Все это говорит о мультикультурности, несколько даже чрезмерной в одном небольшом полуабстрактном спектакле.
Эротика, юмор, этническое начало — у Багановой всего понемногу, и все — неявно, опосредованно. Образность спектакля в прямом выражении примитивна, однако на уровне абстракции имеет сложную структуру отображения действительности. Это достигается приемом вовлечения зрителя на всех уровнях в процесс восприятия — на уровне визуальном, двигательном, психологическом, осмысления проблем и конфликтов на сцене и внутри себя. В результате процесс творческого мышления автора переходит в сознание зрителя и происходит преобразование реального характера в образный ряд. Ритуальные танцы корявых уродцев вокруг сухого дерева чисты и честны как рисунки детей и сумасшедших, — так же интуитивны, зловещи и свободны от «взрослых» норм и символов.
Птичьи зовы и духовные наигрыши неведомой сегодня страны, жутковатые пляски, странная эротика и беспричинный смех — инфернальная багановская осенняя сказка завораживает и пленяет. Танцовщики — точно части головоломки, соединяются друг с другом невообразимо и в этих позах начинают даже не двигаться, а шевелиться, создавая танец самой природы: прорастание, увядание, опадание листьев под осенним ветром.
Метафоры «Кленового сада» — ослепленность страстью, одиночество — материализованы в спектакле тонким пластическим приемом — сценические движения до узнаваемости приближены к бытовым, звуча со сцены как откровения. В этом спектакле достигнут эффект сочетания движений, присущих разным эпохам и стилям. Стильные гротесковые картинки, которые при помощи использования элементов фольклора и изломанной танцевальной лексики, выстроили на сцене особый ирреальный мир, возможно, мир подсознательного.
Как говорит Т. Баганова: наше искусство обращено к чувству, а не к разуму, это не просто чувство, а чувственность не без признаков эротики. В спектакле «Кленовый сад» она окрашена в языческие тона, этностилистика просвечивает сквозь все современные техники танца.
Таким образом, спектакль относится к искусству постмодерна, что выражается в: философской концепции; единстве авторского метода и хореографической режиссуры на протяжении одноактного спектакля; иронии; сценографическом минимализме; сохранности единого стиля исполнительской техники контемпорари на протяжении всего спектакля; абстрактности и абсурдности действий героев.
К постмодернистской хореографии относится и творчество Евгения Панфилова. Не имея за плечами хореографического училища, Панфилов в 1979 г. создает студенческий театр пластического танца «Импульс». В 1990 году заканчивает ГИТИС, параллельно работая в своем театре, который в 1987 г. был реорганизован в первый в России частный театр, переименованный в 1989 г. в Театр танца модерн «Эксперимент», а в 1993 г — «Балет Евгения Панфилова».
Панфилов сочинил свыше ста спектаклей и миниатюр, первым из хореографов нового танца был приглашен ставить в Мариинский театр (1997 г.) балет «Весна священная» И. Стравинского. Театр «Балет Евгения Панфилова» первым получил государственный статус.
«Узнаваемая лексика Панфилова была смесью классики и контемпорари, он работал на сближение этих двух полюсов, соединяя исполнительский профессионализм и новую эстетику, опору на традиции и смелые художественные идеи. В переходную эпоху ему выпало стать мостом, связующим звеном от старого к новому, от классического балета к современному танцу. Созданное им в последнее десятилетие четко делилось на два потока: сложение концептуальные работы и сверкающие экстравагантные шоу Панфилов создал лучшую труппу в российском контемпорари, оставил спектакли: «Восемь русских песен», «Река», «Ромео и Джульетта», «Дуэты цвета туманов», «Аввакум», «Вальсы для помутненных рассудком», «Золушка», «Пять экспромтов на фоне стола», «Призрак розы», «Бег», «Клетка для попугаев», «Остров мертвых», «Рай для сумасшедших», «Колыбельная для мужчины», «Река», «Мооленд», «Капитуляция» и др. Последние его работы — Блок.
Ада", «Тюряга», «Уроки нежности» заполнены удивительными метафорами и предощущениями".
Многие российские хореографы используют элементы современного танца в своем творчестве. В частности, можно назвать хореографа Николая Огрызкова, который в 1973 г. окончил Московское академическое хореографическое училище. С 1973 — 1991 гг. выступал солистом в труппе Государственного академического ансамбля народного танца под руководством Игоря Моисеева.
Параллельно с исполнительской деятельностью пробовал свои силы как хореограф. В начале 70-х в Москве видел балеты Баланчина, голландцев, потрясением была увиденная им «Весна священная» Пины Бауш. В 1973 году во время гастролей в Америке посещал уроки в нью-йоркской школе Элвина Эйли и в школе Марты Грэм, на следующих гастролях также продолжил самообразование. В 1988 году закончил балетмейстерский факультет ГИТИСа. Он осуществил несколько совместных проектов с зарубежными педагогами и хореографами, сочинил ряд ярких постановок, где детская непосредственность и раскованность сочетались с изобретательными композициями и лексикой («Другие игры»).
Огрызков в 1991 году создал первую в России Школу современного танца для детей и юношества, где обучение сочетается с выступлением на концертах и спектаклях.
Основная идея обучения в Школе — соединение российского классического танца и фольклора с современным западным танцем, джазом и классическим модерном. Выпускники Школы Огрызкова, для дальнейшего обучения, поступают в Лионскую консерваторию танца. Роттердамскую академию танца и школу Хайтауэр в Канне, но, к сожалению, пока не востребованы в России.
Таким образом, можно сделать вывод о значимости выразительных средств постмодернистского танца для современной хореографии.
Заключение
.
В ходе данной работы было установлено, что выразительные средства различных стилей зарубежного танцевального искусства повлияли на становление современного хореографического спектакля в творчестве российских балетмейстеров, разработав следующие параметры: перекрестный ритм, импровизацию, свинг, сложный бит (ритмический рисунок); хеппининг, минимализм, синтез, поиск сочинительских законов в науке (математический метод), пуантилизм, импровизация, неофольклоризм, обращение к техническим новинкам в сценографии (применение компьютерных технологий); социальный протест, упадничество, нигилизм, провокацию и разрушение; мастерство «не важно», важно то, что ты чувствуешь; стремление к внутренней свободе, отвержение суеты; агрессивность и энергию, пессимистические настроения, компьютерные технологии, социальный протест.
Художественные выразительные средства современного искусства повлияли на становление современного хореографического спектакля, создав следующие новые признаки: освобождение от классического искусства, утверждение красоты повседневной действительности, художественной значимости обыденной жизни; стирание границ между искусством и утилитарным; обращение к фольклору.
Художественный символ приобретает характер сложного многопланового знака, который подразумевает обязательное истолкование. В современной хореографии также можно увидеть: беспредметное искусство; веру в технический прогресс и новую культуру; искусство как условную имитацию окружающего нас мира; обращение к новым технологиям сочинения (автоматическое сочинение, бессмысленная поэзия, шумовая музыка); психоанализ, исследование подсознательного — импровизацию; функциональность и простоту, отвержение красивости; идею, которая важнее формы; автора, который является создателем идей; обращение к философии, феминизму, психоанализу; искусство в бытовых декорациях; минимальные выразительные средства, отстраненность от эмоций любования, чувствительности и жизнеподобия.
Однако современная критика все еще не всегда может разделить пластический театр и современный хореографический спектакль из-за отсутствия достаточных критериев.
Эстетическая концепция современного хореографического искусства сформировалась под влиянием классического балета, противопоставляя себя ему. Отрицая классические эстетические принципы, современное хореографическое искусство занимается поиском новой эстетической концепции.
Список литературы
Арсланов В. Г. История западного искусствознания XX века: учеб. пособ. для ВУЗов. — М.: Академический Проект, 2003.
Бакина С. Ю. Эротизм в хореографическом искусстве. Исторический и современный аспект. автореф. дис. на соиск. учен. степ. канд. искусствоведения специальность. — Санкт-Петербург, 2007.
Баталина Ю. Русалки на ветвях. Эл. доступ:
http://idk.perm.ru/articles.php?newspaper_id=467&article_id=12 669.
Васенина Е. Российский современный танец: Диалоги. 1-е изд. — М.: Emergency Exit, 2005.
Васильева Е. Танец. — М.: Искусство, 2008.
Власенко Г. Я. Сочинение танцевальных комбинаций: метод, пособ. для руков. самод. хореогр. колл. — М.: ВНМЦ им. Н. К. Крупской, 1988.
Вычужанова Л. К. Язык хореографии: философский анализ. автореф. дис. на соиск. учен. степ. канд. филос. наук специальность. — Уфа, 2009.
Гваттерини М. Азбука балета. / Пер. с ит. — М.: БММ АО, 2001.
Есаулов И. Г. Хореодраматургия. Искусство балетмейстера. Ижевск: Изд. дом Удмурт, унив., 2000.
Захаров Р. В. Сочинение танца. Страницы педагогического опыта. — М.: Искусство, 1983.
Козорез О. А. Лекции по композиции и постановке танца. 2004.
Морина Л. П. Мифология и феноменология танца. Автореф. дис. на соиск. учен. степ. к.филос.
н. — СПб., 2003.
Пасютинская В. М. Путешествие в мир танца /В.М. Пасютинская; Рос. акад. театр. искусства. — Санкт-Петербург: Алетейя Историческая книга, 2011.
Пензин С. Н. Искусство танца и эстетическое воспитание: методологические проблемы. Воронеж: Изд-во Воронеж, ун-та, 2007.
Русский балет. Энциклопедия. — М.: Большая российская энциклопедия; Согласие, 1997.
Судакова М.В. — Современные танцевальные направления и их влияние на российскую культуру / М. В. Судакова // Сборник научных рудов кафедры хореографии. — Хабаровск: ХГИИК, 2005.
Торбьорн С. Лекции по модерн-танцу и джаз-танцу в летней школе современной хореографии. 2002.
http://pr.bolshoi.net /pressa/pik_d/kryl_bol_pd.html.
http://vvv.literra.websib.ru/news.htm7522.
http://www.theatre.ural.ru/provinc/repert.html.
Флиер А. Я. Очерки культурологии // Новое в культуре: итоги и перспективы. Вып. 2. — М., 1999.
Там же.
Торбьерн С. Лекции по истории джазового танца, школа современной хореографии. — Новосибирск: Изд-во НГУ, 2002. — С. 12.
Есаулов И. Г. Хореодраматургия. Искусство балетмейстера. — Ижевск: Изд.
дом Удмурт, унив., 2000. — С. 32.
Васенина Е. Российский современный танец: Диалоги. 1-е изд. — М.: Emergency Exit, 2005. — С. 18.
Судакова М.В. — Современные танцевальные направления и их влияние на российскую культуру // Сборник научных трудов кафедры хореографии. — Хабаровск: ХГИИК, 2005. — С. 83.
Торбьерн С. Лекции по истории джазового танца, школа современной хореографии. — Новосибирск: Изд-во НГУ, 2002. — С. 21.
Торбьерн С. Лекции по истории джазового танца, школа современной хореографии. — Новосибирск: Изд-во НГУ, 2002.
Арсланов В. Г. История западного искусствознания XX века: учеб. пособ. для ВУЗов. — М.: Академический Проект, 2003.
Судакова, 2005 — Современные танцевальные направления и их влияние на российскую культуру // Сборник научных трудов кафедры хореографии. — Хабаровск: ХГИИК, 2005. — С. 83.
Там же. — С. 84.
Васенина Е. Российский современный танец: Диалоги. 1-е изд. — М.: Emergency Exit, 2005. — С. 91.
http://pr.bolshoi.net /pressa/pik_d/kryl_bol_pd.htm.
http://vvv.literra.websib.ru/news.htm7522.
Борисова М. 1999//.
http://www.theatre.ural.ru/provinc/repert.html.
Фирер А. 2001//.
http://www.theatre.ural.ru/provinc/repert.html.
Баталина Ю. Русалки на ветвях. Эл. доступ:
http://idk.perm.ru/articles.php?newspaper_id=467&article_id=12 669.
Баталина Ю. Русалки на ветвях. Эл. доступ:
http://idk.perm.ru/articles.php?newspaper_id=467&article_id=12 669.
Васенина Е. Российский современный танец: Диалоги. 1-е изд. — М.: Emergency Exit, 2005. — С. 101.
Васенина Е. Российский современный танец: Диалоги. 1-е изд. — М.: Emergency Exit, 2005. — С. 103.
