Онто-гносеологические и аксиологические основания языка музыки

Актуальность исследования. В наши дни отмечается наличие тенденции тотальной символизации, при которой возникает ситуация, когда исследователи повсюду видят знаки и символы, что объяснимо повышением внимания к знакообразованиям в различных областях научного знания. Нередко этот процесс «гиперсимволизации» принимает причудливые очертания. Поэтому назрела острая необходимость разобраться в терминологии, что позволит ослабить напряжение, сложившееся в современной науке, в том числе в музыкознании. Разработка вопросов, связанных с поиском специфики знаковых образований, используемых в художественном творчестве, в частности, в искусстве музыки, продвигает вперед развитие общей семиотики, где на современном этапе ее развития существует недостаточность проработанности в области методологии. И потому обращение к семиотическим проблемам музыкального творчества актуально.

Исследование феномена музыки, процесса смыслообразования в ней, несомненно, представляет не только чисто теоретический интерес, но и составляет одну из наиболее актуальных задач современной науки о музыке.

Музыка как социокультурный феномен, представляет собой специфический способ видения мира, с помощью которого люди осознают себя и окружающий мир, используя особую систему языковых средств. Музыкаособая знаковая система, что позволяет сформулировать основные принципы семиотического подхода к этому виду искусства. Поэтому актуальной задачей современной науки является изучение философских проблем музыкальной семиотики. Настоящая работа вызвана стремлением, придать самостоятельный научный статус семиотическим вопросам музыкознания.

Философско-методологический анализ семиотических аспектов языка музыки связан с выяснением природы музыки как специфической семиотической системы и как вида знаковой деятельности. Центральной проблемой представленной работы является анализ природы языка музыки: поиск его специфики, выделение структуры и функций. Данное исследование сосредоточено вокруг аспектов, связанных с изучением процесса конструирования и потребления знаков, выделением элементов знаковой ситуации в музыке, определением специфики музыкального знака, знаковых систем и символа с последующей их дифференциацией, анализом структуры синтетических символов музыки. Важность разработки этих вопросов определяется, прежде всего, ситуацией, сложившейся в современной философии, в ее разделе, рассматривающем онтологические и гносеологические вопросы, где происходит увеличение интереса к музыке, в виду сложности данного феномена, предполагающего различные подходы в его изучении.

Философия музыки — специфическая информационно-коммуникативная система, находящаяся в динамике, позволяющая сформировать у человека развитую концепцию бытия. И без разработки музыкальной онтологии, постоянно обогащающейся от содружества с философией, эстетикой, культурологией, социологией и психологией, невозможно построение целостной философской картины мира и дальнейшее развитие философии музыки, которая остро нуждается в усовершенствовании терминологического аппарата. Обращение к онтологии музыки вызвано потребностями целостного понимания столь сложного феномена как художественный образ (центральная категория искусства, его «первоэлемент»), разновидностью которого является музыкальный, что вызывает стремление к обобщению и систематизации обширного эмпирического материала художественного творчества, на основании которого возможно построение развитой системы категорий искусства. Для этого видится целесообразным рассмотрение соотношения художественного образа с другими типами, выявление специфики музыкального мышления, музыкальной реальности и музыкальной картины — мира. Это обусловило интерес к освещению вопросов, связанных с поиском специфики бытия языка музыки, соотнесению категорий языка музыки и объективной реальности, анализу процесса семиозиса в музыке в 5 онтологическом, гносеологическом и аксиологическом аспектах.

Представляется актуальным рассмотрение процесса семиозиса в музыке путем создания абстрактной модели музыкального символа, воспринимающего символ субъекта-интерпретатора и предмет музыкального отражения. Важной методологической проблемой является поиск критерия, служащего для определения принадлежности символа музыкальному искусству и обращение к музыке, как особой символической деятельности, что диктует необходимость использования философских методологий для всестороннего исследования функций, выполняемых ей в жизни конкретного человека и, в целом, общества.

Концепция диссертационного исследования определяется пониманием музыки, ее языка как символотворчества, обусловленного культурно-историческим контекстом и, в основном, посвящено музыкальной системе, лежащей в основе европейского тонально-гармонического мышления. Выявление природы языка музыки, специфики его структуры и функций является предметом рассмотрения первого раздела настоящего исследования, где особое значение уделяется использованию принципа системности. В. рамках гносеологического подхода выявляются особенности генезиса языка музыки с учетом культурно-исторических и социальных предпосылок его появления и развития, что представляет центральный вопрос второго раздела данной работы. Третий раздел посвящен аксиологическому анализу языка музыки, что позволяет рассматривать бытие музыки и ее языка как ценность особого рода.

Степень научной разработанности проблемы. Проблема, заявленная в теме диссертации, находится в центре внимания специалистов в области философии и относится к методологии прикладных исследований, представляя собой разработку сравнительно молодой области — философии музыки. Это обусловлено теоретическим интересом к поиску специфики языковых феноменов, в связи с чем на протяжении длительного периода времени язык, в виду своей многогранности, составляет предмет изучения языкознания, антропологии, анатомии, акустики, логики, семиотики, социологии (социолингвистики), культурологии, психологии (психолингвистики) и некоторых других гуманитарных направлений.

Языковедение, представленное языкознанием и лингвистикой, исходя из диалектической связи языка и мышления, языка и сознания, рассматривает язык как общечеловеческий феномен, находящийся в теснейшей связи с общественной практикой, с конкретной историей народа, и имеет условное деление на прикладное и теоретическое, внутри которого, в свою очередь, различают частное (занимающееся проблемами отдельного языка) и общее (исследующее природу и генезис языка, анализирующее методологию). В компетенции прикладного языковедения находятся задачи как частнонаучного, так и общенаучного характера — вопросы создания и усовершенствования письма с целью обучения, создание систем автоматического перевода, поиска и аннотирования информации и т. д. Носитель языка представляет определенный социум, в связи с этим возникает потребность в поиске специфики диалектов и групповых различий в языке, которую удовлетворяет диалектология. Анализ и историческое истолкование изоглосс (их направление и распространение и т. п.) происходит в диалектографии, поиск специфики взаимодействия и взаимовлияния языка и общества (например, средства воздействия общества на язык) составляет предмет социолингвистики, жанр как сберегающий фактор культуры и языковые стили рассматривается в рамках стилистики.

Изучение проблем происхождения и развития языка осуществляется в рамках антропологии. При решении прикладных задач, возникающих в педагогике, медицине, теории информации, статистике и в других науках, существует обращение к языковым феноменам. Так как языковая действительность непосредственно связана с миром человека (его сознанием, мышлением и психической деятельностью), то проблемы языка как «орудия мысли» являются предметом рассмотрения логики, а также психологии, через которую имеется тесная связь с физиологией высшей нервной деятельности. Язык как средство коммуникации, воздействующее на протекание социальной деятельности человека, представляет интерес психолингвистики.

Звуковые образования изучаются фонетикой — наукой о «звуковом материале» языка, где выделяют три аспекта в исследовании звука, составляющие неразрывное единство: первый характеризует звук с точки зрения физических (акустических) его признаков, второй рассматривает звук в биологическом аспекте (как работу, производимую человеком при их произнесении и слуховом восприятии), третий понимает язык в функциональном аспекте (как средство общения).

Анатомия и физиология органов речевого образования в человеческом организме составляет важную область исследований акустики, где язык анализируется с позиции звукообразования.

В философии особую проблематику составляет онтологический анализ языка, где данный феномен понимается в качестве меры предоставленности бытия, рассматриваются вопросы соотношения языка и мышления, ведется поиск статуса языка в онтологии человеческого существования и т. п. В центре философских изысканий наших дней заявлены вопросы специфики-соотношения естественных и искусственных языковых систем, проблемы интерпретации, текста и интертекстуальности, что оказывает влияние на структурную организацию философии и формирует ее проблемное поле. В. этой связи специалисты оценивают конструирование философии языка как своеобразный «лингвистический поворот» в философской традиции.

Видную роль в изучении языка сыграли отечественные ученыеА.А.Потебня, И. А. Бодуэн де Куртене, А. Ф. Лосев, Ф. Ф. Фортунатов и др., в западноевропейской философии следует особо выделить работы Р. Барта, Й. Хейзинга (представление о языке как игре), Л. Витгенштейна (создавшего концепцию «языков-игр»), Ч. Пирса (в творчестве которого семиотика была частью его феноменологической и прагматистской гносеологии), Ф. де Соссюра (в рамках лингвистики разрабатывавший теорию знаков), М. Хайдеггера (рассматривавшего антропологические аспекты бытия языка), А. Уайтхеда (отводящему особую роль эмоциональному фактору в функционировании языка) и др. Язык как выразитель человеческого духа рассматривался в творчестве А. Бергсона, В. Дильтея, В. В. Иванова, М. С. Кагана, Ю. М. Лотмана, Ф. Ницше и др. Связь языка и поведения человека разрабатывали представители неокантианства (Э.Кассирер), аналитической философии (Л.Витгенштейн), прагматизма (Ч.Пирс, Ч. Моррис), философской герменевтики (Х.-Г.Гадамер, П. Рикер), постмодернизма (Ж.-Ф.Лиотар, Ж. Деррида, М. Фуко). Вопросы соотношения мышления и речи в рамках психологии творчества осуществили Л. С. Выготский, А. Н. Леонтьев, С. Л. Рубинштейн и др. В настоящее время исследователи языка рассматривают данный феномен как деятельность, но также в языкознании отмечается интерес к языку как готовому продукту, как результату, представленному в виде устного или письменного текста. Специфику речевой коммуникации позволяет выявить обращение к понятию «этнического дискурса», рассматриваемого современными исследователями как «коммуникативное событие», происходящее между говорящим и слушающим. Межэтнические контакты способствуют психологическим модификациям этносов, корректировке в формировании картины мира, что так же представляет интерес современной науке о языке.

Важное методологическое значение' в современной науке придают идеям * синергетики, что находит отражение в понимании музыки, ее языка как сложной системы, имеющей множественность путей развития. В философской литературе существует практика рассмотрения хаоса в качестве созидающего начала, «конструктивного механизма эволюции мира» (Н.В.Блажевич), который, беря масштабы человеческой истории, выступает как «переходное состояние, способное дать основание для новых типов организаций» (В.А.Панпурин).

В XIX — XX веках в философии наблюдается повышенный интерес к языку, знакам и символам. Язык как знаковая система изучается семиотикой. Семейство знакообразований многообразно, оно включает как менее, так и сложноорганизованные феномены. К первым относят различные сигналы, ко: вторым — знаки, знаковые системы и символы. В наши дни особым вниманием отмечены символы, которые составляют предмет междисциплинарных «исследований. 4.

Проблемы знака и символа являются центральными в философии, эстетике, логике и психологии. Так, генезис символа насчитывает более 2,5 тысяч лет. Осмысление этого феномена было начато в странах Древнего Востока, продолжено в античности (Пифагором, Платоном, Аристотелем и др.). В дальнейшем символ рассматривался в учении стоиков, где определялся как двусторонняя сущность, образованная отношением означающего и означаемого. В Средние века проблема символа является основополагающей в работах св. Августина, Ф.Аквинского. В Новое время в центре исследования находятся гносеологические проблемы языка (Т.Гоббс, Ф. Бэкон, Э.Б. де Кондильяк, К.А.Гельвеций). В немецкой философии символ рассматривается в творчестве И. Канта, Г. В. Г. Гегеля, Ф. Шеллинга, Ф. Шиллера, И.Гете. В свете идей немецкой классической философии развивалась концепция языкового развития И. Г. Гердера, который вошел в историю лингвистики как создатель первой исторической теории языка, повлиявшей на развитие этнопсихологии, оказавшей воздействие на учение об языке В. фон Гумбольдта, идея которого о связи языка с мировоззрением народа нашла дальнейшее воплощение в психологическом направлении языкознания XIX века, в XX столетии — о связи языка и искусства в творчестве К.Фосслера. Знаковая теория А. А. Потебни является связующим звеном между системой В. фон Гумбольдта и современным языкознанием, где языку отводится роль посредника между миром и человеком.

В XIX веке в рамках семиотики, представляющей в наши дни разветвленную систему самостоятельных дисциплин, таких как биосемиотика (в центре которой находится сигнализация в мире животных), этносемиотика (предметом которой являются знаковые системы, функционирующие в человеческом обществе, связанные с бытом, культурой), семиотика искусства, исследуются различные классы знакообразований. В настоящее время семиотика изучает системы, действующие в человеческом обществе (семиотика искусства Ю. Кристевой, У. Эко, семиотика литературы Р. Барта, Ж. Деррида, семиотика театра П. Пави, семиотика кино К. Метца, П. Пазолини, семиотика массовых коммуникаций А.-Ж.Греймаса), в самом человеке (психоаналитическая и педагогическая семиологии Ж. де Лакана, Ж. Пиаже), в природе (зоосемиотика Себеока).

В XX веке понятия языка, знака и символа находились в центре исследований Г. Крейдлина, П. Г. Богатырева, относящим одежду к особому миру знаков, А. Пиза, рассматривающим знаковую природу невербальных средств общения (язык телодвижений, в частности, позы спящего человека). Символическое мышление исследуют М. Бахтин, А. Белый, В. Библер, В. П. Бранский, Л. С. Выготский, В. И. Иванов, В. С. Горский, А. Я. Гуревич, В. И. Копалов, А. Ф. Лосев, Ю. М. Лотман, М. К. Мамардашвили, К. А. Свасьян, Л. В. Уваров, Б. А. Успенский и др. Д. Хофштадтер выявляет зависимость мыслей от языка и культуры, отмечая наличие «уровня ассоциаций», существующего над уровнем слов, своеобразие которого влияет на пути активации символов. В. В. Ким, Н. В:Блажевич изучают языковые средства науки, в частности, взаимосвязи языка науки с естественными языками и языком культуры в целом. В. Д. Анкин исследует вопросы специфики языка философии.

В наши дни, как маститые ученые, так и начинающие, находящиеся в начале научного пути, охотно изучают особенности бытия музыкальных феноменов, что влечет за собой поиск специфики музыкального творчества, музыкальной информации и музыкального образа. Среди отечественных философов, культурологов, музыковедов (В.А.Апрелева, А. Б. Денисова, В. Н. Холопова, Л. Г. Шаймухометова и др.) такой необычайный интерес объясним тенденциями, наблюдающимися в современной науке, а также малой степенью разработанности данной проблематики в предшествующий период развития философии музыки. Хотя отчасти вышеназванная проблематика была озвучена в древности пифагорейцами, Платоном, Аристотелем, продолжала развиваться в Средневековой и классической немецкой философии, она по-прежнему является актуальной.

Особый вклад в разработку эпистемологии искусства внес Д. Хофштадтер в работе «Гедель, Эшер, Бах: эта бесконечная гирлянда», где рассматриваются вопросы коммуникации применительно к музыкальному творчеству и выявляются три уровня информации (сообщение-рамка, внешнее и внутреннее сообщения), что позволяет понять значение, содержащееся в музыкальном тексте. Согласно Д. Хофштадтеру, музыка возможна как язык, так как система средств музыкальной выразительности передает смысл, прочитываемый на всех ее уровнях, а именно, Д. Хофштадтер указывает на существование в музыке трех основных структур (мелодия, гармония и ритм), подразделяя каждую в свою очередь на основной и мелкомасштабный аспекты. Он отмечает активность символа, действия которого определяются общим состоянием системы, в которой он находится.

Взаимовлияние философии и музыкального искусства, при котором обе области человеческого познания обогащают друг друга, позволяет применить опыт, накопленный в ходе этого процесса. Музыкальный образ осмысливался многими исследователями, выбирающими различные методы теоретического анализа (Б.В.Асафьев, В. А. Апрелева, Л. Г. Бергер, М. Ш. Бонфельд, Н. А. Дмитриева, А. Ф. Лосев, Д. Лукач, В. В. Медушевский, Е. В. Назайкинский, Г. И. Панкевич, О. А. Покотило, Е. В. Полупан, А. Н. Сохор, Ж. А. Соколова, М. Е. Шамахян, Н. Г. Шахназарова и др.), вместе с тем, следует отметить, что ^ уделяется мало внимания проблеме генезиса музыкального образа, его природе и функционированию.

В общеэстетическом плане образ исследовался в работах В. П. Бобровского, Ю. Б. Борева, В. В. Бычкова, А. Я. Зися, М. С. Кагана, О. А. Кривцуна, С. М. Мальцева, С. Х. Раппопорта, Л. Н. Столовича, Е. Г. Яковлева и др. Констатируем, что исследование музыкального образа, как символа,, недостаточно разработано на современном этапе развития музыкознания и философии.

Музыкальный символ не исследуется с позиции особого рода г.

I информации, материально зафиксированной в разветвленной системе музыкального образа, хотя этой проблемы, так или иначе, касались некоторые современные авторы (М.Ш.Бонфельд, М. Ю. Гудова, Э. Н. Киласония,.

Л.А.Куприянова, В. Б. Носина, А. А. Фарбштейн, В. Н. Холопова, Л. Г. Шаймухометова и др.), которые намечают основные принципы семиотического подхода к музыке и ее языку. Значительный интерес для разработки символического аспекта в структуре смысла музыки имели труды психологов, искусствоведов и самих деятелей искусства.

Большие эвристические возможности в анализе эмоционального мира музыки имеются в рамках музыкальной психологии. Наиболее значимыми результатами в этой области знания являются исследования М. А. Смирнова,.

B.В.Медушевского, Ю. Н. Холопова и др.

Важной для диссертационного исследования стала концепция эмотивизма, представленная в монографии Ю. И. Мирошникова «Аксиология: концепция эмотивизма», где анализируются ценностные формы индивидуального сознания, выявляется его структура, раскрывается диалектика чувственного и рационального в индивидуальном сознании.

Огромным подспорьем в изучении мышления является книга.

C.З.Гончарова «Логика мышления и аксиология сердца», раскрывающая-' креативные возможности логического синтеза мышления и аксиологического синтеза сердца в гносеологическом, социологическом и культурологическом аспектах.

Среди работ, посвященных исследованию феномена переживания музыкального смысла, следует отметить труды В. А. Апрелевой, А. Ф. Лосева, М. Н. Щербинина и др.

Познавательные функции и смыслы художественного творчества исследуются Л. Г. Бергер, акцентирующей внимание на симптоматичном для XX века появлении компьютерно-акустической музыки — искусства композиций на микроуровнях фазового пространства звука, что разъясняет эпистемологические преимущества музыки, заключающиеся в ее акустической физической и математической природе.

Фонологическая проблематика затрагивается в музыкально-теоретических исследованиях М. Г. Арановского, Ю. Кона, Л. А. Мазеля,.

Е.В.Назайкинского, Ю. Рагса, А. Н. Сохора, И. Г. Харбенко, О. Никитенко, что представляет особую ценность в анализе специфики звуковых феноменов, используемых музыкальным искусством.

В числе работ, продвигающих музыкальную психологию, где тон выступает как феномен, связывающий психические процессы с внешним миром, можно назвать исследования Г. Римана (автора учения о слуховых представлениях) и Э. Курта (рассматривающего музыку, как проявление особого рода «психической энергии», в рамках тонпсихологии).

Довольно весомым нам представляется перечень работ, связанных с поиском специфики музыкального содержания и формы (С.Беляевой-Экземплярской, В. Ванслова, Л. А. Мазеля, С. Х. Раппопорта, Ю. Н. Тюлина,.

A.А.Фарбштейна, В. Цуккермана и др.), где системно-функциональный и семиотический подход к музыкальному языку помогает в раскрытии вопросов, связанных с. понятиями знака, значения и означающего. Особую значимость представляет функциональная теория музыкальной формы В. П. Бобровского, раскрывающая бытие музыкальной формы как «модели душевных движений».

Важными для диссертационного исследования стали работы.

B.А.Васиной-Гроссман, М. Харлапа, В. Н. Холоповой, изучающих вопросы ритмаБ.В.Асафьева, Т. С. Бершадской, А. Веберна, Э. Курта, Л. А. Мазеля, И. В. Способина, Ю. Н. Холопова, выявляющих специфику ладогармонических особенностей языка музыкиС.Г.Григорьева, М.С.Скребкова-Филатова, Ю. Н. Тюлина, рассматривающих природу фактурыЕ.В.Назайкинского, Б. М. Теплова, исследующих тембральную составляющую музыкального искусства.

Дальнейшее решение исследуемой проблемы может быть, осуществлено с помощью привлечения всего ценного, что было накоплено в ходе изучения бытия музыки, выступающим объектом настоящего диссертационного исследования. Собственным же предметом исследования является язык музыки в единстве онтологии, гносеологии и аксиологии.

Цель диссертационного исследования — философско-методологический анализ природы языка музыки в триединстве фундаментальных аспектов: онтологическом, гносеологическом и аксиологическом.

Конкретизация обозначенной цели потребовала постановки и решения следующих задач:

— раскрыть специфику способов существования музыки;

— рассмотреть музыкальную картину мира и ее соответствие реальности;

— выявить специфику бытия вербальных и невербальных символов в музыке;

— изучить механизмы детерминации музыкального символа особенностями воспринимающего субъекта;

— проанализировать знаковый мир музыки как ценность особого рода;

— определить специфику музыкального микрои макросимвола;

— произвести типологию знака и музыкального символа.

Методологические, теоретические и эмпирические основания исследования. Постановка проблемы, на решение которой направлена диссертационная работа, стала результатом анализа и синтетического обобщения теоретического материала из различных сфер знания, поэтому ведущим организующим методом выступает системный подход, позволяющий рассматривать язык музыки как открытую для изменений некоторую целостность.

Методологической основой исследования явились философские положения о специфике искусства, в частности, художественного образа. В качестве основы были избраны положения, разработанные теорией отражения, эстетические концепции образа и традиционный для музыкознания метод анализа музыкального произведения. Функциональный подход способствовал всестороннему выявлению структуры музыкального произведения.

Проведенный в данной работе историко-философский анализ генезиса языка музыки показывает, что на протяжении длительного времени проблема поиска специфики бытия музыки находится в центре внимания исследователей различных философских школ и направлений. Сравнительно-исторический и логико-исторические методы, заключающиеся в ретроспективном сопоставлении и анализе знаковых систем музыки, позволили понять генезис языка музыки, музыкального символа и проследить их развитие.

Автор опирался на достижения семиотики, ее учения о знаках, символах, языке. Семиотический анализ музыкального текста, системно-генетический и герменевтический подходы к языку музыки позволили выявить особенности символизации в музыкальном искусстве.

Важной составляющей методологии диссертационного исследования является также диалектический принцип всестороннего рассмотрения предмета и принцип зависимости качества от отношения.

В процессе исследования бытия музыки применялись логические методы абстрагирование и конкретизация, анализ и синтез. Так, переход от абстрактного к конкретному явился основой для классификации музыкальных символов. В диссертации использованы методы дедукции (поскольку автор исходил из определенных методологических предпосылок), индукции (в исследовании делаются обобщения, на основе изучения однородных музыкальных фактов) и традукции (ибо приходилось находить аналогию и тождество в изучаемых предметах).

Теоретической базой для проведения исследования стали классические и современные труды отечественных и зарубежных авторов в области онтологии и теории познания: Д. В. Анкина, Н. В. Блажевича, М. Ш. Бонфельда, Ю. Б. Борева, В. П. Бранского, Л. С. Выготского, Г. Д. Гачева, Л. А. Закса, В. В. Кима, А. Ф. Косарева, О. А. Кривцуна, И. Я. Лойфмана, Г. Д. Лукача, М. Ф. Овсянникова, Ю. И. Мирошникова, В. И. Плотникова, Ф. А. Селиванова, А. Г. Спиркина, М. Н. Щербинина, в которых рассматриваются общефилософские проблемы отражения, раскрывающие специфику художественного творчества (помогающие осмыслить природу символа в искусстве вообще, в музыке — в частности, и проблемы художественного образа, его природы и роли, выполняемой в художественном произведении.

Изучение феномена музыкального символа вызвало необходимость обращения к работам по музыкальной эстетике Т. Адорно, Л. Г. Бергер, С. Лангер, Ю. Н. Рагса, С. Х. Раппопорта, А. Н. Сохора, А. А. Фарбштейна, В. Н. Холоповой, по музыкальной психологии А. Л. Готсдинера, Е .В .Назайкинского.

Особую ценность для выявления специфики музыкальной картины мира и ее соответствия реальности представляет работа Л. Г. Бергер «Эпистемология искусства». Понимание эпистемы искусства как структурно-семантическое запечатление в художественном мышлении и творчестве — знания своего времени, пути познания и его предпосылок в мировосприятии, свойственных знаковым системам эпохи, в число которых, согласно автору, входят «языки искусства». Ограниченное определение эпистемы как образной парадигмы познания рассматриваемой эпохи, позволяет понять закономерности функционирования стилей в музыкальном искусстве.

Эмпирическую базу для* выводов и обобщений автора составляют партитуры сочинений, воспоминания, дневники композиторов, рецензии музыкальных критиков (Б.В.Асафьев, И. С. Бах, Л. Бетховен, А. С. Даргомыжский, А. Сабанеев, В. В. Стасов, Ф. Лист, М. П. Мусоргский, С. В. Рахманинов, Н.А.Римский-Корсаков, А. И. Цветаева, П. И. Чайковский, Ф. Шопен, Д. Д. Шостакович, Р. Шуман и др.). Обращение к источниковедческому принципу, базирующемуся на целенаправленном подборе работ изучаемых отечественных и зарубежных мыслителей, позволяет получить представление о конечных итогах музыкальной деятельности.

Научная новизна и положения, выносимые на защиту. В диссертации впервые предпринята попытка, целостно взглянуть на музыку и специфику ее языка в онтологическом, гносеологическом и аксиологическом аспектах. Это позволяет по-новому взглянуть на бытие музыки, которое понимается как сложный многоуровневый феномен. Анализ реального бытия приводит к потребности выявления гносеологической природы языка музыки. Музыка представляется как форма освоения, способ существования ценностных 1 I отношений. В диссертации осуществляется разработка понятий «музыкальное мышление», «музыкальная картина мира», «музыкальный образ», «музыкальный символ», «микросимвол», «макросимвол», представляющих понятийно-категориальный аппарат языка музыки.

Основные результаты исследования, определяющие его новизну и выносимые на защиту, включают следующие положения:

1. Музыка обладает специфическим языком. Язык музыки — особая система музыкальных знаков (символов), сложившаяся в процессе исторического развития музыки, обладающая универсальностью. Язык музыки — сложноорганизованная информационно-коммуникативная система. Посредством языка музыки транслируется музыкальная информация, под которой понимается система образов, передающаяся выразительными (изобразительными) средствами музыкального искусства при помощи сложной системы знаков, обладающая особенностями на таких этапах музыкальной деятельности, как создание, восприятие ивоздействие музыкальных феноменов.

2. Осознание человеком окружающего его мира и осознание им самого себя невозможно без обращения к бытию музыкальных феноменов, так как музыка являет собой особый язык, который пронизывает все сферы жизнедеятельности человека, способствуя формированию развитого мировоззрения, созданию общеродовых ценностей. Музыка — искусственный язык, оперирующий многообразными знакообразованиями: от простейших сигналов до более сложноорганизованных знаковых систем и символов, в свою очередь дифференцирующихся на единичные и синтетические. Под синтетическим символом подразумевается знак, наделенный переносным значением, имеющим социальную значимость, содержащий в своем составе символы различных видов искусств.

3. Символизация в музыке — процесс наделения переносным значением музыкальных феноменов. Процесс символизации базируется на сохранении традиций, опираясь на стандартизированные ритмо-формулы в области ритмической организации музыки и мелодические, гармонические формы, наделенные каноническими чертами. Эти черты существуют на звуковысотном уровне музыкальной системы, наряду с соотношением с импровизационностью символотворчества.

4. Музыкальный образ определяется как вид художественного образа, воспроизводящий эстетические качества субъективной и объективной действительности при помощи музыкальных звуковкак сложная иерархическая система, доносимая посредством музыкального языка, являющегося своеобразным способом передачи эстетической информации.

5. Исследование музыкального образа привело к выработке критерия принадлежности звука музыкальному искусству — звук может выступать в роли музыкального при соблюдении следующих условий: использование в музыкальном сообщениикомплексное восприятие свойств звука с выявлением основного качества звучаниярассмотрение звука в сочетании с другими звуками музыки в единстве с ними (лад).

6. Музыкальный образ существует (и создается) через систему музыкальных знаков (символов). Целостный музыкальный образ в процессе функционирования переходит в музыкальный символ («макросимвол»), в свою очередь могущий быть представленным как совокупность двух или более символов («микросимволов»). Музыкальное произведение складывается из элементов («микросимволов»), которые доносят до слушателя определенный смысловой знак (потенциальный «макросимвол»).

7. Музыкальный образ и символ как категории музыкального творчества универсальны. Музыкальный символ — знак, имеющий переносное значение (второе), характеризующийся общезначимостьюуниверсальная категория музыкального творчества, функционирующая на всех уровнях организации системы музыки. Символ в музыке используется на индивидуальном, межгрупповом, социальном и родовом уровнях.

Теоретическая и практическая значимость исследования. Теоретическая значимость работы обусловлена ее научной новизной и заключается в междисциплинарном анализе языка музыки. Философская концепция языка музыки преодолевает недостатки его специализированных исследований, углубляет понимание его специфической сущности, определяет перспективы его дальнейшего изучения и реализации.

Теоретическая значимость исследования заключаются еще и в том, что в нем, на основе анализа генезиса языка музыки и выявлении перспектив его развития, разработана концепция бытия музыки, развивающая философскую онтологию и теорию познания. Путем создания абстрактной модели, как некоего идеально-ментального коррелята процесса символизации в музыке, выявлены механизмы превращения музыкального образа в символ, что может быть использовано в качестве методологической основы при изучении проблем, связанных с философскими основаниями познания и художественного творчества.

Практическая значимость исследования состоит в том, что его результаты позволяют выявить особенности механизма взаимодействияразличных знаковых систем и их влияние на человека (на примере музыки). Реконструирование генезиса языка музыки позволяет обосновывать необходимость национально-самобытного развития музыкальной культуры современного общества, выбор которого обеспечивает максимальную востребованность духовных начал. Кроме того, концептуальная система, развернутая в диссертации, может быть использована в процессе преподавания философии, эстетики, этики, истории культуры, в музыковедении и творческой деятельности музыкантов, а также для подготовки специальных курсов по философии музыки и философии языка.

Апробация работы и внедрение результатов исследования в практику. Основные идеи диссертации и полученные результаты нашли отражение в двух монографиях, научных и методических статьях общим объемом 32,5 п.л. По теме проведенного исследования прочитаны доклады на международных и всероссийских конгрессах и конференциях, региональных, межвузовских и внутривузовских конференциях и симпозиумах.

Результаты исследования обсуждалась в докладах автора на всероссийских и региональных конференциях: «Духовно-нравственный потенциал России: связь поколений» (Тюмень, 31 января — 1 февраля, 2005), «Ценности и оценки: проблемы философии и науки» (Смоленск, 2006), «Художественная культура Тюменской области» (Тюмень, 13−14 апреля 2006), «Наука. Технологии. Инновации» (Новосибирск, 2006), «Культурогенез и проблемы актуализации культурного наследия народов Тюменской области» (Тюмень, 20 апреля 2007), «Язык культуры и культура языка» (Тюмень, 2007), «Третьи Лойфмановские чтения (к 80-летию И.Я.Лойфмана): Образы науки в культуре на рубеже тысячелетий» (Екатеринбург, 17−18 декабря 2007), «Духовно-нравственные чтения в образовательном пространстве России» (7 Рождественские образовательные чтения)" (Тюмень, 2008), «Русский мир в духовном сознании народов России» (Тюмень, 2008), «Истина и благо (Селивановские чтения)" — (Тюмень, 2008) — на Четвертом Российском философском конгрессе «Философия и будущее цивилизации» (Москва, 24−28 мая, 2005), на Третьей Международной научной конференции «Деятельностное понимание культуры как вида человеческого бытия» (Нижневартовск, 8−9 декабря, 2005), на Международной междисциплинарной научной конференции, посвященной 85-летию со дня рождения проф. С. М. Шалютина «Машины. Люди. Ценности» (Курган, 20−21 апреля 2006), на 2-м Международном форуме (7-й Международной конференции) молодых ученых и студентов (Самара, 2006), на Международной научно-практической конференции «Межконфессиональные отношения на рубеже тысячелетий» (Улан-Удэ, 14−15 июня 2007), на Международной научно-практической конференции молодых ученых «Кризис: гуманитарные стратегии преодоления» (Тюмень, 2009), а также на заседаниях кафедрыфилософии Тюменского государственного нефтегазового университета.

Материалы данной работы нашли применение в процессе преподавания студентам курса философии в Тюменском государственном нефтегазовом университете, а также курса эстетики, философии в Тюменском государственном университете.

Результаты исследования базируются на серьезной методологической базе. Они получены на основе научного анализа источников, представляющего собой систематизацию накопленных теоретических положений и их аппликацию к материалу конкретного феномена культуры — языка музыки, а также на базе эмпирического материала, накопленного в истории музыкального искусства. Ценность научных работ соискателя заключается в широте общекультурного и философского контекста, привлечении научных идей различных философско-эстетических школ (от древнейших времен к ХХ-нач. XXI вв).

Структура диссертации определяется целью и поставленными задачами исследования и включает в себя введение, 3 главы, состоящие из 9 параграфов, заключение и список использованной литературы. Общий объем работы составляет 305 страниц. Библиография включает в себя 260 наименований.

Выводы по третьей главе:

1. В наши дни проблема языка как особой системы культуры находится в центре внимания философии искусства, которая представляет собой динамическое образование, обладающее развитой структурой, специфическим категориальным аппаратом, являющее собой разветвленную систему онто-гносеологических, антропологических, социальных и др. учений, наполняемых взаимообуславливающими и обогащающими друг друга этическими и эстетическими ценностями, где особым вопросом звучит особенности его влияния на слушателя.

2. Музыка формирует эмоциональный мир человека, характеризующийся особоймногогранностью. Бытие музыки — это звучащая реальность, то есть то, что оформляет свое существование в звучании. Эмоция, основным свойством которой является крайне развитая информативность, выступает в качестве «материала» музыкального искусства. Основной предмет отражения музыки — мир, окружающий человека (объективная реальность), мир человеческих эмоций, чувств, переживаний и аффектов (субъективная реальность).

3. Искусство музыки — сплав эмоционально-рационального и предметом изображения (выражения) — музыки является и рациональное, и эмоциональное, и иррациональное, поэтому язык музыки нельзя сводить к эмоциональной сфере, он представляет собой единство рационального и иррационального. Соотношение эмоционального и рационального начала в музыке различно и зависит от особенностей музыкального мышления, определенного исторического жанра и стиля.

4. Бытие музыки представляет собой ценность особого рода, это полиязыковая реальность, где находят распространение знаковые системы разных видов искусства. Мир ценностей получает выражение в музыкальных звуках, системе их отношений.

5. Ценности в музыке взаимообуславливают друг друга, они индивидуализированы и общезначимы, историчны и внеисторичны, региональны и глобальны, к ним применим диалектический подход, позволяющий сформировать о них развитое представление. В языке музыки индивидуальное и социальное объединены в наибольшей мере, чем в других видах искусства. Все существующее многообразие ценностей поддается классификации по различным основаниям.

6. Носителем ценностей выступает субъект творчества, поэтому без взаимодействующих субъектов музыки не существует. Иерархию ценностей индивид выстраивает самостоятельно (сообразуясь с общественными установками).

7. Символизация в музыке — процесс наделения переносным значением музыкальных феноменов. В' музыке, прииспользовании метода программности (в содружестве с разнообразными видами искусств), где создается ситуация, при которой символы, передающие поэтическую идею, наслаиваются на символообразования, выраженные музыкальным языком, достигается наибольшая символическая информативность.

8. Для наиболее полного и глубокого представления структуры символотворчества необходим анализ нотной записи (графических знаков), рассматриваемой как своеобразный код запечатления музыкальной информации, что позволяет понять процесс перевода речевых знаков (звучащее) в систему языковых знаков, так как в процессе функционирования в музыкальной деятельности графических знаков, на каждом ее этапе (при создании музыки, исполнении и восприятии) в виду фактора субъективности, происходит все большее насыщение их новыми значениями, соответственно процесс символизации становится все более интенсивным.

9. Музыкальный символ — универсальная категория музыкального творчества, функционирующая на всех уровнях организации музыкальной системы.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

Закономерности порождения и функционирования языка музыки вызывают потребность рассмотрения отражения действительности в музыкальном творчестве, которое может быть понято лишь при помощи понятий «язык музыки», «музыкальный образ», «знак» и «символ», являющихся его универсальными категориями. Осознание человеком окружающего его мира и осознание им самого себя невозможно без обращения к бытию музыкальных феноменов (под бытием музыки понимается полиязыковая реальность, где находят распространение знаковые системы разных видов искусства, поэтому одним из центральных вопросов диссертации становится вопрос перевода информации с одного уровня языковой системы на другой, рассмотренный на примере творчества И.С.Баха), так как музыка представляет собой’особый язык, элементами которого являются музыкальные звуки, который пронизывает все* сферы жизнедеятельности 'человека, способствуя формированию развитого мировоззрения, созиданию общеродовых ценностей.

Проблема познания мира через музыкальные феномены влечет за собой выявление понятия «художественный образ», рассмотрение его видов и их соотношения. Музыкальный образ определяется автором как вид художественного образа, воспроизводящий эстетические качества субъективной и объективной действительности при помощи музыкальных звуковкак сложная иерархическая система, доносимая посредством музыкального языка, являющегося своеобразным способом передачи эстетической информации. Исследование музыкального образа привело к поиску специфики языка музыки, понимаемому как сложная иерархическая, многоуровневая система, где основным элементом выступает музыкальный звук (тон), который составляет материальную основу музыки, и к необходимости выработки критерия принадлежности звука музыкальному искусству. Характерной чертой языка музыки является наличие в нем разных знаковых уровней, которые взаимодействуют друг с другом и образуют систему уровней: звуковысотный (лад, гармония, тембры, регистры, тональность, мелодия) — ритмический (ритмические рисунки) — композиционная сторона (музыкальный процесс в целом): все средства, создающие композициюисполнительская интерпретация (агогика, артикуляция, штрихи и исполнительская интонация). Известно, что каждое из средств музыкальной выразительности имеет три значения: коммуникативное, синтаксическое (организующее форму), семантическое.

Исследование интонационной природы музыки представляет особый интерес как следствие того, что музыкальный образ оформляет свое бытие благодаря наличию этого средства запечатления развернутой системы эмоций, настроений, переживаний человека. В ходе исследования была выявлена специфика речевых интонаций музыки, так как они признаются автором наиболее символически нагруженными (особенно в вокальных жанрах в сравнение с языковой музыкальной интонацией).

Музыка — искусство, эмоционально окрашенное (хотя не следует забывать об ее рационалистической составляющей), оперирующее звуками, т. е. существующее лишь в звучании, тем самым утверждается, что музыка — это звучащая реальность.

Анализ специфики бытия языка музыки позволяет обнаружить характерные черты музыки как вида искусства и выделить функции, выполняемые ею в процессе представления действительности (эстетическая, коммуникативная, номинативная, репрезентативная, сигнификативная, семиотическая, эвристическо-познавательная, оценочная и регулятивно-воспитательная). К важнейшей (генеральной) функции языка музыки относится информационно-коммуникативная, посредством которой передается особая эстетическая информация, производится обмен знаковыми системами между композитором и слушателями. Это обусловило использование понятия «музыкальная информация» (система образов, передающаяся выразительными (изобразительными) средствами музыкального искусства при помощи сложной системы знаков, обладающая особенностями на таких этапах музыкальной деятельности, как создание, восприятие и воздействие музыкальных феноменов).

В представленной диссертации анализируются психо-физиологические аспекты музыкального творчества, и утверждается, что музыка — это идеально-виртуальная реальность, а также выявляется сущность музыкального мышления, основанного на внутренних слуховых представлениях, опыте, знаниях, которая состоит в переработке, оценке и создании музыкальной информации. Автор рассматривает музыкальное мышление как специфическую разновидность символического мышления, синтетическую форму, где наглядно-чувственное (визуальное) и логическое взаимообуславливают и обогащают друг друга, что влечет за собой анализ понятия «музыкальная культура», под которой понимается совокупность материальных и духовных ценностей, созданных человеком, она определяетсякак* «способвоспроизведения-, сохранениярегуляциии развития специфической информации, передаваемой посредством музыкального языка.

Аксиологический подход к музыкальной культуре позволят определять бытие музыки как ценность, и выявляет особенности трансляции многообразия ценностей различного уровня посредством ее языка, другими словами, происходит доказательство, что аксиология — реальная жизнь музыки, выявляются факторы, способствующие формированию метафизических потребностей людей в музыкальном искусстве, анализируется феномен массовой культуры.

Музыкальная культура занимает ведущую позицию в деле, объединения этносов посредством специфического языка символов. Музыкальный символзнак, имеющий переносное значение (второе), характеризующийся общезначимостьюуниверсальная категория музыкального творчества, функционирующая на всех уровнях организации системы музыки. Это разновидность художественного символа. В музыкальном знаке (символе) связь между материальной формой и значением условна. Предмет, выступающий в роли знака, функционирует в конкретной знаковой системе, что необходимо учитывать при дешифровке музыкальной информации. Выявление предпосылок возникновения языка музыки — особой, постоянно возобновляющейся знаковой системы, бесконечно производящей разнообразные смыслы, поиск специфики и дальнейших перспектив его развития вызвал интерес автора к проблемам дешифровки музыкальных феноменов.

Вопрос десимволизации обусловил рассмотрение генезиса и специфики современной нотации, что потребовало обращение к анализу механизмов фиксации звучащих феноменов в графическую форму, где каждый уровень музыкальной системы воплощается особой системой музыкальных знаков, в результате чего была выявлена специфика буквенных, числовых и графических знаков, используемых в наши дни для записи звучащей материи. Доказано, что хотя музыкальный текст фиксирует звучащее, но процесс кодирования характеризуется некоторой неполнотой, так как не представляется возможным1 полностью «перевести» музыкально-звучащее в нотный текст.

Выявление специфики музыкального творчества обусловило интерес к модели передачи музыкальной информации «композитор — исполнительслушатель», что позволило обобщить основные проблемы, связанные с бытием и функционированием художественного знака и символа в искусстве, рассмотренные мыслителями от античности до настоящего времени. Особенности процесса превращения музыкального образа в символ требуют обобщения обширного эмпирического материала. На этой основе представлена модель символизации: «звук — знак — образ — символ», где звук приобретает значение символа, а символ в свою очередь, оформляется в звуке. Автор рассматривает знаковую ситуацию в музыке, выделяя трех ее участников, взяв за основу схему: субъект, объект и знак, где важнейшей составляющей является субъект-интерпретатор. Для лучшего понимания процессов, происходящих в действительности, музыкальными средствами моделируются образы-символы. Символами в музыке могут выступать как отдельные звуки, их мелодические, гармонические, тембровые и динамические сочетания, так и строго дифференцированные музыкальные образы, доносимые конкретным музыкальным построением, жанр, авторский стиль.

Итак, музыка рассматривается в контексте культурно-исторической реальности, доказывается, что символизация в музыке — процесс наделения переносным значением музыкальных феноменов, что потребовало обращения к различным знаковым образованиям, используемым музыкальным искусством, таким как единичные знаки, знаковые системы и символы.

Музыка — это особый искусственный язык, оперирующий многообразными знакообразованиями: от простейших сигналов до более сложноорганизованных знаковых систем и символов, в свою очередь дифференцирующихся на единичные и синтетические (под синтетическим символом подразумевается знак, наделенный переносным значением, имеющим социальную значимость, содержащий в своем составе символы различных видов искусств).