Искусство как средство идентификации личности

Искусство, как можно убедиться, сигнализирует о состоянии общества, также оно может свидетельствовать о состоянии индивидуального сознания. «Развитие современного искусства с его вроде бы нигилистическим стремлением к дезинтеграции должно быть воспринято как симптом и символ настроения всеобщего уничтожения и обновления, которое стало приметой нашего века»^[1]. Игнорирование логики, преднамеренная абсурдность, излишняя агрессивность, культивируемая бессмысленность современного искусства — вызов коллективному стандартному вкусу, утверждение ценности индивидуального творчества, ценности субъективного. Хотя делается это путем разрушительных акций и отрицания, тем самым творцы выступают за право иметь личное мнение, даже если оно идет вразрез с общепринятым. Юнг отметил, что подобная позиция возникла не случайно: «Коллективные стандарты, по которым оценивается все индивидуальное: все, что не укладывается в коллективную схему, не может быть признано красивым или хорошим, хотя правда и то, что современное искусство пытается компенсировать эту позицию»^[2]. Кроме того, современное искусство является своего рода реакцией на культ рациональности, господствующей в современном мировоззрении.

Тенденция достаточно опасная, так как излишняя рациональность сопровождается тенденцией к подавлению бессознательного. Будучи подавленным, оно стремится прорваться наружу и завладеть сознанием. Такие ситуации уже случались в истории человечества, нечто подобное, по мнению Юнга, происходило в Германии в 1930;е гг., что сделало возможным приход к власти Гитлера. Потом мы удивляемся, как это одному безумцу, проповедующему совершенно дикие идеи, удается завладеть умами многих и многих граждан, готовых поддержать его чудовищную идеологию. Социолог К. Мангейм убежден, что сегодня политики умело используют этот механизм. Проповедуя концепцию технологической рациональности, они создают «новую идеологию», стремясь направить действия и поведение трудящихся в определенное русло целенаправленного рационального, то есть практического обустройства жизни. Мангейм убежден, что делается это в интересах монополистического капитала. Но есть еще более страшный момент, потому что социум не замечает, что с усилением рациональности бессознательное начинает действовать подобно сжатой пружине, и постепенно иррациональное сознание начинает господствовать в обществе, делая его нездоровым. Вспомним, как возросло в последнее время количество странных религиозных сект и мистических учений, тайных культов и паранаучных теорий, допущенных и в науку. Но еще страшней, что бессознательные импульсы могут быть направлены на разжигание конфликтов: надо указать на врага (желательно для этого найти чужака, представителя иной культуры, иного народа) и вся агрессия общества устремится в данном направлении.

Остается сказать, что идеологии сектантских или политических движений успешно используют искусство в целях пропаганды. Вопервых, они создают героя — образец для подражания, будь то советский летчик, американский солдат или Кришна. Во-вторых, совместный просмотр героического фильма, посещение выставки, прослушивание симфонии или пение хором делают коллектив более сплоченным. Искусство создает эффект причастности к общей идее, общей цели. Однако, даже обслуживая идеологии и режимы, искусство может служить средством коммуникации. Не зная чужого языка, не понимая идеалов чужих религий, мы все же можем воспринимать и получать эстетическое удовольствие от созерцания произведений изобразительного, хореографического искусства. Мы с удовольствием слушаем хорошую музыку, и нас не волнует, какой национальности композитор ее написал. Мы смотрим французские и голливудские фильмы, читаем переводную литературу и убеждаемся, что чувства людей, переживания такие же, как у нас. Они попадают в такие же жизненные ситуации, у них случаются такие же неприятности, у них существуют те же проблемы. Именно искусство способно продемонстрировать нам эту близость более эмоционально и проникновенно.

Сила искусства заключается в том, что любой частный случай оно возводит на уровень всеобщего, всечеловеческого. В эстетической мысли удовольствие от восприятия искусства объясняется тем, что зритель, читатель, слушатель отождествляют себя с героем произведения, что заставляет сопереживать, сочувствовать, благодаря чему происходит очищение — катарсис. Зритель находит сходство со своей жизненной ситуацией, понимает, что он не единственный, с кем это произошло, что оказывает жизнеутверждающее воздействие. Либо воспринимающий, отождествляя себя с героем, переживает такие события и приключения, которых в жизни у него никогда не было. В этом смысле также можно говорить о компенсирующей роли искусства.

3. Фрейд уподоблял художественное творение грезе, фантазии, в которой осуществляются желания. Искусство выстраивает иллюзию, заменяющую действительность, и в этой мнимой реальности исполняются все мечты. Творчество для взрослого человека — то же самое, что детская игра. «Видимо, мы вправе сказать: каждый играющий ребенок ведет себя подобно поэту, созидая для себя собственный мир или, точнее говоря, приводя предметы своего мира в новый, угодный ему порядок»^[3]. При этом Фрейд настаивает, что большинство фантазий любого человека имеет болезненный характер, потому что среди его желаний есть запретные, постыдные, которые следует скрывать в силу несовместимости с культурой и нормами в обществе. Поэтому для Фрейда произведение искусства — результат переориентированной энергии либидо. Сам художник получает удовлетворение в творческом акте, потому что ему удается перенаправить либидо в социально приемлемое и даже полезное, культурное, русло. А зритель получает удовольствие, потому что художник позволяет нам наслаждаться нашими собственными фантазиями (воплощенными в произведении), «на этот раз без всяких упреков и без стыда». «Подлинное наслаждение от художественного произведения возникает из снятия напряженностей в нашей душе». Таков механизм очищения посредством искусства, по 3. Фрейду.

Вряд ли вы согласитесь, что искусство имеет однозначно невротические истоки, что оно рождается только лишь как результат сублимации или болезненного воображения, символически осуществляющего свои желания в созданных иллюзорных мирах художественного произведения. Но никто не станет отрицать, что искусство, действительно, способно снимать эмоциональное напряжение, приводить в равновесие наше сознание, снимать ощущение усталости и создавать состояние воодушевления. Этот факт используется в глубинной психологии и послужил для создания терапевтических практик «направленного фантазирования» или «активного воображения». Данные методики помогают человеку разобраться в содержании бессознательного, придать ему видимый образ. Например, представитель аналитической психологии Герхард Адлер предпочитал, чтобы пациенты делали рисунки, переводили в наглядную картинку мучающие их тревоги и страхи, а потом анализировал эти рисунки, пытаясь распознать истоки тревог. Он был убежден в необходимости в некоторых случаях подобной терапии по двум причинам. Во-первых, часто идеи, возникающие из глубин бессознательного, невозможно описать словами, потому что пережитый опыт кажется намного значительнее, весомее, невероятнее, чем можно о нем сказать. Многие из нас сталкивались с подобной ситуацией: когда пытаешься пересказать поразивший тебя сон, он блекнет и кажется пустым, не производит впечатления на собеседника. Невыразимый опыт можно передать с помощью символов, которые всегда больше своего значения, наполнены множеством смыслов и оставляют часть их не раскрытыми. Для этого хорошо подходят изобразительные символы, способные не просто отражать предмет, но и передавать некие тайные значения. По мнению психотерапевта, изображения очень информативны. Во-вторых, «критические и скептические способности нашего сознательного мышления пытаются затмить реальность нашего внутреннего опыта до тех пор, пока она не станет почти совсем неощутимой. Но содержание ума, заключенное в видимую форму, пусть даже форму рисунка, не может быть отрицаемой реальностью. Ему приданы конкретные формы и нашему сознанию нельзя больше его полностью игнорировать»^[4]. Правда, Г. Адлер предупреждал об опасности метода, если он используется без наблюдения врача. Он описывает случай, как одна его пациентка впала в полнейшее отчаяние и депрессию, один за другим создавая рисунки, оказавшись во власти этих образов и не сумев самостоятельно от них освободиться.

В иных случаях пациенту не приходится рисовать, но он учится видеть и фиксировать в сознании визуальные образы, рождающиеся на границе межу сном и бодрствованием. Джеймс Хиллман в своей лечебной практике использует модель художника: «Та терапия, которую я пытаюсь делать: дать людям жить их жизнью, исходя из фантазии о себе как о художнике, в контакте с их демоном, с их гением, но это не подразумевает, что они должны стать художниками, гениями или „быть творческими“. Они не должны доказывать это что-то производя»^[5]. Автор настаивает на том, что образ не нуждается в интерпретации, он нужен в качестве гида, выводящего бессознательные содержания в нашу рациональную жизнь и тем самым меняя наше поведение и представление о самих себе, «чтобы не воображать себя тупыми, здравомыслящими, рациональными и критичными». Допуская в нашу жизнь неупорядоченность образов, мы ослабляем давление рациональности, испытываемое как насилие.

Метод направленного фантазирования предполагает не свободные и случайные ассоциации пациента, а воображение заданных образов, заведомо классифицированных терапевтом в соответствии с определенными проблемами. Какие-то образы помогают выявить отношение человека к самому себе, другие показывают взаимоотношения с родителями, третьи отражают взаимодействие с социумом. Метод не направлен на установление причин тревог и определение травмирующих обстоятельств, как классический психоанализ. Здесь с помощью того же направленного фантазирования устраняются негативные связи и отношения, выстраивается позитивный образ неприятной, раздражающей ситуации. То есть, буквально как в произведении искусства создатель творит модель мира, в которой он может благополучно существовать и взаимодействовать с другими людьми. Отметим, что подобный опыт использовался в шаманских практиках излечения. Больной должен был в своем визионерском «путешествии» отыскать свою болезнь, как правило, в образе дракона, чудовища, змеи, и под руководством шамана вступить с ней в схватку и выйти победителем. Направляя видения находящегося в трансе больного, шаман предопределял исход сражения. Иногда пациент просто наблюдал за битвой шамана с болезнью, персонифицированной в образе чудовища. Чтобы видение было более достоверным, использовались не только галлюциногенные средства, часто шаманы прибегали к средствам мистериального зрелищного действа, с пением, причитанием, мимикой, искусным танцем. Словом, искусство должно было сделать воображаемую картинку наглядной, то есть удостоверить ее реальность. Так что искусство не только способствует становлению человеческих качеств, но также восстановлению здоровья и целостности человека.

• [1] Юнг К. Г. Синхронистичность. М.: Рефл-бук; Ваклер, 1997. С. 119.
• [2] Юнг К. Г. Синхронистичность. М.: Рефл-бук; Ваклер, 1997. С. 33.
• [3] Фрейд 3. Художник и фантазирование. М.: Республика, 1995.С. 129.
• [4] Адлер Г. Лекции по аналитической психологии. М.: Рефл-бук; Баклер, 1996. С. 84.
• [5] Хиллман Дж. Терапия, сны и воображение // К. Г. Юнг и современный психоанализ. Хрестоматия по глубинной психологии. Вып. 1. М.: ЧеРо, 1996. С. 20.