Кабардинская лирическая поэзия ХХ века: культурно-эстетическая основа, поэтика жанров и стилей

Актуальность исследования.

Актуальность темы

диссертационного исследования состоит в постановке и теоретическом осмыслении малоизученной в кабардинском литературоведении кардинальной проблемы культурно-эстетических основ, философского содержания, особенностей поэтики стилей и жанров кабардинской лирической поэзии XX века. Данная работа не претендует на периодизацию кабардинской литературы. Мы лишь делаем попытку проанализировать кабардинскую лирику с точки зрения эволюции художественного образа, имеющего своим истоком фольклор: 1920;1940;е годы- 1940;1960;е годы- 1960;1980;е годы- 1980;2000;е годы. В каждом периоде рассматривается лирика поэтов, наиболее ярко, полно отразивших художественное своеобразие эпохи. Сразу же оговоримся: изучая особенности развития образной системы в лирике, как и в любом другом роде литературы, следует учесть, что при восприятии и анализе любого литературного произведения «какой-то, пусть самый приближенный и общий исторический контекст присутствует. всегда». [65:231] Следовательно, восприятие произведения происходит на определенном контекстном фоне, а значит, проблема видится в том, нужно ли расширять и углублять этот фон контекста для адекватного понимания произведения. Решение этого вопроса, как нам видится, подскажет сам текст и прежде всего, его содержание. В том случае, когда произведение с ярко выраженной вечной, вневременной тематикой, привлечение исторического контекста «оказывается бесполезным и ненужным, временами и вредным, поскольку искажает реальные связи художественного творчества с исторической эпохой». [65:231] Напротив, когда в тематике, проблематике произведений существенно важными являются конкретно — исторические аспекты, возникает необходимость обращения к историческому контексту, но в таком случае изучение самого литературного произведения нельзя подменять изучением его исторического контекста. Художественное произведение, даже тесно связанное с реалиями жизни, нельзя рассматривать как иллюстрацию к историческим событиям, так как таким образом утрачивается представление об эстетической специфике художественного произведения. Поэтому, как нам кажется, на практике привлечение исторического контекста не должно заменить литературоведческого анализа, а ограничиться лишь рамками, необходимыми для понимания произведения. Из всего вышесказанного следует, что привлечение данных исторического контекста не заменяет аналитической работы над текстом, а является вспомогательным приемом. На это же обстоятельство указывают в своих работах А. Х. Мусукаева, Ю. М. Тхагазитов, А. А. Ципинов и другие ученые.

Методологической основой диссертационного исследования служит положение современной теоретической концепции о специфике формирования и развития национальной лирической поэзии, ее эстетических основ, поэтики стилей и жанров.

В формировании научной концепции диссертационного исследования мы опирались на труды С. А. Аскольдова, Г. Д. Гачева, Д. С. Лихачева, А. Ф. Лосева, М. Маковского, А. Х. Мусукаевой, З. М. Налоева, Г. Н. Поспелова, М. Г. Сокурова, Ю. С. Степанова, Ю. М. Тхагазитова, М. Б. Храпченко, А. А. Ципинова и других.

Методологическими принципами явились: целостность литературного процесса, идея взаимовлияний и взаимообогащения литератур, структурность любого литературного текста.

В решении теоретического аспекта исследования нами применен культурно-исторический метод, в анализе же конкретных поэтических произведений — структурно-аналитический.

Целью диссертационного исследования является системное изучение кабардинской лирической поэзии XX века в аспекте поэтики жанров, стилей, эстетической основы, философской направленности, а также особенностей мировидения и творческой индивидуальности поэтов Б. Пачева, А. А. Шогенцукова, А. Кешокова, Б. Куашева, Ад. Шогенцукова, Р. Семенова,.

И. Кашежевой, X. Тхазеплова посредством анализа отдельных поэтических образов, определения роли и места народных поэтических традиций в их творчестве, способов формирования и путей развития лирических жанров в национальной поэзии.

В соответствии с поставленными целями представляются необходимым решение следующих задач:

— раскрыть особенности формирования кабардинской литературы и роль лирической поэзии в этом процессе;

— исследовать истоки поэтической системы Б. Пачева и влияние отдельных мотивов на формирование и развитие центрального образа его лирики;

— доказать, что концепты «труд», «родина» являются центральными в лирике А. А. Шогенцукова;

— обосновать влияние традиций на формирование образной системы в лирике 1940;1960;х годов. (А. Кешоков, Б. Куашев);

— обосновать, что концепт «судьба» является центральным в философской системе Ад. Шогенцукова;

— провести анализ образов, раскрывающих понятие «судьба» в лирике Ад. Шогенцукова;

— исследовать особенности философской системы Р. Семенова;

— изучить роль изобразительно-выразительных средств в создании образов «звезда» и «смерть» в лирике Р. Семенова;

— применив тендерный подход, исследовать общие и индивидуальные особенности образа «любовь» в поэтических системах А. Кешокова и И. Кашежевой;

— исследовать лирику X. Тхазеплова как форму индивидуального присутствия «я» в мире;

— выявить общие и индивидуальные особенности формирования и развития кабардинской лирики 1920;2000;х годов с позиций понятия художественный образ" на разных уровнях поэтики (отбор образов, принципы изображения, стили, жанры).

Научная новизна исследования состоит в том, что в нем впервые предпринята попытка монографического изучения кабардинской лирики с 1920;2000;х годов;

— показаны индивидуальные особенности эволюции поэтических систем отдельных авторов, связанные с культурно-эстетической основой их поэзии, философской направленностью, поэтикой стилей и жанров;

— определены основные закономерности развития кабардинской лирической поэзии на разных этапах ее развития;

— предложена методика анализа отдельного поэтического образа, что позволяет изучать поэтический текст под иным углом исследования;

— обобщена историческая обусловленность формирования, развития и функционирования отдельных поэтических образов;

— выявлены на уровне поэтики конкретных произведений Б. Пачева, А. А. Шогенцукова, А. Кешокова, Б. Куашева, Ад. Шогенцукова, Р. Семенова, И. Кашежевой, X. Тхазеплова качественные особенности и тенденции формирования новых художественно-поэтических структур;

— проведены исследования конкретных поэтических произведений разных авторов с целью определения нового подхода к дельнейшему изучению художественных явлений конкретной национальной поэзии.

Объектом исследования является кабардинская поэзия 1920;2000;х годов. В ходе работы над диссертационным исследованием нами проанализированы лирические произведения Б. Пачева, А. А. Шогенцукова,.

A. Кешокова, Б. Куашева, Ад. Шогенцукова, Р. Семенова, И. Кашежевой, X. Тхазеплова.

Материалом для исследования послужили: поэтические сборники Б. Пачева в переводах А. Адамис, А. Глобы, Д. Голубкова, Н. Гребнева,.

B. Звягинцева, С. Липкина, Н. Милованова, С. Обрадовича, JI. Пеньковского, Т. СтрешневойА.А. Шогенцукова в переводах: А. Адамис, Н. Гребнева,.

В. Звягинцевой, А. КешоковаЭ. Левонтина, С. Маршака, Д. Орловской, М. Петровых, В. ПотаповойА. Кешокова в переводах: Н. Гребнева, В. Звягйнцевой, Я. Козловского, Н. Коржавина, С. Липкина, М. Петровых, В. ПотаповойД. Смирнова, Г. Ярославцева, а также 4 том собрания сочинений в авторском переводеБ. Куашева в переводах: Н. Гребнева, В. Игнатенко С. Липкина, Н. Капиевой, С. Липкина, А. Седугина, Ад. Шогенцукова в переводах: Ю. Александрова, Л. Беринского, Г. Глазова, Дм. ГолубковаНик. Горохова, Н. Горской, Д. Долинского, Б. Дубровина, В. Звягинцевой, И. Кашежевой, Я. Козловского, С. Липкина, А. Наймана, Л. Озерова, И. Озеровой, М. Петровых, Л. Решетникова, В. Шаргунова, В. Цибина, Л. Шерешевского, сборники И. Кашежевой, Р. Семенова, X. Тхазеплова на русском языке. ;

Предметом исследования являются особенности формирования и развития кабардинской лирики 1920;2000;х годов, ее направленности, поэтики стилей и жанров на примере лирики отдельных поэтов, посредством анализа поэтических образов.

Степень научной разработанности проблемы. Проблемы генезиса, эволюции, поэтики лирических поэтических жанров в национальных литературах являются достаточно изученными, но в то же время весьма актуальными в современном литературоведении. Методологические и историко-теоретическое аспекты многонациональной литературы народов России достаточно хорошо изучены в работах Х. И. Бакова, М. Л. Гаспарова, Г. Д. Гачева, Г. И. Ломидзе, Н. С. Надъярных, К. К Султанова., Л. И. Тимофеева и других.

Как отмечает Х. И. Баков, «сравнительно-типологический метод исследования позволил плодотворно изучить многие проблемы становления и развития адыгских новописьменных литератур.» [12:34] Среди ученых, занимающихся изучением адыгских литератур, необходимо выделить Л. И. Бекизову, A.M. Гутова, А. Х. Мусукаеву, З. М. Налоева, Т. Б. Гуртуеву, Л. Н. Кашежеву, У. М. Панеш, А. З. Пшиготыжева, М. Г. Сокурова,.

З.Х. Толгурова, Т. З. Толгурова, Ю. М. Тхагазитова, А. Х. Хакуашева, К. Г. Шаззо, Н.А. Шо’генцукову, А. А. Ципинова и других.

Наиболее значимые аспекты изучения национальной поэзии, а также логика ее становления и развития восприняты нами через концепции названных ученых. Так, важной теоретической посылкой явилась утверждаемая Х. И. Баковым в статье «Адыгский литературный процесс сегодня» (1995 г.) необходимость осмысления адыгских литератур в русле единого процесса: «В основе данных литератур лежит единый фольклор, национальная психология, богатейший кодекс „адыгэ хабзэ“, общие для всех адыгов этические, религиозные, философские взгляды, не говоря уже о языке». [277:321].

Кроме того, существенный вклад внес ученый в изучение поэзии, явившейся результатом ускоренного развития литератур, когда «отметается более или менее второстепенное и осуществляется лишь то, что обладает самой глубокой необходимостью». [277:322] С другой стороны, имеет место «поверхностное усвоение последних достижений современности, без глубинной их проработанности». [277:324].

Отталкиваясь от контекста, северокавказской литературы, З. Х. Толгуров затрагивает особенности лирики, которые заключаются «в формы глубинного течения мысли от видимого к философскому обобщению, в умении поэта в единичном находить глубинное, всеобщее». [202:188].

Особого внимания заслуживает вопрос о периодизации кабардинской, а шире, адыгейской литературы. Авторы «Очерков истории кабардинской литературы» (Нальчик, 1969 г.) делят ее на два периода: дореволюционная кабардинская литература и советская кабардинская литература. [143:4] Историко-хронологический принцип периодизации лежит в основе работ А. А. Схаляхо. Его периодизация касается адыгейской литературы. Ученый выделяет в истории адыгской литературы следующие периоды: «Период зарождения и становления адыгейской литературы (1920;1930 г.)" — «Адыгейская литература 1930;х годов», «Адыгейская литература периода.

Великой отечественной войны (1941;1945 годы)" — «Послевоенная адыгейская литература (1946;1956 годы)" — «Адыгейская литература на современном этапе (1957;1978 годы)». [187:12−13] Новый подход к периодизации адыгских литератур мы видим у У. М. Панеш. [147:19−21] Но в указанной монографии автор рассматривает только прозу, опираясь на точку зрения Ю. Суровцева, А. Бучиса, И. Басселя. Эти ученые, например, первый период в истории советской литературы определяют отрезком 1917;1934 годы. «Это период эстетического плюрализма, борьбы методов, направлений и стилей». [147:22] Второй период (1934;1956 годы) от первого съезда советских писателей до периода преодоления в обществе последствий культу личности. Данный период, по мнению вышеназванных ученых, связан с «потерями гуманистических принципов и принижением роли активной личности». [147:23] Третий, современный этап литературного развития — с 1956 года, отмечен активностью личности. Примерно такую схему накладывает на периодизацию истории развития адыгейской прозы У. Панеш: первый период (1920;е середина 1930;х годов), отмеченный активной личностью, творящей историювторой период (конец 1930;х середина 1950;х годов) где традиции «большого эпоса» идут на убыль и в литературе довлеют принципы соцреализма. Третий период (с 1956 г.) «с соответствующим структурно-типологическим пластомпроза насыщается нравственно-философской проблематикой, наблюдается многообразие жанровых форм». [147:24].

X. И. Баков замечает: «Как нам представляется, периодизация У. Панеш на сегодня, является наиболее правильной, но она не лишена идеологических и политических ориентиров. Автор ограничивается одной прозой, а между тем периодизация должная охватывать все роды и жанры литературы». [12:14].

Ю.М. Тхагазитов справедливо указывает: «Современное литературоведение испытывает острую необходимость поиска новых методологических подходов к национальным литературам». [212:3] Ученый, говоря о типах художественного сознания, в основном останавливается на адыгском романе, интересны его замечания о лирике Б. Пачева и А. Шогенцукова. Наблюдается несомненный интерес к проблеме художественного образа в связи с изучением различных литератур, в то же время сравнительно мало работ, посвященных этой тематике в поэзии. Так, Т. З. Толгуров в своей монографии «Эволюция тканевых образных структур в новописьменных поэтических системах Северного Кавказа» много внимания уделяет понятию «художественный образ». «Если на заре своего существования.» художественный образ одновременно являлся познавательной моделью и иного способа познания (кроме как сопереживания) человеческий разум не предполагал, то в дальнейшем оказалось, что искусство обращено, прежде всего, к исследованию познавательных способностей субъекта,. и при рассмотрении пары «художественный образ — творец» мы вынуждены констатировать уникальность каждого образа, учитывая при этом уникальность предшествующего опыта автора". [204:21] В другой своей работе «Информационно — эстетическое пространство поэзии Северного Кавказа». Т. З. Толгуров констатирует: «В рамках традиционного терминологического и понятийного аппарата возможен лишь ситуативно-концептуальный анализ образа.». [203:7] Наиболее заметные исследования литературы народов Северного Кавказа достаточно многосторонне и глубоко аргументируют положение о генетическом родстве фольклорных образных систем с определенными уровнями представлений авторской поэзии. Особенно плодотворным представляется подход таких ученых как JI. Бекизова, А. Мусукаева, М. Сокуров, 3. Толгуров, Т. Толгуров, Ю. Тхагазитов, А. Ципинов и других. Но при всем богатстве аналитического инструмента нет пока еще методики анализа отдельного образа в лирике поэтов, то есть «образа» в узком смысле.

М.Б. Храпченко указывает, что «теория художественного образа.» «застряла» на положениях, разработанных Гегелем, «а новые идеи в этой области появляются сравнительно редко». [235:79] Естественно, что многое в эстетической системе Гегеля не в состоянии объяснить процессы развития художественной культуры XIX—XX вв.еков. Художественный образ представляет собой, по Гегелю, единство общего и конкретного, единичного. Отсюда следует, что «содержанием искусства является идея, а его формойчувственное, образное воплощение. Задачей искусства является опосредование этих двух сторон, соединение их в свободное, примиренное целое». [32:10] Напомним таюке, что художественный образ иногда сближают или смешивают с образом как непосредственным отражением предметного мира. Но явления эти неоднородны. Образ в его первичном, гносеологическом понимании представляет собой слепок окружающего мира. Художественный образ — результат «сложной переработки жизненных впечатлений, наблюдений. В нем содержится обобщение действительности, человеческого опыта», [32:65] даже если в отдельных случаях художественный образ выражает иллюзии, общественные предрассудки, заблуждения. Он, воплощая жизненную правду, «выражает также и восприятие ее в определенном эмоциональном освещении». [32:79] Следовательно, в структуре художественного образа в тесном единстве находятся «синтетическое освоение окружающего мира, эмоциональное отношение к объекту творчества, установка на внутреннее совершенство художественного обобщения, его потенциальная впечатляющая сила». [32:72].

Еще одна из характеристик художественного образа — его наглядность. На это его свойство указывал А. Потебня, полагавший, что каждое слово обладает образным смыслом, который затем нередко утрачивается. Использование заключенных в слове образных начал и составляет, по мнению ученого, своеобразие художественной речи. Однако А. Потебня ограничивает распространение образной сферы лексики, уподобляя литературные произведения отдельному слову.

Приверженцы семиотики признают художественный образ особого рода знаком. М. Каган, например, настаивает на том, что в искусстве происходит удвоение действительности, при котором образ и знак сливаются. Ряд ученых разрабатывают теорию художественного текста. Важнейшим признаком художественного текста, да и текста вообще, по мнению этих ученых, является значение, которым он обладает, информация, заключенная в нем. Категория же художественного образа при таком V подходе, естественно, отходит на второй план. Г. В. Степанов замечает, что литературовед практически имеет дело с художественным текстом как целым в жанровых его разновидностях (лирическая пьеса, басня, рассказ и так далее.) Именно он пытается совместить традиционные взгляды на художественный образ и идеи сторонников теории текста. Внимание литературоведа привлекают «идеи целостности текста как образной системы и некоторые приемы анализа, разработанные стилистикой текста. ориентированной на литературоведение и эстетику». [182:137−138] Л. И. Тимофеев рассматривает художественный образ как конкретную и в то же время обобщенную картину человеческой жизни, созданную при помощи вымысла и имеющую эстетическое значение. Г. Н. Поспелов придерживается точки зрения, согласно которой в искусстве «наиболее важным является то его свойство, что оно выражает эмоционально-идейное осмысление социальных характерностей жизни, откуда вытекает их творческая типизация в экспрессивных образах». [153:75] Однако С. И. Кормилов, вступая в полемику с Г. Поспеловым, отмечает: «. Истинно художественное произведение все есть сложный образ, образ и действительности, и мыслей, и чувств. И он реален, как всякая реальность, хотя и специфичен, обладает собственной эстетической сущностью». [95:20] Он расширяет понятие художественного образа: «Выдающееся произведение искусства — всегда не только образ человека или событий, но и «образ мира». [95:13] Основательно ' разработано понятие «образ мира» в работах Г. Д. Гачева, определившего образ мира так: «Ценности, общие для всех народов (жизнь, хлеб, свет, дом, и так далее.) располагаются в различном соотношении. Эта особая структура общих для всех народов элементов. и составляет национальный образ мира». Это «особый поворот» в котором «предстает бытие данному народу». [43:44].

По мнению же М. Маковского, говоря об образе мира, следует идти в глубь истории, к мифологическому мышлению, которое есть «особый вид мироощущения, специфическое, образное, чувственное представление о явлениях природы и общественной жизни». [114:14] Для наиболее ранних сроков развития человеческого общества характерно так называемое магическое, мифопоэтическое (мифотворческое) сознание.

О.М. Фрейденберг). Она отмечает, что первобытное мышление не знает отвлеченных понятий. Оно основано на мифологических образах. Это не значит, что первобытное мышление «мифично». Мышление образами выражает объективную действительность и носит у первобытного человека пространственный, конкретный характер. Образ воспроизводил только внешнюю сторону предмета. Субъект и объект были слиты, таким образом все предметы представлялись тождественными. Но, несмотря на то, что многообразие не осознавалось, оно объективно отражалось в образе метафорическом. Мифологический образ представляет собой «отложение пространственно-чувственных восприятий, которые вымываются в форму некой конкретной предметности». [114:16] Мифологический образ — производное именно мифотворческого мышления со «всеми законами мифотворческого восприятия пространства, времени и причины с его слитностью субъекта и объекта». [114:12] Маковский указывает на то обстоятельство, что две особенности характеризуют систему образа в первобытном мышлении. Первая: отсутствие причинно-следственного рядаодин образ вариантен другому. Вторая: симбиоз прошедшего с настоящим, где нет борьбы старого и нового. Но, мифологический образ — это не идеализирование какого-либо явления природы или исторического события. Слово — это «семиотический знак, символ, семиотическая формула того или иного мифопоэтического образа, который предстает перед нами только в слове». [114:15] А. Павловский вводит в научный оборот понятие «ключевой образ». Это образ, как правило, проходящий через все творчество и придающий ему определенную смысловую целостность. Он выражает «некую интимно-сокровенную суть мировидения и мироощущения художника». [145:85] Таков образ Дневных звезд в поэзии и прозе О. Берггольц, образ Розы и Зеркала у А. Ахматовой, Дома и Дороги у А. Твардовского. Нередко таких образов может и не быть (например, в кабардинской лирике 1920;1940;х годов в творчестве Б. Пачева ключевой образ обнаруживается лишь через отдельные мотивы). В таком случае, — по мнению А. Павловского, — «мы говорим о доминанте, складывающейся из отдельных множественных, но родственных элементов и мотивов». [145:86] Это положение верно не только для философской (на чем настаивает автор), но и для лирики вообще.

В последнее время в литературных исследованиях все чаще появляется понятие «концепт». Здесь следует, на наш взгляд, обратиться к истории вопроса. Еще в XIV в. развернулась полемика между номиналистами и реалистами о соотношении имен, идей и вещей. В результате спора в истории философии появляется «концептуализм». Однако еще П. Абеляр в XII веке рассматривал концепт в контексте коммуникации людей друг с другом и с Богом. Концепт у Абеляра есть смысл. В средневековой философии сложилось понимание концептов как особых «психологических образований», несущих «какую-нибудь смысловую функцию» (А.Ф. Лосев).

В области современного гуманитарного знания едва ли не первым слово «концепт» вводит русский мыслитель С. А. Аскольдов. Как и средневековые номиналисты, С. Аскольдов признает «индивидуальное представление заместителем всего родового объема». [276:269] Но, в отличие от них, он «не отождествляет концепт с индивидуальным представлением, усматривая в нем общность». [276:272] Он полагает, что есть концепты познавательные и художественные. Одни противопоставлены другим. «Концепт», — отмечает Ю. С. Степанов, — это как бы сгусток культуры в сознании человека, то, в виде чего культура входит в ментальный мир человека". [362:73] Д. С. Лихачев справедливо замечает, что «концепт возникает не из значения слова, а является результатом столкновения словарного значения слова с личным и народным опытом». [328:281].

Из всего сказанного становится очевидным, что художественный концепт является «как бы заместителем образа» (Д.С. Лихачев). На это обстоятельство указывают и С. А. Аскольдов. В. Зусман отмечает, что «концепт одновременно и индивидуальное представление, и общественное». Такое понимание концепта, по верному замечанию ученого, сближает его с художественным образом, «заключающим в себе обобщающие и конкретно чувственные моменты». [299:6] Более того, В. Зусман полагает, что концепты могут образовывать образные коммуникативные системы, характеризующиеся открытостью, потенциальностью, динамичностью: «Существуя в пространстве* языка, такая система определяет характер национальной картины мира». [299:14] Термин «концепт» мы используем как синоним художественного образа, а понятия «мифообраз», «ключевой образ», «образ мира», служат терминологической базой нашего исследования.

Итак, в литературоведении нет общепринятой точки зрения относительно видов и границ художественного образа, его соотношения с понятиями знака, слова, со внеили надсловесными структурами произведения.

В работе мы исходим из принятого определения художественного образа как особой формы отражения и обобщения действительности, и одновременно субъективной, поскольку она всегда преобразуется писателем, поэтом в согласии с его индивидуальным видением мира и избранным методом творчества. При таком подходе нам представляется целесообразным различать образ как некий общий способ, принцип воссоздания действительности в художественном тексте и образ (образы), как частное, конкретное воплощение этого принципа. Так как речь идет о произведении литературном, мы имеем дело со словесными образами, творимыми в слове и посредством слова.

Теоретической основой диссертационного исследования служит положение теоретического контекста о так называемых традиционных образах, а также работы известных теоретиков и историков литературы М. Бахтина, Г. Гачева, Д. Лихачева, М. Маковского, Н. Надьярных и других. Значительную помощь в работе оказали исследования северокавказских ученых X. Бакова, JI. Бекизовой, Т. Биттировой, А. Гутова, X. Малкондуева, А. Мусукаевой, 3. Толгурова, Т. Толгурова, Ю. Тхагазитова, А. Хакуашева, Р. Хашхожевой, А. Ципинова, Н. Шогенцуковой, Т. Эфендиевой и других. Основные положения диссертации, выносимые на защиту:

1. В лирике Б. Пачева соединилось поэтическое и прозаическое. Образ «солнце» получает в его лирике большую выразительность и глубину, через него отражаются идеи времени. Но Б. Пачев опирался в основном на фольклор, не зная опыта иных литератур. Структура его стиха подчеркнуто традиционна. В тематическом плане выделяется патриотическая лирика, в жанровом — стихотворения — призывы, лозунги. Несмотря на то, что поэт не вышел за рамки традиционного адыгского стихосложения, он довел звучание стиха до совершенства, используя богатую ритмическую организацию, ассонанс.

2. А. Шогенцуков совместил в своем творчестве родовое мироощущение, адыгский этикет и личностное сознание через определенные образы. Через эти образы («труд», «родина») поэт создает своеобразную модель миропорядка, вмещающую в себя систему нравственных ценностей, акцентируя внимание на то, что позволяет ему, его современникам чувствовать себя уверенно в своем времени, в пространстве 1920 — 1940;х годов XX века.

3. Образ счастья у А. Кешокова вырастает из самой действительности, имея глубокие корни в жизни. Этот образ эволюционирует, обретая широкий философский смысл. Предопределенность торжества счастья в масштабе мира составляет основу кешоковского мировидения.

4. Оппозиция «война — мир» стала для Б. Куашева выражением своего отношения к миру, осознанием своего места в культурно-эстетическом пространстве современности. Эта оппозиция существует у поэта не сама по себе, а в диалектической связи с элементами поэтики, с категорией героического, становясь символом устремленности современников Б. Куашева к будущему через органическую связь с прошлым и настоящим страны и народа через пространство определенной национальной культуры.

5. Судьба в лирике Ад. Шогенцукова — это мир, каким он мыслится самим человеком. Этот мир у поэта представлен знаками — символами судьбы. Каждый из этих концептов («горы», «песня») несет определенную эмоциональную и смысловую нагрузку, отражает мировидение поэта, показывает связь его лирики, с одной стороны, с традициями русской, многонациональной литературы, с другой — с фольклором.

6. В лирике поэта Р. Семенова возникают постоянные образцы, строящие мир поэта. Эти ключевые образы «звезда» и «смерть». Трагизм выступает во многих стихотворениях как сущность поэзии Р. Семенова. Пути выхода из этого состояния обозначены поэтом предельно четко: через космос, синтез внешнего и внутреннего придти к Гармонии и чистоте.

7. Показывая любовь во всем ее многообразии, проявление ее на разных этапах в жизни человека, с точки зрения мужчины и женщины и А. Кешоков, и И. Кашежева «творят более глубинные слои» (Вейдле) стихотворения. Эти внутренние смысловые слои меняются, развиваются, они по сути своей диалектичны, как диалектичен и сам образ любви, рассматриваемый нами в гармоническом единстве мужского и женского. Бинарность эта не рождает оппозицию «мужское — женское» в поэзии. Оба поэта создают в соей лирике некое пространство — время любви, где все течет, живет, движется по ее (любви) законам. Это время — пространство любви имеет смысл только когда речь идет о «мужском» и «женском» взгляде на любовь. Именно такая бинарность рождает целое.

8. X. Тхазеплов — поэт мира, в лирике которого часто стираются (в рамках концептов «душа», «жизнь») национальные особенности, что соответствует космическому масштабу его творчества. Поэт дает читателю выход из духовного вакуума, кризиса, обозначая точки опоры в жизни и душе: Вера, Честь, Самосовершенствование. Поэт не навязывает свое мнение, оставляя право выбора за читателем. Поэзия X. Тхазеплова нацелена на исследование современности, чутка к эмоционально-духовным движениям жизни, дает ценнейшую «поэтическую информацию» о своем времени. X. Тхазеплов творит свою художественную, поэтическую реальность и ее же обживает.

9. Кабардинская лирическая поэзия 1920;2000;х годов, отражая основные особенности эпохи, была по своей поэтике весьма неоднородна. Признавая тот факт, что каждая эпоха наполняла поэзию новым содержанием, отметим, что в индивидуальных интерпретациях это содержание явилось разными сторонами. Каждый из поэтов через определенные образы создает свою художественную концепцию мира. Исследование образной системы кабардинской лирики показало, насколько диалектически сложно шло ее формирование и развитие, вбиравшее в себя все противоречия эпохи. Из этих ключевых мифологических образов формируется единый образ мира кабардинской лирики. Он многовариантен, как многовариантно мироздание, национальный космос, творимый поэтами.

Теоретическая значимость диссертационной работы состоит в дальнейшей разработке одной из актуальных проблем современного литературоведения — проблемы отдельно взятой национальной лирической поэзии через призму понятия «художественный образ». Предложенная методика анализа образов может способствовать сравнительно-типологическому изучению национальной поэзии и выявлению общих закономерностей литературного процесса на разных этапах его развития. На наш взгляд решение поставленных теоретических задач позволяет выявить национальное своеобразие литературы, этапы эволюции поэзии, ее жанровое и стилевое многообразие, особенности поэтики отдельных авторов, генетические и типологические связи, определить место и роль отдельного художественного образа в истории национальной литературы.

Практическая значимость настоящего диссертационного исследования состоит в том, что собранный и систематизированный материал, а также результаты исследования могут способствовать дальнейшему изучению национальной поэзии. Материалы исследования могут быть использованы при изучении кабардинской литературы в школах, при чтении специальных курсов на филологических факультетах гуманитарных вузов Кабардино-Балкарии, а также могут быть включены в программы факультативных занятий в колледжах гуманитарных направлений.

Апробация результатов диссертационного исследования:

Диссертационная работа была обсуждена на расширенном заседании кафедры русской литературы, кабардинского языка и литературы. Основные положения и выводы диссертационной работы отражены в материалах научных конференций, а также опубликованы в монографиях и статьях.

I. Монографии.

1. Художественные образы мира в кабардинской лирике — Нальчик: Эльбрус, 2006, усл. п.л. 7,77.

2. Современная кабардинская лирика: философия и поэтика (1980;2000 годы) — Ростов — на — Дону: Ковчег, 2007, усл. п.л. 12,0.

3. Кабардинская лирическая поэзия ХХвека: культурно-эстетическая основа, философская направленность, поэтика жанров и стилей. — Ростов — на — Дону: Южный федеральный университет, 2008, усл. п.л. 13,75.

II. Ведущие рецензируемые научные журналы, рекомендованные ВАК:

4. Роль изобразительно — выразительных средств в художественном решении образов мира Р. Семенова// Научная мысль Кавказа, 2006 № 14, усл. п.л.0,5.

5. Образ «смерть» в лирике Р. Семенова: изображение, восприятие, истолкование, символика.//Научная мысль Кавказа, 2006, № 15, усл.п.л. 0, 5.

6. Полифония мотивов в лирике Б. Пачева 1920;1930;х годов//Культурная жизнь юга России, 2007 г. № 5, усл.п.л. 0,5.

7. Образ души в сборнике X. Тхазеплова «Избранное»: изображение, восприятие, истолкование, символика.// Культурная жизнь юга России, 2007, № 6, усл.п.л. 0,5.

8. Образ любви в лирике А. Кешокова (1940;1980 годы)//Культурная жизнь юга России, 2008, № 1,усл.п.л.0,5.

9. Концепт «труд» — центральный образ лирики А. Шогенцукова/ЛЗопросы филологии, 2008, № 3, усл.п.л. 0,5.

10. Любовь как мера жизни в лирике И. Кашежевой//Вестник РУДН «Вопросы образования. Языки и специальность», 2008, № 4, усл.п.л.0,5.

11. Концепция счастья в лирике А. Кешокова//Вестник Пятигорского лингвистического университета, 2008, № 4, усл.п.л. 0,5.

12. Оппозиция «война — мир» в образной системе Б. Куашева//Вестник Пятигорского лингвистического университета, 2008, № 4, усл.п.л. 0,5.

III. Статьи.

13. Концепция судьбы в лирике Ад. Шогенцукова 1960;1980;х годов//Литературная Кабардино-Балкария, 2004, № 6, усл.п.л. 0,2.

14. Символ «звезда» в сборнике Р. Семенова «Улица звезд"//Литературная Кабардино-Балкария, 2004, № 6, усл.пл.0,3.

15. Философская лирика Ад. Шогенцукова 1960;1980;х годов в рамках концепта «песня"//Литературная Кабардино-Балкария, 2005, № 1, усл.п.л. 0,3.

16. Концепт «смерть» в лирике Р. Семенова 1960;1980;х годов// Литературная Кабардино-Балкария, 2005, № 1, усл.п.л. 0,4.

17. Концепт «песня» в лирике Ад. Шогенцукова, 1960;1980;х годов//Известия Кабардино-Балкарского научного центра РАН, Нальчик, 2005, 3(13), усл.пл.0,5.

18. Образ «душа» в сборнике «Избранное» как основа мировоззрения X. Тхазеплова//Экономический вестник Ростовского государственного университета, 2006, № 4, усл.пл.0,3.

19. «Жизнь» — образ мира в сборнике «Избранное» X. Тхазеплова // Экономический вестник Ростовского государственного университета, 2006, № 4, усл.п.л. 0,5.

20. «Свежий лист на дереве судьбы. «//Шогенцукова Н.А. «Адам Шогенцуков. Жизнь и творчество». Нальчик: Эльбрус, 2006, усл.п.л. 0,3.

21. Любовь в лирике А. Кешокова//Литературная Кабардино-Балкария, 2008, № 2, усл.п.л. 0,3.

22. «Путеводная звезда Отчизны» в лирике А. Шогенцукова//Литературная Кабардино-Балкария, 2008, № 6, усл.п.л. 0,4.

23. Звезда Руслана Семенова // Семенова Ж. Руслан Семенов: я пришел поклониться вам. Нальчик: Эльбрус, 420 е.- усл. п.л.0,4.

Структура диссертации. Цели и задачи определили структуру диссертационной работы, которая состоит из введения, четырех глав, заключения, библиографии.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

Кабардинская поэзия XX — начала XXI века, отражая основные особенности эпохи, была по своей поэтике весьма не однородна. Образ как способ художественного отображения действительности не остается постоянным даже в рамках творчества одного поэта. Рассмотрев художественные образы в лирике поэтов 1920;2000;х годов, мы обнаруживаем как закономерности развития кабардинской лирики, так и индивидуальные особенности, отразившиеся в творчестве поэтов. Сначала об особенностях образной системы кабардинской лирики 1920;2000;х годов: солнце, труд, родина, война — мир, счастье, горы, песня, звезда, смерть, душа, жизнь. Образ мира кабардинской лирики, создаваемый через эти концепты, легко узнаваем. Это мир современной действительности с его радостями и сложностями, делами и людьми. Эти ключевые образы отразили основные тенденции становления и развития кабардинской лирики в ее сложностях и противоречиях, ошибках и достижениях. И в то же время, имея в виду общность принципов лирического самовыражения, всегда необходимо различать абсолютно разные способы лирического мировосприятия, зависящие от того типа мировоззрения, который «свойствен данному народу в данный исторический момент» [151:6]. Центральным для нас в поиске тенденций стало положение Т. Сильман, которая считает, что «лирика моделирует отношения между личностью и окружающим миром через парадигму субъективного переживания и с установкой на' обнаружение подлинной сути этого переживаемого». [174:27] А так как образность не столько метод художника, сколько объективное свойство мира человеческой культуры, в центр мировидения поэтов мы поставили отдельные образы.

Анализ отдельных поэтических систем показывает, что при удивительном разнообразии личности, творческих принципов, стилей, жанров в кабардинской лирике наряду с качественным своеобразием есть, особостью, есть то общее, что объединяет поэтов.

— На всех этапах развития кабардинской лирики идет активный поиск ключевых образов, способных, с одной стороны, выполнять задачи эпохи, с другой — доступных и понятных читателю.

— Поэтов рассматриваемых периодов объединяла общественная заинтересованность: они не могли так или иначе не ответить на главные вопросы жизни.

Поэты вырабатывают специфические поэтические формулы отражающие эпоху.

— Каждый из поэтов рассматриваемых этапов кабардинской лирики явственно ощущает связь между своим личным мироощущением и давним, традиционным, многовековым, народным, идущим от природных, социальных этнокультуных ориентиров: «красная косынка», «трактор» (у А. Шогенцукова), «исламей» (у Б. Пачева, И. Кашежевой, Адыгейская Шогенцукова), «Голубое озеро» (у. А. Кешокова), «папаха», «шикапшина» (у Адыгейская Шогенцукова), «перестройка», «резонанс» (у X. Тхазеплова), «Нескучный сад» (у И. Кашежевой).

— В произведениях любого поэта, чья лирика исследована в работе, явно ощущается особая «достоверность реальности» (А. Михайлов), идея единства мира, непрекращающейся жизни, родственности всех элементов Вселенной. Современные научные знания закономерным образом соприкоснулись с интуитивными догадками литературы и искусства. А. С. Пушкин писал: «Научная форма не исчерпывает художественного образа, не улавливает всей полноты его многозначного смысла» [44:187] «Тоннель копается с двух сторон», — замечает Ю. Лотман.

— На всех этапах развития кабардинской лирики, как и всей многонациональной литературы XX века, особое значение приобрели традиции отечественной поэтической классики: ее высокая гражданственность, патриотизм, как и фольклор они стали фундаментом для новых художественных открытий поэтов.

— Во всех периодах развития кабардинская лирическая поэзия, как и поэзия многих новописьменных литератур (адыгейской, черкесской, балкарской и других) вырабатывала свои формулы времени, органично вписывающиеся в контекст современности.

Лирическая поэзия 1920;2000;х годов активно исследует, перерабатывает определенный жизненный материал, при этом личность автора его раздумья, чувства все полнее и ярче входит в ткань художественного мира кабардинской лирики.

— Именно в поэзии рассматриваемых этапов утверждается эстетика созидания, происходит «восхождение к новому историческому качеству». [24:67].

— Одной из общих черт каждого периода была устойчивость, обязательность образных средств, а также, с одной стороны использование традиционных часто мифологических, фольклорных, образов, с другойосовременивание образов на разных уровнях поэтики. Однако это не слепое копирование. Мифологическая, фольклорная семантика таких архетипов радикально переосмыслена, они насыщены новым содержанием.

Но ни русскую классическую, ни советскую, тем более многонациональную поэзию нельзя замкнуть в один лишь эстетический ряд, рассматривать ее как смену поэтических форм и выразительных средств: «Динамика ее форм — производное от более существенных качеств, от общественно — политической и философской мысли, от динамичности заключенной в ней жизни, от борьбы и смены господствующих характеров эпохи». [64:321] Признавая тот факт, что каждая эпоха наполняла литературу (поэзию) новым содержанием, хотелось бы отметить, что в индивидуальных интерпретациях это содержание явилось разными сторонами. Различия эти, повторимся, не столько эстетические.

У каждого из поэтов свои темы, свой материал, свой подход к нему. Новое содержание эпохи вовсе не предопределяло единообразия художественного мышления. Но соседство по времени не есть общность.

Каждый из поэтов через определенные образы создает свою художественную концепцию мира. В. Федоров справедливо отмечал: «Мир сегодня, как никогда, сложен. Скрещиваются самые разноречивые идеи, мысли, чувства. И чтобы художник был с веком наравне, он должен стоять на передовых позициях. Без этого нет истинного творца. У каждого поэта, о чем бы он ни писал, должна быть и своя социально-нравственная модель мира как чувства целого. При этом в нем существуют два полюса: личный и мировой. Тогда его личная тема, высвеченная мировым светом, приобретает значительность». [217:24−25].

Именно общие закономерности кабардинской лирики отразились на ее образной системе: от отдельных монументальных образов 1920;1940;х годов (солнце у Б. Пачева, труд, Родина у А. Шогенцукова) кабардинская лирическая поэзия поступательно движется к оппозиции «война — мир» (у Б. Куашева) и концепциям счастья (у А. Кешокова), судьбы (у Адыгейская Шогенцукова), к формированию философских систем (у Р. Семенова, X. Тхазеплова).

Если в 1920;1940;х годах образы тяготеют к фольклору, а поэты берут из него готовые кальки, «подлаживая» их под требования времени (Б. Пачев), в следующих периодах развития кабардинской лирики, с ростом мастерства поэтов, с появлением творческой личности, способной сохранить особенности национальной поэтики и мировидения народа, возникает и формируется система ключевых слов и образов, которая соотносится с творчеством современников и предшественников. Таковы образы солнца (у Б. Пачева), труда и родины (у А. Шогенцукова), счастья (у А. Кешокова), войны — мира (у Б. Куашева), образы гор и песни (у Ад. Шогенцукова), звезды и смерти (у Р. Семенова), любви (у А. Кешокова и И. Кашежевой), души и жизни (у X. Тхазеплова). За частым употреблением ключевых образов стоит национальное бытие. Именно эти образы отвечают одному из центральных требований лирической поэзии, сформулированных М. М. Бахтиным: «Чтобы заставить свое переживание звучать лирически, нужно почувствовать в нем не свою одинокую ответственность, а свою природность, ценность другого в себе». [15:140] Если в 1920;1940;х годах на первый план выходит громогласность, гиперболичность изображаемого, а художественная мысль формируется в заданном идеологическом векторе, то в 1940;1960;х годах кабардинская лирика отмечена масштабностью мыслей, постепенным усиливающимся вниманием к внутреннему миру современника. Эти достижения предшественников приводят кабардинскую лирическую поэзию 1960;1980;х годов к психологической глубине изображаемого, преодолению разрыва между поэтической публицистикой и интимной лирикой, что в свою очередь будет способствовать совмещению в современной кабардинской лирике личного и социального, гражданского.

Поэзия 1980;2000;х годов была чутка к эмоционально-духовным движениям общественной жизни, она дает ценнейшую информацию о своем времени.

Особое место в лирике занимает лирический герой. Эволюция лирического героя как раз и показывает два полюса поэзии (на что справедливо указывает В. Федоров) — общественный, личный.

Если лирическим героем поэзии 1920;1940;х годов становится представитель трудящихся масс, угнетенный в прошлом и ощутивший себя свободным в настоящем, ведущий непримиримую борьбу с пережитками старого, то в 1940;1960;х годах лирический герой — борец за мир и счастье. Таким образом в фокусе внимания лирической поэзии 1920;1950;х годов общественный полюс, когда поведение героя кабардинской лирики, как и других новописьменных литератур, довлеет над его внутренним миром, чувствами. Однако ближе к 1960;м годам внимание поэтов привлекает личность современника, его внутренний мир, а значит, в лирике 1960;х годов, как и в современной кабардинской лирике основным становится полюс личности. Но сказанное вовсе не означает, что лирический герой живет вне исторического времени, а интересы его замкнуты лишь на самом себе.

Поэты — лирики ищут «золотую средину», совмещение внутренних интересов отдельной личности и социума. Современные кабардинские лирики органичны в этом мире, потому что лирический герой ощущает себя причастным к определенной культурной среде: это традиции и обычаи народа, это постоянно меняющийся мир вещей, предметов, явлений. А в лирике 1960;1980;х годов (например у X. Тхазеплова) нет единого образа лирического героя, он заменяется проходящими идеями, постоянными образами и появляется лишь в сборниках 2000;х годов.

Этапы развития кабардинской лирики позволяют сделать следующие выводы:

— особенности тематики кабардинской лирики исследуемого периода соответствуют гражданской, нравственной, эстетической, философской концепции каждого из поэтов. Если в лирике 1920;1960;х годов преобладает патриотическая, у Б. Куашева есть стихотворение отнесенное нами к теме поэта и поэзии, а в лирике А. Шогенцукова, кроме патриотической, есть лиро-философское стихотворение, то в 1960;1980;х годах преобладает философская лирика (у Адыгейская Шогенцукова, Р. Семенова, X. Тхазеплова), а в 1980;2000;х годах — любовная (у А. Кешокова, И. Кашежевой), патриотическая, поэта и поэзии (у X. Тхазеплова). Тематическое разнообразие показывает не только формирование и развитие поэтических индивидуальностей, но и отвечает, как видим, духу времени;

— эволюция жанров лирики 1920;2000;х годов показывает не только индивидуальное своеобразие лирических систем поэтов, но и то общее, что простирается вглубь истории, новаторство неразрывно связано с духовной традицией и роднит кабардинскую лирику с фольклором и поэзией IX—XX вв.еков. Такое разнообразие жанров не только свидетельство роста мастерства поэтов, но и поискиими новой формы для выражения нового содержания. Часто поэты используют уже известную форму, отвечающую их задачамк!

— если 1920;1940;х годах преобладают стихотворения — лозунги, призывы, то начиная с 1940;х годов появляются стихотворенияразмышления (у Б. Куашева), песни (у А. Кешокова, Адыгейская Шогенцукова), лиро-публицистические стихотворения (у А. Кешокова, Б. Куашева), послания, лирические зарисовки — размышления, сонет, притча (у Адыгейская Шогенцукова), стихи — стрелы (у А. Кешокова), баллада (у И. Кашежевой), рубай, стихотворения — размышления, послания (у X. Тхазеплова);

— одно из свойств лирической поэзии, напомним, это ее способность воспроизводить предметный мир в его пространственных и временных рамках. Время в кабардинской лирике 1920;1940;х годов (у Б. Пачева) воспринимается, как в фольклоре, эмпирически, пространство построено по принципу оппозиции «верх-низ». У А. Шогенцукова время, напротив, лирическое, внефабульное. Это «одно сплошное настоящее» (А. Ципинов). Пространство 1920;1940;х годов передается через приметы времени. В лирике 1940;1960;х годов (у А. Кешокова) время проходит две стадиипервая: 1940;1950;е годы — «раньше», «давно" — вторая: 1950;1960;е годы -«здесь», «сейчас». Постепенно временные и пространственные координаты смыкаются и охватывают время — пространство «от старины до современности», от недр земли до облаков. Б. Куашев передает социокультурное пространство 1940;1950;х годов через гиперболы, раздвигая горизонты восприятия, время же в лирике поэта развивается по принципу оппозиции «настоящее — прошлое». В лирике 1960;1980;х годов происходит иное осмысление поэтами времени и пространства. У Ад. Шогенцукова время циклическое, когда прошлое плавно сменяется настоящим, настоящее — будущим. Цикличность времени у поэта необязательно бывает представлена повторяющейся последовательностью временных планов, она может быть основана на повторном чередовании картин природы и душевных состояний. Имея своей основой цикличность душевных движений и импульсов, посвященных одному и тому же переживанию, Р. Семенов, как и А. Кешоков, «смешивает» пространственные и временные координаты. Взор его лирического героя устремлен одновременно внутрь и наружу, часто происходит смешение временных планов. А. Кешоков и И. Кашежева создают свое время — пространство любви от «мгновенья» до «века», от сердца человеческого до «границ Вселенной». У X. Тхазеплова время уплотнено, используя особенности философской лирики, поэт свободно перемежает время и пространство, творит мир из его разрозненных элементов;

— если в 1920;1950;е годы на первый план, как правило, выступают выразительные ресурсы образа — он не столько пластичен или нагляден, сколько несет эмоциональную нагрузку, то в 1960;1980;е годы лаконизм изобразительных средств компенсируется их символикой, широкой ассоциативностью, а в 1980;2000;х. годах поэты вообще приходят к абстракциям.

— специфика любого художественного образа во многом зависит от соотношения в нем абстрактного и конкретного, изобразительного и выразительного компонентов. На разных этапах развития кабардинской лирической поэзии эти компоненты художественного образа далеко не равноправны.

— если в 1920;1950;е годы на первый план, как правило, выступает выразительные ресурсы образа — он не столько пластичен или нагляден, сколько несет эмоциональную нагрузку, то в 1960;2000;е годах лаконизм изобразительных средств компенсируется их символикой, широкой ассоциативностью;

— на всех этапах развития кабардинской лирики 1920;1940;х. годов идет выработка стиля времени и индивидуального стиля. Именно в индивидуальном стиле поэтов проявляются их характер, миропонимание, особенности образной системы, изобразительно-выразительных средств, свой подход к отбору и обработке материала и так далее. В лирике каждого поэта прослеживается свой определенный круг тем, идей и способов их воплощения в определенную художественную форму. Именно с этого начинается своеобразие, в этом основа индивидуального стиля. В то же время, типологически родственные художественные системы нередко сходно реагируют на общие запросы эпохи.

Анализ лирики поэтов 1920;2000;х годов показал глубокое внутреннее единство поэтов, поэзия между тем не превращается в рупор отвлеченных идей: в ней отчетливо выступает индивидуализация типического, «всеобщего» содержания. Выражая общечеловеческие чувства и настроения, поэты, вместе с тем, умеют сообщить им характер личных переживаний. А весь арсенал поэтических средств — язык, композиция, сюжет, рифманаходится в диалектическом внутреннем единстве. Начало этого единства — в человеке, в творческой личности, в способности этой личности ставить и решить насущные вопросы современности. В. Киктенко так определил задачи поэзии: «Лучшие поэты всегда понимали, что задача у них куда более масштабная, что перед ними стоит не просто и не только „социальная система“, а — мироздание целиком, во всем его вероятном и невероятном объеме. Но вот вопрос — как в нем выстроить свою ценностную систему, будет ли она гуманистической, или пантеистической, или какой-то иной? То есть они вернулись к истинным ценностям настоящей поэзии, к ее исконно богатырским задачам,. вернулись, чтобы связать прерванную социальными потрясениями нить». 308:120].

Образная система кабардинской лирики 1920;2000;х годов показала, насколько диалектически сложно шло ее формирование и развитие, вбиравшее в себя все противоречия эпохи. Из этих образов формируется единый образ мира кабардинской лирики, он многовариантен, как многовариантно мироздание, национальный космос, творимый поэтами. Именно через образ мира в кабардинской лирике, через ее философскую направленность, поэтику стилей и жанров отчетливо проступают различные грани бытия.