже в наиболее вдохновенном произведении искусства, подлежащем эстетической оценке, сколь бы глубокомысленным и возвышенным оно ни было, несет в себе неустранимый элемент вымысла, ирреальности.

Тем не менее эта рефлексивная двойственность крайне продуктивна: она позволила романтизму создать исторический подход к искусству и к культуре в целом2. Но этот исторический подход опять же держится на скрытой эстетической дереализации: по мысли Гайденко, романтическая позиция характерна тем, что, принимая как реальность противоречивое, принимая как этапы исторического развития то, что некогда яростно противостояло друг другу, она не принимает это всерьез, но лишь по-игровому, с некоторым отстранением, как некую виртуальную возможность, стирая границу между реальным и воображаемым, и т. о. всё делая воображаемым.

Интересный вывод, однако, состоит в том, что историческое исследование культуры, взвешенное наблюдение несходных, сменяющих друг друга во времени позиций, их отстраненная (и в этом смысле как бы «игровая») оценка возможны лишь там, где эстетическое суждение приобретает статус субъективности, теряя свои метафизические основания. Это указывает на связь субъективного эстетического суждения с объективным научным исследованием и с развитием исторического подхода к культуре. Тогда, переворачивая приведенный ранее тезис Аверинцева, скажем так: где может возникнуть эстетика как отдельная дисциплина сама мысль становится эстетической, а эстетическое суждение оказывается всепроникающим. И если искусство в эстетической перспективе понимается как некая де-реализующая деятельность, направленная на создание вымысла, то именно опыт так понятого искусства распространяется повсюду, так что вся человеческая жизнь, как об этом писал еще Ницше, начинает выстраиваться «по принципам искусства», и, как на этом настаивает Рорти, искусство и литература становятся «преемниками науки».

1 Гайденко П. П. Трагедия эстетизма. О миросозерцании Серена Кьеркегора. М., 2007. С. 129.

2 Там же. С. 134.

§ 3. Модерн как новоевропейский проект.

Методологические основания и определение объекта исследования.

На основе изложенного мы можем определить основное направление нашего теоретического интереса и обозначить объект и предмет исследования. Он следует из последних фраз предшествующего параграфа. Объектом нашего исследования является тот культурный и мировоззренческий тип, который оказался способным к порождению эстетики в качестве автономной дисциплины. Предметом жепроцесс тотальной эстетизации в рамках этого мировоззренческого типа. Однако уже контекст, в котором мы определили взаимосвязь указанных предмета и объекта, вскрывает определенную методологическую проблему, возникающую при проведении подобного исследования.

Как можно было понять из вышесказанного, методологически, мы исходим из предположения, что история мысли не является строго линейным процессом, а в культурной жизни людей нет единообразия, но она может быть разделена на ряд мировоззренческих типов, или парадигм мышления, которые обусловливают применение тех или иных категорий в только им присущем смысле и образуют собой внутреннее органическое единство, ограниченное во времени и пространстве. Мы исходим также из предположения, что различные сферы культурной жизни находятся в теснейшей взаимозависимости, и один и тот же тип мышления отражается сходным образом в разных проявлениях культуры, как бы заражая" все их стороны своим особым тоном и подходом. Это заставляет нас искать особые парадигматические характеристики эстетики, развившейся в условиях западноевропейской культуры, отличающие ее от рассуждений относительно сходных на вид проблем, которые были характерны для предшествующих эпох. Этот подход к исследованию можно назвать историческим.

Он содержит в себе большой элемент релятивизма, рассматривая культурные ценности, утверждения и стили в отношение к той или иной парадигме мышления и мировосприятия, а не в смысле абсолютной ценности и не в смысле единого линейного движения истории. В предыдущем параграфе мы уже коснулись вопроса о возможности возникновения исторического подхода к культуре в рамках эстетического мировоззрения. Если следовать мысли П. П. Гайденко, мы должны.

31 признать, что возможность выделения разных равноправных исторически обусловленных мировоззренческих типов возможна только в рамках эстетизированного мировоззрения, достигающего своей кульминации в эпоху романтизма. В то же самое время, определение эстетизированности или какой-либо еще черты в качестве мировоззренческой характеристики той или иной эпохи само по себе оказывается возможным только в условиях существования исторического подхода к культуре.

Развитие исторического подхода к исследованию культурных и мировоззренческих типов можно проследить начиная с подспудного деления истории на периоды, возникшего в эпоху Возрождения и далее отчетливо артикулированного в последовательном развитии исторического дискурса — от концепций философии истории Гегеля и Маркса с их предположением о линейном прогрессивном развитии человечества через ряд необходимых ступеней, каждая из которых обладает своей собственной внутренней логикой, динамикой и спецификой, — и до циклической модели культурного развития в том виде, в каком она была сформулирована в начале XX в. у О. Шпенглера, где культуры представляют собой абсолютно замкнутые и самодостаточные образования. Как представляется, несмотря на различие, обе модели представляют собой развитие одного и того же типа отношения к истории, проявления историцистски организованного сознания. И довольно естественно можно предположить, что такой подход к истории мышления и культуры является далеко не единственным и не обязательным. В этом смысле обращение к этому способу мышления истории культуры как истории различных культурных типов именно в отношении к западноевропейскому типу является автореференциальным, поскольку вынуждено констатировать, для начала, что только в рамках него самого такой подход является естественным. В таком случае любое исследование стремящееся выявить и исследовать европейский культурный и мировоззренческий тип как нечто ограниченное и завершенное (т.е. претендуя на возможность внешней позиции), будет иметь своим недостатком то, что оно по необходимости может производиться только в рамках самого этого типа (т.е. быть внутренним). Это проблема, которая, как мы постараемся показать в дальнейшем, затрагивает всю структуру современной мысли, стремящейся теоретически осознать процесс.

32 трансформации современной культуры, и особенно в тех ее проявлениях, которые констатируют — к чему европейская теоретическая мысль склоняется со времен Гегеля — завершение культурного типа, который можно назвать современным. Это составляет основание противоречивости современных культурных процессов, одним из наиболее ярких проявлений которой является введение в XX в. понятия «постмодерн» для обозначения поздней стадии развития модернистской культуры и в то же время ее преодоления.

Наиболее методологически востребованными в нашем исследовании были именно те концепции, которые содержат в себе этот элемент двойственности, т. е. в рамках исторического подхода исследуют европейскую культуру как особый мировоззренческий тип.

В отношение к истории мысли крайне существенным с теоретической точки зрения для нас является анализ М. Хайдеггером смены ряда «метафизических позиций», произведенный им в работе «Европейский нигилизм» (1940)1. Здесь Хайдеггер выделяет ряд принципиально несходных в своих основаниях и следствиях (даже в случае выражения в сходной терминологии и риторике) позиций, характеризующих этапы в истории философской мысли от античности до XX в. В то же самое время смена этих позиций прослеживается Хайдеггером как закономерный процесс развития общей линии метафизического мышления, внутренняя динамика которого подталкивает мысль к переходу от одной к другой, от одного фундаментального вопроса к другому, полностью исчерпывая возможности каждого предыдущего. Именно такого подхода к истории философского мышления в качестве методологического основания придерживается и данная исследовательская работа. Также исключительно важной представляется принадлежащая Хайдеггеру мысль о необходимости «преодоления метафизики» как целостного европейского проекта философской мысли, и констатация того, что именно в европейском мышлении конца XIX в., у Ницше, чья метафизическая позиция является продолжением и развитием картезианской позиции, этот метафизический проект достигает своего предела, обнаруживая себя как тотальный нигилизм и требуя в этот момент опустошения своего разрешения в откате к.

1 Хайдеггер М. Европейский нигилизм // М.Хайдеггер. Время и бытие: статьи и выступления / Пер. с нем. В. В. Бибихина М.: Республика, 1993. совершенно другому, принципиально отличному, вне-метафизическому (или до-метафизическому) способу мышления. С точки зрения хайдеггеровской критики метафизического мышления, предельной формой его выражения является субъективистский проект нового времени. Причем доведение его до предела в нигилизме Ницше и той эпохи, которая собственно получила название «модерна», или «эстетического модерна», как определяет его Ю. Хабермас, является источником возможности преодоления метафизики с ее принципиальной оппозиционностью, разделением мира на материальное и идеальное, субъективное и объективное, реальное и виртуальное, знак и значение и т. п.

Подобное выделение «метафизических позиций» позволяет говорить о фундаментальной внутренней целостности всего проекта нового времени, включающего как предпосылки своего становления, так и следствия, каковыми являются условия и специфика развития современной западной культуры и всех явлений, которые так или иначе подпадают под ее влияние. Хайдеггеровская критика позволяет нам наметить сразу и границы интересующего нас объекта: это западноевропейская форма рациональности в целом, как проявление особой метафизической позиции, отличной от позиции античности и Средневековья, в ее эволюции от зарождения до современности. Также мы можем указать в этом свете на актуальность исследования фундаментальных оснований этой формы рациональности: именно ее внутренняя эволюция приводит ее, с точки зрения Хайдеггера, к моменту возможности радикального мировоззренческого сдвига, смены позиций, а возможно, к преодолению метафизического мышления как такового, возвращения к некой более органичной, универсальной форме мышления. Не разделяя возможных оценочных суждений по поводу преимуществ тех или иных типов мышления, а также по поводу превосходства до-метафизической позиции или же осуждения метафизики, мы находим само по себе наблюдение кризисных процессов внутри метафизического мышления, прослеживание истории метафизических позиций и открытие закономерности их перехода к современным формам мировоззрения и культурной организации крайне плодотворным для понимания современных процессов в мышлении и культуре.

В отечественной мысли подобный подход к анализу истории философии как отражающей историю смены фундаментальных мировоззренческих позиций.

34 представляет, опираясь на идеи Хайдеггера, К. А. Сергеев. Мировоззрение нигилистического модерна он связывает со все большим возвеличиванием субъекта, его разума и чувства, в процессе которого он достигает, фактически, признания своего божественного, продуцирующего весь мир и властвующего над ним статуса. Основания этого мировоззрения он находит в ренессансном «магическом возвеличивании человека», переводящем нас постепенно к «мятежной мечтательности», разрешающмй эпоху Просвещения бумом революционных движений, и, наконец, полностью осуществляющемся в выходе на первый план понятия воли в иррационалистических, экономических, антропологических, психологических и пр. проектах философии XIX в. При этом следует отметить, что ключевым моментом этого движения для Сергеева становится критическая философия Канта, с одной стороны, радикализирующая субъектоцентричную настроенность, уже сложившуюся в европейском мировоззрении, а с другой стороны, подвергающая этот процесс возвеличивания субъекта тотальной критике, ставящая границы субъективности1. Т. о., философия Канта представляет собой как бы один из первых актов самосознания новоевропейским проектом своих границ (интересно, что соответствующим образом ее характеризует также Ю. Хабермас). Это, безусловно, подчеркивает существенность исследования кантовской системы для понимания современности. Однако, согласно Сергееву, подобная двойственность кантовской системы ведет, с одной стороны, к ее ошеломляющему влиянию на последующую мысль, так или иначе развивающую ее основные направления, а с другой стороны — к тотальному непониманию Канта, царящему, как он полагает, на протяжении, по крайней мере, всего XIX в., не принявшего и не разделившего, собственно, кантовской критики субъективности, и расширившего безграничность субъекта до понимания мира как воли к власти2.

В отношение к пониманию эволюции искусства подобной методологической опорой и отправной точкой для данного исследования явился ряд концепций истории искусства, прекрасное и яркое выражение которых можно найти в «Истории искусства» (1950) Э. Гомбриха3, где он описывает смену художественных.

1 Сергеев К. А. Философия Канта и новоевропейская метафизическая традиция // Перов Ю. В., Сергеев К. А., СлининЯ.А. Очерки истории классического немецкого идеализма. СПб., 2000. С. 13−34.

2 Там же. С.8−14.

3 Гомбрих Э. История искусства / Пер. с англ. В. А. Крючковой, М. И. Майской. М.: Изд-во ACT, 1998.

35 направлений как отражение концептуальных мировоззренческих преобразований, производя с искусством то же, что Хайдеггер производит с философией (хотя и без хайдеггеровских эсхатологических тенденций). Основанием для тех или иных художественных практик, согласно Гомбриху, являются общемировоззренческие характеристики тех или иных культурных эпох, и они же приводят к радикальным сменам в способах изображения и даже в выборе предмета изображения. В этом смысле для Гомбриха снимается вопрос об определении «сущности» искусства в целом или об определении того, что является «плохим» или «хорошим» искусством. Логика развития художественных стилей находится вне сферы подобного ценностного вопрошания. Его вопрос — это вопрос скорее о том, почему тот или иной стиль возник и стал актуальным, а не о том, насколько и в чем он соответствует нашим собственным эстетическим критериям. Можно сказать, что здесь искусство выходит за пределы эстетического суждения вкуса и становится самостоятельным предметом исторического и теоретического анализа.

В то же время хотелось бы сделать существенное уточнение относительно этой позиции, поскольку, на первый взгляд, она производит впечатление достаточно релятивистской, предполагая, что критерии художественного совершенства, красоты и т. п. могут разниться от эпохи к эпохе. Но необходимо произвести различие, которое констатируется, к примеру, в статье «Перспектива как конвенция: взгляды Нельсона Гудмена и Эрнста Гомбриха"1. Здесь фиксируется существенная деталь. Н. Гудмен, выступающий как радикальный релятивист, полагает, что «как на этой планете мы обычно думаем об объектах как о неподвижных, если они находятся на постоянном расстоянии по отношению к земле, так в этот период времени и в этом месте мы обычно думаем об изображении как о буквальном или реалистическом, если оно выполнено в традиционном европейском стиле изображения"2. Это значит, что правдоподобие изображения есть также нечто разнящееся от эпохи к эпохи, так что одним людям правдоподобным кажется одно, а другим другое. Гомбрих же, напротив, полагает, как указывается в этой статье, европейскую перспективистскую живопись Carrier D. Perspective as a Convention: on Views of Nelson Goodman and Ernst Gombrich // Leonardo. Vol.13, N 4 (Autumn, 1980). PP. 283−287.

2 Goodman N. Languages of Art. An Approach to a Theory of Symbols. The Bobbs-Merrill Company, USA, 1968. P.37 объективно значимым способом правдоподобного изображения реальности. С точки зрения Гудмена, соответственно, меняется способ видения, но в то же самое время все остаются реалистами, только со своей, специфической позиции: все стремятся к реалистическому изображению, полагает он, но изменяется само видение реальности. С точки зрения Гомбриха, изменяется скорее стремление, чем видение: видимая картина реальности остается более-менее одной, но изменяется подход к целям, средствам, способам, смыслам изображения. И потому далеко не всегда стремление к правдоподобию оказывается движущим мотивом художественного творчества — каковым оно оказалось в европейской изобразительной традиции начиная с Возрождения и до конца XIX в. В этой связи хотелось бы отметить, что данному исследованию «культурный» релятивизм Гомбриха значительно ближе, чем «антропологический» релятивизм Гудмена. Именно разница стремлений, определяемая особенностями мировоззрения, а не принципиальная структурная разница видения, представляется нам основой различий между культурными парадигмами.

Это подводит нас к возможности окончательного определения границ объекта настоящего исследования, а именно западноевропейского культурного и мировоззренческого типа как единого внутри себя, так что все основные тенденции его развития и проявления его в разных областях культурной деятельности (от искусства до полигики, от науки до повседневной жизни) оказываются тесно связанными между собой и, в то же время, резко отличающимися по структуре от действия соответствующих областей в других мыслительных и культурных парадигмах. В общем смысле, западноевропейский культурный тип может быть противопоставлен средневековой, античной, а также восточным культурам, обладающим принципиально другой структурой мировоззрения. Именно его мировоззренческие основы предполагается проанализировать в настоящем исследовании. Мыслительный проект западноевропейской культуры, с его критическим мышлением, стремлением к рациональности и антропоцентрической тенденцией можно, вслед за Ю. Хабермасом, назвать проектом модерна в широком смысле, совпадающим с новым временем. Однако уже Хабермас, вслед за Гегелем, видит основания модерна в процессах, непосредственно предшествующих началу развития новоевропейской философской рефлексии — в тех тенденциях, которые.

37 достигли своего расцвета в эпоху Возрождения. Принимая во внимание также предпосылки возрожденческих преобразований, можно начать (подобно тому как к границам европейского культурного типа подходит Шпенглер), с позднего Средневековья, когда в западной Европе формируется новая культурная традиция, базирующаяся на христианской религиозной основе, однако отличная от восточного византийского христианства и оторванная в своих истоках также от потерпевшей крах западноримской античности, хотя именно последнюю она берет в качестве образца для подражания. Начало развития данного культурного типа, характеризуется, с одной стороны, ярко выраженным влиянием античных и христианских образцов, глубинным восприятием христианской монотеистической традиции, предполагающей индивидуальное общение с Богом и взрастившей в западной патриотической мысли практический вопрос о человеческом действии и спасении души. С другой стороны, оно связано с культурным разрывом, произошедшим в западноевропейской средневековой культуре, что подготавило условия для формирования крайне специфических черт нового культурного типа. Основные ценности и черты мировосприятия, характерные для западноевропейского мышления, могут быть логически выведены из оснований его развития.

Черты, характеризующие западноевропейский культурный тип, являются, в то же время, только его культурной принадлежностью. В то же время, на протяжении своего развития европейская культура проявляла большую степень экспансивности, которая в XX в. привела к тому состоянию глобального мира, который характеризуется универсализацией культуры по европейскому образцу. При этом, хотя глубинные слои культурного сознания неевропейских регионов, возможно, не были до конца затронуты этим глобализирующим процессом, на поверхностном уровне в последние десятилетия мы видим действительную унификацию мировой культуры по образцу западного общества потребления. Отмеченная Вельшем «поверхностная» эстетизация затрагивает все регионы мира, вызывая тем самым большое количество негативных следствий, возможно, по своей сути отличающихся от тех, с которыми сталкивается сам западный мир.

Особенно остро эта проблема встает, пожалуй, в отечественной культуре, традиционно тесно соприкасающейся с европейской, а по своей ментальной.

38 структуре, истории и развитию весьма близкой к ней, и многое также у нее заимствующей, но всегда сохраняющей свою специфику и самобытность. Это сочетание не всегда благотворно сказывается на характере заимствований. Возможно, причина этого кроется в том, что близость культурных типов не позволяет достичь должного отстранения и внешние влияния принимаются без изменений, не преломляясь сквозь призму принципиально иного способа мироощущения, но различие делает их все же чуждыми и искажает их действие на российской почве1. В течение по меньшей мере полутора столетий это вызывает достаточно бурную критику западных влияний и западных ценностей в отечественной мысли, в последнее время особенно обостряющуюся. При этом отечественная критика так или иначе повторяет по форме критику современных процессов, в том числе процесса эстетизации, как в его глубинном, так и в поверхностном варианте, высказываемую самими западными мыслителями. Критика упадка внутреннего содержания во имя внешней формы в равной мере свойственна работам русских философов — И. А. Ильина, Н. А. Бердяева, П. А. Флоренского, и западных мыслителей — О. Шпенглера, А. Вебера, Й. Хейзинги, Г. Маркузе, Э. Фромма и др. Глубинная критика европейского субъективизма и европейской структуры сознания наиярчайшей своей формы достигает, скажем, в критике европейской метафизики, произведенной М. Хайдеггером, но также излагается в крайне четкой и резкой форме в работах Л. Шестова.

Современный российские мыслители высказываются весьма негативно о характере современной массовой культуры и общества потребления, развивающихся под западным влиянием. Но критическая мысль Запада не менее резка в оценке этих явлений и подвергает их глубокому критическому анализу в контексте представления об общем развитии европейской культурной традиции.

1 Н. В. Голик связывает причины этого процесса также с особым источником внедрения европейских влияний, приносимых не извне самими европейцами, но насаждаемых «сверху» властной элитой российского общества, которая оказывается, таким образом, гораздо более задействована внешними влияниями, чем остальная масса народа, что приводит к внутрикультурному расслоению. При этом европейский стиль жизни сообщается российскому обществу без соответствующего развития европейского способа мышления. Вслед за Г. Х. фон Вригтом Голик называет это «модернизацией без просвещения». Западные культурные формы не соответствуют совершенно не-западному типу мышления, разрушая его и ничего не давая взамен. Мы получаем пустую форму, «псевдоморфоз», весьма пагубно сказывающийся на развитии российской культуры, что особенно характерно для последнего времени. (См. напр: Голик Н. В. Модернизация без просвещения в России как проблема образования Философия детства и социокультурное творчество: материалы X Междунар. конф. «Ребенок в соврем, мире. Культура и детство», 16−18 апр. 2003 г. СПб.: СПбГПУ, 2003 .С .418−422).

Мало того, в последнее время она оказывается даже критичнее в отношение собственной традиции, часто отвергая вместе с современными культурными феноменами также и те черты старой европейской культуры, которые отечественная мысль хотела бы сохранить, поскольку они ассоциируются также и с расцветом российской культуры в XVIII — XIX вв. Однако нельзя отрицать, что этот расцвет представлял собой вариант удачного внедрения в российскую жизнь ряда влияний европейской традиции, пребывавшей, можно сказать, в периоде кульминации выражения своих культурных форм и достижений. Потому, если есть необходимость в преодолении негативных последствий внешних влияний современной западной культуры, то необходимо также и свойственное западной традиции осознание взаимосвязи современной ситуации с ее историческими истоками в фундаментальных парадигмах европейского мышления. Однако это далеко не всегда оказывается приемлемым для отечественной мысли. В связи с чем часто возникает ситуация, в которой отечественная критика отвергает только современный вариант западного влияния, в то же самое время принимая предшествующий вариант этого влияния так, словно бы это было влияние принципиально разных культурных типов, никак не связанных между собой. В этом смысле мыслители славянофильского толка, утверждающие принципиальную специфику российского культурного типа и отвергающие любые влияния Запада, оказываются в своих выводах последовательнее, чем критики негативных процессов современности во имя высокой культуры русского золотого века. Хотя, конечно, нельзя не признать, что сам факт возникновения славянофильской мысли качестве рефлексии о судьбах русской культуры также является следствием столкновения с европейским влиянием. Возможно, этими обстоятельствами определено то, что в современной отечественной мысли, как представляется, связь процессовпроисходящих в современной глобальной культуре, часто оцениваемых весьма негативно, и мировоззренческих оснований европейского модерна оказывается освещенной недостаточно.

Среди работ отечественных мыслителей, подвергающих осмыслению связь процессов в современной универсализированной культуре с их истоками в специфике европейской рациональности, а также отношение российской культуры к этим европейским процессам, можно назвать работы М. Н. Эпштейна,.

40 подчеркивающего одновременно специфичность российской культуры и ее принципиальную связь с европейским модерном, причем таким образом, что, часто заимствуя модернистские достижения механически извне, Россия оказывается как бы впереди европейских процессов, заранее осуществляя то, к чему Европа приходит только постепенно. В этом смысле, он называет отечественную культуру принципиально постмодернистской1. В целом, процессы, происходящие в современной культуре, оцениваются Эпштейном положительно, поскольку ведут к преодолению недостатков модерна и к выходу в некое новое обширное состояние постмодерна — не как последней кризисной стадии модерна, но как принципиально новой эпохи, связанной с развитием новых принципов мышления. Эту новую эпоху Эпыггейн связывает в первую очередь с понятием «возможности» как доминирующей модальности мышления будущего, характеризуя ее как принципиально открытый, динамичный тип культурного бытия2. Также следует отметить работы А. Г. Дугина, в которых он дает глубокую характеристику современных процессов. Здесь производится обобщенный анализ развития человеческой культуры исходя из триады премодерн — модерн — постмодерн, где модерн является ключевым моментом, точкой отсчета для анализа процессов, характеризующих предшествующие культуры, чуждые характеру европейского нового времени. Однако само наличие явных трансформационных процессов внутри модерна приводит к возможности изучать то, что, возможно, приходит ему на смену. При этом модерн характеризуется Дугиным как принадлежность именно западного общества, где он является естественным результатом культурного развития, внутренней необходимостью. В то же самое время во многих других регионах, где принципы модерна под воздействием европейской культурной экспансии заимствуются, формируется странное явление, называемое им «археомодерном», поскольку заимствуются только внешние формы модерна, в то время как внутреннее содержание остается премодерным. В целом в движении от модерна к постмодерну он отмечает разложение модернистского логоса и переход к новой форме мифического сознания, связанной, в первую очередь, с обращением к непосредственным аффектам и удовольствиям, хотя сама тяга современного.

1 См.: Эпштейн М. Н. Постмодерн в России.

Литература

и теория. М., 2000.

2 Эпштейн М. Н. Философия возможного. Модальности в мышлении и культуре. СПб.: Алетейя, 2001.

41 общества к эстетизации повседневной жизни характеризуется им как наследие модернистского рационального порядка, однако сведенное к своим простейшим и наиболее примитивным проявлениям. Надо признать при этом, что взгляд Дугина на общий ход описанного им развития достаточно резок и пессимистичен, модернистская и постмодернистская тенденции рассматриваются им как общий упадок. Придерживаясь хайдеггерианской линии рассуждения, он обрушивается с критикой на всю историю модернистской мысли и ратует за возвращение к истокам, к непосредственности мышления бытия1. Кроме того, следует обратить внимание на теоретические работы композитора-минималиста В. И. Мартынова, в которых он на материале анализа, в первую очередь, музыкального материала и истории эволюции музыкальной традиции от древней до-опусной, до-композиторской музыки, к новым способам сочинительства и к музыкальной системе, сложившейся в Европе нового времени, т. е. к опусной, композиторской музыке, прослеживает движение к преодолению последней и к выходу в новое, пост-опусное пространство, где черты, характеризовавшие музыкальную традицию модерна вновь стираются и подвергаются разложению. Опусная композиторская тонально-гармоническая музыка, предназначенная, в первую очередь, для эстетического удовольствия, создающаяся как эстетический объект, характеризует наилучшим образом основные черты культуры модерна. Ее формирование Мартынов связывает с возникновением определенного взгляда на искусство как на специфически эстетическую деятельность, направленную на то, чтобы вызвать в созерцающем его зрителе/слушателе определенные переживания по поводу художественного представления. Культуру модерна начиная с ее истоков в позднем Средневековье и Возрождении и вплоть до второй половины XX в., когда она начинает все активнее трансформироваться, Мартынов связывает с понятием homo aestheticus, эстетического человека, каковым является новоевропейский субъект, погружающий мир в перспективу собственного взгляда, так что мир из непосредственной данности бытия превращается в субъективное представление. Высоко оценивая достижения модерна, особенно в музыке, Мартынов отмечает определенные опасности, связанные с этим типом человеческого мировосприятия и.

1 См.: Дугин А. Г. Социология воображения.

Введение

в структурную социлогию. М.: Академический проект, 2010; Дугин А. Г. Постфилософия. Три парадигмы в истории мысли. М., 2009.

42 указывает на невозможность отделить такие негативные черты этого типа как капитализацию, утилитаризм, тоталитарные тенденции, техницизм, механицизм и пр. от высоких проявлений его в музыке, философии, науке и гуманитарной сфере. При этом постмодернистские тенденции разрушения модерна даже в сфере массовой культуры воспринимаются Мартыновым с оптимизмом1.

Можно увидеть, что во всех этих исследованиях анализ истоков современной культуры в структуре европейского модерна приводит к необходимости подвергнуть сами принципы модерна существенному ограничению, критически охарактеризовать эти границы, связать воедино различные по своей этической ценности явления, порожденные европейским типом мышления, в единую связную картину. Производится критика всех ценностей проекта модерна, что в современных условиях универсализации культуры по западному образцу и принятия ряда западных моральных ценностей в качестве непреложных, делает любые проекты такой тотальной критики, как в отечественной, так и в западной мысли достаточно смелыми и маргинальными.

С другой стороны, если принять умеренно европоцентричный подход, настаивающий на сохранении ряда ценностей, выработанных европейской культурой, но одновременно на дополнении и замене ряда ее негативных характеристик путем налаживания диалога с другими культурными типами, как это делают, к примеру, такие ведущие отечественные мыслители как А. А. Гусейнов и В. С. Степин, то итоговая футурологическая картина нового, сформированного трансформацией постмодерна, общества оказывается, как ни странно, преимущественно эстетизированной. Так А. А. Гусейнов описывает возможное будущее внерелигиозное, внеидеологическое, вненациональное общество, построенное по образцу «глобального города», состоящего из транснационального капитала, обслуживаемого рабочими-мигрантами, где глобальная форма общения строится по принципам сферы потребления (супермаркетов, Макдональдсов), Интернета, центров досуга, международных организаций, глобальной элиты, и действуют новые, свободные от национальных, религиозных, мировоззренческих.

1 Мартынов В. И. Конец времени композиторов. М., 2002; Мартынов В. И. Зона ориэ-роБЛ, или Рождение новой реальности. М., 2008. обоснований нормы поведения1 таким образом, что сохранение межкультурных различий с целью осуществления идеалов диалогичности, толерантности, рациональности, взаимоуважения и т. п. должно быть сведено к внеметафизическому, а по сути, игровому, эстетическому статусу. Рациональность свободного общения преодолевает радикализм мировоззренческих различий, приобретающих характер, подобный характеру произведений искусства. Гусейнов призывает к культивации различий ради достижения возможно более плюралистичного, свободного состояния эстетического многообразия. Его мысль перекликается с размышлениями Дж. Ватгимо, приветствующего постмодернистскую дереализацию мира через увеличение различий и разнородности информационных потоков, его эстетизацию, приходящую на смену как иерархическому моральному порядку традиционного общества, так и рационалистической однозначности общественных структур модерна. Также и В. С. Степин, признавая ценность европейского «техногенного» способа цивилизационного развития, но также недейственность ряда его принципов в новых условиях глобального мира, призывает к преодолению утилитаристских черт, к нарастанию ценностного подхода, позаимствованного в иных культурных типах, однако освобожденного от традиционалистской ограниченности. Итогом является развитие гуманитарной сферы, внедряющейся все глубже в природное пространство. То, что противопоставляется капиталистическому техницизму — это творческий дух человека, превращающего мир в произведение искусства: так, природа, по мнению Степина, может быть сохранена уже не в качестве дикой природы, чуждой человеку, но в качестве творчески преобразованной им, в качестве некого «глобального парка», созданного человеком не с целью подчинения природы своим нуждам, но в процессе диалогического, осознанного единения с ней3. Безусловно такой проект опирается на доминанту европейских ценностей и представляет собой фактическое развитие эстетической утопии мира как универсального произведения искусства, развивавшейся в европейской.

1 Гусейнов A.A. Диалог культур: возможности и пределы // Диалог культур и партнерство цивилизаций. VIII Международные научные Лихачевские чтения 22−23 мая 2008 года. СПб., 2008. С. 66.

2 См.: Степин B.C. Теоретическое знание. М., 1999.

3 Степин B.C. Взаимодействие культур и поиск новых стратегий цивилизационного развития // Диалог культур и партнерство цивилизаций. IX Международные научные Лихачевские чтения 14−15 мая 2009 года. СПб., 2009. философской традиции начиная с конца XVIII в., достигнув своего расцвета в работах немецких идеалистов и европейских романтиков. Эта идея оказывается в высшей степени продуктивной и действенной также и в современном мыслительном пространстве. Однако в этом контексте стоит вновь обратить внимание на критический анализ романтического мировоззрения, произведенный П. П. Гайденко в уже упоминавшейся работе «Трагедия эстетизма», где представлен внутренний разрыв, возникающий в романтическом эстетизирующем стиле мышления, влекущий за собой ряд следствий, формирующих особый творческий, рефлексивный, но принципиально трагический, неспособный к покою, к совпадению с собой, всегда направленный вовне, а потому в высшей степени экспансивный и даже опасный тип сознания.

Итак, в целом, в качестве концептуальной схемы, мы согласны с предложенным упомянутыми выше авторами делением культуры на пред-модернистскую, модернистскую и постмодернистскую, где определение модерна совпадает с определением западноевропейского культурного проекта в целом, а также с указанием на особое отношение к этой триаде культур, подвергающихся в современных условиях сильному влиянию модерна. Также мы можем согласиться с предположением В. В. Бычкова о том, что XX в. освобождает модернистские принципы от культурных напластований, пришедших из пред-модернистских культур, и именно благодаря этому являет проект модерна во всей его кризисности, доводит его действие до предела.

§ 4. Цель, задачи и структура исследования.

Исходя из этого мы можем сформулировать цель настоящего исследования. Таковой является анализ трансформационных процессов, происходящих в современной культуре, и на поверхностном уровне выражающихся, в первую очередь, в тотальной и всесторонней эстетизации культурного пространства, распространении эстетических характеристик за пределы обозначенной классической эстетикой сферы. Анализ, производимый данным исследованием, направлен на выявление истоков этого процесса в структуре западноевропейского типа мышления и мировоззрения, т. е. на выявление глубинной эстетизации.

45 сознания, а также на характеристику и теоретическое осмысление следствий этого процесса для развития современной культуры и перспектив преодоления тех кризисных элементов, которые содержит в себе европейский мировоззренческий проект.

Исследование процесса эстетизации является концептуальной основой предлагаемого подхода к пониманию современной культуры и ее истоков. Поскольку эстетизация оказывается столь существенной чертой современности, то в поисках истоков современных кризисных процессов все черты европейского мыслительного проекта рассматриваются в контексте их отношения к эстетической составляющей европейской культуры, связанной, в первую очередь, с формированием эстетики как самостоятельной дисциплины в европейской философии XVIII в. Выявление эстетической составляющей в различных проявлениях эволюции западноевропейской культуры, а особенно в явлениях культуры XX в., выступает в качестве способа объяснения логики развития современной культуры и продвижения к пониманию основных тенденций и перспектив этого развития.

Основная гипотеза данного исследования состоит в том, что возникновение эстетики как самостоятельной дисциплины в рамках европейской философской мысли в XVIII в. характеризует специфику европейского типа мышления. Возникновение эстетики рассматривается как имеющее предпосылки в особенностях европейской культуры с начала ее развития. В качестве непосредственного следствия возникновения эстетики как отдельной дисциплины и специфических характеристик, которые она приписывает суждению о прекрасном, рассматривается процесс эстетизации. Это процесс оценивается как начинающийся, по крайней мере, в начале в XIX в. и продолжающийся по настоящий момент, последовательно влияющий в своем развитии на возникновение различных и часто противоположных по своему характеру явлений европейской, а позднее выстраиваемой по европейским стандартам глобальной культуры, относящихся к художественной, политической, экономической, религиозной сферам. Глобализирующий характер европейской культуры и ее экспансивность также связывается с теми тенденциями ее развития, которые находят свое наиболее отчетливое выражение в специфике европейской эстетики.

Однако дальнейшее развитие процесса эстетизации в современном мире, на основе анализа новейшей эстетической теории демонстрируется как ведущее к преодолению и самодеконструкции европейского типа мышления и выводящее современную культуру в сферу становления совершенно новых культурных форм.

Определенная ранее цель настоящего исследования предполагает решение ряда задач:

1. Рассмотреть предпосылки формирования эстетики как самостоятельной дисциплины в европейской философии XVIII в., выявить взаимосвязь возникновения эстетики с основными принципами европейского мировоззрения.

2. На основании анализа ряда важнейших философско-эстетических концепций XVIII — XIX вв. проследить тенденции развития европейской эстетической мысли и выявить истоки процесса эстетизации в струкуре европейского мышления.

3. Проследить основные линии и направления эстетизации в культуре модерна от его оснований до современности, а также проанализировать эволюцию модернистского мышления в сторону его постмодернистской трансформации, показать эстетизирующий характер этой трансформации.

4. Выявить взаимосвязь между эстетизацией и «лингвистическим поворотом» в философии XX в., а также взаимосвязь между пониманием языка как медиума и эстетической структурой мышления модерна. Проанализировать логику развития лингвистической проблематики в XX в. в сторону тотальной деконструкции значения, выявить критический и моральный смысл деконструкции как завершения и саморазрушения проекта модерна.

5. Проанализировать кризисный характер модернистского проекта и рассмотреть ряд возможных взглядов на итоги его трансформации в современном мире на примере наиболее ярко представляющих их современных теоретических концепций. Рассмотреть отношение этих концепций трансформации культуры к принципу эстетизации.

6. Рассмотреть основные направления и перспективы эстетизации в теоретическом мышлении современности на основе анализа основных эстетических категорий. Выявить напряженность внутренней структуры европейской эстетической мысли, сосредоточенную в противопоставлении.

47 категорий прекрасного и возвышенного. Обозначить пределы интерпретации данных категорий в рамках модернистской критической мысли и возможные выходы за эти рамки, предлагаемые дальнейшим развитием теоретического осмысления этих категорий.

7. Рассмотреть процессы, происходящие в современном искусстве, проанализировать проблему определения искусства в современном мире, рассмотреть вопрос о соотношении между эстетикой и искусством, проанализировать возможности эстетического отношения к искусству. Выявить соответствие между определенной структурой мировоззрения и ее проявлением в тех или иных жанрах искусства. Проанализировать возможности дальнейшего развития процесса эстетизации, происходящего в современной культуре.

В соответствии с обозначенными задачами, работа разделена на семь глав, тематически объединенных в три основных раздела.

Первый раздел посвящен исследованию места эстетического в структуре европейской рациональности, предпосылок возникновения эстетики как автономной дисциплины в европейской философской традиции, анализу роли эстетического дискурса и эстетического способа рассуждения в рамках европейской культурной парадигмы, а также эволюции теоретической эстетики от ее формирования в качестве самостоятельной отдельной дисциплины до момента первого провозглашения тезиса о всеобщей эстетизации, с которым мы сталкиваемся в философии Ницше. Т. о. первый раздел представляет схематичную характеристику модерна как проекта эстетизации. Такая характеристика модерна и соответствующее выявление эстетических черт европейского мышления не претендует на всеобщность и не исключает других возможных характеристик западноевропейского мышления с точки зрения его мировоззренческих доминант, но как уже говорилось, представляется нам плодотворной при исследовании процессов, происходящих в современной культуре.

Первая глава посвящена выявлению специфики европейского подхода к определению эстетического суждения. На примере трансформаций, происходящих в философской мысли и в художественной сфере намечаются два возможных противостоящих друг другу подхода к сфере, входящей в область интереса эстетики, рассматриваются возможные причины и предпосылки формирования эстетики как самостоятельной дисциплины в европейской традиции.

Во второй главе рассматриваются основные вехи становления классической европейской эстетической мысли. Движение эстетической мысли ХУ1Н-Х1Х вв. на примере обращения к концепциям Канта, Гегеля, Шопенгауэра и Ницше анализируется с целью выявления причин тех явлений в культуре и в философской мысли, которые актуализировались в XX в. Выявляются основные тенденции развития эстетической мысли и основания процесса всеобщей эстетизации.

Второй раздел посвящен анализу процессов, происходивших в культуре на протяжении XX в., рассматриваемых с точки зрения происходящей в них эстетизации. Исследуется переход в рамках культуры XX в. от эпохи, которую можно условно обозначить как «модерн» и в которой выражаются в предельном и эстетизированном виде наиболее существенные черты новоевропейского культурного проекта, к той культурной ситуации, которую можно обозначить как «постмодерн», представляемый как кризисный этап модерна.

В первой главе второго раздела рассматривается процесс эстетизации, как он проявляет себя в различных сферах, являющихся базовыми для самоидентификации европейской культуры: в морали, в науке, в историческом мышлении. Выход на поверхность процессов эстетизации соотносится с переходом от модерна к постмодерну, однако основания этих процессов предлагается искать в фундаментальных парадигмах проекта модерна.

Вторая глава посвящена развитию одной из основных тенденций в философии XX в. — так называемому «лингвистическому повороту» в философии, обращению европейской мысли в различных направлениях к анализу языковых, знаковых, символических структур. Рассматриваются основания лингвистического поворота, а также прослеживается его неразрывная связь с процессом эстетизации, взаимозависимость между проблемами, связанными с языком как структурой и проблемами, определяющими специфику европейской эстетики. Рассматривается процесс медиализации культуры XX в. и становление медиафилософии, а также причины движения мысли к ее деконструктивистскому пределу. Анализируется связь постструктуралистской и постмодернистской мысли со структурой мышления модерна.

Третья глава обращается к исследованию постмодерна как культурного явления, рассматривая его как итог развития модернистского типа мышления. Указывается на принципиально кризисный характер самого модернистского проекта, неизбежно приводящего к постмодернистской парадоксальной рефлексии. Постмодернистская теория культуры рассматривается как теория кризиса и трансформации. Анализируются виды современных теорий трансформации культуры и те перспективы развития, которые предлагаются этими теориями. В качестве существенного элемента всех теорий выявляется их обращение к эстетической терминологии и указание, негативное или же позитивное, на процесс эстетизации, происходящий в современной культуре. В целом, теории характеризуются как выстраиваемые в рамках модернистской критической мысли, приходящей к осознанию собственного кризисного и самодеконструктивного характера.

Наконец, третий раздел рассматривает собственно возможности дальнейшего движения эстетизационного процесса в современной культуре, отталкиваясь от анализа процессов, происходящих в современном искусстве и от возможностей развития, предлагаемых эстетической теорией.

Первая глава третьего раздела посвящена тем возможностям, которые развитие теоретической мысли в рамках модерна предоставляет для преодоления собственного внутреннего кризиса. Эти возможности анализируются на примере истории соотношения эстетических категорий прекрасного и возвышенного. Выявляется проблематичность соотношения этих категорий в классической эстетике и в модернистском мировосприятии в целом. Рассматриваются возможности, связанные с переосмыслением соотношения данных категорий в современной культуре.

Вторая глава обращается к исследованию трансформационных процессов в сфере художественной практики. В первую очередь, анализируется специфическое эстетическое восприятие искусства, свойственное для модернистской европейской мысли. Ставится вопрос о возможностях определения искусства, а также о соотношении между сферой эстетического и художественного. А также изучаются процессы, происходящие в сфере развития конкретных художественных жанров музыки и кинематографа). На основе этого анализа делаются выводы о путях и перспективах движения современных трансформационных процессов в культуре.

3. Выводы, направленные на решение ряда теоретических проблем самой эстетики, а также философии искусства, определение эстетических категорий и их соотношения, определение искусства с точки зрения эстетики;

4. Предположения, направленные на характеристику и прогнозирование возможных тенденций развития и трансформации современной культуры.

Исходя из этого тезисы, выносимые на защиту, можно сформулировать следующим образом: Теоретико-методологическое направление:

1. Возникновение эстетики в качестве автономной дисциплины находится в тесной связи с особенностями западноевропейского мировоззрения, нашедшего свое проявление в становлении проекта модерна как проекта Просвещения. В условиях другой культурной традиции оно было бы невозможным. Автономная эстетика является специфической принадлежностью культуры модерна. Определение границ и специфики эстетики находится во взаимозависимости с определением фундаментальных черт западноевропейского культурного типа.

2. В становлении эстетики как автономной дисциплины и в формулировке особенностей эстетического суждения специфический характер европейского культурного типа проявляет себя в наиболее полной мере, что находит отражение в функционировании эстетической проблематики в рамках как современной, так и классической эстетической теории. Потому анализ становления и развития эстетики является одним из ключевых моментов для понимания специфики западноевропейской культуры в целом.

3. Описание эволюции культуры модерна с точки зрения нарастания в ней эстетизационных процессов и постепенного выхода их на первый план во всех сферах культурной жизни позволяет наилучшим образом объяснить основные тенденции, а также кризисные и трансформационные явления современности. Поверхностная эстетизация, характерная для современной массовой культуры, может быть описана как проявление глубинного процесса эстетизации сознания.

II. Историко-эстетическое направление:

4. Эстетическая проблематика, несмотря на ее автономизацию в философских.

370 системах классиков эстетической мысли, начиная с И. Канта, не является в них чем-то маргинальным и независимым от иных фундаментальных проблем (онтологии, теории познания, моральной философии, философии науки), но может рассматриваться как ключевая для интерпретации данных систем в целом. Критика метафизики, основополагающая для кантовской системы, и констатация непознаваемости «вещи в себе» могут быть названы основой последующей эстетизации представления о реальности. В «Критике способности суждения» отказ от метафизики в пользу субъективизма суждения выступает в наиболее явном виде, определяя, с одной стороны, основания эстетического суждения, с другой стороны — основания эмпирического научного познания. При этом кантовская система дает двоякую трактовку критики метафизики: с одной стороны, она направлена на ограничение притязаний субъекта, а с другой — на утверждение его абсолютной творческой свободы в отношении феноменального мира. Вторая сторона оппозиции развивается в романтическую эстетическую идеологию субъекта-творца, а также мира, понятого как произведение искусства. Однако ему противостоит первая сторона оппозиции, как тотальная критика, непрерывно разрушающая эстетическую идеологию с точки зрения ее формального анализа и определения ее структурных ограничений. Эту сторону можно назвать эстетической теорией. Две эти стороны проявляют себя в антитетической философии Ф. Ницше, открывая путь к принципиальной раздвоенности мышления XX в.

5. Поворот в сторону лингвистической проблематики, произошедший в XX в. может быть рассмотрен как один из важнейших этапов процесса эстетизации.

Новое понимание языка, характерное для структурно-аналитических направлений, отражает особый взгляд на язык и его функционирование в человеческом обществе. Язык понимается как посредник, делающий возможной коммуникацию между людьми, а также между человеком и миром, но одновременно как структура, имеющая собственные формальные законы функционирования и являющаяся препятствием на пути непосредственной коммуникации. Понимание языка раздваивается между необходимостью видеть в нем референциальный потенциал и формальную структуру. Это раздвоение отражает раздвоенность эстетического восприятия между формой выражения и выражаемым.

371 переживанием. Интерпретация языковых сообщений приобретает характер опосредованного произвольного акта, что ведет к предположению возможности бесконечного количества интерпретаций любого сообщения и к распаду системы значений. Выход формального момента языка на первый план ведет не только к появлению формалистических направлений в лингвистике, литературои искусствоведении, но также к возникновению проблемы медиасферы и к становлению медиафилософии.

6. Принцип деконструкции, сформулированный в постструктуралистской мысли середины XX в. рассматривается как итог эволюции европейской критической традиции и как проявление внутреннего напряжения внутри европейского мышления, раздвоенного между эстетической идеологией и эстетической теорией. В первой из них утопия свободного творчества и непосредственности, эмансипированной от диктата «вещи в себе», приобретает в XX в. опасные формы практического осуществления тоталитарных утопий, которые могут быть истолкованы как эстетические утопии построения нового мира в имманентном плане. Деконструктивный акт выступает в первую очередь как критика тоталитаризма. Он подтачивает возможность тоталитарной утопии, указывая на ограничение ее посредством отсылки к отсутствующей «вещи в себе». В связи с этим для деконструктивистского дискурса оказывается актуальной негативная риторика разрыва, нехватки, ускользания, сбоя, поломки и т. п. В предельном развитии теория деконструкции приходит к обращению к апофатической терминологии.

7. Апофатический дискурс можно проследить как характерную черту новоевропейской критической мысли, выявляющуюся с особой ясностью в деконструктивистском проекте второй половины XX в. Если средневековая апофатика проистекает от невозможности вместить в высказывание языка и в ограниченное человеческое познание всю полноту присутствия божественной реальности, то для новой апофатики божественная реальность оказывается невыразимой и непознаваемой в силу ее отсутствия, которое всегда постигается как некий нередуцируемый остаток, предел мышления, или бесконечно отсроченное значение, ускользающее за пределы текста.

III. Теоретико-эстетическое направление:

8. Определение эстетики возможно как относительно ее предмета в целом, так и относительно специфики суждения об этом предмете. Различается два расходящихся подхода к определению того, что стало предметом классической эстетики (чувственно воспринимаемой формы, красоты, искусства и т. д.): метафизический, при котором эстетические свойства представляются принадлежностью самого бытия и их высшим проявлением, и собственно эстетический, при котором эстетические свойства представляются результатом оценочной деятельности субъекта. Второй подход характерен для нового времени и именно он ведет к формированию эстетики как автономной дисциплины. Автономия эстетики выступает, в первую очередь, как автономия ее предмета от метафизики.

9. Разделение эстетического суждения на суждение о прекрасном и суждение о возвышенном можно рассматривать как проявление автономизации эстетики от метафизики, а также как результат критики метафизики в целом. Если прекрасная форма теряет свой метафизический статус и связь с онтологическими характеристиками предметов, то в суждении о возвышенном выстраивается мост к метафизическому миру, понятому как мир субъективной свободы действия. Метафизическое эстетизируется в возвышенном, приобретая субъективный характер и также утрачивая связь с онтологическими характеристиками. Т. о. эстетика возвышенного представляет собой прямой путь к пониманию метафизической реальности с точки зрения ее отсутствия и к становлению новой апофатики. В то же самое время эстетика прекрасного противопоставляет метафизической реальности полностью свободный от нее симулятивный мир знаков, не отсылающих ни к какому значению, и образов, не отсылающих к изображаемому. Расслоение на прекрасное и возвышенное может быть охарактеризовано как проявление общей напряженности и раздвоенности, присущей мышлению модерна.

10. Определение специфики европейского искусства, приобретающего к XVIII в. черты автономной светской практики, возможно дать через анализ его соответствия формированию эстетики как самостоятельной философской дисциплины. В качестве специфической черты европейской художественной.

373 практики можно отметить ее двоякую направленность: с одной стороны, это предельное внимание к формальной стороне искусства, к созданию изящных форм, радующих восприятие, что выражается в стремлении к созданию искусства для искусствас другой стороны, это стремление к выражению глубины субъективного переживания. Формальные правила искусства, начиная с эпохи Возрождения, направлены на выражение субъективного восприятия, или восприятия с т. з. субъекта с постоянно возрастающей точностью. К XVIII в. этот процесс достигает кульминационного равновесия между выражающей структурой и выражаемым смыслом, и именно в этот момент формируется эстетика, соотносящая в себе формальную и содержательную стороны эстетического объекта как некое формально-содержательное единство. В дальнейшем достигнутое неустойчивое равновесие нарушается, что ведет к развитию кризисных процессов в сфере искусства, к возникновению тезиса о конце искусства. При этом субъективное выражение в искусстве начинает превалировать над формальными приемами, форма признается недостаточной для выражения глубины внутреннего содержания.

IV. Кулътуролого-прогностическое направление.

11. Кризисный характер и внутренняя напряженность описываются как фундаментальная черта культуры модерна, особо отчетливо проявляющая себя в XX в., где они переходят в принцип трансформации, руководящий теоретическим осмыслением современных культурных явлений. Культурная ситуация современности описывается теоретической мыслью XX в. как принципиально нестабильная и претерпевающая серьезные внутренние преобразования. Теории современной культуры можно классифицировать по их отношению к ходу трансформационного процесса и к оценке его итогов. Т. о. можно выделить теории, предполагающие продолжение развития культуры модерна, или же радикальное парадигмальное преобразование, ведущее к становлению нового типа мышления.

12. При этом оказывается, что все варианты теоретического осмысления связывают трансформационный процесс с процессом эстетизации, акцентируя различные его черты: с одной стороны, медиализацию и де-реализацию, как те стороны эстетического восприятия, которые определяют собой утрату непосредственности отношения к реальности, отстраненность эстетического.

374 суждения, его встроенную симулятивностьс другой стороны, на первый план выходят интенсивность эстетического переживания, повышенная аффективность восприятия и связь эстетического восприятия с вниманием к телесности, которая составляет основу чувственного восприятия. Причем именно акцентирование второй группы категорий связано с представлением о радикальном парадигмальном преобразовании способа мышления. Т. о. мы вновь сталкиваемся с характерным для эстетики расхождением между формой выражения и субъективным переживанием. При этом, хотя именно субъективное переживание в классической эстетике и соответствующем ей искусстве требует возникновения определенных формальных приемов, предназначенных для его выражения, дальнейшее усиление внимания к нему ведет к кризису и распаду формы. Те же причины, которые привели к возникновению эстетики как автономной дисциплины, имеющей своим предметом спонтанно возникающее чувство удовольствия от формы воспринимаемого объекта, в дальнейшем ведут к распаду эстетики как такой дисциплины.

13. Кризис эстетики, поскольку она была охарактеризована как проявление специфики культуры модерна, свидетельствует также о кризисе оснований самой этой культуры. Однако парадигмальный сдвиг, происходящий в современном мировосприятии, с точки зрения настоящего исследования, может быть определен как итог продолжения и усиления процесса эстетизации, а не его прекращения или преодоления. Продолжающийся процесс эстетизации устраняет формальную определенность, сохраняя при этом увеличение интенсивности потока переживаний. Имеющее место преобразование связано с кризисом субъективности и выявляет связь между новоевропейским представлением о субъекте и способами его формального выражения. Формирование новой формы мышления связано с процессом экстернализации субъективности, представляющей собой возврат к архаическим формам восприятия, к мифической форме мышления. Однако поскольку новое мифологическое мышление возникает на основе эстетизации, то доминирующим способом его функционирования оказывается сфера воображаемого, виртуального медиапространства.

14. Если наиболее полное художественное выражение западноевропейской парадигмы мышления и модернистского принципа субъективности можно найти в.

375 формировании европейской музыкальной традиции и тонально-гармонической системы, приходящей к распаду в XX в., то соответствие новому типу мышления предлагается искать в сфере кинематографа как вида искусства, направленного не столько на выражение и представление некой реальности, сколько на создание новой виртуальной реальности, и в этом смысле находящегося за пределами классических определений искусства.

Полученные результаты характеризуют европейскую рациональность, определенную как рациональность эстетическую, в ее эволюции и исходя из состояния, достигнутого ее развитием к настоящему моменту. Хотя «современность» может быть понята в широком смысле проекта Просвещения и становления европейского критического мышления в целом, в настоящем исследовании центральной проблемой была культура последнего столетия, и переход от модерна как этапа культуры XX в., являющего собой экспликацию европейских культурных принципов, к постмодерну как к рефлексивному анализу и деконструктивной критике этих принципов. Как было показано, основное направление движения может быть наилушим образом описано в терминах усиливающегося процесса эстетизации всех сфер жизни. Дальнеший ход процесса эстетизации оказывается разрушительным для принципов модерна и ведет, как мы предполагаем в настоящем исследовании, к фундаментальному мировоззренческому сдвигу. То, что подвергается здесь трансформации — это сама структура субъективности, фигура субъекта, стоящая в центре модернистского мировоззрения.

Исходя из этого можно обозначить теоретический потенциал полученных результатов для осуществления на их основе дальнейших научных изусканий.

Проведенное исследование дает возможность понять мировоззренческую целостность новоеевропейской культурной традиции ее эстетическом срезе. Оно открывает перпективы для проведения детального филофско-культурологического и искусствоведческого анализа сооветствия между различными направлениями европейской художественной практики и одновременно формирующимися эстетическими теориями. Мы не можем полностью согласиться с известным мнением Н. Гартмана о том, что эстетика ничего не может дать для понимания конкретных произведений, поскольку эстетическая рефлексия всегда запаздывает.

376 по отношению к художественному опыту. Скорее, на наш взгляд, теоретическое осмысление и эстетическое переживание следуют из единого культурно-мировоззренческого контекста, единого парадигмального ядра, определяются «душой» культуры, и в этом смысле оказываются равно историчными. Для понимания европейского искусства эстетическая теория, с таким размахом развившаяся в европейской философской традиции, является первостепенно значимой. Потому практическое исследование искусства не может пренебрегать ею не только как источником теоретических положений, но и как важнейшим культурным феноменом, создающим контекст интерпретации искусства1. Также фиксация эстетической доминанты в новоевропейской рациональности может служить теоретической базой для проведения культурологических исследований, выявляя мировоззренческий фундамент различных культурных явлений. Обнаружение же эстетизационной тенденции в современной философской мысли очерчивает границы и намечает пути возможного развития эстетической теории.

1 Так, к примеру, можно предположить, что для понимания эволюции музыки XVIII в., когда формируется и достигает расцвета европейская тонально-гармоническая система, а также складывается, а сложившись, начинает распадаться, музыкальная сонатная форма, существенным является ее мировоззренческое соответствие эстетической системе И. Канта (хотя Кант, на первый взгляд, почти не уделяет внимания музыке). Кризисные пооцессы, происходящие в музыкальной сфере этого времени, могут быть также проинтерпретированы исходя из внутренних противоречий и неоднозначности этой системы, которые, в итоге, приводят к теоретическим изменениям в сфере эстетики (к становлению эстетики как философии искусства) и в художественной практике (к развитию романической художественной традиции).

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

Итак, мы провели исследование, которое было призвано показать взаимосвязь между спецификой новоевропейской, или «модернистской», парадигмы мышления и возникновение в ней эстетики как самостоятельной философской дисциплины. Мы охарактеризовали особенности определения эстетического суждения, возникшего в рамках автономной эстетики, а также выявили предпосылки формирования этих особенностей в истоках новоевропейской культуры. Рассмотрев историю эстетики как самостоятельной дисциплины на примере развития классических эстетических концепций от И. Канта до Ф. Ницше мы показали также тенденцию к эстетизации мышления в целом, к выходу этетики на первый план в философском дискурсе. Подобная эстетизация является, с нашей т.з., проявлением базовых характеристик европейского типа культуры и, в конечном счете, ведет вновь к утрате эстетикой своих границ. Ввиду значимости тех характеристик европейской культуры и европейсого типа мышления, которые приводят к формированию особой структуры эстетического суждения, мы полагаем возможным обозначить европейский тип рациональности как «эстетический». Эстетическая характеристика соответствует порыву европейской рациональности к критике меафизики и понятия бытия как данности. Потому, на наш взгляд, весьма характерно определение М. Хайдеггера, данное им новоевропейскому этапу философии, как нигилизма, высшей точки забвения бытия. Не присоединясь к негативной оценке, даваемой Хайдеггером, мы лишь хотим подчеркнуть, что рационалистическая критика метафизики и признание эстетического суждения субъективным закономерно ведут к ощущению дереализации мира, которое отмечают как характерную черту современного состояния и которое стало одним из ключевых моментов постмодернистской теории культуры. Тезис о связи между критикой, эстетикой и де-реализзацией характерен для западной эстетической теории, в частности, высказывается В. Велыпем, Дж. Ваттимо, Ж. Бодрийяром и т. п. Наша цель состояла в детальном рассмотрении этой связи и в обнаружении на ее основе как внутренней культурной специфики западноевропецйског культурного типа, так и, исходя из этого, его границ. Это представляется важным ввиду протекания трансформационных.

368 процессов, все явственнее наблюдающихся в современной культуре и отмечаемых множеством как постмодернистских, так и анти-постмодернстских теоретиков, как поборников западноевропейских культурных ценностей, так и их резких критиков. Мы показали также, что современная теоретическая мысль на современном этапе ее развития является принципиально трансформационной, и что принцип трансформации есть предельный вариант развития критического мышления западноевропейского типа мышления в целом, так что как протак и антимодернистские, а также постмодернистские теории равно вовлечены в модернистскую структуру мышления. Это можно считать глубинным основанием современного процесса универсализации культуры по новоевропейскому образцу. Однако возможный исход наблюдаемой теоретиками трансформации, реальное столкновение с границами европейского типа культуры, может привести к фундаментальному парадигмальному изменению, которое повлечет за собой крах модернистских ценностей или их предельное преобразование. Мы попытались выяснить, возможно ли прогностическое описание такого преобразования в рамках модернистской теории культуры, однако пришли к выводу, что скорее здесь возможно лишь описание возможных кризисов и границ. Также, классифицировав виды теорий, мы пришли к выводу, что все они так или иначе отталкиваются как в критике модернистской культуры, так и в представлении о преобразовании ее от эстетических категорий. На основе анализа эстетических категорий и эволюции их понимания в европейской эстетической традиции мы попытались предложить свой вариант описания гранииц и возможных преобразовательных процессов в современной культуре. Этот анализ мы постарались проиллюстрировать как примерами изменений в теоретической мысли, в первую очередь, связанных с апофатико-мистическими тенденциями в ней, так и примером преобразования внутри сферы художественной практики.