Историческая традиция русской литературы ХIХ века и драма Д. С. Мережковского «Павел I»: Проблема власти

Не прошло и десяти лет, как имя Д. С. Мережковского, на многие годы вычеркнутое из русской литературы, было введено в научный и культурный обиход1, а мы уже имеем полное право подводить итоги изучения его творческого наследия^. Поистине пророческими оказались слова одного из критиков начала XX в., вынужденного признать (ибо недолюбливал Р.В.Иванов-Разумник автора «Христа и Антихриста»), что Мережковский — писатель настолько крупный, «что раньше или позже историки литературы займутся изучением в хронологическом порядке его многообразной деятельности, рассмотрят «эволюцию его взглядов». подведут итоги"3. Уже первая международная конференция (1991 г.), посвященная жизни и творчеству Д. С. Мережковского, включила более 40 докладов, в которых наметились основные направления, по которым развивается отечественное и зарубежное «ме-режковсковедение"4. Важнейшее место (и по сей день) здесь сохраняет анализ религиозно-философской проблематики произведений писателя, а именно, концепции «Третьего Завета» и предшествовавших ее появлению историософских размышлений Мережковского о борьбе в человеческой истории двух полярных начал. Практически ни одна из серьезных работ 1900;х и 1990;х гг. не обходит вниманием этих вопросов5. Мы, со своей стороны, также обратимся к рассмотрению антитезы Христа и Антихриста, но в аспекте еще мало исследованном, каковым является, в частности, противоположение «личного» и «общественного» в различных его «ипостасях» (Церкви и Государства, человека и власти и др.). Значительное место в современном литературоведении занимает такая проблема, как изучение культурного контекста, в котором зарождались идеи и создавались творения Мережковского, а также рецепция Д. Мережковскимфилософом, критиком и художником — «узловых фигур русской и западноевропейской культуры». Не удивительно, что темы сравнительно-исторического характера (например, «Ницше и Мережковский" — «Ибсен и Мережковский» и т. д.) весьма часто встречаются в критической литературе о писателестранным представляется, однако, тот факт, что параллели между творчеством художника рубежа веков и предшествующей русской литературой и культурой проводятся достаточно редко. и ограничиваются, как правило, анализом литературно-критических исследований Д. Мережковского6. Помимо небольшого параграфа в диссертации Л.Н.Флоровой7, где рассматривается проблема двойничества у Достоевского и Мережковского, а также отдельных замечаний о старших современниках писателя (не в пользу последнего) в ряде дореволюционных статей, работ по указанной проблеме практически нет. Именно этот, сравнительный, аспект изучения является актуальным для нашего исследования, но лишь в той мере, в какой объективно дает на-это право текст драмы «Павел 1» и замысел его создателя. Поэтому сферу сопоставления мы ограничили в основном двумя именами: А. С. Пушкина и Ф. М. Достоевского, — именами, безусловно, значимыми для уяснения идейного й художественного своеобразия пьесы Мережковского. Кроме этого, нас привлекает и другая область, еще мало изученная, но, как кажется, очень значимая для уяснения оригинальности художнической манеры писателя и его мировоззрения. Такой областью представляется нам русская политическая история, точнее, личность российского императора Павла 1, а также царствование 1796−1801 гг. — причем «двойное» их восприятие: в мемуарной и исторической литературе XIX — начала XX вв. и, уже опосредованно, в качестве литературной «проекции», — в драме «Павел 1» (1908). Особое место в нашем исследований займет также проблема восприятия Д. С. Мережковским реформ Петра 1 и, в связи в этим, важнейший для писателя (в первой половине 1900;х гг.) вопрос, впервые поставленный и гениально разрешенный его старшим современником, Ф. М. Достоевским, — вопрос о «крови по совести».

Вторым значимым для предпринятого нами диссертационного исследования мы считаем то направление в науке о Мережковском, которое интенсивj, но начало развиваться в последние годы. Это — вопросы поэтики писателя, «своеобычие структур его художественного мира"8. На настоящий момент мы имеем несколько глубоких, интересных диссертаций и статей, авторы которых разрабатывают именно этот аспект литературных исследований. Кроме работы Л. Н. Флоровой, где анализируется художественно-философская проблематика и поэтика трилогии «Христос и Антихрист» с точки зрения особенностей ее символистской концепции, следует назвать и исследование А. М. Ваховской, посвященное прозе Мережковского9. В этой диссертации концепция культуры, сложившаяся в сознании писателя к середине 1900;х гг., исследуется на материале не только первой его трилогии, но и многочисленных статей на общественные и литературные темы. Среди других публикаций о Мережковском хотелось бы выделить предисловие З. Г. Минц к первому переизданию трилогии «Христос и Антихрист"10 и работу Л. А. Колобаевой о романах художника11.

В статье З. Минц особенно интересно для нас наблюдение над процессами символообразования, которые протекают в художественных структурах, созданных автором «Христа и Антихриста». Выделив в трилогии символы двух родов: «внутритекстовые» и соотнесенные с образами мировой культуры, исследовательница выдвигает принципиальный тезис (не получивший развития в статье) о том, что «Мережковский художественно осознанно создает в романе особую поэтику цитат"*. При этом в „словаре“ ключевых символистских тем», кратко определенных З. Г. Минц, отсутствует такое, на наш взгляд, важное в контексте трилогий понятие, как «власть» (со всем комплексом сопутствующих ему значений). В статье ЛАКолобаевой существенными для нашего исследования являются две идеи: 1) о глубоком внутреннем единстве всех творений писателя, объединенных культурологической символикой Христа и антихристианства- 2) о том, что Д. С. Мережковский является создателем в русской литературе «исторического романа нового типа — романа философии (курсив Л.Колобаевой. — А.П.) истории, романа историософского», структура которого «держится властью символов». Здесь мы находим и другое, важное для темы нашего исследования замечание. Рассматривая вторую трилогию художника, автор работы говорит о «признании порочности (безбожности) всякой авторитарной, деспотической власти на земле» как центральной идее «Царства Вся графическая работа в тексте, за исключением особо оговоренных случаев, — наша. — А.П.

Зверя" (1908;1918). Ввиду небольшого объема статьи, данный тезис не наполняется конкретным содержанием, поэтому повода для широкой полемики не дает, однако с самой формулировкой смысла названия трилогии, предложенной JI.А. Колобаевой, согласиться мы не можем. Проблема власти, действительно поставленная Мережковским в «Александре 1» и «14 декабря» как психологическая и метафизическая, вовсе не сводится в этих романах (добавим: и в драме «Павел 1») к обличению самодержавной власти, ее «неправедности» и «пагубности», но разворачивается — причем в обеих трилогиях — в целостную и художественно глубоко разработанную картину власти. Обратим внимание также на странную ситуацию, сложившуюся в «мережковсковедении» вокруг первой части «Царства Зверя» — драмы о Павле 1. По-видимому, ее жанровая принадлежность заставляет исследователей смотреть на это произведение как на нечто инородное в структуре как первой, так и второй трилогий писателя, ибо пьеса «Павел 1» является, на наш взгляд, ключевым звеном в масштабе именно деза-трилогий писателя. Однако именно жанровая своеобычность «Павла 1», специфика его структуры позволяет уяснить не только особенности поэтики Мережковского, но и увидеть связь пьесы с традицией русской исторической драматургии, прежде всего, с трагедией А. С. Пушкина «Борис Годунов». Этот вопрос станет предметом отдельного исследования в данной диссертации.

Парадокс — но не только Драма 1908 г., но вся трилогия «Царство Зверя» до сих пор остается практически не исследованной, притом что первой посвящено несколько диссертаций. Если дореволюционное литературоведение предложило не менее двух десятков критических работ и рецензий на романы и драму о Павле и его преемника^, то современная наука о Мережковском ограничилась, как кажется, лишь вступительными статьями О. Михайлова В.Прокофьева13, послесловием Е. Любимовой14 и обзорными работами о драматургии русского символизма, где находим интересные," но по необходимости краткие сведения об образной системе и замысле пьесы «Павел I"15. Особенно хотелось бы выделить монографию Б. С. Бугрова, где представлен едва ли не самый содержательный анализ «Павла 1» в современном литературоведении. Из дореволюционных работ о драме наиболее глубокой и объективной мы считаем рецензию В. Брюсова «Две книги. Д.Мережковский. Павел 1., Ф.Сологуб. Пламенный круг"16. (Более подробный анализ известных нам работ о пьесе Мережковского см. в первой главе настоящей работы. Здесь скажем только, что большинством критиков 1900;х гг. драма относится к проходным произведениям писателя, не добавившим ничего нового к тому, что уже было сказано им в первой трилогии). Среди современных работ мы должны назвать труд О. Ю. Круглова «Историческая реальность и художественный вымысел в романе «Антихрист» и драме «Павел 1» Д.С.Мережковского», имеющий непосредственной отношение к выбранной нами теме исследования. При том, что нам близка позиция автора, который идет «от принципов работы над историческим материалом — к пониманию поэтической идеи Мережковского», и ряд выдвигаемых им положений, в частности, мысль о структурной значимости пьесы.

1908 г., связующей «в стройное единое целое обе трилогии писателя» мы хотели бы предложить иной путь решения указанных задач и определить новые. Для этого мы попытаемся включить пьесу «Павел 1» в контекст той исторической традиции, которая сложилась в XIX — начале XX вв., к моменту написания Д. Мережковским драмы. Под «Исторической традицией» мы понимаем не только художественную, мемуарную и историческую литературу о Павле 1. но и тот круг произведений, который так или иначе отразился в тексте пьесы и повлиял на замысел ее создателя. Именно на этом основании мы и обращаемся: 1) к «чужому слову» в «Павле 1» и 2) к параллелям более скрытым, но имеющим характер концептуальный, «т.е. к роману Достоевского «Преступление и наказание» и трагедии Пушкина «Борис Годунов». В качестве же объединяющего, «цементирующего» эти две сферы исследования элемента мы рассматриваем проблему власти.

Исследование пьесы в такого рода контексте влечет за собой проблему, в изучении которой современное «мережковсковедение» остается на уровне дореволюционных работ. Это — проблема отношения Д. С. Мережковского к «чужому слову», функция и место цитат в произведениях писателя. До сих пор единственным авторитетным мнением в этом вопросе является то, которое бы.

18 ло высказано в ранних, написанных до 1917 г., статьях К. И. Чуковского. Рассматривая «цитату» в широком смысле — как «знак» («вещь», по терминологии критика) отображаемой в произведении культуры, Чуковский пишет о «ненасытном вещелюбии» Мережковского, для которого «бутафория важнее всего: ею характеризуется для него весь человек». Несмотря на явно иронический и даже уничижительный тон статьи, автор ее высказывает — пусть в отрицательной форме — позитивные идеи об особой роли в творческом мышлении писателя и в его художественных произведениях «вещного мира», «книжных реминисценций»: «Вместо того чтобЬгидти от человека к вещам, он идет от вещей к человеку. Такого метода не знали ни Толстой, ни Достоевский, ни Чехов"19 характерный пример «связи» ДМережковского с классикой). Другие критики.

20 начала века, отдавая должное мастерству писателя, его эрудиции, искренней любви к слову21, сходятся на том, что произведения «этого талантливого и начитанного литератора» «безжизненны, а фигуры, сложенные им «из льдин», мертвы23. Вполне естественно в суждениях о писательской манере Мережковского появляется образ «словесной игры»: «.он часто играет в домино, он приставляет слова к словам, цитату к цитате», и возникает впечатление, — пишет Ю. Айхенвальд, — что «будто сама собою, органически, выросла истина». Но «иллюзия рассеивается. Ум Шов не делает убедительнее самого Мережковского. Без пафоса и внутренней подлинности, его искусная мозаика не переходит в картину"24.

Среди современных работ о роли цитат в произведениях писателя хотелось бы выделить небольшую заметку в журнале «Русская речь», претендующую, однако, на широкие обобщения принципиального характера. Сопоставляя эпизод из романа «Антихрист» с возможным его историческим источником, Г. М. Пономарева высказывает ряд бесспорных, но однолинейно понимаемых тезисов, касающихся поэтики Д. С. Мережковского как романиста, а именно: «широкое привлечение чужого текста зачастую (?) без каких-нибудь изменений" — «постоянное (?) перенесение места действия, а также вкладывание слов порой хрестоматийно (?) известных), принадлежащих одним историческим лицам, в уста других" — символизация вполне бытовых ситуацийиспользование реминисценций классики25. Однако из рассуждений автора следует (мы лишь придерживаемся той логики, которая предложена в статье), что едва ли не все соответствующие (т.е. представляющие собой «цитату») эпизоды в этом и других романах Мережковского, во-первых, взяты из всем известных источников и, следовательно, банальныа во: вторых, вне литературных реминисценций (как пример приводится «цитата"' из Пушкина) они теряют свою самоценность, в противном же случае — выполняют «иллюстративную функцию». В итоге «характерная черта поэтики» оборачивается однообразным, механическим набором действий: изменением места действия, «вклейкой» цитаты и пр. Не отрицая того очевидного факта, что, создавая свои произведения, Мережковский часто отталкивался от «чужого слова», мы хотели бы подчеркнуть творческий подход писателя к источникам и своеобычность тех принципов, посредством которых «старый» текст преображался в новый.

В качестве особого типа цитаты мы рассматриваем «автоцитату», т. е. образы, словесные обороты, художественные детали и т. п., встречающиеся в нескольких произведениях писателя. Анализ подобных цитат (в аспекте властной проблематики) в трилогии 1896−1904 гг. и драме 1908 г. позволяет обосновать тезис о единстве двух трилогий’Д.Мережковского. Тезис этот не новон был выдвинут критиками еще в начале века26 и во многом основывался на известных и не раз прокомментированных словах самого писателя из предисловия к.

Полному собранию сочинений 1914 г. Сам Мережковский, напомним, видел связующий элемент иногда — в сфере «надысторической» (в вопросе об отно.

28 шении двух правд во всемирной истории — Божеской и человеческой), иногда — в плоскости сугубо религиозной (как отражение в истории вселенской, т. е. «все века, все народы и культуры объединяющей, идеи христианства»)" 9. Это Мы различаем термины «цитата», «реминисценция» и «аллюзия». Под первым мы понимаем любой «знак» «чужого текста». Под вторым — скрытую «цитату-намек», рассчитанную на ассоциативное «припоминание» читателем текста-источника. Аллюзия же представляет частный случай реминисценции и является цитатой явной, намеренно введенной автором и отсылающей к источнику общеизвестному, во всяком случае, укоренившемуся в культурной памяти читателя. ю авторское «указание» надолго определило идеологический подход к художественному целому трилогий, когда точкой отсчета становится, по замечанию.

В.Агеносова, «общая философская и историческая концепция писателя». Учитывая сложившуюся традицию, мы хотели бы предложить несколько иной подход к вопросу. Исследование проблемы власти как «сквозной» в трилогиях во многом позволяет избежать привычных стереотипов в суждениях о Мережковском, а также дает возможность рассмотреть пять романов и драму как единый историософский цикл, части которого связаны не только общим замыслом и проблематикой, но и своеобычным художественным их воплощением. Несмотря на то, что связь между частями трилогии «Царство Зверя» кажется довольно жесткой («общие» действующие лица, хронология, династическая преемственность наконец), нельзя не увидеть, с одной стороны, явной «обособленности» последних двух романов, образующих едва ли не «дилогию» (со своими героями, проблематикой, концепцией й пр.) — а с другой — скрытого «генетического» родства пьесы «Павел 1» и романа «Петр и Алексей», объединенных предметом художественного изображения — «Петербургским периодом» русской истории. (Единственная диссертация, выполненная, отчасти, на материале второй трилогии, посвящена именно этим двум произведениям. Связь их справедливо видится автору, О. Круглову, в «идентичности методов работы Мережковского.

31Vр, над историческим материалом"). В доказательство нашего тезиса мы могли бы указать на: общность коллизий (отношения «отца и сына») — проблематики (государство и церковь, свобода и’необходимость, народ и православный царь и т. д.) — наличие в драме автоцитат и параллельных сцен (одна из самых показательных — разговор Павла с цесаревичем Александром о пьесе Вольтера «Брут»), а также символических-деталей (воспоминания императора о «встрече» с прадедом) и др. Но самое главное, все указанные и, на первый взгляд, разнородные элементы имеют под собой единое основание, каковым объективно выступает в пьесе (а также в романе и во всем «цикле») феномен абсолютной власти во всем многообразий’его-'проявлений.

Подчеркнем: «власть» интересует нас не столько как политико-философская категория, сколько как одна из форм объективной реальности, ставшая объектом художественного исследования в произведениях Д. С. Мережковского, тем структурным элементом, который определяет архитектонику этих произведений, а также построение отдельных эпизодов и образов. В своем исследовании мы исходим из общепризнанного мнения о единстве научного знания, когда именно в смежных, пограничных областях (каковыми в данном случает являются литературоведение, кратология, историография, философия религии и политики) лежат новые решения и открываются неожиданные перспективы. Точно так же мы следуем установившейся в отечественном и зарубежном литературоведении 'Традиции — использовать, в целях аналитической подачи материала и ясности его изложения, понятийный аппарат из смежных дисциплин, в частности, выработанную к настоящему времени кратологи-ческую терминологию, которая ' не требует специальной подготовки для понимания, ибо составляют ее общефилософские категории (субъект, сущность, типы власти и т. д.) и образные' выражения (например, «символика власти», «причуды власти», «бремя власти» и т. п.).

Итак, произведение для ¿-цены рассматривается нами — на фоне пяти романов — как особая структура, которая: 1) сконцентрировала в себе принципы работы Д. Мережковского над «чужим словом" — 2) вобрала в себя размышления писателя над сущностными чертами абсолютной власти и внешними ее проявлениями- 3) служит ярким примером связи творчества Д. С. Мережковского с исторической традицией русской литературы XIX века.

Той же логики, по-видимому, придерживается Е. А. Андрущенко в статье о пьесе Мережковского «Будет радость» (1916), когда обнаруживает в драматическом произведении, традиционно считавшемся малозначительным, воплощение художнических новаций писателя и сжатое выражение его идей: «По В настоящее время наука о власти имеет тенденцию выделиться в особую отрасль знаний, удачное название которой — «кратология» — было предложено В. Ф. Халиповым в его книге «Власть: (Основы кратологии).-М., 1995. видимости проходная пьеса. не имевшая никакого успеха, впитала в себя сокровенные идеи Мережковского, синтезировала литературно-критические опыты и художественную работу писателя, богата литературными ассоциациями.». В статье намечена также мысль о том, что драмы Мережковского являются своего рода творческой лабораторией художника, где в новом, «синтетическом», качестве находим всё то, «о чем он так много и проникновенно.

32 писал в своих статьях и заметках, да и романах.").

Таким образом, следует признать, что выбранная нами тема остается практически не исследованной в «мережковсковедении». Подводя итог нашему краткому обзору литературы, мы можем говорить о том, что актуальность данной диссертационной работы определяется, во-первых, объективной необходимостью восполнить пробелы, существующие в науке о Д. С. Мережковском, и прежде всего, увидеть место пьесы «Павел 1» в ряду историософских романов писателя, уяснить ее связь с литературной традицией XIX в. и доказать значительность драмы как художественного произведенияво-вторых, потребностью изучения той сферы человеческих отношений, которая всегда интересовала писателей XIX в., но стала предметом особого внимания лишь в произведениях художника, мыслителя и критика рубежа веков, — сферы кратологической, долгое время находившейся на периферии литературоведческих изысканий.

Целью предпринятого нами исследования является системное рассмотрение драмы «Павел 1» в контексте сложившейся к началу XX в. исторической традиции в литературе об императоре Павле и феномене единовластия в целом- «властной» проблематики и поэтики трилогии «Христос и Антихрист" — развиваемых писателем в егопублицистических и литературно-критических статьях конца 1890-х — 1900;х гг. идей о взаимоотношении человека и власти, насилия и свободы, государства и церкви.

Для достижения данной цели нами были поставлены следующие задачи: — исследовать проблему «цитирования» в пьесе «Павел 1» (и в трилогии «Христос и Антихрист») как определяющую своеобразие художнической манеры Д. С. Мережковского;

— выявить и проанализировать те идеи и художественные принципы, которые позволяют говорить о Д. Мережковском как продолжателе традиций русской классикидля этого соотнести текст драмы «Павел 1» с романом Достоевского «Преступление и наказание», трагедией Пушкина «Борис Годунов» и тем литературным «фоном», который объективно наличествует в произведении 1908 г.;

— изучить способы трансформации «чужого слова» в новое качество, а также проследить за динамикой соотношения творческой фантазии и «механической» работы драматурга, соединяющего в единое целое исторический факт и художественный вымысел;

— откорректировать, а отчасти, и опровергнуть традиционный взгляд на Мережковского как на писателя с «мертвой душой», не способного проникнуть в жизнь души своих персонажей и заменяющего её «жизнью вещей», искусной отделкой деталей, игрой в слова;

— выявить своеобразие взгляда Мережковского-мыслителя на российское самодержавие и феномен абсолютной власти в целом, а также показать, что слияние разных областей деятельности и многоразличных интересов этого «подвижника культуры» происходит, в частности, в сфере властезнания;

— исследовать проблему власти как часть той картины мира (со своей структурой, законами развития и формами проявления), которая была запечатлена художником в первой его трилогии и в драме «Павел 1" — рассмотреть, в связи с этим, эволюцию темы власти в указанных произведениях, а также в публицистике и критике Д. С. Мережковскогоразвить и углубить на этом материале тезис о единстве творческого пути писателя;

— доказать, что «власть» является одним из структурных элементов, связующих две трилогии в единый 6-частный историософский цикл, а драму 1908 г., где сконцентрировались размышления писателя о драматизме единовластия, — с предшествующей литературной и исторической традицией.

Большая часть означенных выше задач ставится и исследуется в отечественном «мережковсковедении» впервыекомплексное их решение и определяет научную новизну настоящей диссертации.

Указанные задачи дают также достаточно полное представление об объекте исследования, каковым является творчество Д. Мережковского конца 1890-х — 1900;х гг. как становящаяся и диалектически развивающаяся система. В рамках объекта нами был выделен предмет исследования — драма «Павел 1» (1908) как важнейшее структурное звено двух трилогий писателя («Христос и Антихрист» и «Царство Зверя») — как произведение, свидетельствующее об ориентации Мережковского на традиции русской литературы XIX в.- наконец как художественное целое, вобравшее в себя принципы работы писателя над источниками и его размышления о феномене абсолютной власти. Материалом исследования послужили: драма «Павел 1" — мемуаристика XIX в., посвященная императору Павлутрилогия «Христос и Антихрист" — отчасти — романы «Александр 1» и «14 декабря" — трактат «Лев Толстой и Достоевский" — литературно-критические работы Мережковского о русских классиках («Пушкин», «Пророк русской революции», «Двё тайны русской поэзии», «Достоевский» и др.) — а также публицистика писателя периода первой русской революции.

Методологической основой диссертации явились труды отечественных филологов М. М. Бахтина, М. Б. Храпченко, Ю. М. Лотмана и др. В работе использованы историко-генетичё'ский, историко-функциональный, системно-структурный, сравнительный, типологический и интертекстуальный методы изучения литературы. Из общих методов научного познания особое место занимают методы конкретного наблюдения, анализа и статистической обработки полученных данных.

Теоретическая и практическая значимость работы заключаются в том, что предмет исследования, методология и полученные результаты могут найти применение в процессе дальнейшего изучения творчества Д. С. Мережковского, а также литературного процесса XIX и начала XX вв.- содержащийся в ней материал и обобщения могут быть использованы в вузовских и школьных курсах по истории русской литературы указанных периодов, а также в соответствующих спецкурсах и спецсеминарах.

Предмет, цель и задачи исследования определяют логику его построения и объём. Работа состоит из Введения, двух глав, Заключения и списка использованной литературы. Ввиду привлечения большого количества источников и необходимости частых ссылок на них, каждый раздел диссертации завершается Примечаниями.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

Сейчас уже не вызывает сомнений тот факт, что «мережковсковедение» становится одной из развитых областей научного знания о русской литературе 1890-х — 1930;х гг. Пройдя в своем развитии несколько этапов1, критика о творчестве этого крупного писателя с оригинальным — «синтетическим» — типом художественного мышления2 подошла к тому рубежу, когда ей приходится решать одновременно несколько задач. Одной из самых актуальных является, на наш взгляд, следующая задача: попытаться соотнести изучение конкретных произведений и частных вопросов творческой эволюции Д. Мережковского с постижением общих особенностей его художественного мира. Подобный опыт — исследования одной проблемы (власти) и одного произведения (пьесы «Павел 1») в контексте исторических, политических, религиозно-философских и, главное, собственно литературных изысканий Д. С. Мережковского — и предпринят в настоящей работе. Как нам кажется, эта попытка ведет и к установлению тех объективных связей между творчеством писателя рубежа 19−20-го вв. и предшествующей литературной традицией — века 19-го, связей, наличие которых констатировалось в отечественном литературоведении не так уж часто и никогда не становилось предметом отдельного исследования.

Традиционным в литературе о Д. С. Мережковском является мнение, что ничего более значимого после своей первой трилогии он не создалправда, в вопросе о том, какой же из романов «Христа и Антихриста» считать вершиной художнической деятельности писателя, критики расходятся. «Роковую» роль для восприятия последующих созданий художника сыграло и всеобщее убеждение (имеющее под собой реальное^{основание} в виде высказываний самого автора трилогий) в том, что каждая новая книга Мережковского есть не более чем продолжение предыдущих его трудов и, следовательно, не оригинальна. Со всею резкостью и категоричностью выразил эту мысль в 1914 г. А. Долинин, причем в издании, долженствующем давать объективную оценку литературного процесса. Подвергнув пристрастной критике историософскую концепцию трилогии 18 961 904 гг., он заключает: «В таком же духе, и с той же проповеднической целью и.

904 гг., он заключает: «В таком же духе, и с той же проповеднической целью и так же надуманно и размеренно написаны первые две части из второй трилогии. Нет никакой надобности останавливаться на них. Знакомые с писаниями Мережковского знают, что последние его художественные произведения гораздо хуже первых, что в них еще сильнее, ярче проявляются. коренные его дефекты"3. Только в самое последнее время наметилась тенденция, суть которой так сформулировал О. А. Коростелев: доняв наконец, что Д. Мережковский представляет собой «тип писателя-однодума, который развивает и углубляет одну и ту же идею, над каким бы материалом он ни работал», критики «стали обращать внимание не на то, что роднит всё книги Мережковского между собой, а на то, что в каждой книге привносится нового"4.

Вот этим «новым», которое уже присутствовало, в скрытой форме, в «старом», представляется нам феномен самодержавной власти, стоящий в центре пьесы «Павел 1» и — в ретроспективной проекции — объективно значимый в трилогии «Христос и Антихрист». В «Павле 1» мы наблюдаем удивительную ситуацию многократного усиления драматизма, присущего произведению для сцены. Мало того, что предметом авторского изображения становится «странное», насыщенное противоречиями, «переходное» правление, а в последнем избирается самый трагический его эпизод- - уровень «конфликтности» пьесы превышает «норму» еще и потому, что вбирает в себя авторские настроения 1905;07 гг.: резкое отрицание самодержавной государственности в ее связи с «традиционным» православиемэсхатологические устремления и представление о том, что «Петербургский период» русской истории себя исчерпал. Пьеса о драматизме единовластия и законах исторического развития, имеющая ярко выраженные жанровые признаки трагедии, естественно оказывается тем звеном, которого «недоставало»: 1) в той цепочке событий и дат, которая начинается 1718 годом и обрывается серединой 1900;х гг.- 2) в той системе идейных размышлений русских писателей об Истории, Власти, Политике й Совести, которая складывалась два столетия и обнаружила себя в эпоху первой русской революции, эпоху самоопределения российской интеллигенции.

Трилогии Д. С. Мережковского объединены мыслью о единстве исторического процесса- «русские» же части цикла исполнены тем «двойственным» чувством «любви-вражды», которое испытывали по отношению к России многие культурные ее деятели и которое многократно отразилось в отечественной литературе. Тот же пафос кровной озабоченности историческими судьбами родины пронизывает слова Мережковского, котбрые могут быть поставлены эпиграфом ко всему творчеству этого писателя: «Нам нужно выбрать одно из двух: или. сказать: «исчезни, Россия моя!».- или найти в бывшем, каково бы оно ни было (курсив Мережковского. — А.П.), не только временную, но и вечную правду, которая соединит бывшее с будущим"5. По глубокому убеждению писателя, инерция взрыва, произведенного Петром в политической, религиозной и нравственной сферах (тема романа 1904 г.), ощущается не только в царствование правнука императора (коллизии пьесы о марте 1801 г.), но и в начале века XX (проблематика статей 1905;07 гг.). Подспудная связь романа о Петре и Алексее и драмы о Павле и Александре (а следовательно, первой и второй трилогий) станет очевидной, если мы обратимся к поэтике того художественного целого, которое называется «историософскими трилогиями» Д. С. Мережковского. Мы ограничили предмет нашего исследования теми идейными и структурными связями, которые существуют между: 1) двумя трилогиями писателя, в частности, драмой «Павел 1» и романами «Смерть богов», «Воскресшие боги», «Антихрист" — 2) трагедией «Павел 1» и несколькими произведениями русской литературы ХУШ—Х1X вв., где исследуются вопросы властного насилия, психологии властителя, роли человека в историческом процессе. Основное внимание мы уделяем роману Ф. Достоевского «Преступление и наказание» и трагедии А. Пушкина «Борис Годунов». В соответствии с задачами исследования мы обращаемся к той особой поэтике аллюзий, реминисценций и автоцитат, которую создал в своих произведениях Мережковский. «Цитата» не только объединяет две трилогии в «цикл» из шести частей, но и включает драму 1908 г. в иной культурно-исторический контекст: 1) историческую традицию, сложившуюся к началу XX в. в литературе об императоре Павле и его кратком царствовании- 2) литературную традицию, воспринявшую в себя указанный выше комплекс вопросов.

Соположение пьесы с мемуарами современников событий 11 марта и трудами историков XIX — начала ХХ>вв. находим уже в первых рецензиях на книгу Мережковскогои если историческая точность произведения оценивается достаточно высоко (В.Брюсов), то попытка драматурга передать дух эпохи признается, как правило, неудавшейся (В.Боцяновский, М. Гершензон). Анализ исторических работ о Павле 1 (с точки зрения их объективности, научной ценности и степени влияния на позицию автора драмы) привел нас к ряду выводов. Во-первых, ни одно из историографических исследований не свободно от субъективных построений, особенно в той части, что касается личности императора Павла Петровича и истории заговора. Этим (во-вторых) объясняется особая близость некоторых эпизодов пьесы мемуарным свидетельствам, принадлежащим очевидцам событий или полученным из «первых рук». В-третьих, сопоставив источники с тем материалом, который был почерпнут из них Мережковским, мы констатируем сложность задач, вставших перед драматургом. Сводятся они не к пассивному усвоению исторических концепций и, соответственно, изложению в пьесе всем известных мнений о душевнобольном тиране, «спасителях» отечества и невиновности наследника. Цель автора складывается, на наш взгляд, из нескольких установок, ряд которых, в процессе работы Над «Павлом 1», претерпевает существенные изменения. Желая, по-видимому, доказать свой известный тезис I («Самодержавие — от Антихриста») и наполнить содержанием название новой трилогии («Царство Зверя»), писатель, под влиянием противоречивейшего исторического материала, создает глубоко разработанный — психологически — образ императора Павла, пытаясь показать «живое лицо» царя, и вскрывает трагически неразрешимый характер конфликта между самодержцем и противниками деспотизма. При этом Мережковский пересматривает ряд устоявшихся мифов (о «безумии» Павла Петровича), представлений (о роли цесаревича в заговоре и мотивах последнего) и проблем царствования («царесвященство» императора, его «романтизм» и др.). Мы даже вправе утверждать, что Д. С. Мережковский «преодолевает» самого себя, ибо пишет произведение, разрушающее всякие априорныеписательские и историографические — схемы, и создает образ, «конгениальный».

А.В.Луначарский) своему историческому прототипу и открытый различным толкованиям (об этом, в частности, свидетельствуют постановки «Павла 1″ и трактовка актерами его заглавного героя). Автору пьесы 1908 г. удается, как каv жется, совместить в рамках индивидуального творческого метода непосредственно-образное постижение предмета, свойственное художнику, и стремление сохранить дух и букву исторического момента, свойственное историку. Сознательно или невольно, но писатель рубежа веков возвращается к тем творческим принципам, которые развивал в своей драматургии А. С. Пушкин (беспристрастное исследование истиныфилософская глубина в постановке и решении проблем общегосударственного масштабаЛживость воображения» и т. д.). Пьеса «Павел 1» и является, на наш взгляд, продолжением той жанровой традиции, которая была заложена Пушкиным в 1825 г., в его трагедии «Борис Годунов».

Характерное для Мережковского преклонение перед Культурой, Фактом, Словом (нашедшее яркое отражение в первой его трилогии — в изображении «жизни вещей») приводит к созданию в драме «цитатного слоя», ориентированного на: 1) исторические источники- 2) произведения русской и мировой литературы- 3) трилогию «Христос и Антихрист». Наличие «чужого слова» в тексте может быть очевидным и может существовать в скрытой форме. Анализ прямых «исторических» цитат показал, что большая часть из них представляет собой слова императора Павла, и выявил их художественные функции, присущие также цитатам «литературным»: 1) дать объективную характеристику внутреннего мира Павла Петровича и его поведенческих реакций- 2) служить «знаками» эпохи, свойственной веку идеологии- 3) играть роль лейтмотивов, организующих действие пьесы, ее эмоциональную атмосферу или служащих средством выражения индивидуальных качеств персонажа- 4) включать произведение в 'широкий контекст размышлений русских (и западноевропейских) писателей о типологических сходных — «вечных» — проблемах (смерти, безумия, власти, одиночества и пр.), «ассимилируя» этот драгоценный опыт.

Разительный контраст, который обнаружился в подходе автора к образу главного героя, многомерному и противоречивому, и к фигурам второго плана, представляющим из себя «исторические силуэты», заставил нас предположить, что драма 1908 г. (а во многом — и остальные части «цикла) создавалась Д. Мережковским «на стыке» двух художественных систем — реалистической и модернистской. Адекватным выражением подобной — «переходной» — поэтики оказывается принцип «двойственности» и прием «маски».

Само положение царствования 1796−1801 гг. — на грани двух вековспецифика заговора, соединившего всебе эгоистические, своекорыстные мотивы прежних дворцовых переворотов и патриотические, возвышенные побуждения будущих дворянских революционеровнаконец, характер императора Павла, в котором парадоксально сочетались «великолепный принц» и «неумолимый деспот», — давали Д. С. Мережковскому редкую (опирающуюся на эмпирическую реальность) возможность развить свои любимые идеи о «двух безднах» и т. д. В рассуждениях Александра Павловича о «крови» мы, действительно, находим привычную для писателя «игру» антитезами. Однако художественное целое «Павла 1» подчиняется иному закону: самой своей формой драма «принудила» Мережковского «быть только художником» (В.Брюсов) — сознательная ориентация писателя на «чужое слово» привнесла в это произведение ту долю исторической объективности и беспристрастности, которых, возможно, недоставало в i/ иных его творениях. И здесь возникает опасность объяснить художественные достоинства пьесы (а также романов Мережковского) лишь удачным «подбором» исторического материала, искусством компиляции, игнорируя творческие способности писателя и повинуясь инерции его восприятия в литературной критике. Подобного искушения не избежал, например, Иван Бунин, склонный так истолковать силу впечатления, произведенного на него романом 1918 г.: «Вчера до 2-х читал «14 декабря». Взволновался, изменилось отношение к таланту Мережковского, хотя, думаю, это не он, а тема такая. «6.

В драме «Павел 1» Д. С. Мережковский не просто вкладывает в уста действующих лиц «цитаты», иллюстрируя тот или иной свой тезис. Нами установлено, что ряд значительнейших эпизодов пьесы (вахтпарад, ужин на квартире генерала Талызина, диалоги графа Палена с наследником, разговор Павла с Анной Гагариной и др.) вообще не имеет параллелей в исторических источниках, не считая, конечно, наличия самого «факта» или упоминания о нем. Очень часто драматург берет из мемуаров или переписки того времени отдельную реплику, тему и разворачивает в художественно полноценную картину, исторически и психологически достоверную. Те же сцены, которые явно соотносятся с «чужим текстом», всегда оказываются органично включены в состав более крупных композиционных образований й как «чужие», без специальных изысканий, не опознаются (в отличие, например, от рассуждений моны Кассандры в «Леонардо да Винчи» или проповедей Феофана Прокоповича в «Петре и Алексее»),.

В целом суть трансформаций, которым подвергаются исторический и литературный материал в «Павле 1», сводится к следующим положениям. Сохраняя основное значение цитируемой фразы (иногда — приводя ее дословно, как, например, в случае с «Путешествием» А. НРадищева) Мережковский: 1) вносит в нее дополнительные (не обязательно символические) смысловые оттенки и ассоциации- 2) доводит до логического завершения «смыслы», потенциально присущие данной, конкретной «цитате" — 3) усиливает трагическое звучание некоторых реплик, монологов и диалогов-' 4) психологизирует ту ситуацию, в контекст которой включена фраза. Особую роль приобретают в драме такие сюжетно-композиционные формы психологизма, как: самоанализсонвидениевоспоминаниепсихологическая деталь (например, медальон) — подтекст (в частности, система пауз и ремарок, столь значимых при сценическом воплощении) — аллюзии на те произведения русской литературы ХУ1П-Х1Х вв., где исследуется душевный мир человека или решаются философско-психологические проблемы («Ода к М.М.Хераськову» А. Сумарокова- «Не дай мне бог сойти с ума.» А. Пушкина- «Преступление и наказание» Ф. Достоевского и др.) — введение в действие персонажей-двойников.

Отметим, что этот аспект изучения драмы (а также остальных частей «цикла») в нашей работе только намечен, ибо проблема психологизма, несомненно, являющаяся одной из важнейших в романах Д. Мережковского (особенно примечателен в этом смысле «Александр 1»), представляет собой отдельный предмет исследования. Несмотря на утверждения ряда литературоведов о том, что герои писателя «почти лишены душевной — психологической — жизни» (З.Г.Минц)7, что как прозаик Мережковский «никогда не ставил перед собой психологических задач» (В.Рудич) , — одно лишь перечисление форм психологического анализа, наличествующих в очень небольшой по объему пьесе, заставляет усомниться в справедливости подобных суждений. Особенно интересным представляется нам изучение психологизма произведений писателя в контексте русской психологической прозы XIX в. Повторимся: этот вопрос еще ждет своего исследователя.

Итак, драматургу не только удается проникнуть «вовнутрь» душевной жизни императора Павла 1 (и не последнюю роль здесь играет «чужое слово»), увидеть мир сквозь призму «властного» сознания, но и во многом постичь сущность павловской системы и — шире — русской самодержавной государственности. Положение властителя, понимание Павлом своего монаршего долга, взаимоотношения отца и сына, проблемы насилия и свободы, «крови» и «совести» — вот далеко не полный перечень вопросов, решаемых Мережковским в пьесе и составляющих часть поистине необъятной сферы властных отношений, сферы, занимающей значительное место, в публицистике писателя и ставшей предметом художественного осмысления в его трилогиях.

Картина власти", созданная Д. С. Мережковским в «цикле», многогранна и включает в себя немалое число. идеологических проблем, а также вопросов, связанных с психологией героев-властителей. Кроме того, представленный рядом сюжетных мотивов и образов-символов, «властный комплекс» организует и художественную структуру пяти романов и драмы. Примером слияния указанных «уровней» текста может служить четко выделяемая во всех частях «цикла» сюжетная ситуация — «восхождение героя к власти». В романе «Юлиан Отступник» (в котором намечена кратологическая проблематика обеих трилогий) представлены все ее структурные элементы: восхождение (1) — воцарение (2) — властвование (3) — итоги царствования (4) — различное сочетание их в остальных произведениях обусловливает (отчасти) оригинальность содержания последних. Так, например, основанием «Александра 1» служит четвертый сюжетный компонент, однако судьба императора всецело определяется первым. На первый взгляд, только «итоги царствования» рассматриваются в «Павле 1" — однако заговор и смерть государя являются прямым следствием того, как властвовал Павел Петрович. В романе «14 декабря» наиболее существенным оказывается второй элемент указанной «сюжетной ситуации». Как кажется, взаимосвязь частей трилогии «Царство Зверя» — вопрос не только идейно-тематической, но и структурной их общности.

Исследуя путь своих героев к власти, Мережковский изображает одну из своеобычных сторон человеческого сознания — сознание «властное», определяя его психологические и идеологические доминанты. В число первых попадают «искушение» и «опьянение» властью, противиться которым не может ни один из героев. Ко вторым относится вопрос, который вынуждены решать все властители в «цикле»: как соотносятся между собой общественное благо (идеальная цель власти) и те необходимо жестокие средства, что к нему ведут? Выйти из противоречия этики и политики государь может лишь одним способом: признав, что «все средства равны, только бы цель была достигнута», и что «императору все позволено». Самодержец закономерно подчиняется логике власти, и это составляет трагедию его жизни, быть может, не всегда им самим осознаваемую. В исследовании того, как Идея (власти, государства и т. п.) воздействует на человека, его психику Мережковский обращается к опыту своего старшего современникаФ.М.Достоевского, предлагая, однако, свой вариант решения «традиционной» проблемы — «преступного сознания». Своеобразие подхода Д. С. Мережковского к тому же вопросу, что пытался решить Родион Раскольников, — вопросу о соотношении целей и средств в ходе исторического развития определяется тем, что составляющие его (вопрос) антитезы насилия и свободы, убийства и любви, пользы и совести писатель рассматривает в сугубо религиозной плоскости. Лаконичным выражением авторской мысли становится (в публицистике периода первой русской революции) парадоксальная формула — «убить ради Христа». При этом сопоставление умозрительных выкладок писателя по вопросу о «крови по совести» (в работах на религиозные, политические и литературные темы) с художественным его разрешением выявило объективное их противоречие. Последнее обусловлено, на наш взгляд, неоднозначностью самой евангельской заповеди «не убий» и невозможностью выйти из антиномии «личного» и «общественного» с позиций христианской этики. Анализ критических суждений Мережковского о романе «Преступление и наказание» приводит нас к выводу о наличии скрытой, но глубокой связи между размышлениями двух писателей о роли насилия и нравственных ценностей в движении исторического процесса. Так, дилемма Петра 1, «выбирающего» между «кровью» сына и благом России, прямо соотносится писателем с трагическим «раздвоением» сознания Раскольникова, его «за» и «против». Следуя за Достоевским, Мережковский в своих романах и драме убедительно показывает, что все. попытки человеческого разума выйти из противоречия нравственного закона и политической необходимости неизбежно ведут к оправданию преступления, при этом в области личной вопрос о «крови» остается для автора и его героев неразрешимым.

Общность вопросов, решаемых властодержацамиситуаций, в которых они оказываютсясходство их судеб и поведенческих реакций и т. п. — всё это приводит нас к выводу не об однообразии авторских приемов и бедности воображения Д. Мережковского, но о единстве во взглядах писателя на 1) сущность абсолютной власти и 2) внешние формы ее проявления. Первое составляет «че-ловекобожество» императоров и. стремление Власти как некоего самостоятельного образования подчинить себе сознание субъекта — ее носителя. Второе находит свое выражение во властной символике, представленной в «цикле» двумя образными рядами: 1) «наглядно-пластическим» и 2) «словесно-символическим». По первым мы понимаем «вещную» атрибутику властного поведения (дворцовый этикет, государственные праздники, одежда монарха, его манера говорить и держать себя и т. д.), составляющую особую «эстетику власти». Центральным элементом этой своеобычной эстетики является, на наш взгляд, образ статуи, выполняющий функцию «двойника» правителя, а важнейшим ее признаком — театрализация происходящего. Подчиненный законам «политического театра», самодержец, вольно или невольно, должен играть определенные «роли», и зачастую цод «маской» актера становится неразличимым истинное лицо государя. Мы выделили несколько таких «ролей», или «ипостасей», властителей в «цикле» («человекобог», «самозванец», «тиран», «безумец», «жертва»), каждой из которых соответствует свой стиль поведения. Второй ряд символов формируют фразы-лейтмотивы, концентрирующие в себе размышления Д. С. Мережковского о феномене единовластия: его происхождении («Несть бо власть, аще не от Бога») — формах проявления («Благословен грядый во имя Господне!») — чувствах, рождаемых обладанием властью («Я так хочу!») и др.

Наличие лейтмотивов вообще является одной из характерных особенностей поэтики трилогий и, в частности, пьесы «Павел 1», где, в силу ее небольшого объема и повышенного драматизма действия, роль подобных лейтмотивов оказывается очень значимой. Страх и Безумие составляют неповторимую эмоциональную атмосферу этого произведения, определяя поступки героев и, следовательно, являясь важными структурообразующими элементами. Кроме того, лейтмотивы служат в «цикле» «внешним» выражением «внутренних» переживаний властителей, свойственного им душевного склада и образа мышления. Мы пришли к выводу, что неизменными атрибутами той своеобычной — властной — психологии, которую исследует в своих романах и драме писатель, становятся Одиночество, Жертвенность и Смерть.

Указав на амбивалентность переживаний властителя, который ощущает свою отчужденность от людей и как личную трагедию, и как печать божественного избрания, мы попытались опровергнуть традиционное представление о том, что герои Мережковского суть проекции его личности. В итоге специфика указанного психологического комплекса была объяснена нами художественными задачами автора. Второй мотив (жертвенности), которому постоянно сопутствуют в «цикле» реминисценции евангельского сюжета о крестных муках Иисуса Христа, оказывается неразрывно связан в сознании Д. С. Мережковского с вопросом о смерти. Исследуя «психологию умирания», писатель показывает, что абсолютный монарх становится жертвой самой Идеи единоличной власти (в различных ее проявлениях: самообожествления, государственной пользы и др.), а смерть — не только неизбежным, фатальным исходом его судьбы, но и «освобождением последним», преодолением одиночества и властного бремени.

Всё вышесказанное позволяет сделать вывод о том, что сама «роль» властителя осознается автором «цикла» как трагическая. Преодолевая свой «эстетический» взгляд на Историю и «героев» — «естественных владык мира" — ницшеанство и обаяние Зла, привлекающего «соблазном своей правоты», Мережковский возвращается к гуманистической традиции русской классики. На примере темы «омертвения души» мы развили тезис о том, что внутренний конфликт властителя представляет собой столкновение «внешнего человека» с «человеком внутренним», борьбу в сознании государя ценностей абсолютных и относительных. Таким внешним выступает в образах самодержцев идея власти, искажающая нравственные ориентиры личности и имеющая тенденцию становиться внутренним — регулятором поведения и душевной жизни человека. Продолжив, вслед за Ф. М. Достоевским, художественное изучение «жизни идеи», писатель рубежа веков довел начатое его великим, предшественником до логического завершения, показав, что для «властного сознания» «чудо» возрождения к новой жизни невозможно, ибо Идея окончательно подавляет «человеческое» начало в душе властителя: отказаться от власти, права на насилие и своеволие он не в состоянии.

Выхолащивание «человеческого» в монархе происходит по-разномуна этом основании нами была предложена условная «типология» властителей в трилогиях Д. Мережковского, которую составили «маски"-типы: «жертвы», «Божественного Кесаря», «рыцаря», «сластолюбца». При этом центральные фигуры «цикла», вбирая в себя — в качестве одной из своих «ипостасей» — указанные «маски», не вписываются в какую-либо классификацию. Доказательством сложности, многомерности этих образов, созданных, как мы уже говорили, на грани двух художе ственных методов, служит анализ поведения не только заглавного героя пьесы, но и его антагониста — графа Палена. Отметим также, что образы властителей Мережковского явно вписываются в тот литературный тип, который был широко представлен в произведениях писателей-классиков, — тип «наполеоновской личности».

Исследование властной проблематики «цикла» и властного сознания его героев дает возможность выдвинуть новый тезис — о том, что «идеологичность» как специфическое качество романной структуры не только выходит в творчестве Д. С. Мережковского на новый уровень, но и ассимилируется писателем иному жанру — исторической трагедии. Пьеса «Павел 1», посвященная событиям прошлого России, является в этом смысле произведением исключительным для театральной жизни своей эпохи. Остро злободневное звучание драмы, ее почти публицистическая заостренность, соотнесенность (в сознании автора) с современной политической ситуацией не умаляет, однако, одной из основных, на наш взгляд, задач пьесы 1908 г. — объективного исследования исторических судеб страны и русского самодержавия. За восемьдесят лет до «Павла 1» Мережковского всяческого рода «применения» пытались отыскать в другой пьесе об Истории — «Борисе Годунове» А. С. Пушкина. Эти два произведения и становятся, по нашему мнению, звеньями одной цепи — единой литературной традиции. Скрытая взаимосвязь двух трагедий видится нам прежде всего на жанровом уровне: в общности художнических установок авторов (исследование Законов Истории и роли человека, наделенного властью, в историческом процессе) и в структурной близости пьес. Последняя выражается в столкновении эпического замысла художников и «сюжетного лаконизма», необходимости умело и четко построенной «интриги» в произведении для сцены. Следствием этого противоречия становится ряд «парадоксов» в развитии действия и в расположении сцен. Построение сюжета начинает определяться принципом «катастофизма" — каждая из композиционных «частей» произведения — тяготеть к особности и самодостаточностисвязь между отдельными эпизодами становится «разомкнутой» и «немотивированной». В итоге сюжет членится «по вертикали»: в «нижнем» уровне события развиваются по обычной причинно-следственной логике, в «верхнем» — проявляет себя историческая «необходимость». Таким образом, идеология входит в художественную «плоть» жанра исторической трагедии, оказываясь неразрывно связанной с его поэтикой, структурой произведения. И в этом смысле пьеса «Павел 1» органично продолжает жанровую традицию, берущую начало в XIX в. — в драматическом творчестве А. С. Пушкина и, в меньшей степени, А. К. Толстого.

В целом же, проведенный анализ трагедии «Павел 1» позволил выявить как своеобычность созданных Д. С. Мережковским художественных структур, так и скрытые дотоле точки соприкосновения его творчества с предшествующей литературной эпохой.