О возможностях применения понятия «призрак» Ж. Деррида к исследованию фотографического образа

О возможностях применения понятия «призрак» Ж. Деррида к исследованию фотографического образа

О.С. Джола

У Деррида, по его собственным словам, призрак является центральной темой многих работ [5]Существует даже мнение о том, что логика призрака учреждает деконструкцию вообще [6, c. 67].. Прислушиваясь к нескольким прямым и, соответственно, наиболее прозрачным для нас высказываниям Деррирда о призраках в связи с кино и живописным образом и выстраивая ряд: живопись — фотография — киноХочется обратить внимание на то, что такой ряд является очень условным и может быть неоправданным в другом контексте., но не останавливаясь на отдельных определениях каждого их них, мы попробуем осуществить мысленную подмену понятий в речи Деррида, предполагая, какое продолжение могла бы найти его артикуляция призрачного в отношении к феномену фотографииНасколько нам известно, Деррида прямо о фотографии не высказывался.. Учитывая неоднозначность предмета призрачного и сложность интерпретаций используемых текстов, нам кажется важным здесь оставить больше места, чем это обычно принято, для прямой речи автора.

Итак, самое важное, что делает Деррида для нашего ракурса рассмотрения — он сопоставляет опыт психоанализа и кино и говорит, что структура кинообраза насквозь призрачна, т. е. прямо констатирует существование призрака Начиная с Деррида, мы можем констатировать использование понятия «призрак» в качестве полноценной философской категории.

Грубо обобщая эту проблематику в работах Платона, можно сказать, что призрачное у него непосредственно связано с видением. Призрак, по Платону, является одной из разновидностей визуального образа, призрачным подобием: «Не есть ли то, что только кажется сходным, а на самом деле не таково, лишь призрак?» (Соф. 236b) [7, с. 259]. Основная оппозиция, в которой здесь действует видимость — неоднозначность отношений бытия и небытия: «то, что мы называем образом, не существуя действительно, все же действительно есть образ. … Кажется, небытие с бытием образовали подобного рода сплетение, очень причудливое (Соф. 240d-c) [7, c. 266]. Медиальные — фотографические и кинематографические образы — Деррида характеризует как призраки, потому что они могут возвращаться, двигаться, говорить смотреть, не нуждаясь для этого в живом присутствии запечатлённых. В интервью журналу Cahiers de cinema Деррида говорит о том, что опыт встречи со своим призраком, опыт одиночества перед лицом призрака был сверхзадачей всех искусств задолго до изобретения кинематографа. Значит ли это, что с появлением кинематографа цель была достигнута? Фотография — предшественница кино. Значит ли это, что её призрачность на ступень ниже кинематографической? Чем отличается призрак фотографии от призрака кино? Неподвижностью? Исследования призрачности кинематографического образа не могут не наталкивать нас на мысль о призрачности образа фотографического.

Фотография — это ещё не кино, но уже и не живопись, она не умаляет и не увеличивает достоинства остальных, но как посредник пропускает через себя и аккумулирует характерные черты и кино, и живописи. В связи с живописью Деррида обращается к «платонизму» и его образам, образцам, копиям, подобиям и призрачным подобиям¹. Отправной точкой начинает служить мысль о родстве живописи и письмаНеобходимо отметить, что мы намеренно здесь не обращаемся к разбору всей темы отношений живописи и письма, но затрагиваем её косвенно, в отношении к специфике подражательного образа.

См., например, статью Андре Базена «Что такое кино?». Это происходит в связи с тем, что письмо, как и живопись, не является «живым повторением живого» [4, c. 170]. Термин «живопись» обозначает письменное представление, рисунок живого; живопись и письмо — миметические техники. Главное — само сходство, «след следа» [4, c. 172].

Можем ли в таком случае подумать, что понимание живописи Деррида сходно с некоторыми нынешними пониманиями фотографии — как воспроизводящего, подражающего реальности средства? Ведь существует распространённое мнение, что направленность живописи на копирование реальности подготовила и привела к появлению фотографии, а затем с её изобретением прекратилось. Может быть, это качество живописи, о котором разумеет Платон, передалось или перешло к фотографии?

Живопись ничего не говорит — это искусство молчания. Она не может ответить за себя. Художник производит не истинно сущее, а кажимость, фантазм, т. е. то, что уже симулирует копию. Обычно Phantasma (копия копии) переводят как призрак", «симулякр». Для Деррида «под именем фантазма, или призрака, Платон осуждает то, что сегодня выдвигается во всей радикальности своих требований как письмо». Было ли письмо призраком для Платона? Для Деррида, судя по всему, это и так, и не так. Он говорит, что «тот, кто пишет знаками алфавита, уже даже не подражает», потому что подражает несомненно. Письмо, как и живопись, как и призрак подражает и уже не делает этого. «Техника подражания, с точки зрения Платона, всегда оставалась магическим, чародейским проявлением. (…) Околдовывание всегда связано с представлением, живописным или скульптурным, схватывающим, запирающим в ловушку форму другого, (…) магия письма и живописи — это магия румян, которые скрывают мертвеца под видимостью жизни» [4, с. 176].

Фотография же оказывается завершением стремления живописи к созданию двойника видимого мира. Этот двойник обладает, благодаря физическому составляющему фотографии — её генетической связи с реальностью О физической связи фотографии с изображённой на ней реальностью говорят многие исследователи. См., например, Р. Барт [2, с. 162]; В. Савчук [8, с. 5]. — буквально физическим телом.

Как и живопись, фотография — это искусство молчания, она не может ответить за себя; она подражает и околдовывает представлением пойманной формы другого, но в то же время — и это отличие очень важно

— она не является полностью тем, что производит художник. В фотографии невозможно отрицать существование остатка реальности. Это магическое, необъяснимое сочетание реальности и обмана, подмены оказывается важным для нас.

«То, что есть, сущее-присутствующее (матричная форма субстанции, реальности, оппозиции формы и материи, сущности и существования, объективности и субъективности), отличается от кажимости, образа, феномена и т. д., то есть от того, что, представляя его в качестве сущего присутствующего, удваивает его, ре-презентирует и поэтому замещает и де-презентирует» [4, с. 238].

Кажимость, образ, феномен, представляя нечто в качестве сущего, удваивают его, тем самым замещая. Все это содержится в призрачном. Призрачном живописи, фотографии, кино? Кино, в свою очередь, возвращает, оживляет этого мертвеца (двойника), скрывавшегося под маской живописи. По Деррида, столкновение с кинообразом запускает работу бессознательного, психический процесс, близкий к тому, что Фрейд назвал Жутким (unheimlich) возвращением вытесненного. И если сделать предположение о схожести переживаний жуткого и призрачного, то встреча с любым призраком, не только призраком кино, запускает работу бессознательного. Имея дело с призраком — живописи, кино или фотографии, — мы должны иметь в виду, что он напрямую связан и обусловлен работой бессознательного, проблемой следов в памяти и, если следовать далее за Деррида, способом веры в эту память.

«Было бы необычайно увлекательно проанализировать каждое искусство именно с этой точки зрения. (…) Задаться вопросом: как верят роману, сценическому действию или живописному полотну, а как — тому, что нам рассказывает и показывает кино? На экране перед зрителем, как в платоновской пещере, проходят видения: и он в них верит, а иногда и боготворит. Поскольку призрачность как таковую нельзя свести ни к мертвому, ни к живому, ни к восприятию, ни к галлюцинации, то и способ веры в эту призрачность должен исследоваться каким-то новым, совершенно оригинальным способом».

Итак, сталкиваясь с призраком, мы должны исследовать способ веры в него. Эта вера оказывается неразрывно связанной с памятью зрителя, позволяющей проецировать себя в уже виденное. В опыте просмотра зритель встречается с новыми призраками, но одновременно и вспоминает призраки, населявшие уже виденные образы.

Говоря о письме и живописи, Деррида даёт нам ещё одну очень важную зацепку: письмо может осуществиться только в системе уже известных означаемых, т. е. написать что-то можно только при условии, что тебе уже известно содержащееся в письме. Письменный логос — «лишь вспомогательное средство для того, кто уже знает, как припоминать вещи, о которых рассказывает письмо. Следовательно, письмо вступает в игру лишь в тот момент, когда обладатель определённого знания уже располагает означаемыми, которые письмо может лишь зафиксировать» [4, c. 169].

Можно ли здесь, говоря о живописи, предположить все виды изобразительных искусств? «Художник иллюстрирует книгу, уже написанную к тому моменту, когда он приходит» [4, c. 169]. Происходит ли это в процессе фотографии? Фотограф запечатлевает, образ уже содержащийся заранее в его представлениях об изображаемом предмете. Зритель видит на снимке только самого себя — свои желания и представления. Фотографируемый старается создать перед камерой образ того, кем он сам себя считает Об этом так же см. Барта [2, с. 19]. .

Образ для Деррида, по сути, синтетичен, он связывает достоверность с иллюзией, а значит, всегда допускает интерпретацию. Призрак — это то, что всегда остаётся загадкой. Верить в него можно (и нужно?), но доказать его невозможно.

Итак, у Деррида призрак имеет в своей основе противоречие — живого и мёртвого, восприятия и галлюцинации. Призрак в живописи, статичный молчаливый, замещающий и скрывающий мёртвого под маской жизни, оказывается, по сути, таким же следом следа как призрак в кино, оживающий в памяти зрителя. Призрак фотографии, оказывается для нас чем-то средним между ними, неподвижно молчащим и оживляемым памятью. Столкновение с этим призраком запускает работу бессознательного и направляет нас на исследование способов веры в него.

Далее нам представляется необходимым обратиться к развитию и интерпретации мыслей Деррида Виктором Мазиным [6], подтверждающим нашу интуицию артикуляции призрачного в связи с понятием техники, в том его понимании, которое кажется наиболее продуктивным для применения к фотографии. Утверждая амбивалентность смысла призрака, его постоянную повторяемость, Мазин даёт нам один из важнейших принципов трактовки. Он, вслед за Деррида, говорит: принцип («возможно и другое толкование») заложен в призраке так же, как и в «Жутком» заложено содержание противоположных смыслов Фрейд, разбирая этимологию немецкого слова «жуткое», указывает на содержащееся в нём противоречие непривычного, неизвестного и уютного, родного, тайного, неожиданно ставшего явным, выдавшего себя.. С одной стороны, мы смотрим на него, но с другой стороны и он смотрит на нас. Призрак даёт зрителю понять, что за ним наблюдают, это взгляд другого. Противоположность взгляда. Даже если мы встречаемся с изображением себя, это взгляд на себя из прошлого, взгляд на себя другого. «Призрак даёт нам почувствовать, что кто-то за нами наблюдает, что мы под надзором» [6, с. 82].

Возникновение призрачного происходит не только в неразрешимости оппозиции живого и мёртвого, но также и в неразрешимости таких амбивалентностей, как далёкое и близкое, известное и неизвестное, тайное и явное, родное и чужое. Призрачное может быть вызвано не только невозможностью различения живого и мертвого, но и «возвращением вытесненного, своего другого». «Призрак — воплощение, представление, обретшее плоть». Для Деррида, призрак отличается от духа именно тем, что он обретает тело [6, с. 81]. Призрак имеет тело и одновременно бесплотен. Это представление, которое наблюдает, взгляд своего другого. Он существует и в воображении, и на самом деле, и в психической и практической реальности человека.

Практическая и психическая реальности не находятся в оппозиции. Более того, обнаруживаются ещё новые и новые реальности. У Деррида психическая и практическая реальности становятся реальностями виртуальной и актуальной и собираются в понятии «актувиртуальность» [6, с. 82]. В актувиртуальности границы между внутренним и внешним смещаются и исчезают.

С призраком можно не только столкнуться, увидеть, пережить. Призрак — это также часть реальности субъекта, — не важно какой — психической, практической, актувиртуальной, это часть каждого из нас. Призрак оказывается протезом, связующим внутреннее и внешнее. Протезом, который Фрейд имел в виду в качестве продолжения усовершенствованного орудием труда органа человека. Протезом сенсорного органа — чувства, зрения, памяти. Протезом, деконструирующим «оппозицию искусственное/естественное, техне/фюсис». Протезом, который становится технологией, которая «как бы отчуждает человека от самого себя, от собственного смысла бытия», но и придающей этот смысл, фиксирующей человека «между так называемым природным и так называемым техническим в себе». Существо человека проявляется в «восполнении пограничной недостаточности технопризраками», в вынесении себя за собственные «невозможные пределы» [6, c. 95, 96].

Противоположность природного и технического, прошедшего и настоящего времени соединяются в существе призрака. Призрак напрямую связан с разрывом во времени. Он производит этот разрыв, несоответствие присутствующего своему времени, самому себе. «Радикальная анахрония производит призраков. Уже прошедшее возвращается, создавая представление о настоящем» [6, c. 97]. При встрече с призраком, киноили фотокадром здесь и сейчас мы переживаем вместе с тем то, что уже было, и не можем отрицать существования прошлого, содержащегося на плёнке в настоящий момент.

Техника расстраивает обычные представления о времени и пространстве. «Технорасстройство пространства-времени высвобождает призраков. (…) Техническая воспроизводимость порождает эффект присутствия. Фотографическая, кинематографическая (…) технореальности обнаруживают призраков, переживающих своего „хозяина“, выживающих, свидетельствующих о его отсутствии. Призраки эти — не субъект, не копия некоего оригинала, не повторение, а обратная сторона эффекта телетехносубъективности. Воспроизводимость усиливает эффект повторяемости».

Важно, что техникой здесь может быть как техника механической воспроизводимости, фотоили кинокамера, телевизор или телефон, так и техника памяти. «Память — техника. Протезы — материализация техники. Память — архив. Протезы — материализация архива» [6, c. 100]. Призрачное, как протез, материализует архив. Архив памяти. Архивация связана с записью, записью следов. Память, как архив, связана с процессом «восприятия — воспоминания — забывания», с записью психических следов. Следы не просто свидетельствуют о некотором событии. Следы требуют прослеживания. Следы требуют следования.

«Призрак свидетельствует о том, что исчезло без следа. Кино — это двойной след: след самого свидетельства, след забвения, след абсолютной смерти, след отсутствия следа, след истребления».

Итак, призрак фотографии, как и живописи, и кино, неминуемо оказывается связан со следом, двойным следом, следом следа, следом отсутствия. Следом забвения, следом смерти, следом отсутствия следа. Множество таких следов, наверное, будет неисчислимым.

Нам здесь остаётся только прерваться и констатировать, что принцип «возможно и другое толкование», лежащий, на наш взгляд, в основе встречи с призраком, поддерживает механизм смещения.

«Понятийное скольжение не останавливается ни у Фрейда, ни у Деррида. Неразрешимость не парализует действие, подобно невротической амбивалентности, но запускает свободные ассоциации» [6, с. 66].

Деррида вводит понятие призрачного, как ни живого и ни мёртвого, следа, анахронизма, протеза и подводит нас к размышлению об особом способе веры в призрака. Цитируя, опираясь на него, Мазин конкретизирует эти рассуждения в сторону виртуальной реальности и техники и даёт формулировку призрачного, которая кажется нам наиболее продуктивной. Она может быть принята в качестве основополагающей для подхода к природе фотографического.

«Логика призрака неизменно расстраивает логику бинарных оппозиций. Например, таких, как гость — хозян, присутствие — отсутствие, видимое — невидимое, чувственное — умопостигаемое, психическая реальность — реальность практическая. Призрак одновременно и здесь, и нет, он и видим, и нет; его присутствие ощутимо, но разум подсказывает, что его нет. Присутствие призрака неизбежно отмечается следом отсутствия. Логика призрака — „де факто деконструктивная логика. Она содержит элемент преследования, в котором деконструкция обнаруживает самое гостеприимное для себя место в самом сердце живого присутствующего, в наиболее животрепещущей пульсации философского“ Мазин здесь ссылается на работу Деррида [11, р.131]» [6, с. 67].

деррид призрак фотографический кинематографический

Базен А. Что такое кино: сб. ст. / вступ. ст. М. В. Вайсфельда. — М.: Искусство, 1972.

Барт P. Camera lurida. Комментарий к фотографии / пер. с фр., коммент. и послесловие М. Рыклин. — М.: Ad Marginem, 1997.

Гройс Б. Под подозрением. Феноменология медиа / пер. с нем. А. Фоменко. — М.: Худ. журн., 2006.

Деррида Ж. Диссеминация (La Dissemination) / пер. с фр. Д. Кралечкина; науч. ред. В. Кузнецов. — Екатеринбург: У-Фактория, 2007.

Деррида Ж. Кино и его призраки. Интервью с Жаком Деррида / пер. с фр. А. Черноглазов. — Сеанс. — № 21/22. URL: [http://seance.ru/n/21−22/retroavangard-zhak-derrida/kino-i-ego-prizraki].

Мазин В. А. Онейрография: Призраки и Сновидения / ред. С. Г. Уварова. — Нежин: Аспект-Полиграф, 2008.

Платон Сочинения: в 3 т. Т. 2. Софист / пер. с древнегр; под общ. ред. А. Ф. Асмуса. — М.: Мысль, 1970.

Савчук В. В. Философия фотографии. — СПб.: Изд-во С.-Петерб. ун-та, 2005.

Фрейд З. Жуткое / Художник и Фантазирование. — М.: Республика,

URL: [http://www.koob.ru/freud_zigmind/hudojnik_i_fantazirovanie].

Фрейд З. Неудобства культуры / Художник и фантазирование. — М.: Республика, 1995. URL: [http://www.koob.ru/freud_zigmind/hudojnik_i_fantazirov anie].

Derrida J., Steigler B. Echographies de la television. — Ed: Galilee-INA,