Художественная жизнь Испании после окончания франкистской диктатуры. 
Проблемы взаимодействия искусства и политики

Процесс развития искусства и — шире — художественного, эстетического мышления за прошедшие столетия невероятно сложен, многогранен, вариативен и представляет несомненный интерес для исследования. Эпоха Нового и особенно Новейшего времени приносит с собой великое множество проблем, явлений, концепций самого разного плана, иных моделей взаимоотношений индивида, общества, различных культурных групп, сложнейшее переплетение художественной, методологической, стилистической, идейной, политической, социальной и пр. проблематики. При этом динамика смены художественных тенденций и направлений все усиливается, а пространство взаимодействия с явлениями «нехудожественной» сферы растет. Искусство вторгается в самые разные области, апроприируя темы и объекты анализа, создавая смежные дискурсы. Безусловно, они не могут остаться без внимания и изучения.

Процессы демократизации культуры, истоки которых следует искать еще в Ренессансе, ставят художественное творчество в совершенно иные социальные и идейные рамки. Гуманизация, а затем и секуляризация искусства предоставляют ему выходы в ранее чуждые смысловые контексты и сферы применения. С тех пор как в эпоху Французской революции народ принял на себя некую символическую функцию двигателя истории, создается новая парадигма отношений искусства и общества. Художественная сфера получает иных покровителей и вынуждена выполнять многие ранее неизвестные ей социальные, политические, идеологические и даже экономические задачи.

Пример Испании в этом контексте выбран неслучайно. Эта страна занимает совершенно особую позицию и представляет собой единственный в своем роде и показательный феномен. Ее географическое положение в самой крайней части Европы, «за горами», близость к Африке, ее давние и сложные взаимоотношения с Америкой и мусульманским миром — особенности ее исторического развития во многом предопределяют и ее культурную традицию. Проблематика «центр-периферия», соотнесенность «локального» и «глобального», приобретающая все большее значение в последние десятилетия, имеют здесь особенно острое звучание.

В художественном развитии Испании за прошедшие столетия сложнейшим образом переплетаются различные тенденции и влияния, высочайшие подъемы сменяются спадами, угасаниями творческой активности. В интересующий нас период пост-диктатуры, становления и развития демократии, испанское искусство переживает время особенного оживления, художественный процесс проходит под знаком оптимизма и энтузиазма, желания выхода на новые рубежи, завоевания международной арт-сцены. Все эти явления, так или иначе, уходят корнями в проблематику взаимодействия государства и общества, искусства и власти, в сферу политологии и социологии художественного творчества.

Клемент Гринберг пишет о так называемых «экстра-эстетических факторах» в суждениях об искусстве1. По его мнению, эти факторы, в отличие от «эстетической интуиции» и кантианских суждений вкуса, не являются суждениями сами по себеони связаны с различными религиозными, политическими или социальными мотивациями. Очевидно, что художественная культура XX века попадает в невероятно «наэлектризованную» подобного рода мотивациями среду, и рассмотрение ее вне широкого политического и социального контекста представляется неправильным, более того — невозможным.

Один из основоположников систематической «социальной» истории искусства Арнольд Хаузер отмечает важность социологических факторов в художественной эволюции2. Он пишет: «Искусство представляет собой основу эстетических норм только тогда, когда находится в связи со всей совокупностью реальной жизни, практической и невидимой, когда становится средством выражения «совершенного человека».. Эстетический феномен как таковой — это цельное переживание совершенным человеком всей полноты жизни"3. По мнению Хаузера, «любое осознанное мироощущение и его культурная реализация осуществляются в исторически обусловленных формах, верных только для определенных периодов времени"4.

С давних времен содержание, или по крайней мере функционирование искусства, превращалось в монополию «сильных мира сего" — при этом чем больше оно стремилось к автономии, тем больше оказывалось вовлеченным, подчас само того не желая, в политический дискурс. Очевидно, что искусство имперского Рима, средневековья, Ренессанса, барокко и классицизма во многом зависимо от актуальных для каждого периода политических идей и даже является их проводником. Однако тогда искусство было по сути своей элитарным и отвечало в первую очередь.

1 Greenberg С. Homemade esthetics: observations on art and taste. New YorkOxford, 1999. P. 40 — 48.

2 Цит. по: Hauser A. Sociologia del arte. Madrid, 1975. Оригинальное издание: Hauser A. Soziologie der KunsL Munchen, 1974.

3 Ibid. P. 14.

4 Ibid. P. 101 интересам императорских и королевских дворов, аристократии или духовенства. Уже в XVII веке происходит известная демократизация художественного творчества, что проявляется в первую очередь в тематике искусства, в голландском портрете и пейзаже, в формировании и развитии бытового жанра.

Начиная с эпохи Французской революции художники в своих работах имеют в виду уже куда более широкий общественный контекст. Своими корнями их идеалы так или иначе уходят в просветительские концепции, однако свое воплощение они получают тогда, когда на реальную историческую арену выходят «массы», многочисленные и разнообразные слои населения.

Как пишет Мейер Шапиро, анализируя концепции Дидро, «с тех пор культура в нашем обществе основывается на идее свободного выбора и индивидуальности, в меньшей степени на институциях. Акт творения — это действие независимого человека, который трактует свое искусство как свободное выражение его природы"5. При этом далее он отмечает, что Дидро, подчеркивая важность некоего морального отклика «коллективной совести» на действия свободного художника, во многом предвосхищает позднейшую проблематику: «художники хотят быть свободны, независимы от каких-либо внешних по отношению к искусству целей, однако они мечтают о влиянии на общественное сознание,. смеют надеяться на критическую включенность в реалии социальной жизни"6.

Одним из свидетельств, или даже «симптомов», этой все расширяющейся демократизации культуры служит возникновение такого феномена как музейчуть позднее к нему присоединяется и выставочная деятельность. Кроме того, само появление и обособление истории искусства и художественной критики, их развитие за последние столетия, публикации книг и статей для широкой публики могут служить примерами выхода искусства в новое пространство культурной среды.

Очевидно, что собирательство художественных произведений существовало и в средневековых монастырях, и в студиолах эпохи Ренессанса, однако первые оформленные музейные концепции складываются в XIX веке и, что особенно важно, получают свое воплощение в архитектурных формах. «Элитарные», «аристократические», монастырские и университетские коллекции открываются, обособляются и превращаются в автономные и только лишь художественные центры,.

5 Shapiro M. Diderot on the artist and society. // Shapiro M. Theory and Phylosophy of art: Style, Artist, and Society. New York, 1994. P. 204.

6 Ibid. P. 207 доступные для посещения всем желающим. Более того, они становятся своего рода сакральными пространствами новой эпохи, во многом отвечая актуальным тогда концепциям историзма, а также принимая на себя дидактические функции.

Впоследствии именно сакральный характер музеев подвергается особой критике. Культурой авангарда начала XX века музей объявляется мавзолеем, кладбищем искусства7, тюрьмой творческого духа8- постепенно складываются концепции все большей артикуляции экспозиции, ее динамичности и внятности в отличие от «шпалерной развески» ранних музеев — соответственно, получает дальнейшее развитие его образовательная функция. Кроме того, помимо истории, приобретает ценность понятие современности, реально осуществляющихся «здесь и сейчас» процессовв связи с этим возникает и обособляется феномен музея современного искусства. Музей отходит от пассеистских концепций, становится теперь не только собранием древностей, старого искусства, но и играет важную роль в оценке и увековечении только что произошедших и более того — будущих — событий.

Во второй половине XX века музей принимает на себя еще и своеобразные развлекательные функции, отвечающие общей динамике развития общества и той роли, которую приобретает в нем культурная сфера. Параллельно с формированием «массовой», консьюмеристской культуры, «высокая культура» также оказывается вовлечена в сферу потребления. В некотором смысле можно говорить о постепенном размывании границ «высокой» и «низкой» культуры и даже их смыкании в едином дискурсивном пространстве. И снова такое положение вещей вызывает волну протестов и критики — прежде всего, в актуальном художественном процессе.

Кроме того, важно отметить такую символическую функцию музея и — ширехудожественной институции, приобретшую важное значение для искусства XX века, как легитимация. Те формы, художественные приемы, язык, которые использует современное искусство в своем инновационном стремлении, зачастую крайне далеки от «ортодоксальных», привычных и понятных широкой публике. Художественное все более отдаляется от эстетичного, от концепций служения и воплощения прекрасногоособенно с распространением фотографии отказывается от своей миметической функции, запечатления и интерпретации реальности. С появлением абстрактного искусства живопись и скульптура уходят от изобразительностипараллельно, начиная.

7 Маринетги Ф. Манифест Футуризма. // Le Figaro, 20 февраля 1909. Цит. по: Медиаэнциклопедия ИЗО, http://visaginart.nm.ruМалевич К.С. О музее. Собрание сочинений в 5тг. Т. 1. М., 1995. Сс. 132 — 135.

8 Малевич К. С. Проект Дома Искусств. // Малевич К. С. Собрание сочинений в 5тг. Т. 5. М., 2004. С. 82 с дада, сама реальность напрямую вторгается в художественный контекст. Теперь искусством считается все то, что объявлено таковым художником и признано таковым критиком, искусствоведом, зрителем, а следовательно — и музеем. Институция призвана сохранять, демонстрировать, объяснять искусство, доказывая тем самым его право на существование, но при этом монополизирует его, запирая в своих стенах.

Так или иначе, искусство оказывается в постоянном поиске выхода за границы, в которые его ставит логика социального и мировоззренческого развития, ищет непосредственной встречи со зрителем, на улицах, площадях, в общественных пространствах. Вспомним претензии конструктивизма, Баухауза, знаменитые оформления празднеств художниками русского авангарда. С появлением кино, а впоследствии — и телевидения, искусство приобретает все более массовый характер. Даже в рамках современных пластических искусств авторы апеллируют к все более широкой аудитории, заимствуя зачастую различные ходы и тактики «массовой», «поставленной на поток», «низкой» культуры. Искусство неизменно стремится к прямому диалогу со своей публикой, однако в этот диалог вторгается множество различных «посторонних» факторов и элементов. Очевидно, что такое гибкое и действенное поле нередко оказывается поставлено на службу иным интересам.

Как пишет Теодор Адорно, «автономия, которой искусство добивалось, после того как отринуло свою культовую функцию и подделки под нее, жила за счет идеи гуманности. Идея же эта приходила в упадок по мере того, как общество становилось все менее гуманным. В искусстве, в силу его собственного закона развития, все больше угасали и бледнели принципы, которые оно черпало из идеала гуманности. Похоже, его автономия осталась необратимой. Все попытки вернуть посредством общественной функции искусства все его сомнения и все выражения этих сомнений потерпели крах"9.

В этом смысле важно отметить формирование такого феномена, принявшего специфические формы в XX веке, как пропаганда. Как отмечает Тоби Кларк10, изначально термин «пропаганда» использовался в смысле распространения ценностей католической религии, когда в XVII веке она вынуждена была искать поддержки для противодействия протестантской Реформации. На протяжении XV111 и XIX веков этот термин имел более или менее нейтральную окраску и использовался в тех случаях,.

9 Адорно Т. В. Утрата самоочевидности искусства. // Адорно Т. В. Эстетическая теория. М., 2001. С. 5.

10 Clark Т. Art and Propaganda in the Twentieth Century: the political image in the age of mass culture. New York, 1997 когда говорилось о распространении политических и религиозных идей, а также о коммерческих рекламных объявлениях. Начиная с Первой мировой войны термин «пропаганда» приобретает некоторое негативное значение, что связано с повышением роли общественного мнения и попытками воздействия на него со стороны правительств воюющих государств с целью оправдания введения оружия массового поражения и многочисленных потерь.

Какова была роль пропаганды в целом и искусства в ней в частности в политике «классических» тоталитарных государств — СССР и гитлеровской Германии — широко известно. Отношения же власти и искусства франкистской Испании, как ни парадоксально, строились по иной модели, о чем более подробный разговор чуть ниже. Пожалуй, можно утверждать, что эта модель — некая «закамуфлированная» пропаганда — в своем первозданном виде была сформирована в «демократических» государствах Западной Европы и Америки, где контролю подвергалось не столько содержание и формально-стилистический язык искусства, сколько его дальнейшее функционирование, тот посыл, с которым оно преподносилось обществу. Однако необходимо подчеркнуть, что независимо от политической ситуации искусство так или иначе, a priori или a posteriori оказывается вписано в выстраиваемый властью идеологический контекст. В то время как производство перемещается в пространство «нематериального», а «сфера услуг» увеличивает свой «товарооборот», культурная среда приобретает ведущую роль в механизмах легитимации власти.

В свою очередь, выстраиваются самые разнообразные модели и методы сопротивления инструментализации и спектакуляризации искусства, которые во многих случаях с течением времени абсорбируются «культурной политикой» или художественным рынком, но вновь возрождаются, переходя на новый уровень, в иных формах альтернативных концептуальных, акционистских или коммуникативных художественных стратегий.

На сегодняшней арт-сцене протестные и «контр-гегемонистические» практики, своего рода «контр-модели» организации и функционирования художественного сообщества занимают все более заметное место. В связи с этим анализ различных опытов взаимодействия искусства и политики представляется наиболее актуальным.

Испания в своем развитии пережила множество внешнеи внутриполитических кризисов, вооруженных конфликтов, смены властей и пр. История войн за независимость, освободительных и гражданских войн — пожалуй, одна из самых долгих и стойких испанских традиций. Проблема отношений искусства и власти, противостояния интеллектуальной элиты и политической системы имеет здесь многолетнюю историю. Еще во времена инквизиции, которая, как известно, сохраняла свое влияние в Испании несравнимо дольше, чем в какой-либо другой стране, оказывалось заметное влияние и давление со стороны власти на художественную и интеллектуальную сферу, существовали списки запрещенной литературы и пр. Франсиско де Гойя и круг его друзей-интеллектуаловпозднее Мигель де Унамуно и знаменитое Поколение 98 года, Пабло Пикассо, Федерико Гарсия Лорка, Луис Бунюэль, «культура сопротивления» — широчайший круг интеллигенции, протестовавшей против власти Фаланги, — почти все время на протяжении двух последних веков художественное и интеллектуальное сообщество находилось в оппозиции по отношению к правящей власти.

Феномен искусства постготалитарной эпохи — явление сложное и неоднозначное во многих своих аспектах. В XX веке определенные страны оказались в ситуации тоталитарной власти, строившейся по разным моделям, но, так или иначе, в большей или меньшей степени контролировавшей все сферы политики, экономики, культуры, сознания, быта и т. п. Функционированию искусства тоталитарных государств посвящены отдельные монографии11. Исследование же проблематики посттоталитаризма в целом еще предстоит. В каждом конкретном случае освобождение искусства от идеологических и стилистических рамок, в которые его пыталась поставить тоталитарная система, происходило по-своему, в различном историческом контексте и в специфических условиях, созданных для развития художественного творчества новой властью. Определенная сложность здесь заключается в том, что четких хронологических рамок, единой нижней и уж тем более верхней границы этого периода установить для всех стран невозможно. Тоталитарное правление начиналось и прекращалось по-разному для каждой страны, строилось по индивидуальным моделям в конкретном историческом окружении и международном «климате».

История правления генерала Франсиско Франко в Испании имеет множество особенностей, отличающих ее от других моделей тоталитарной власти. Политика либерализации, установления контактов с демократическими странами, открытия границ и т. п. была начата задолго до смерти диктатора. В истории послевоенного франкизма произошло два крупных политических кризиса, ставших своего рода.

11 См, к примеру, Cirici Pellicer, A. La estetica del franquismo. Barcelona, 1977; Bonet Correa A. Arte del franquismo. Madrid, 1981; W.AA. La cultura bajo el franquismo. Barcelona, 1997; Groys B. Gesamtkunstwerk Stalin. Munchen, 1988 (русское издание: Стиль Сталин. // Гройс Б. Утопия и обмен. М., 1993) — Golomshtok I. Totalitarian Art Lnd., 1990 (русское издание Голомшток И. Тоталитарное искусство. М., 1994) этапами саморазрушения режима. Первый — 1956/57 годов, после которого власть была вынуждена принять программу политических преобразованийвторой — 1968 года — намного более глубокий и затронувший по существу весь мир, после которого сама идея франкистского государства была практически уничтожена, а его исчезновение было лишь делом времени. При этом физическая смерть диктатора и окончание созданного им строя не совсем совпадали: 1970;е годы в Испании — время сложнейших переплетений различного рода политических идей, длительный период постепенного перехода к демократии.

В качестве нижней хронологической границы исследования избран «революционный» 1968 год, символический переломный момент Новейшей истории. Развитие художественной жизни рассматривается вплоть до настоящего времени. Первый рассматриваемый период — поздний франкизм (1968 — 1975), время, когда противостояние власти и общества достигает своего пика, а режим постепенно сдает свои позиции. За ним следует переходный период Ла Транзисьон (1975 — 1982), эпоха кризиса и постепенного, путем переговоров и разрешения конфликтов, вырабатывания дальнейших стратегий. Художественное сообщество напрямую включается в политический процесс.

В 1982 году на парламентских выборах побеждает Социалистическая рабочая партия Испании. Именно эта дата открывает новый этап как политического, так и социо-культурного развития страны. Повторяя во многом политические стратегии французов 1980;х12, правительство Гонсалеса превратило культурную политику в свое приоритетное направление. Новая власть сделала ставку на новое искусство и новую модель взаимодействия с художественным сообществом. Именно в 1980;е годы Испания смогла преодолеть замкнутость и локальность своей художественной ситуации. В отличие от франкизма, социалисты активно занимались и внутренней культурной политикой, в первую очередь поддерживая молодое — «свое» — поколение художников. С одной стороны, это связано с общей политической направленностью «вперед», «в будущее», с концепциями «молодой испанской демократию), находившими благодарный отклик прежде всего в среде начинающих художников, с нежеланием ворошить дела минувших днейс другой стороны, старшее поколение авторов относилось с большой настороженностью к любым инициативам со стороны государства и не спешило идти на столь прямой контакт с ним.

12 cm. Fumaroli M. L’Etat culturel. Essai sur une religion moderne. Paris, 1992.

Однако как правящая власть влияла на сущность художественного процесса и можно ли вообще говорить о зависимости художественной проблематики от настроений тех, кто у руля? Проникают ли господствующие политические идеи в суть художественного творчества или же остаются на уровне культурно-институциональной политики и арт-менеджмента? Как влияют объемы финансирования на создание художественных произведений?

1980;е годы в Испании — период необычайного подъема. Невероятно — по сравнению с предыдущим периодом — активизируется художественная жизнь. Проводится множество выставок, национальных и международных, открываются новые институции. Социалистическая партия контролирует художественный процесс, не уделяя достаточного внимания поддержке частных и независимых институций, сосредотачивая художественную жизнь в государственных центрах. Правительство занимается выгодной ему политикой — в первую очередь, созданием собственного имиджа, привлечением на свою сторону широкой публики, и в значительно меньшей степени обеспечением благоприятных экономических условий существования художников и самостоятельного развития арт-рынка. Даже организация такого крупного художественного события, каким вскоре стала ярмарка АРКО, осуществлялась изначально силами самих галеристов. И по-прежнему с точки зрения продаж АРКО — далеко не самая популярная мировая ярмарка искусстваоднако, она едва ли не самая примечательная благодаря своей «проектной» программе.

Искусство продолжает играть важную роль в государстве — правительство реализует и демонстрирует свою модернизаторскую политику в культурной сфере. В течение некоторого времени это не вызывает значительных противоречийбольшинство художников, освободившись от необходимости прямого осуществления общественной функции, занялось решением чисто художественных задач — вопросами формы, пластики, освоения пространства. Однако постепенно недовольство такой «инсггрументализацией» и «спектакуляризацией» искусства нарастает. Художники приходят к пониманию того, что, в сущности, стратегии художественной политики нового государства не многим отличаются от франкизма, что за демократической риторикой теряется сама идея свободы творчества. Кроме того, развивается рынок современного искусства, абсорбирующий многие инициативы, первоначально позиционировавшие себя как некоммерческие.

Постепенно происходит спад волны «энтузиазма», оптимистические настроения выявляют свою несостоятельность. Вместе с тем заметно снижается интерес к испанскому искусству на международной сцене. Становится очевидно, что эта тенденция была связана не только с особыми художественными качествами национального живописного языка, но и с внезапным появлением на интернациональной арене нового участника.

Изменяется и само содержание международного актуального искусстваживопись, поднятая на щит в 1980;е, теперь отходит и уступает место многим течениям, осваивающим опыт концептуальных, «нематериальных», «непластических» 1970;х. Параллельно с эстетическими и формальными особенностями, возрождается и проблематика протеста, противостояния системе — в том числе, и системе художественных институций, эдаких «делегатов власти», спекулирующих на искусстве, обширная сеть которых формируется в Испании с конца 1980;х и на протяжении 1990;х.

В настоящее время эта протестная, антагонистичная культура особенно активизируется в связи с подъемом альтер-глобалистского движения, выступающего за построение «другого» мира, против меркантилизации и своего рода тотальной его капитализации, в противовес глобализму по нео-либеральной модели. Очевидно, что это только набирающее силу течение проявляется в заметной мере и в художественной сфере. Несмотря на сложность рассмотрения еще не до конца сформировавшего явления, мы все же предпримем попытку предварительного его анализа в последнем разделе.

Основное внимание настоящей работы сконцентрировано на развитии пластических искусств, в меньшей степени затронуты явления, распространяющиеся на музыку и кино. Архитектурная проблематика практически исключена и поднимается только в связи с музейным строительством. Несомненно, процесс эволюции зодчества, проблемы урбанизма и прочие феномены, находящиеся в «ведомстве» архитектуры, в эту эпоху не менее интересны — особенно применительно к проблеме выстраивания новой государственной идеологии и социального контекста, но в рамках одной работы представляется невозможным охватить этот процесс во всей его полноте.

Кроме того, необходимо учитывать, что стремление к «монументальности» художественных проявлений не свойственно в целом культурной политике Испании интересующего нас периода — в процессе выстраивания столь гибкой идеологии «культурной модернизации» именно пластические искусства играли ведущую роль. Безусловно, развитие городов (таких, как Барселона, Мадрид, Бильбао) и их новые архитектурные решения, организация Всемирной выставки в Севилье и т. п. — явления из сферы культурной и социальной политики нового государства, заслуживающие самого разностороннего анализа, однако здесь мы столкнулись бы с множеством различных факторов, уводящих нас далеко от предмета исследования. * *.

Рассмотрим основные исследования, посвященные испанскому художественному контексту конца XX — начала XXI века. Необходимо сразу отметить, что в поле нашего зрения будут два типа работ — создававшиеся практически одновременно с разворачивавшимися событиями и своего рода «ревизии» недавней истории искусства в (пусть и небольшой) исторической перспективе.

Поскольку число изданных монографий по И1ггересующему нас периоду крайне мало, в настоящем разделе мы представим концепции ряда исследователей, принимая во внимание не только собственно научные публикации, но и художественную критику, статьи в периодике и выставочных каталогах, и даже сами стратегии того или иного куратора как отражение его концептуальных подходов к анализу художественного процесса. Ряд проектов, оказавших особое влияние на развитие искусства определенного периода, рассмотрен нами в соответствующих разделах работы. Здесь же мы сосредоточимся на анализе позиций их создателей в целом.

В связи с этим важна степень вовлеченности исследователя в художественный процесс, а также — его политическая ориентация и гражданская позиция. Безусловно, кабинетный ученый представляет совершенно иной подход и способ аналитической работы, нежели куратор-практик. Впрочем, в этот период большинство рассматриваемых нами специалистов соединяли в своей деятельности обе эти функции. Многое зависит также и от эпохи, от окружения, социального заказа и конъюнктуры. Очевидно, что работы «эпохи энтузиазма», написанные ее идеологами, проникнуты совершенно иным пафосом, нежели позднейшие труды, направленные на рефлексию, критически анализ и т. п.

Рассмотрение современной истории испанского искусства начинается с эпохи тардофранкизма — времени, когда противостояние диктаторского режима и освободительного движения достигает своего апогея. Несомненно, художники и критики не оставались равнодушны к политической ситуации в стране — в разной степени интенсивности содействуя или просто сочувствуя противникам франкизма.

Традиционно, на протяжении последних нескольких столетий, испанское художественное сообщество занимало оппозиционные позиции по отношению к власти. На пике противостояния режима и освободительного движения — к которому, как известно, присоединились многие художники — арт-критика, выставочная деятельность и наука об искусстве также приобретают ярко выраженные идеологизирующие тона.

Один из ведущих специалистов Валериано Босаль, доктор эстетики и заведующий кафедрой Истории искусства III (Современное искусство) Мадридского университета Комплутенсе, формировал свой метод под заметным влиянием работ Георга Лукача и Арнольда Хаузера, о которых пойдет разговор ниже. Вопросы взаимодействия политики, социологии и эстетики занимают центральное место в работах Босаля, особенно в 1970;е годы. С 1969 по 1979 он был одним из основных идеологов группы «Экипо Комуникасьон», примыкавшей к движению «Эстампа Популар» и сотрудничавшей с издательством Альберто Корасона. Здесь он принял деятельное участие в публикации книг «Теория, теоретическая практика» (1971), «Отчуждение и идеология» (1971), «Тексты К. Маркса о художественных произведениях» (1972), «Идеология, философия и политика» (1976) и др. Вся группа «Экипо Комуникасьон» уделяла особое внимание актуальным для того времени философским практикам — структурализму, семиотике, новым лингвистическим исследованиям, критике политэкономии и проч., а также, разумеется, марксизму в различных его трактовках.

В течение некоторого времени Валериано Босаль возглавлял редакцию журнала «Nuestra Bandera» («Наше знамя»), один из основных (разумеется, нелегальных) печатных органов теоретико-политической работы Коммунистической партии Испании. Среди прочих, в этом журнале он опубликовал работы «Идеологическая борьба и народная культура» в 1977 году и «Культура и политика» в 1979.

По завершении периода Ла Транзисьон Валериано Босаль постепенно отходит от марксистской и постмарксистской методологии и обращает свои взоры к классическим эстетическим учениям — прежде всего, к Канту13, которому так покровительствовала испанская социал-демократия. Кроме того, он издает антологии.

13 см, к примеру, Kant, 1. Primera introduccion a la «'Critica del Juicio». Visor, Madrid, 1987; ставшую первой публикацией издательства Visor в серии La balsa de la Medusa, которой руководил Валерано Босаль современной эстетической мысли14, а также публикует широкие обзорные работы по испанскому и международному искусству XX века. Среди последних особенно выделяется книга «Искусство XX века в Испании. Живопись и скульптура. 1939 — 1990"15, выдержавшая уже три издания. Автор подробно описывает искусство «послевоенного» периода16, анализирует основные направления и творчество ведущих мастеров. Кроме того, исследователь уделяет большое внимание художественной жизни, выставкам, дебатам в прессе и хронологии издания книг.

Довольно подробно в своей монографии исследователь рассматривает политический контекст, проблему дисбаланса художественных и политических интересов во времена диктатуры. Политику социалистического правительства Валериано Босаль расценивает как долгожданную «нормализацию» художественного процесса: «произошли изменения общепринятых правил игры: антифранкизм, под знаком которого проходили художественные и культурные манифестации в течение стольких лет, утратил смысл существования, отношения искусства и политики принимают иной, нормальный вид, такой же, как и в других европейских странах"17.

Еще одним критиком, примыкавшим к «старой гвардии» коммунистического движения, идеологом «Эстампа Популар» в Валенсии, основным теоретиком деятельности и практически полноправным членом объединения «Экипо Кроника» был Томас Льоренс, ставший впоследствии основателем Валенсийского института современного искусства, одним из создателей Центра королевы Софии и художественным руководителем Музея Тиссен-Борнемиза в Мадриде. Сферой интересов Томаса Льоренса была прежде всего музейная деятельность, и он сыграет одну из важнейших ролей в процессе институционального строительства демократической эпохи. Кроме того, его привлекала аналитика в области наиболее, пожалуй, «социально значимого» из всех видов искусств — урбанизма18, в основном остающегося за рамками настоящей работы.

В составе кураторской группы, совместно с Валериано Босалем, художниками «Экипо Кроника» Рафаэлем Солбесом и Мануэлем Вальдесом, Альберто Корасоном и.

14 Bozal V., ed. Historia de las ideas esteticas y de las teorias artisticas contemporaneas. Madrid, 1996.

15 Bozal V. Arte del siglo XX en Espana. Pintura y escultura 1939 -1990. Madrid, 1991,1995,2002.

16 В испанской литературе под «послевоенным» принято понимать период после окончания Гражданской войны.

17 Bozal V. Arte del siglo XX en Espana. P. 588.

18 см., например, Llorens T. El moviment modem i el racionalisme a l’arquitectura i l’urbanisme valencians. Valencia, 1974 др., Томас Льоренс участвует в организации выставки «Художественный авангард и социальная реальность. Испания 1936 — 1976" — более подробный разговор об истории создания, содержании и значении этого проекта пойдет в соответствующем разделе настоящей работы. Отметим здесь лишь специфику коллективного кураторского подхода, предпринятую попытку рассмотрения параллели художественного и социально-политического процесса в переломный для страны момент — в то время, когда делалась очевидной необходимость выстраивания новых моделей взаимодействия.

Важная роль в поиске этих новых стратегий, в попытках «нормализации» отношений искусства и политики еще во времена франкизма, в стремлении к избавлению искусства от диктата власти принадлежит Александру Сириси Пельисеру. Особую роль Сириси сыграл прежде всего в каталонском контексте — действуя в рамках некоей национальной освободительной программы, формулирования каталонской идентичности, он проводил исследования культуры этого региона самых разных эпох, от готики до современных ему концептуальных практик19. Помимо деятельности искусствоведа и арт-критика, Сириси был также социологом культуры, публицистом и политическим активистом — в числе других молодых интеллектуалов-республиканцев он был вынужден эмигрировать во время Гражданской войны, однако вернулся в Испанию вскоре после ее окончанияпосле смерти Франко он трижды избирался в Сенат от Барселоны от партии социалистов.

Важной сферой применения таланта Александра Сириси была художественная критика, освоение и пропагандирование особенно актуальных на тот момент в Каталонии стратегий концептуалистов. Сириси вел рубрику, посвященную пластическим искусствам, в издававшемся в Монтсеррате20 журнале Serra d’Or. В ней он освещал текущие художественные события, а также публиковал материалы, посвященные истории каталонской культуры. Кроме того, именно Александру.

19 среди них: Cirici A. El Arte Modernista Catalan. Barcelona, 1951; Aspecto social del problema del arte llamado abstracto desde el punto de vista del usuario. Santander, 1953; L’Arquitectura catalana. Palma de Mallorca, 1955; L’Escultura catalana Palma de Mallorca, 1957; La pintura catalana Palma de Mallorca, 1959; Ciclo de Arte de Hoy. Madrid, 1964; 1900 en Barcelona: Modernismo = Modern Style = Art Nouveau = Jugendstil. Barcelona, 1967; La estetica del franquismo. Barcelona, D. L. 1977; El arte catalan. MadridBarcelona, 1988.

20 бенедектинский монастырь Монтсеррат, расположенный на вершине одноименной горы — главная святыня Каталонии. Здесь хранится знаменитая статуя «черной» Богоматери — La Moreneta («Смуглянка»). Монастырь с момента своего основания был местом паломничества и прибежищем каталонцев в трудные годы. Здесь в средние века прятались от мусульман, в XIX веке от Наполеоновских войск, а в XX столетии Монтсеррат стал одним из оплотов антифранкистского движения.

Сириси принадлежит осуществленная несколько десятилетий спустя идея создания Музея современного искусства Барселоны — в 1959 он вместе с Цезаро Родригесом Агилерой возглавил инициативную группу, начавшую формирование коллекции21.

Особое внимание развитию концептуализма уделяют критики Виктория Комбалия и Симон Марчан. Виктория Комбалия в основном публикует рецензии и заметки в периодических изданиях (испанских, французских и американских)22 о происходящих в Барселоне и других городах Каталонии концептуалистских акциях и выставках. Однако показательно, что в своей монографии «Поэтика нейтрального"23 -одной из первых серьезных работ испанских исследователей о концептуализме, вышедшей всего два года спустя после знаменитой «Шесть лет» Люси Липпард, -проекты и инициативы своих соотечественников она практически игнорирует.

Симон Марчан — автор другой значительной монографии, «От объектного к концептуальному искусству"24. Первое издание ее осуществлено в 1972 году, второе, исправленное и дополненное (в частности, главой «Новые художественные стратегии в Испании») — в 197 425- третье издание относится к 1986 году и включает в себя новый раздел «Эпилог о постмодернистской чувственности», посвященный актуальным на тот момент тенденциям в экспрессионистской живописи. Последующие переиздания (1988, 1990, 1997) воспроизводят вариант 1986 года, но дополняются антологией текстов и манифестов художников.

Изначальная редакция работы посвящена искусству 1960;х, анализу поэтики и специфики его основных тенденцийзатем добавляется более подробный анализ художественных практик начала 1970;х, объединяемых под термином «концептуальные» (куда включаются, помимо собственно концептуализма, также опыты арте повера, лэнд-арта, компьютерного и видео-искусства).

В поле зрения автора — как международный, так и национальный контекст с его социо-политическими и культурными особенностями. С точки зрения методологии,.

21 Об этом см.: Exposicion conmemorativa: Museo de Arte Contemporaneo de Barcelona 1960;1963 / Museu d’Art Contemporani. Barcelona, 1996; здесь же присутствует факсимильное издание первого музейного каталога, изданного в 1960.

22 среди них: Combalia V. La Documenta — IV. Arte Conceptual. // La Vanguardia, Barcelona, 6 de diciembre de 1972; Combalia V. Terrassa: Informado d’Art. // Batik, n° 3, Barcelona, febrero 1974; Combalia V. Les avantgardes en Espagne. // Arl Press, Paris, enero-febrero 1976; Combalia V., Suarcz A., Vidal M. Manifestaciones experimentales y marginales. // Guadalimar, 27, Madrid, diciembre 1977.

23 Combalia Dexeus, V. La poetica de lo neutro: analisis y critica del arte conceptual. Barcelona, 1975.

24 Marchan Fiz, S. Del arte objetual al arte concepto, 1960 — 1972. Madrid, 1972.

25 хронологические рамки работы меняются на 1960 — 1974.

18 монография Марчана помещается где-то на стыке позитивизма и феноменологии в плане подхода к анализируемым произведениямэлементы социологического анализа в его исследовании минимальны — прежде всего, его интересуют трансформации художественного языка и способов обращения с объектом как таковые.

Марчан выделяет три основных способа — или, если точнее, линии поведения художника по отношению к объекту. Первая свойственна мастерам, смирившимся с развитием меркантилизации искусства и «монополизации художественных кодов"26. Такие авторы не претендуют на изменение статус кво объекта (или продукта) своего творчества и не подвергают сомнению правильность механизмов его производства и распространения. Художники, придерживающиеся второй линии поведения, совмещают качество своих работ с неизбежной последующей меркантилизацией объектов, однако стремятся развести как можно дальше символическую, содержательную и формальную ценность произведений и их рыночную стоимость27.

Целью же сторонников третьей линии поведения является полный разрыв существующих взаимоотношений и взаимозависимостей между творчеством и его восприятием, производством и потреблением объекта28. Эта наиболее «воинствующая» группа подвергает сомнению существующее положение вещей, устоявшиеся и утвержденные функции, которыми наделено было искусство. При этом, и это особенно подчеркивает исследователь, художники используют не традиционные для социального реализма «содержательные» средства критики, а прежде всего формально-языковые методы, нарушая существующие механизмы производства и потребления искусства, разрушая статус художественного объекта.

Текст Симона Марчана представлял собой легитимацию новых радикальных художественных стратегий, однако теперь он стал уже одной из классических и канонических научных работ об искусстве 1960;х — первой половины 1970;х. Также несомненный интерес представляет добавленный позднее «Эпилог», посвященный неоэкспрессионизму 1980;х, дискурсам постмодернизма, деконструкции художественной поверхности, проблемам моды и вкуса и проч.

Основным же «гуру» художников-экспрессионистов «нового поколения» был Хуан Мануэль Бонет. Куратор, критик и музейщик в гораздо большей степени, нежели кабинетный ученый, в самый ранний период своей деятельности он также.

26 Marchan Fiz S. Del arte objetual al arte concepto. (1960 -1974). Madrid, 1974. P. 335.

27 Ibid. P. 336.

28 Ibid. P. 340 уделил внимание концептуальному искусству на испанской территории, участвовал в npoeicre «Новые художественные подходы» на базе Университета Комплутенсе, однако все же относился к нему с некоторым недоверием.

В период JIa Транзисьон Хуан Мануэль Бонет оказывает поддержку прежде всего авторам «новой мадридской фигуративности», публикует статьи в каталогах их персональных выставок и рецензии в прессе, курирует крупные групповые проектыдекларации нового подхода в искусстве. Речь шла о стратегиях аполитизации художественного творчества, которые «робко», по словам Валериано Босаля29, начинали прослеживаться еще до 1975 года, а впоследствии развернулись в полную силу. Отход от понимания произведения искусства как манифестации гражданской позиции занимал все более обширную нишу на художественной сцене. В 1979 году Хуан Мануэль Бонет в сотрудничестве с Анхелем Гонсалесом и Франсиско Ривасом организует «программную» выставку «1980"30 в мадридской галерее Хуаны Мордо, подробный разговор о которой пойдет ниже в соответствующей главе настоящей работы. Здесь же важно подчеркнуть особую роль критиков в формировании «движения» «новой мадридской фигуративности» — поскольку сами художники не писали ни манифестов, ни деклараций, не занимались какой-либо текстуально-теоретической деятельностью, для «объединения» их в единое направление требовалось «стороннее» участие.

Такая деполитизация отразилась во многих публикациях периода 1980;х. Кроме работ Хуана Мануэля Бонета, следует отметить прежде всего художественную критику Франсиско Кальво Серральера, обозревателя отдела культуры ведущей газеты социалистов «El Pais"31, одного из наиболее популярных в стране изданий. Помимо художественной критики, Кальво Серральер — зав. Отделением истории искусства Мадридского Университета Комплутенсе, куратор выставок, в 1980;е годы директор Музея Прадо, автор многих значительных исследований в области современного испанского искусства32.

29 Bozal V. Arte del siglo XX en Espana. P. 588.

30 Bonet J.M., Gonzalez A. y Rivas F. 1980, Galeria Juana Mordo, Madrid, 1979.

31 В 2000 году было осуществлено издание сборника наиболее важных статей, опубликованных Франсиско Кальво Серральером в «El Pais» в разные годы. См.: Libertad de la exposicion. Una historia del arte diferente. Ed. Calvo Serraller F. Madrid, 2000.

32 Среди них: Espana, medio siglo de vanguardia. 1939 — 1985. Vol. 1,2. Madrid, 1985; El arte visto por los artistas. Madrid, 1987; Del fiituro al pasado. Vanguardia y tradicion en el arte espanol contemporaneo. Madrid, 1988; Enciclopedia del arte espanol contemporaneo. Madrid, 1991; Escultura espanola actual: una generacion para un fin de siglo. Madrid, 1992 и др.

Невероятно важная работа была проведена Франсиско Кальво Серральером по «архивации» прошедших художественных событий. Ее результаты опубликованы в двухтомнике «Испания. Полвека авангардного искусства. 1939 — 1985"33. Нужно отметить, что под термином «авангард» в испанской историографии принято понимать все «передовые» художественные практики XX века, не ограничивая их каким-либо одним временным периодомдля обозначения художественных экспериментов начала века используется термин «исторический авангард».

Итак, работа «Испания. Полвека авангардного искусства» представляет собой в первую очередь огромный документальный архив, где в хронологическом порядке представлены основные художественные события с момента окончания Гражданской войны и до времени выхода книги, рассмотрены выставки, перформансы, презентации и т. п., опубликованы манифесты, запечатлена основная полемика в прессе и проч. Содержится также информация о репрессиях франкистского режима в отношении художников.

Публикация комплекса документации сопровождалась комментариями Франсиско Кальво Серральера, занимающими примерно половину первого тома и представляющими собой аналитический критический текст, призванный обобщить, выделить главенствующие тенденции и пр. Любопытно и показательно при этом, что в своем тексте Кальво Серральер не уделяет практически никакого внимания концептуальному искусству, будто бы не замечая или игнорируя его существование. От практик 1960;х, связанных в первую очередь с социальным реализмом и поп-артом, исследователь переходит сразу же к формировавшимся в 1970;е художникам неоэкспрессионистской абстракции и фигуративности. Новым, неортодоксальным художественным стратегиям в выстраиваемой им эволюции места не остается.

Вероятнее всего, это связано с политической ситуацией момента — с приходом социалистов концептуальные практики оказались абсолютно невостребованы, новая художественная риторика строилась на идее развития и поддержки «классических» видов искусств, обладающих ясным конечным продуктом. Подробнее о политической конъюнктуре 1980;х годов речь пойдет в отдельной главе настоящей работы.

Еще одна важная монография Кальво Серральера «От будущего к прошлому. Авангард и традиция в современном испанском искусстве"34 выдержана в схожем.

33 Calvo Scrraller F. Espana, medio siglo de vanguardia. 1939 -1985. Vol. IX Madrid, 1985.

34 Calvo Serraller F. Del futuro al pasado. Vanguardia y tradicion en el arte espanol contemporaneo. Madrid, 1988 идеологическом ключе. Автор анализирует ход развития национального художественного процесса, его характерные особенности, взаимосвязь с политической ситуацией в стране и с международной арт-сценой. В явлении знаменитого испанского «искусства восьмидесятых» автор видит проявление сильной живописной традиции, к которой, повинуясь веяниям трансавангарда, вернулись художники после долгих исканий в других областях.

Важную архивно-документальную работу проделала ученица Франсиско Кальво Серральера Мария Долорес Хименес-Бланко Каррильо де Альборнос. Ее докторская диссертация, изданная затем в виде монографии, «Искусство и.

35 государство в Испании в XX веке" по существу представляет собой подробнейшее изложение истории «проекта» национального музея современного искусства Испании на разных стадиях его реализации, начиная с 1894 и до момента написания работы. Книга содержит обширную подборку разного рода фактов и материалов. Однако еще до публикации исследования «проект» перешел на новый этап, на котором он находится и в настоящее время и который обозначен в монографии лишь едва заметным пунктиром. В 1988 году Испанский музей современного искусства был закрыт, а учрежденный в 1980 году и начавший свою выставочную деятельность в 1986 Центр искусства королевы Софии унаследовал его коллекцию.

Интересное исследование по музеологии и истории институционального строительства в Испании последних десятилетий провела американская специалистка Сельма Холо. Ее работа носит название «Вдали от Прадо. Музеи и идентичность в демократической Испании». В поле ее зрения — идеологические аспекты планирования, конструирования и функционирования институций, как частных, так и «общественных» — национальных, региональных, муниципальных и т. д. Музейная деятельность, по мнению Сельмы Холо, — деятельность прежде всего политическая, детерминированная в первую очередь не художественными интересами. Она рассматривает взаимосвязь политического и культурного окружения и адаптацию к ним художественных институций, проблемы выстраивания новых национальных идентичностей (региональных — на уровне автономных областей, общеиспанской и интернационалистской) и их влияние на характер музейной и выставочной политики и т. п.

35 Jimemez-Blanco Carrillo de Albornoz M. D. Arte y Estado en la Espana del siglo XX. Madrid, 1989.

36 оригинальное издание: Holo S. Beyond the Prado: museums and identity in democratic Spain. Washington, 1999. испанское издание: Holo S. Mas alla del Prado: museos e identidad en la Espana democratica. Madrid, 2002.

Отдельные исследования посвящены региональным художественным школам: Валенсии37, Галисии38, Каталонии39, Стране Басков40- Севилье41. К сожалению, большинство из этих работ затрагивает лишь самое начало интересующего нас периода.

Также изданы некоторые примечательные сборники статей, преимущественно по материалам конференций. В одном из них, «Испания 1975 — 1980. Конфликты и достижения демократии"42, вышедшем в 1982 году, специалисты самого различного профиля — политологи, социологи, экономисты, искусствоведы и др. анализируют события и явления «переходного периода» от диктатуры к демократии. В другом сборнике, «Двенадцать лет испанской культуры (1975 — 1987)"43, опубликованном в 1989 году и также посвященном широкому кругу проблем из области гуманитарных наук, подводятся итоги перемен, произошедших в Испании в период «энтузиазма». Авторы специального выпуска «Revista de Occidente"44, посвященного Испании начала 1990;х, в основном дают оценки завершающемуся периода и делают некоторые прогнозы, касающиеся разных областей гуманитарного знания. Наконец, сборник «Испанская живопись авангарда (1950 — 1990)"45, увидевший свет в 1998, посвящен сравнительно крупному временному отрезку, рассматриваемому уже в исторической перспективеон содержит многие материалы и свидетельства, авторские тексты художников, а также статьи ведущих художественных критиков, часто полемизирующих между собой.

Выше речь шла о ряде исследований, посвященных только испанскому современному искусству, рассматривающих национальный художественный процесс «герметично», лишь изредка проводя параллели с происходившим в других странах. Несомненно, работа по формулированию новой национальной художественной и.

37 Munoz Ibanez M. La pintura contemporanea del Pais Valenciano (1900 — 1980). Valencia, 1981; Plastica Valenciana Contemporanea Valencia, 1986.

38 Plaza Molina G. Arte en Galicia: La decada del «boom» (1970 — 1980). Sada, 1981.

39 Rodriguez-Aguilera C. L’art catala contemporani. Barcelona, 1982.

40 Guasch A. M. Arte e ideologia en el Pais Vasco: 1940 — 1980. Madrid, 1985.

41 Guasch A. M. 40 anos de pintura en Sevilla (1940 — 1980). Sevilla, 1981.

42 Espana 1975 — 1980. Conflictos y logros de la democracia. Madrid, 1982.

43 Equipo Resena. Doce anos de la cultura espanola. (1976 — 1987). Madrid, 1989.

44 «Revista de Occidente», N 122 — 123, Madrid, julio-agosto 1991.

45 Pintura espanola de vanguardia (1950 — 1990). Madrid, 1998.

23 культурной политики и самоидентификации была невероятно важна. Чуть позднее испанские авторы обращают свои взоры к широчайшим пластам интернационального художественного движения и посвящают ему свои оригинальные исследования. Наметилась также важная тенденция «реабилитации» испанского художественного процесса в международном контексте, включения его «на равных». Речь идет прежде всего о двух работах Анны Марии Гуаш, «Искусство XX века на выставках. 1945 -1995"46 и «Недавнее искусство XX века. От постминимализма к мультикультуре"47, в которых автор посвящает обширные разделы проблематике искусства и художникам Испании в рамках соответствующих хронологических периодов. Кроме того, книги Анны Марии Гуаш содержат множество новых материалов и интересных суждений.

Хосе Луис Бреа — один из ведущих специалистов, кураторов и критиков, вышедших на сцену в 1990;е. Именно ему принадлежит теоретическое оформление проблематики «пост-энтузиазма», положившее начало целой плеяде критически (и самокритически) направленных исследований и публикаций. Бреа — автор множества «эпохальных» проектов, претендующих на осмысление специфики конкретного исторического момента, а именно — испанского искусства в политическом контексте 1990;х. Среди них выставки «До и после энтузиазма"48, «Последние дни"49, «Девяностые. Нулевая дистанция"50, «Мертвая точка. Испанское искусство 1990;х"51, с* цикл конференций «Девяностые. Смена курса испанского искусства», издательские и Интернет-проекты «Параллельное действие"53, «Алеф"54, «Визуальные исследования"55, «Критическое агентство"56 и т. п.

46 Guasch А. М. El arte del siglo XX en sus exposiciones. 1945 — 1995. Barcelona, 1997.

47 Guasch A. M El arte ultimo del siglo XX. Del posminimalismo a lo multicultural. Madrid, [2000] 2002.

48 см. каталог курируемой им выставки: Brea J. L., ed. Before and After Enthusiasm/Antes y despues del entusiasmo. Amsterdam, 1989.

49 Brea J. L., ed. Los ultimos dias. Sevilla, 1992.

50 Brea J. L., ed. Anys noranta Distancia zero. Barcelona, 1994.

51 Brea J. L., ed. El punto ciego. Arte espanol de los afios 90. Salamanca, 1999.

52 Brea J. L., ed. Los noventa: cambio de marcha en el arte espanol. Jornadas de debate. Madrid, 1994.

53 http://www.accpar.org.

54 http://aleph-arts.org.

55 http://rev.estudiosvisuales.net.

56 http://agenciacritica.net.

Большинство своих размышлений Хосе Луис Бреа посвящает изменению поэтики испанского искусства в 1990;е и его взаимодействию с международными течениями. По его мнению, со стороны западного культурного сообщества наблюдается желание вписать испанских художников в контекст формирующегося мультикультурализма на правах «другого» (как, например, азиатов, африканцев или латиноамериканцев)57. Однако сами испанские художники, по наблюдениям критика, не производят, как в 1980;е, ожидаемого «специфического» культурного продукта, окрашенного в национальный колоритих стратегии происходят из родственного всей европейской культуре источника — традиции барочной репрезентации58.

Именно эта традиция, по мнению Бреа, проникнутая известным скептицизмом и посему всегда дающая понять способы организации пространства и методы построения тех или иных оптических или театрализованных эффектов, становится своего рода «мертвой точкой» пересечения творчества испанских художников с европейской традицией нигилизма и критической деконструкции логоцентризма. Подобным образом и сегодняшнее искусство исследует местоположение изображения в современном социо-политическом контексте. Рефлексии вокруг современного общества спектакля как доминирующего способа организации жизни, пространства реального и репрезентации, конструирования новых «ареалов распространения» художественного опыта в социуме — характерная черта искусства эпохи пост-медиа. Происходит поиск новых форм восприятия художественных практик, интеграция и одновременная конфронтация изображения и его референта.

Эпоха 1990;х ознаменована разочарованием в «спектакулярном» и не оправдавшем свою «многообещаемость» проекте испанских социалистов — как в экономической, так и в социально-политической и культурной сферах. Как пишет Хесус Каррильо в своей статье, посвященной одному из проектов Хосе Луиса Бреа веб-сайту «Алеф», основная цель художественной и теоретической деятельности в это время — выстраивание некоей критической логики, призванной «освободить многострадальное испанское искусство от налета банализации, который оно.

57 Brea J. L. El punto ciego. Arte espanol de los anos 90. // Brea J. L., ed. El punto ciego. Arte espanol de los anos 90. Salamanca, 1999. P. 91 — 92.

58 Brea J. L. Por una economia barroca de la representacion. // Brea J. L., ed Before and Aner Enthusiasm/Antes y despues del entusiasmo. Amsterdam, 1989. Pp. 29 — 63- Brea J. L. El punto ciego. Arte espanol de los anos 90. // Brea J. L., ed. El punto ciego. Arte espanol de los anos 90. Salamanca, 1999. P. 91 -92 и др. работы приобрело в прошедший демократический период,. при этом осознавая всю безнадежность подобных попыток"59.

Хорхе Луис Марсо — автор сравнительно немногочисленных, но невероятно важных и показательных статей, посвященных эпохе франкизма, Ла Транзисьон и проблематике культурной политики 1980;х60. В своих работах он делает довольно дискуссионное, но не лишенное оснований наблюдение о родственности методов и стратегий в области искусства идеологов Фаланги и социалистов, а также наследовавшей (с некоторыми изменениями в ориентирах и формулировках) их культурную линию Народной партии Хосе Марии Аснара.

Действительно, несмотря на смену власти, искусству как основному «символическом)'» испанскому продукту была отведена заметная «добавочная» политическая роль, характер которой определялся «сверху». По мнению Хорхе Луиса Марсо, деполитизация и деидеологизация испанского искусства, происходившие в 1980;е годы, лишение его смысла и содержания, критического пафоса и политической дееспособности, приобретенных на протяжении 1960;х и 1970;х, были частью «плана», целью которого была инструментализация художественного творчества, апроприация арт-объекта в политических целях власть предержащих. Однако если политика франкистского руководства была направлена только на формирование соответствующего внешнего облика и не заботилась об улучшении реальных условий для творчества, то новое социалистическое правительство создало разветвленную инфраструктуру, которая, помимо функции создания положительного имиджа новой власти, служила также своему прямому назначению — поддержке искусства.

Когда «эйфория 1992» сходит на нет, Социалистическая рабочая партия Испании постепенно теряет поддержку электората и в 1996 году уступает власть Народной партии. Ее культурной политике, по мнению Хорхе Луиса Марсо, свойственно еще бльшее подчинение искусства политическим (и экономическим) интересам. Следуя глобальным тенденциям развития «третьего сектора» экономики, культурная сфера постепенно начинает напоминать очередной туристический.

59 Canillo J. Aleph, la web como espacio de accion paralela. // DESACUERDOS 2. Barcelona — San Sebastian — Sevilla, 2005. P. 124 — 125.

60 Marzo J. L. La paradoja de un arte liberal en un contexto totalitario. 1940 — 1960. Текст 1993 года, опубликованный в 2003 году на веб-cairre проекта «Несогласия» www.desacuerdos.orgMarzo J. L. From Franco to Expo'92: A History of the Artistic and Cultural Transition in Spain. // Alphabet City magazine, n° 45 (Fascism and its Ghosts), Toronto, December 1995. Pp. 21 — 34- Marzo J. L. El? triunfo? de la? nueva? Pintura espanola de los 80. // Toma de Partido. Desplazamientos, Llibres de la Quinzena, a 6. Diputacio de Barcelona, 1995. Pp. 126−161 аттракцион, нематериальный товар, успешную маркетинговую операцию на международном рынке61.

Монография Терезы Марии Виларос «Синдром разочарования. Культурная критика эпохи Ла Транзисьон в Испании (1973 — 1993)"62 представляет собой замечательный опыт препарирования коллективного бессознательного испанского общества последних десятилетий, осуществленный в эпоху пост-энтузиазма. Методологически ее работа располагается между джеймисоновскими стратегиями «идеологической» интерпретации и психоанализом. Предлагая альтернативные способы прочтения основных «мифов» испанской «официальной» историографиитаких как конец франкизма, переход к демократии и европейская интеграция, Тереза Виларос выводит на первый план вытесненные «на задворки сознания» архетипы испанского недавнего прошлого. Свои наблюдения она основывает на широком спектре культурных (и суб-культурных) явлений, на материале различных видов искусств — литературы и публицистики, кино, музыки, визуальных искусств и т. д.

Уже с точки зрения хронологических границ исследования работа Терезы Виларос выходит за рамки традиционных представлений о специфике этого периода. По ее мнению, симптоматичные изменения наблюдаются уже с момента гибели в результате теракта премьер-министра Карреро Бланкоокончательный же выход из проблематики «переходности», «зыбкости» и «нестабильности» происходит только с подписанием Маастрихтского договора — т. е., благодаря «внешним» факторам, а не внутриполитическим и ментальным изменениям. Такая идея довольно спорна — все же представляется, что исчезновение самой фигуры диктатора как символа репрессий важнее, чем некоторое изменение политической линии его правительства, а факторы внутреннего развития должны преобладать над несомненно влияющими, но не определяющими условиями внешнеполитического окружения. Однако соображения исследовательницы по поводу случившегося в результате стольких исторических изменений, произошедших не по воле и без непосредственного участия испанского общества, «идеологического коллапса», смещения пассивных и активных ролей, конфликта прошлого и настоящего несомненно заслуживают самого пристального внимания.

61 Marzo J. L. Politica cultural del gobierno espanol en el exterior (2000 — 2004). // DESACUERDOS 2. Barcelona — San Sebastian — Sevilla, 2005. Pp. 58 — 121.

62 Vilaros T.M. El mono del desencanto. Una critica cultural de la transicion espanola (1973 — 1993). Madrid, 1998.

В настоящий момент Тереза Виларос готовит к публикации масштабное исследование «Банальность и биополитика"63, где анализирует культурное положение Испании 1960;х, эпохи тардофранкизма и Ла Транзисьон в международном контексте холодной войны, разрядки и глобализации. В своем подходе она стремится к преодолению «аутизма» и «линеарности», свойственных традиционной испанской историографии, и к применению «постмодернистских» методов анализа со свойственными ему моментами двусмысленности, неоднозначности, гротесковости.

Важное в плане концепции, но основанное на материале других видов искусств исследование «Раненая культура.

Литература

и кино демократической Испании"64 опубликовала несколько лет назад Кристина Морейрас Менор. В этой работе она рассматривает такие ключевые понятия, как память, спектакль, травма и жестокость с точки зрения их артикулированности в культурном контексте Испании 1980;х и 1990;х, неизменно через призму их отношения к франкистскому и даже дофранкистскому прошлому. Книга Кристины Морейрас, как и публикации Терезы Виларос, представляет собой довольно радикальную критику произошедших в эпоху Ла Транзисьон процессов. Обе исследовательницы демонстрируют, как художественные практики, бывшие в конце 1970;х — начале 1980;х явлениями андеграунда, оказались под властью политических интересов и были отданы на откуп потребительской культуре, сведшей на нет весь их «подрывной» потенциал, и как дальнейшее художественное развитие страны пошло именно по этому пути «меркантилизации» искусства и «отчуждения» его истинного содержания.

Работы Терезы Виларос и Кристины Морейрас особенно ценны благодаря предпринятой попытке восстановления национальной исторической памяти, излечения «амнезии» и вывода на поверхность вытесняемых ранее воспоминаний о диктаторском прошлом и довольно сумбурном и непоследовательном (а потому неполном) избавлении от его наследия. Очевидно, что испанское общество уже обрело необходимую временную дистанцию по отношению к событиям франкизма и постфранкизма и принимается за многотрудную работу по его разностороннему и сбалансированному изучению. Об этом же свидетельствует и крупный исследовательско-экспозиционно-издательский проект «Несогласия», организованный совместно центром искусств Артелеку (Сан-Себастьян), Музеем.

63 частично результаты сс исследования опубликованы в сборнике «Несогласия»: Vilaros Т.М. Banalidad у biopolitica: la transicion espanola y el nuevo orden del mundo. // DESACUERDOS 2. Barcelona — San Sebastian — Sevilla, 2005. Pp. 31 — 56.

64 Moreiras Menor C. Cultura herida Literatura y cine en la Espana democratica. Madrid, 2002.

28 современного искусства Барселоны, Международным Университетом Андалузии (Севилья) и Центром искусства Хосе Герреро (Гранада)65 и нацеленный на анализ и осмысление многочисленных неизвестных ранее материалов, публикаций, артефактов и произведений искусства, остававшихся за пределами чересчур тенденциозной и однозначной традиции интерпретации современного испанского искусства.

Итак, при всей немногочисленности исследований художественного процесса в Испании за последние три десятилетия, картина их весьма разнообразна и подчас противоречива. Объяснение этому кроется в специфике политико-идеологических настроений того или иного момента. Однако объединяет все эти работы тот факт, что все они так или иначе построены на пересечении проблематики го области этики и эстетики, взаимодействии культуры и политики — которое, очевидно, и представляет собой характернейшую особенность искусства этой эпохи. * *.

Прежде, чем перейти к непосредственному анализу специфики художественного развития Испании после окончания франкистской диктатуры, рассмотрим теоретические работы из области эстетики, философии, политологии и социологии, концентрирующие свое внимание на проблеме «политической ангажированности» и «автономию) искусства. Обращение к этим теориям в процессе исследования избранной темы представляется крайне необходимым. Очевидно, что различные концепции моделей взаимодействия искусства и политики непосредственно вдохновляли художников, обращающих свои взоры к широкому кругу общественных интересов и социальных функций искусства, и воплощались так или иначе в их практиках. Несомненно, не оставалась в стороне от них и художественная политика. Традиция рассмотрения художественного процесса в тесной взаимосвязи с социо-политическими реалиями той или иной эпохи особенно важна в контексте настоящей работы.

65 подробнее см.: Пыркина Д. Об искусстве, политике и общественной сфере в испанском государстве. // Художественный журнал, № 58/59. М, 2005. С. 121 — 122.

Заключение

.

Последняя треть XX века создала невероятное разнообразие направлений, концепций и стилей, анализ которых во всей их целостности еще только предстоит исследователям. Важной особенностью этого времени стала все ускоряющаяся динамика смены господствующих идеалов и принципов в искусстве, необычайно быстрого перехода от одной актуальной тенденции к другой, хронологически часто существовавших параллельно, но выходивших по очереди на пик популярности и остававшихся «на вершине Олимпа» лишь очень непродолжительное время.

Несмотря на все более очевидные в мире интеграционные тенденции, стремление к объединению и постепенное стирание границ между государствами, национальное искусство каждого из них по-прежнему не лишено своих характерных черт, идет своим путем развития, который пересекается в большей или меньшей степени с художественным процессом, происходящим в других странах. Многие концепции и методы в искусстве выходят на международный уровень, распространяются одновременно и повсюду, и тогда бывает сложно, да и незачем, определить их «родину». Однако, бывают и другие, существующие только в более или менее «герметичном» национальном варианте, но, тем не менее, имеющие параллели в художественном процессе других стран, с которыми осуществляется взаимодействие и происходят взаимные влияния и заимствования.

Художественный контекст не существует обособленно от политической и социально-экономической ситуации каждой из стран и мирового сообщества. Политика государства в большей или меньшей степени определяет специфику развития национального искусства, так или иначе, прямо или косвенно контролирует, направляет творческий процесс. Для Испании взаимодействие искусства и власти представляются особенно актуальной проблемой, находящей различные решения в каждый хронологический период.

При подобном социолого-политологическом подходе к искусству неизбежна известная схематизация. Однако рассмотрение широчайшего художественного контекста актуального искусства без выделения одного наиболее важного критерия, отправного пункта анализа представляется невозможным. Изучение материала современной испанской арт-сцены именно через призму метаморфоз ее взаимодействия с идеологией власти видится нам наиболее продуктивным.

Настоящее исследование анализирует в первую очередь проблематику культурной политики государства с момента фактического окончания франкистской диктатуры, на протяжении сложного и многогранного процесса перехода к демократии, становления гражданского общества, европейской интеграции и пр., а в связи с ней затрагивает отдельные аспеюы социальной, идеологической, экономической и reoи политики за прошедшие десятилетия, претендуя на открытие пространства для дискуссий, переосмысления, новых взглядов, критических позиций и предметов анализа.

Во времена пост-Франко государственная политика создала совершенно особенную ситуацию в национальном искусстве, инициировав невероятный творческий подъем. Культурные начинания, вдохновленные в 1980;е правящей властью, дали видимый результат и стали заметным импульсом к развитию последующих поколений художников. Была сформирована практически отсутствовавшая ранее инфраструктура, оказавшая заметную поддержку крупным мастерам испанского искусства и давшая «путевку в жизнь» молодымбыл поднят авторитет национальной школы в международном сообществе. Испанское искусство сумело преодолеть ситуацию замкнутости, культурной обособленности от ведущих направлений мирового развития, теперь оно постепенно и на равных включается в интернациональный контекст.

Отправная точка настоящей работы — позднефранкистская Испания, последние проявления режима с его цензурой и репрессиями, все нарастающие антифранкистские настроения и одновременно уже довольно масштабное взаимодействие с «внешним миром» — однако, по-прежнему в рамках замкнутого локального пространства. Очевидно, что физическая смерть диктатора не совпадала в полной мере с его смертью политической. Преобразования, какие происходили тогда в Испании, должны были иметь идеологическую основу, которая формировалась задолго до кончины генерала Франко. Годы с 1968 по 1975 отмечены явным и неизменным политическим кризисом, когда происходило последовательное (само)разрушение режима.

В связи с проектом политических преобразований рассматриваются первые опыты концептуального искусства, видео и мейл-арта, эксперименты с компьютером, визуальная поэзия, практики «коллективных действий» различных групп, сообществ, сетей и пр. Социальнои политически-активное творчество представлено в его исторической перспективе, и важную роль здесь играют новые формы и ключевые проблемы критически направленного искусства, представленные в современных испанских художественных инициативах — прежде всего, в медийной сфере.

Особенно неоднозначной становится постановка проблем культурной политики демократической Испании. В первую очередь это касается периода Ла.

Транзисьон, политического и артистического активизма с непосредственной конвертацией художественных практик в социальный контекст, регенерации живописи, движения знаменитой «ла мовида» и прочих разнонаправленных инициатив. Результатом этого периода стало заключение некоего символического «пакта забвения», наложение табу на рефлексии, касающиеся недавнего политического и культурного прошлого, попытки к преодолению которого намечаются в историографии последних нескольких лет.

Эпоха 1980;х и начала 1990;х, где особенно акцентируются события 1992 года (празднование 500-летия окончания Реконкисты и открытия Америки, Всемирная выставка в Севилье, Олимпиада в Барселоне, Мадрид — культурная столица Европы), характеризуется все большей институционализацией и усиливающимися спекулятивными тенденциями. Необходимо подчеркнуть прежде всего важность активной институциональной политики и формирования художественной инфраструктуры. Социалистическое правительство делало ставку в первую очередь на упрочение художественной инициативы «сверху», на популяризацию современной культуры, которая стала бы «визитной карточкой» новой Испании, наглядным подтверждением модернизаторской полигики власти, и потому нуждалось в создании разветвленной сети государственных и частных, продлевающих эту линию, культурных центров.

Существенное внимание уделяется развитию региональных художественных центров. Процесс децентрализации, происходивший в постфранкистской Испании, выстраивание новой модели государственного устройства, возрождение культурных идентичностей, усиление полномочий правительств автономий и увеличение местного бюджета делали необходимой поддержку начинающих художников каждой из автономных областей.

Продолжается также развитие туризма и связанное с этим обострение урбанистических проблем, государственная и муниципальная политика концентрируется подчас на получении наибольшей прибыли в ведущем для Испании «третьем секторе» экономики и направлена на стимуляцию потребления нематериальных ценностей.

Для обозначения событий 1980;х существует устоявшийся термин «эпоха энтузиазма». В традиционной, «официальной» испанской историографии принято однозначно рассматривать этот период со знаком плюс. Новые политические задачи реализовывались прежде всего в культурной сфере, превращая искусство едва ли не в инструмент власти, призванный в кратчайшие сроки создать образ «обновленной».

Испании. При этом официальная политика была крайне избирательной: сознательно обходя вниманием политизированное, «проблемное» искусство, представлявшее рефлексии по поводу непосредственно предшествовавшего исторического периода и дальнейших путей развития, она всячески поощряла тех авторов, которые в своих работах концентрировались на собственно художественных, формальных, пластических проблемах, сглаживая таким образом «острые углы» и сворачивая дискуссии. Впрочем, именно такое искусство главенствовало на международной сцене, что также способствовало включению Испании в интернациональный мейнстрим.

Десятилетие 1990;х годов — один из наиболее сложных для комплексного восприятия и вынесения оценок периодов. Многие заложенные в нем процессы еще далеки от своего завершения. Однако уже очевидно, что 1990;е произвели множество новых феноменов и разнообразных тенденций, создающих необычайно запутанную, эклектичную, неоднозначную картину настроений эпохи. Создалась ситуация экономической, социальной, идеологической, а во многих странах и политической нестабильности, на которую, безусловно, очень остро реагировало артистическое сознание. К тому же, известные кризисные явления имели место и в самом художественном контексте. Интерес «первой волны» постмодернизма к пластической составляющей искусства заметно спал, вновь начался процесс концептуализации художественного произведения, его дематериализации, наделения его множеством различных смыслов и переживаний, не заключенных в его «пластическом теле».

В целом искусство последних десятилетий в Испании представляет собой сложный конгломерат разного рода влияний, направлений, стилистических тенденций, этических и эстетических позиций. Большинство художников так или иначе оказывается политически ангажированы. При этом отдельные авторы напрямую заинтересованы в политических и социальных событиях и отстаивают, скрыто или явно, возможность выражения политической и моральной позиции искусства, хотя и отказываясь при этом от самых элементарных концепций социального реализма, свойственных их предшественникам. Творчество других мастеров политизируется менее прямо, через обширную сформированную постепенно инфраструктуру, институциональную систему современного искусства.

Очевидно, что современное искусство — наиболее сложный для вынесения оценок и суждений материал. Попытка особого выдвижения скульптуры и инсталляции, волна видео, мультимедиа и фотографии, непрекращающиеся страсти по живописи, социо-политический активизм — поле дискуссий в современном художественном процессе все больше и больше расширяется. В поисках возможностей очередного, еще более радикального обновления визуальные искусства, ощущая каждый раз свою замкнутость и несамодостаточность, совершают попытки заимствования из самых разнообразных языков, видов искусства и эстетик, а также, из широчайшей нехудожественной сферы — политики, философии, масс-медиа, сетевых технологий и т. д. Каким же будет следующий этап этого бесконечного процесса? На этот вопрос даст ответ время и, вероятно, следующее — очередное «молодое» поколение художников.

В настоящее время приходит время новой расстановки акцентов. Испания постепенно преодолевает последствия той «национальной травмы», которой стала для нее смерть Франко, и обращается к уже более взвешенному и «отфильтрованному» временем анализу произошедших перемен. Об этом свидетельствуют и издаваемые в последние годы монографии, и выставочные проекты, и тематика и пафос художественных произведений. «Сова Минервы вылетает в полночь» — очевидно, что рефлексии, исследования и новые суждения об истории, политике и искусстве Испании XX века сегодня особенно актуальны для ученых этой страны, а их зарубежным коллегам дают возможность иначе взглянуть на устоявшиеся однажды трактовки специфики и результатов произошедших событий. Несомненно, этот опыт может быть использован и для рассмотрения художественно-политических контекстов других стран, особенно тех, что также обладают конфликтивным историческим прошлым.