Художественное сознание Н.В. Гоголя и эстетика барокко

Самая родная, нам близкая, очаровывающая душу и все же далекая, все еще не ясная для нас, песня — песня Гоголя", — писал Андрей Белый в начале прошлого столетия1. С тех пор песня Гоголя не стала для нас менее родной, но нельзя сказать, чтобы она стала и более понятной. Что-то все время остается в тени, ускользает от пытливого взора исследователей и заставляет все новые и новые поколения филологов обращаться к творческому наследию писателя. Невозможность однозначного методологического определения гоголевского творчества предельно точно сформулировал все тот же Андрей Белый: «Гоголь гений, к которому вовсе не подойдешь со школьным определениемя имею склонность к символизмуследственно, мне легче видеть черты символизма Гоголяромантик увидит в нем романтика, реалист — реалиста"2. Рассмотрение художественного сознания писателя сквозь призму эстетической системы барокко — это лишь одна из многочисленных попыток постижения «далекой и непонятной» песни Гоголя. Впрочем, эта попытка имеет под собой достаточно веские основания и питает одно из наиболее перспективных направлений в современном гоголеведении.

Обозначив синтетический характер гоголевского феномена, Андрей Белый вместе с тем отмечал барочный характер стиля писателя: «Вместо дорической фразы Пушкина и готической фразы Карамзина — асимметрическое барокко, обставленное колоннадой повторов, взывающих к фазировке и соединенных дугами вводных предложений с влепленными над ними восклицаниями, подобно лепному орнаменту"3. Позднее В. В. Кожинов предложил рассмотреть искусство зрелого Гоголя «как выражение стихии барокко», которая пришла на смену «ренессансному реализму Пушкина"4. Абрам Терц в книге «В тени Гоголя» предпринял попытку представить Гоголя как барочного художника. Чуть позже эту попытку повторил В. Турбин в монографии.

1 Белый Андрей. Символизм как миропонимание. М., 1994. С. 361.

2 Там же. С. 365.

3 Белый Андрей. Мастерство Гоголя. М., Л., 1934. С. 8.

4 Кожинов В. В. Размышления о русской литературе XVIIIXIX веков. М., 1991. С. 469.

Пушкин. Гоголь. Лермонтов. Об изучении литературных жанров". На очевидную близость гоголевской художественной системы общеевропейскому стилю барокко указывалось Е.А. Смирновой1. Н. Е. Крутиковой в качестве одного из возможных подходов допускалось рассмотрение гоголевского художественного наследия в свете барочных традиций2.

Наибольший интерес читателей и исследователей к поставленной проблеме привлек украинский филолог Ю. Барабаш, который в своих работах очень убедительно доказал возможность рассмотрения гоголевского творчества с точки зрения украинской барочной традиции3. Историко-генетический подход к проблеме гоголевского барокко предпринят и в монографии С. А. Гончарова «Творчество Гоголя в религиозно-мистическом контексте», где автор рассматривает художественную и просветительскую деятельность писателя в ее отношении к духовно-религиозному учительному наследию и к творчеству украинского философа Г. Сковороды. Также следует отметить небольшие, но оттого не менее значимые статьи С. Шведовой «Барокко и поэтика художественного пространства «Вечеров на хуторе близ Диканьки» .

H.В. Гоголя" и А. Т. Парфенова «Гоголь и барокко: «Игроки» «.

Проблеме гоголевского барокко посвящено несколько современных диссертационных исследований. В 2000 году в ученом совете Томского государственного университета Н. В. Хомуком была защищена кандидатская диссертация на тему «Художественная проза Н. В. Гоголя в аспекте поэтики барокко». Автор работы поставил перед собой задачу не ограничиваться в своем исследовании стилистическими и тематическими перекличками, а опираться на философско-гносеологические особенности художественного моделирования, свойственного барокко. В 2004 году в ученом совете Омского государственного педагогического университета прошла защита кандидатской диссертации Е. П. Барановской «» Homo scribens": антропологические.

1 См.: Смирнова Е. А. Поэма Гоголя «Мертвые души». Л., 1987.

2 См.: Крутикова Н. Е. Гоголь. Исследования и материалы. Киев, 1992.

3 См.: Барабаш Ю. Я. Сад и вертоград. Гоголевское барокко: на подступах к проблеме // Вопр. лит. 1993. №.

I.С. 135 — 156- Барабаш Ю. Я. Почва и судьба. Гоголь и украинская литература: у истоков. М., 1995. аспекты письма в творчестве Н. В. Гоголя (от «Шинели» к «Размышлениям о Божественной Литургии»)". Один из разделов диссертации посвящен проблеме «Гоголь и барокко», которая анализируется в контексте романтических парадигм письма. Автор диссертационного исследования исходит из концепции усвоения барочных традиций общеевропейским романтизмом в целом и немецким романтизмом в частности и высказывает предположение о наличии в творчестве Гоголя барочных черт, опосредованных влиянием Гофмана и Новалиса.

Кроме того, другие исследователи обращали внимание на специфические барочные черты гоголевского стиля, но не оперировали самим понятием «барокко». К примеру, М. Вайскопф пишет, что «гоголевский мир раскрывается как контрастное сочетание статических и динамических элементов во всей их смысловой напряженности"1. Ю. Манн отмечает, что «гоголевское творчество — это ряд острейших парадоксов, иначе говоря, совмещений традиционно несовместимого и взаимоисключающего"2.

Сама возможность постановки проблемы «Гоголь и барокко» обусловлена спецификой развития русской литературы. Барокко начинает складываться в России в начале XVII века в рамках зарождающейся городской книжной культуры, которая формируется под воздействием мощнейшего польско-украинского влияния, неизбежного в эпоху смуты. Барочная культура приходит на смену русскому средневековью и потому несет на себе значительные признаки Ренессанса. Она одновременно осваивает средневековые традиции (например, риторические особенности стиля книжников XVI века) и отталкивается от них. Отсюда гуманистический и просветительский пафос славянского барокко в целом и русского барокко в частности. Вторично барокко приходит в Россию в виде отголосков в связи с петровскими преобразованиями, когда русская культура начинает активно осваивать европейское художественное наследие. Как известно, с этого времени Россия пошла по.

1 Вайскопф М. Сюжет Гоголя. М., 1993. С. 13.

2 Мани Ю. Поэтика Гоголя. М., 1988. С. 378. пути ускоренного освоения далеко ушедшей вперед культуры Запада. В результате русская культурная парадигма оказалась одновременно синхронна и асинхронна западной культуре. Поверхностные, подражательные слои ее синхронны европейским, глубочайшие же развиваются по своей внутренней логике.

Рассуждая о сложившейся на тот момент культурной ситуации в России, В. В. Кожинов приходит к следующему выводу: «Развивающая сущность русской литературы этой эпохи была принципиально несовместимой с каким-либо из современных литературных направлений Запада"1. Выходя из средневекового состояния, русская культура в целом и литература в частности посредством западного культурного наследия осваивали принципы новой культуры и новой литературы. Поэтому заимствования носили локальный, поверхностный характер. В русской литературе данного периода не было собственно Ренессанса, барокко, классицизма, Просвещения, романтизма в том виде, в каком они явились в западноевропейской литературе. Уместнее говорить о синкретизме представленных в данную эпоху художественных явлений. Так, творчество М. В. Ломоносова и Г. Р. Державина, вобравшее в себя значительные черты барокко и классицизма (а применительно к творческому наследию Г. Р. Державина можно говорить и об отдельных чертах пре-романтизма), одновременно может рассматриваться как явление русского ренессанса, взявшего на себя и некоторые просветительские задачи.

В силу подобного «ускоренного» развития русской литературы понятие синкретизма остается ведущим и для литературы начала и первой половины XIX века. Оно способно, к примеру, объяснить сложное и многообразное явление Пушкина. «Синкретический характер пушкинской поэтической системы обусловлен эпохой пересекающихся литературных направлений», л замечает М. Я. Поляков. И потому в поэтическом наследии Пушкина можно усмотреть черты барокко, классицизма, романтизма, реализма в их сложном.

1 Кожинов В. В. Размышления о русской литературе. С. 455.

2 Поляков М. Я. Цена пророчества и бунта: О поэзии XIX века. Проблемы поэтики и истории. М., 1975. С. 180. переплетении и взаимодействии. Хотя наличие барочных черт в его творчестве исследователи объясняют по-разному. Так, например, «барочность» трагедии «Борис Годунов» Д. С. Лихачев склонен объяснять спецификой событий русской истории конца XVI — начала XVII века, их «потенциальной литературностью"1. Сама «эпоха смуты» была, по мнению ученого, насквозь пронизана чертами барокко. Имело место «барокко действительности», возникшее до литературного барокко и отразившееся во всех произведениях, в основу которых легли исторические события «смутного времени». Таким образом, Д. С. Лихачеву удается объяснить факт типологического сходства между, например, испанской исторической драмой XVII века и «Борисом Годуновым». Но «барокко действительности» уже не может быть предметом собственно филологического исследования: для него нужны по большей части эстетико-психологический и исторический подходы.

Для России 30-х и тем более 40-х годов, на которые приходится расцвет гоголевского творчества, историческое барокко было уже не актуально. Но отдельные отголоски барочной традиции сохраняются в литературной культуре данного периода и наиболее яркое выражение находят именно в творчестве Н. В. Гоголя. К тому же не следует забывать, что Гоголь — родом из Малороссии, то есть, по тогдашним меркам, из глубокой провинции, и именно этот его «провинциализм» определил совершенно особое место писателя в русской литературе. В. Н. Турбин пишет по этому поводу: «Гоголь приходит в русскую прозу свободным от многолетнего служения поэзии, ориентированной на утонченность, отточенность стиля и на его художественную корректность. <.> Он — от земли. Он — с У-краины. С о-краины». Именно оттуда, скорее всего, и вынес Гоголь архаичные барочные представления, причудливо преломив их в своем апокалиптическом сознании и претворив в уникальную художественную реальность. «Гоголь немало почерпнул из богатых источников украинского фольклора и национальной литера.

1 См.: Лихачев Д. С. Теоретические аспекты историко-литературной монографии // Вопр. лит. 1976. № 4. С. 287−293.

2 Турбин В. Пушкин. Гоголь. Лермонтов. Об изучении литературных жанров. М., 1978. С. 80. туры, — справедливо утверждает исследователь Н. Е. Крутикова. — Следует отметить связь многих мотивов и образов гоголевских повестей из украинского быта с образами и мотивами старинных интермедий и комических сценок украинского народного кукольного театра, так называемого «вертепа» «1. Многочисленные биографические подтверждения гоголевского увлечения украинской народной литературой и в особенности театром мы находим в книгах В. В. Вересаева «Гоголь в жизни: Систематический свод подлинных свидетельств современников» и В. В. Гиппиус «Гоголь: Воспоминания. Письма. Дневники». Особо обращает на себя внимание активность, с которой будущий писатель принимал участие в разного рода театральных постановках сначала в домашнем театре Трощинского, а затем в Нежинской гимназии. Уместно предположить, что для Гоголя это был самый благотворный период для усвоения украинской культуры, которая во многом являла барочные черты.

Для Ю. Барабаша бесспорным является тот факт, что национальные корни гоголевского барокко обусловлены непрерывностью развития украинской литературной традиции. Поэтому для него автор «Вечеров на хуторе близ Диканьки» и «Миргорода» — это, прежде всего, украинский писатель. Исследователь делит условно творчество Гоголя на ранний и поздний периоды и соотносит их с «высокой» и «низовой» формами барокко. «Низовое» барокко близко раннему творчеству писателя — периода «Вечеров на хуторе близ Диканьки» — и берет оно свое начало в школьной киевской литературе XVII — XVIII веков, с которой Гоголь был хорошо знаком. Смешные драматические действа — интермедии, интерлюдии, бурлескные вирши (пародирующие библейские сюжеты и церковные песнопения), апокрифические повести авантюрного характера — все эти явления «низового» барокко были еще очень популярны на Украине в начале XIX века. «» Низовая" барочная сти.

1 Крутикова Н. Е. Гоголь и украинская литература // Венок Н. В. Гоголю. Гоголь и время. Харьков, 1984. С. 115−116.

2 См.: Вересаев В. В. Гоголь в жизни: Систематический свод подлинных свидетельств современников. М, 1990. С. 31 — 64. Гиппиус В. В. Гоголь: Воспоминания. Письма. Дневники. М., 1999. С. 21.

3 См.: Барабаш Ю. Сад и вертоград. С. 143 — 147. хия, пусть постепенно затухающая, все же перехлестывала через рубеж столетий, вторгаясь в повседневную жизнь, влияя на представления и вкусы людей, отзываясь в творчестве украинских писателей той переходной поры"1. Поздний Гоголь периода «Выбранных мест из переписки с друзьями» тяготеет к «высокому» барокко с его назидательностью и риторизмом, вертикалью духовных смыслов, идущих от житийной литературы, философских и религиозно-нравственных трактатов и проповедей.

Таким образом, согласно утверждениям Ю. Барабаша, Гоголь оказывается органично включен в украинскую литературную традицию и обращен к стилю, который соответствует его мироощущению и эстетическим воззрениям. А. Т. Парфенов также убежден, что явление барочной традиции в творчестве Гоголя обусловлено, с одной стороны, связью писателя с украинской культурой, и с другой стороны, определено религиозным характером его исл кусства. Но не следует забывать, что художник был хорошо знаком с русской придворной литературой XVII века, которая являла собой образцы «высокого» барокко. Ведущим стилевым приемом этой литературы было «плетение словес», заимствованное у древнерусских книжников. Эмоциональная насыщенность, риторизм и чрезмерное украшательство позволили органично включить его в эстетическую парадигму барокко. В знаменитых лирических отступлениях в составе своих прозаических произведений Гоголь очень часто пользовался этим приемом, что свидетельствует о его хорошем знании русской литературы предшествующего периода.

И наконец, учитывая долгое пребывание писателя за границей, логично предположить, что Гоголь был знаком с барокко в его «первичном», европейском варианте. Ярчайшие образцы барочного и средневекового готического стилей существовали, как известно, в Италии. В двух последних случаях приходится уже говорить о вполне осознанном обращении художника к стилю барокко и о творческом переосмыслении основных художественных.

1 Барабаш Ю. Почва и судьба. С. 126.

2 См.: Парфенов А. Т. Гоголь и барокко: «Игроки» // Мировое древо. 1996. Вып. 4. С. 143. приемов этой крупнейшей эстетической системы, обладавшей огромной силой воздействия на читателя, слушателя, зрителя. Барокко большей частью монологично и утверждает автора в роли учителя и наставника, позиция читателя является нормативно заданной, «обрядовой». Особенно это характерно для славянской историко-культурной традиции, где барокко пришло на смену средневековью. Эволюция эстетического сознания эпохи привела к осознанию фигуры писателя как особого типа культурного деятеля. Отсюда и ярко выраженный просветительский характер отечественного барокко.

Гоголь значительно разнообразил формы диалога с читателем, но сохранил за собой позицию учителя. Она была необходима ему, чтобы осуществить мечту своей жизни. Об этом очень точно сказал В. Ш. Кривонос: «Средством единения с читателем оказывается для Гоголя проповедническое слово, обличающее и наставляющее каждого отдельного человека, побуждающее его внутренне измениться и самоусовершенствоваться"'.

Следующая причина, по которой у Гоголя были основания обратиться к стилю барокко, это способность данной системы восстанавливать гармонию миропорядка. Правда, это уже гармония в новом качестве, «причудливая» по терминологии А. Морозова. Гоголь же использовал всяческую возможность восстановить утраченное равновесие и, прежде всего, восстановить его силами искусства. Поэтому барочная антиномия противоречия в гармонии и многообразия в единстве, имеющая огромное архитектоническое значение в структуре барочных текстов, была для Гоголя более чем актуальна. «Казалось бы, самое простое и логичное вывести из раздробленности „меркантильного“ века мысль о фрагментарности художественного изображения в современном искусстве, — замечает Ю. Манн. -<.> Однако Гоголь делает о другой вывод». Он решает преодолеть фрагментарность в искусстве, а потом эту обретенную художественную целостность силой искусства воплотить в жизнь. «Целостное для Гоголя настоятельно необходимо и важно. Это вопрос.

1 Кривонос В. Ш. Проблема читателя в творчестве Гоголя. Воронеж, 1981. С. 18.

2 См.: Морозов A.A. Проблемы европейского барокко // Вопр. лит. 1968. № 12. С. 113- 123.

3 Мани Ю. Комедия Гоголя «Ревизор». М., 1966. С. 13. не только художественный. но и жизненный. Вне целого Гоголь не мыслит себе познания современности. Но вне целого Гоголь не мыслит себе и правильного развития человечества"1.

Научно-теоретическая значимость проблемы «Гоголь и барокко» для современного гоголеведения определила и актуальность представленного диссертационного исследования, которое исходит из необходимости расширения культурно-исторических границ в интерпретации гоголевского творчества, с одной стороны, и осмысления его синтетической природы, с другой стороны.

Основным предметом рассмотрения является конвергенция художественного сознания Гоголя и эстетической системы барокко, которая прослеживается в художественном мире писателя как основном продукте этого сознания. Взятая за основу категория художественного сознания понимается как идеальная система, порождающая, направляющая и регулирующая художественную деятельность. В качестве рабочего используется следующее, сформулированное Л. А. Заксом, определение: художественное сознание — это «социокультурно обусловленный идеальный субстрат (основание) и механизм (способ) художественно-образного освоения мира, система идеальных структур, порождающих, программирующих и регулирующих художествену ную (творческую и воспринимательскую) деятельность и ее продукты» .

Цель работы состоит в осмыслении сознания и художественного мышления Гоголя в рамках культурно-типологических схождений с мировоззренческими и эстетическими основами барокко. Историко-генетический подход к проблеме гоголевского барокко, безусловно, нами учитывается, но не является ведущим в силу его уже достаточной разработанности.

Указанная цель конкретизируется постановкой следующих задач:

1. Учитывая, что в основе художественного преобразования действительности всегда лежит представление автора о том, «какой этот мир был,.

1 Там же. С. 30.

2 ЗаксЛ.А. Художественное сознание. Екатеринбург, 1990. С. 7. есть или должен быть"1, первейшей задачей является обнаружение связей гоголевской антропологии и эсхатологических представлений писателя с мировоззренческими основами барокко.

2. Всякий художественный мир является результатом творческого «переигрывания» действительности. Происходит это «в связи с теми «стилеобра-зующими» тенденциями, которые характеризуют творчество того или иного автора, того или иного литературного направления или «стиля» эпохи"2. Это определяет еще одну важнейшую задачу исследования: прояснение характера соотношения эстетических взглядов Гоголя и художественных принципов барокко. Поскольку взгляды писателя на искусство в течение жизни претерпели значительные изменения, что было связано с необходимостью обоснования религиозных основ художественного творчества, то важным этапом работы становится рассмотрение эволюции гоголевских эстетических представлений, имплицитно выраженных в двух редакциях повести «Портрет».

3. Обратившись непосредственно к сфере гоголевской поэтики и анализируя текст комедии «Ревизор» редакции 1842 года, мы ставим перед собой задачу объяснить, с какой целью использует Гоголь тот или иной барочный прием и в чем особенность гоголевского употребления этого приема.

Основные положения, выносимые на защиту:

1. Архаичность гоголевского сознания, обнаруживающего близость традициям средневековья, глубокая религиозность писателя, выдвигающая на первый план систему эсхатологических представлений, дают возможность сопоставления личности и творчества Гоголя с традициями юродства в их социокультурном значении.

2. Особая организация пространства, предполагающая обязательное наличие смысловой вертикали, заимствованной из средневековой духовно-религиозной традиции и соотносящей верх — низ, небо — землю, божественное — земное, а также концепция обратимости времени, позволяющая создать.

1 Лихачев Д. С. Внутренний мир художественного произведения // Вопросы литературы. 1968. № 8. С. 78.

2 Там же. С. 79. картины темпоральной многоплановости бытия, соотносят художественное сознание Гоголя с эстетикой барокко и являются важнейшими средствами выражения эсхатологических представлений художника.

3. Теоцентрический характер гоголевской антропологии, направленной на восстановление божественного начала в человеке, допускает рассмотрение его в контексте барочных духовно-религиозных представлений, противоречиво соединивших идеалы средневековья с ренессансной концепцией человека. Эволюция гоголевских взглядов на искусство, сводимая к обоснованию его религиозного содержания, может быть истолкована в рамках барочного теоцентризма.

4. Барочная эмблематика, синтез разных видов искусства, прием оптических стекол как частное проявление принципа отражения, архитектур-ностъ, музыкальность и лиризм как важнейшие формообразующие принципы, контрастность, эффектность, эмоциональность в единстве со средневековой риторикой, метафора «мир как текст», а также приверженность писателя внетекстовым элементам (вторичным текстам, задающим определенный порядок прочтения и интерпретации первичного текста) — таковы основные положения гоголевской эстетики, сближающиеся с эстетической системой барокко, призванной оказывать с воспитательной целью максимальное воздействие на читателя и зрителя.

5. Эстетическая многоплановость комедии «Ревизор», обусловленная совмещением бытового и бытийного планов, реального и иллюзорного действия, комического и трагического пафосов, особый очищающий и возрождающий характер смеха, реализация принципа отражения на всех уровнях художественной структуры комедии, а также поэтика немой сцены, вобравшей в себя традиции средневекового психологизма, эмблематичности барочного театра (с характерной для него эстетикой безмолвия) и современной Гоголю живописи являются вескими основаниями для рассмотрения данного произведения в контексте барочной поэтики.

Для решения поставленных задач и обоснования основных положений работы нами привлекается обширный художественный, литературно-критический, эстетико-философский и публицистический материал, представляющий все многообразие гоголевского наследия, что и составляет объект нашего диссертационного исследования. Поскольку мы не видели необходимости вовлечения в область исследования всех произведений писателя, то подбор материала для анализа можно назвать скорее демонстрационным, т. е. способствующим максимально полному разрешению обозначенной проблемы.

Новизна диссертационного исследования заключается в том, что в нем впервые предпринимается попытка осмысления творческого наследия Гоголя в единстве его художественных, религиозно-философских, художественно-эстетических и публицистических составляющих, рассмотренных в аспекте их типологических схождений с барочной художественной традицией. Подобное рассмотрение предполагает совмещение двух важнейших направлений современного гоголеведения — условно говоря, поэтологического и духовно-религиозного, что позволяет выявить специфику реализации религиозно-нравственных представлений автора в художественном строе его произведений.

Концептуально-методологическую базу исследования составляют работы М. М. Бахтина, A.B. Михайлова, И. А. Чернова, Д. С. Лихачева, A.A. Морозова, И. П. Смирнова, С. Г. Бочарова, Ю. В. Манна и др. Ведущими методами анализа являются сравнительно-исторический, культурно-типологический, способствующие особо внимательному рассмотрению и наиболее адекватной оценке схождений двух культурных феноменов, каковыми являются художественное сознание Гоголя и эстетика барокко. Также в диссертационном сочинении использованы элементы герменевтического метода, связанного с различными аспектами интерпретации художественного текста, и метода системного анализа, предполагающего рассмотрение творческого наследия Гоголя в единстве его составляющих.

Рассмотрение гоголевского художественного сознания сквозь призму барокко — это вопрос выбора контекста, исследовательской точки зрения. В данном случае речь не идет о конкретных барочных текстах, которые сравниваются с произведениями писателя. Барокко рассматривается как метаи-сторическое понятие, как абстрактно-типологическая модель стиля, которая становится универсальной схемой и языком описания гоголевского творчества. Подобная модель не статична и требует постоянного обновления и пересмотра. Барокко определяется каждый раз заново — при каждой новой попытке приложить его к какому-либо художественному феномену. В случае с Гоголем неизбежна ситуация, когда его творчество определяется через барокко, но и барокко заново пересматривается и оценивается сквозь призму художественного сознания писателя. * *.

Конец XVI — первая треть XVIII вв. — особый этап в литературном и культурном развитии Европы и славянских стран. В этот период, наряду с развитием традиций средневековья и Возрождения, зарождается, достигает расцвета и постепенно угасает комплекс историко-культурных и философ-ско-эстетических категорий, впоследствии получивших название барокко. Данный термин в силу сложности обозначаемого им явления употреблялся первоначально то как определение стиля, то как определение направления, то для обозначения целой художественной эпохи. По поводу происхождения самого термина «барокко» в современной науке нет единого мнения. Одни считают, что он происходит от испанского слова «Ьагиесо», обозначающего жемчужину неправильной формы. Другие сходятся на том, что термин «барокко» происходит от итальянского слова «Ьагоссо», обозначающего особую форму схоластического силлогизма. Б. Р. Виппер приводит еще два предполагаемых источника возникновения термина: применение термина «Ьагоссо» наблюдается в XVI в. в итальянской бурлескной и сатирической литературе в.

15 смысле грубого, неуклюжего, фальшивогов жаргонном языке французских художественных мастерских использовалась форма «Ьагоциег» в смысле «смягчать, растворять контур"1.

Примечательно, что термин «барокко» не употреблялся в период бытования самого явления. Только в XVIII в. он входит в обиход и приобретает характер эстетической оценки, первоначально отрицательной, критической. Название стилю барокко дают его эстетические оппоненты — классицисты. Как сторонники «большого вкуса», они были очень критично настроены к предшествующему искусству, считали его варварским, средневековым, вычурным, грубым, дисгармоничным. И вместе с тем, классицисты оказали искусству барокко неоценимую услугу: они впервые взглянули на явление как на нечто целостное. В XVII в. оно было представлено в таком многообразии форм выражения, что не осознавалось современниками как единое целое. Настоящий перелом в отношении к искусству барокко происходит в начале XX в. Это было связано с нарастанием трагических и катастрофических мотивов в искусстве, протестом против прежних норм и канонов, поворотом к субъективизму и поисками новой живописности. Именно в это время окончательно осознаются единство и целостность барокко, его причудливая, но жесткая логика, благодаря которой все художественные элементы оказываются тесно переплетены между собой, как в восточном орнаменте.

Таким образом, только дальнейшее развитие литературы и искусства, те формы и результаты, к которым они пришли на позднейших этапах своего развития, позволили увидеть в явлении барокко своеобразие и единство. Литературовед И. А. Чернов считает такое явление естественным в силу специфики развития культуры, которое каждый раз предполагает «ретроспективную проекцию художественного опыта». На каждом этапе своего развития культура возвращается назад с целью осмысления предшествующих художественных достижений посредством новейших методов и приемов. Это про.

1 См.: Виппер Б. Р. Искусство XVII в. и проблема стиля барокко // Ренессанс. Барокко. Классицизм. Проблема стилей в западноевропейском искусстве XV — XVII вв. М., 1966. С. 245.

2 Чернов И. А. Из лекций по теоретическому литературоведению. Барокко. Тарту, 1976. С. 36. исходит в рамках сложившейся на тот момент научной парадигмы, от которой непосредственно зависит характер осмысления. Подобная закономерность позволила исследователю высказать следующее предположение: «.если бы развитие литературы в XVIII — XIX столетиях пошло бы другим путем, то барокко как явление. литературы и культуры могло бы и не быть обнаружено."1.

А.В. Михайлов отмечает, что процесс осмысления барокко как культурно-исторического явления двунаправлен. Когда в XVIII веке «странность» и «причудливость» барочного стиля противопоставлялись простоте и ясности классического искусства и отождествлялись со средневековой культурой (определения «барочный» и «готический» в то время осознавались как синонимы), имело место определение феномена барокко из прошлого. Но тенденция обозначать все «странное», отклоняющееся от нормы как «барочное» сохранилась и, более того, стала важнейшей составляющей движения научной мысли. И всякий раз, как возникает необходимость осмысления и описания нового художественного явления в категориях барочной эстетики, барокко определяется уже из будущего .

Ярчайшим примером подобного осмысления является упомянутый период начала XX века, когда сопоставление барочной культуры с новым искусством велось в двух направлениях: с одной стороны, исследовалась совокупность культурно-исторических явлений XVII в., в соотношении с которыми самоопределялось современное искусствос другой стороны, новое искусство уподобляло барокко себе, приписывало ему свои признаки, тем самым модернизируя его. Отождествление барокко и декаданса в этот период становится привычным. Таким образом, понимание барокко как художественной системы — это результат более поздней исследовательской рефлексии. Современная искусствовед М. Надьярных в статье «Изобретение традиции,.

1 Там же. С. 37.

2 Михайлов A.B. Поэтика барокко: завершение риторической эпохи II Михайлов A.B. Языки культуры. Риторика и история искусств. Ключевые слова культуры. Самоосмысление гуманитарной науки. М., 1997. С. 112 -113. или метаморфозы барокко и классицизма" утверждает, что всякие попытки описать феномен барокко невольно сводятся не к воссозданию и закреплению традиции, а к изобретению оной. «Особый драматизм этого диалога с прошлым состоит в том, что болезненная потребность в воссоздании истинной, объективной картины иной культуры неизменно сталкивается с ее «освоением», переводом на тот единственно доступный нашему столетию язык, в котором спасительная («чужая», иная) устойчивость теряется, размывается отсутствием собственной целостности"1.

Результатом «изобретения» барочной традиции стало существование в современном искусствоведении как минимум двух разных барокко: исторического и типологического. В первом случае речь идет о реальной исторической эпохе — эпохе барокко, во втором случае — о типологическом сходстве отдельных художественных явлений в разных культурах, о так называемой барочности. Ярчайшим примером исследования типологического барокко является работа И. П. Смирнова «Художественный смысл и эволюция поэтических систем», где предметом исследования автора являются типологические связи искусства XVII века и художественной практики футуризма. Основной точкой схождения двух художественных феноменов является, по мнению филолога, «неразличение естественных фактов и семиотических величин», т. е. смешение вещей и знаков. Вслед за монографией И. П. Смирнова в качестве примера историко-типологического исследования интересующего нас явления следует назвать статью Н. Гашевой «Стилевые очертания поэзии серебряного века и поэзия барокко», где феномен барокко рассматривается комплексно: «не только как исторически сложившееся большое направление в искусстве Европы конца XVI — XVIII вв., но прежде всего как некая стилевая и вместе с тем духовно-содержательная константа (или структура), черты.

Надьярных Н. Изобретение традиции, или метаморфозы барокко и классицизма // Вопросы литературы. 1999. № 4. С. 109.

2 Смирнов И. П. Художественный смысл и эволюция поэтических систем. М., 1977. С. 120. которой проявляются в другой культуре, в другую эпоху в результате сложившихся для этого «благоприятных условий» «1.

Имея дело с метаморфозами барокко, мы невольно сталкиваемся с расширением границ понятия до невероятных размеров. Д. С. Лихачев в связи с этим обозначил проблему изучения барокко следующим образом: «Чтобы определять все темы и мотивы, необходимо ясно представлять себе весь круг памятников барокко, а чтобы знать весь круг памятников барокко, надо знать те признаки, по которым этот круг памятников мог бы быть выделен"2. Таким образом, создается замкнутый круг, разорвать который на первый взгляд не представляется возможным. Это приводит к тому, что многие исследователи вообще отказываются признавать явление барокко как таковое, ибо процесс обнаружения его черт в том или ином тексте, либо в творчестве писателя в целом во многом зависит от субъективной позиции исследователя. Как удачно заметил И. А. Чернов по этому поводу, барокко можно «найти» в изучаемом явлении, а можно и «не найти» — все зависит от установки изучающего3.

Важнейшим свойством барокко, затрудняющим его идентификацию как в период XVII и первой половины XVIII вв., так и в другие эпохи, идеологически и эстетически близкие барочной культуре, является раздвижение границ художественной реальности за счет реальности внеэстетической. Поиск новых художественных средств уводили барочных художников далеко за пределы собственно эстетики, следствием чего явилась размытость границ между искусством и реальной жизнью. В связи с этим, самое широкое понимание феномена барокко выводит его за рамки искусства. Такое понимание предлагает, например, В. Турбин. Для него барокко — это особое мироощущение, которое отражается во всех возможных жизненных формах: «Барокко — это явление культуры и нравственности в первую очередь"4, основанное на.

1 Гашева Н. Стилевые очертания поэзии серебряного века и поэзия барокко // XX век.

Литература

Стиль. Стилевые закономерности русской литературы XX века (1900 — 1950). Вып. 3. Екатеринбург, 1998. С. 40.

2 Лихачев Д. С. Барокко в русской литературе XVII в. С. 452−453.

1 Чернов И. А. Из лекций по теоретическому литературоведению. С. 9.

4 Турбин В. Пушкин. Гоголь. Лермонтов. С. 24. Курсив автора. особо остром восприятии несовершенства окружающего мира. Это вместе с тем, и «метод преобразования материи и формы, метод упорядочивания через беспорядок"1. Таким образом, исследователь отказывается видеть в барокко пройденный когда-то этап эволюции искусства и считает нецелесообразным сопоставление барокко с каким-либо литературным направлением или художественным стилем. Для него барокко — это этико-эстетический феномен, возникший в XVII веке и существующий до сих пор в самых разных его проявлениях. Но подобным же образом может быть определено любое другое художественное явление, возникшее в конкретную историческую эпоху и существующее до сих пор в самых разных его проявлениях, что свидетельствует не столько об универсальности предложенного подхода, сколько о его методологической недостаточности.

Более узкое понимание данного культурного явления предлагает A.A. Морозов. Анализируя барокко исключительно в историческом аспекте, исследователь признает его «комплексом стилей, объединяемых эпохой, имеющих общие черты и расходящихся во многих частностях и тенденциЛ ях». Наличие в барокко различных направлений, перекрещивающихся и борющихся между собой, A.A. Морозов считает явлением совершенно естественным и даже оправданным самой исторической действительностью. На этом основании ученый признает барокко стилем эпохи, то есть сложной и многообразной художественной системой, которая охватывает «длительный путь развития литературы и искусства, с различными хронологическими рамками для разных стран и неминуемо предполагает многообразие, неоднородность и разнозначность охватываемых явлений"3.

С A.A. Морозовым принципиально не согласен Д. С. Лихачев, который настаивает: «Барокко нельзя отождествлять со всеми явлениями XVII в. и полностью подчинять ему все индивидуальности крупных художников сво.

1 Там же. С. 23.

2 Морозов А. А. «Маньеризм» и «барокко» как термины литературоведения // Рус. лит. 1966. № 3. С. 32.

3 Морозов А. А. Проблемы европейского барокко // Вопр. лит. 1968. № 12. С. 123. его времени"1. Ученый отказывается видеть в барокко «стиль эпохи» на том основании, что «стиль эпохи, единый для всех искусств и для всего своего времени, существует только на определенных стадиях развития эстетического сознания, когда нет еще отдельных направлений в искусстве и нет индивидуальных стилей художников». Стиль эпохи предполагает унификацию художественных средств выражения и слабовыраженное личностное начало. Барокко же является лишь одним из великих стилей наряду с готикой, Ренессансом, классицизмом. Но ни один из них полностью не определял культурное лицо эпохи.

Нам наиболее близко понимание феномена барокко, предложенное И. А. Черновым, который анализирует данное культурное явление в единстве его исторических и типологических черт. И. А. Чернов охотно пользуется применительно к барокко понятием стиля, имея в виду некую универсальную схему, совокупность художественных средств и принципов построения произведения. Историческое барокко исследователь определяет как «тип литературной культуры», вобравший в себя самые разные художественные явления, существовавшие в данную эпоху. К типологическому барокко филолог подходит с точки зрения научной прагматики и определяет его как «универсальную категорию историко-типологических описаний"3.

Важнейшим, на наш взгляд, методологическим достижением исследователя является признание в качестве основного свойства барочной культуры ее диверсифицированности, т. е. способности аккумулировать свойства и признаки других стилей и художественных направлений. Без этого невозможно исследование синкретического по своей природе русского барокко. Именно барокко с его диверсифицированностью, художественной многогранностью обусловило дальнейшее развитие русской, и шире европейской, культуры как феномена сосуществования, противостояния и противоборства субкультур. Историческое барокко, по мнению И. А. Чернова, было заверше.

1 Лихачев Д. С. Барокко в русской литературе XVII в. С. 459.

2 Там же. С. 431.

3 Чернов И. А. Из лекций по теоретическому литературоведению. С. 24, 131. нием определенного большого периода зрелой европейской культуры. В России оно выступило завершением средневековых традиций и стало качественно новым явлением в российской культурной жизни: «.Именно в искусстве и литературе барокко впервые в истории русской литературы обозначается переход от «эстетики тождества» к «эстетике противопоставления». И в этом ее глубокое историко-литературное значение"1.

Историческое барокко явило собой новое мироощущение и новый тип личности. Это была эпоха перестройки общественной модели поведения и складывания нового отношения к искусству, когда обнаружились отказ от безграничного оптимизма Возрождения, от веры в могущество разума и погружение в стихию смутных трагических переживаний, в мир таинственного и иррационального. Д. С. Лихачев отмечал: «Барокко родилось как реакция на Ренессанс и знаменовало собой частичное возвращение к средневековью"2. Оно возобновило средневековые представления о суете всего сущего, о призрачности и иллюзорности реального мира, в полной мере актуализировало идею Страшного суда. Но, возрождая традиции средневековья, барокко продолжало и традиции Ренессанса.

На смену гармонической целостности и единству в представлениях барочного человека приходит всеобщая множественность. Личность эпохи барокко «не представляет чего-то постоянного, равного самой себе, она тоже подвержена закону изменчивости"3. Душа человека является вновь мятущейся между земным и небесным, духовным и плотским началами. Частичный возврат к средневековым традициям вновь актуализировало родовое, коллективное сознание, которое вступило в конфликт с развитым в эпоху Ренессанса индивидуализмом. «В этом бесконечном, полном противоречий и непрерывно изменяющемся мире человек чувствует себя ничтожной песчинкой, и в то же время ему свойственна большая самоуверенность"4, — отмечает Б.Р.

1 Там же. С. 164.

2 Лихачев Д. С. Барокко в русской литературе XVII в. С. 462.

3 Два Н. А. Краткая история искусств. Вып. 2. М., 1979. С. 88.

4 Виппер Б. Р. Искусство XVII в. и проблема стиля барокко. С. 254.

Виппер. Это «раздвоение личности» стало лейтмотивом поэзии барокко и главной антиномией барочного искусства. Подобно средневековому человеку, личность эпохи барокко мечется между самоуничижением и гордыней. Но теперь вера в свои силы, привитая ренессансным гуманизмом, становится очевиднее. А чтобы преодолеть сомнения, которые периодически возникают по этому поводу, человек обращается к Богу. Ничто в представлениях барочного человека не существует само по себе, независимо от Божественной воли. Во всем, даже в полной абсурда реальности, ему хочется прозревать высший смысл, постигать замысел Творца. «Отказавшись от ренессансного антропоцентризма в пользу теоцентризма, барокко в то же время пытается сохранить некоторые из духовных принципов Ренессанса, вплоть до элементов присущей ему светскости, конфессиональной раскрепощенности.», — отмечает Ю. Барабаш1.

Особо острое ощущение грядущего конца света приводит человека эпохи барокко к активным попыткам новой гармонизации, к исследованию и преобразованию мира и человека, которые в итоге оборачиваются переосмыслением реальной действительности. «Суть культуры эпохи состоит в переносе акцента с существующего на желаемое.», — замечает исследователь И.Д. Чечот2. Приобщиться к тайне мира можно только посредством окружающих вещей-знаков, подлинное значение которых открывается лишь «внутреннему взору». Таким образом, этот вторичный по отношению к реальному мир, который должен быть прочитан как текст, провозглашается подлинным, а объективная хаотическая реальность, утратившая свои постоянные признаки, представляется сном, иллюзией. Жизнь и все связанное с нею «есть сон" — ее можно принимать ради практических надобностей и даже ради наслаждения, но всегда надо быть готовым ее отклонить, отодвинуть на задний план сознания ради единственной подлинной истины, открывшейся в религиозном откровении.

1 Барабаш Ю. Сад и вертоград. С. 151.

2 Чечот И. Д. Барокко как культурологическое понятие. Опыт исследования К. Гурмита // Барокко в славянских культурах. М., 1982. С. 341.

Мир поэтической фантазии художников барокко живет своими особыми законами, отличными от законов мышления, поэтому для барокко характерно углубление в мистику, что значительно сближает его со средневековым мировоззрением. На этом же основании барокко нередко сравнивается с романтизмом как конкретно-исторической формой мистического сознания1. Структура барочного изображения универсума, в которой соединены видимая и невидимая его сферы, эмпирическое и трансцендентное, может быть соотнесена с романтическим двоемирием, в котором переплетается реальное с демоническим и чудесным, являя символ единства мира. Но между барочными и романтическими представлениями о бытии есть существенная разница, на которую указывает А. Т. Парфенов: «Романтическое искусство, противопоставляя действительность идеалу, пошлую реальность фантастике, не воспринимает видимый мир как иллюзиюэто свойственно искусству барокко."2. Кроме того, природа мистицизма в двух указанных художественных явлениях разная. Основным источником романтического чудесного является фольклор с его языческой по своей природе демонологией. Мистицизм же барокко уходит корнями в христианскую духовную традицию, и это принципиально важно для понимания данного культурного феномена.

Дидактический характер барочного искусства был обусловлен особым отношением к знаку. Человек, владевший в совершенстве какой-нибудь из знаковых систем, будь-то маг, астролог, художник, музыкант или писатель, приравнивался в своих возможностях Богу. Посредством знаков он мог приобщиться к тайне мироздания, пересоздавать этот мир в соответствии со своими желаниями и фантазией. А потому подобный человек наделялся особыми правами воспитывать и поучать своих современников. Наибольшим дидактизмом отличалась литература, где писательский труд понимался как личный нравственный подвиг. Глубокая убежденность писателей и поэтов барокко в том, что художественная словесность благословенна свыше, осно.

1 См.: Шамбинаго С. Трилогия романтизма. Н. В. Гоголь. М., 1911.

2 Парфенов А. Т. Гоголь и барокко: «Игроки». С. 146. вывалась на отождествлении Слова Божия и слова как первоэлемента литературы. Кроме того, в теории барокко прочно утвердилась идея о божественном происхождении прекрасного, заимствованная у Платона и Аристотеля1.

Основным признаком барокко в искусстве считается всякое отклонение от ясного спокойствия, гармонии, цельности ренессансного стиля в сторону неправильностей, причудливости, сложности, запутанности. Вместо прямых и чистых линий, ясных пластических форм, ярких и веселых красок, прозрачной гармонии Ренессанса мы наблюдаем в искусстве барокко затейливые извивы, сложную массовость, темные и мрачные тона, смутную и волнующую светотень, пышную, зачастую громоздкую орнаментацию, резкие контрасты и диссонансы. При этом всему изображаемому сообщается бурное, выходящее за пределы изображения движение, целый ряд разнонаправленных движений, комплекс разноречивых жестов, уничтожающих возможность описательной стационарности или двухмерно-плоскостного понимания картины. Вся эстетика барокко предстает как эстетика движения, текучести, изменчивости. Она подчинена двум ведущим задачам — художественному моделированию (всякое барочное произведение должно было репрезентировать мир в его многообразии) и нравственному воспитанию публики.

Важнейшим свойством барочной эстетики, восходящим к идее теоцен-тризма, является обязательное наличие духовной смысловой вертикали. «Если представить себе здание барочного искусства, последовательность частей которого вполне однозначно определена, то мы можем вообразить себе и то, что над всяким линейным движением здесь начинает брать верх та сила, которая от всегда отдельного уводит вверх, в вертикаль смысла», — отмечает A.B. Михайлов2. Эта вертикаль смысла, условно обозначающая вневременное пространство человеческого бытия, подчиненного Богу, противопоставляется линейной содержательности как исторически направленному и безотносительно конечному пространству существования, что, безусловно, сбли.

1 См.: Пачченко A.M. Русская стихотворная культура XVII в. Л., 1973. С. 173.

2 Михайлов A.B. Поэтика барокко. С. 123. жает барокко с готикой. Отсюда многоплановость большинства барочных произведений, обусловливающая множественность их интерпретаций. В силу обязательной жесткой конструкции всякого произведения барочного искусства одним из ведущих принципов в нем, наряду с живописностью и музыкальностью, становится архитектурностъ.

Антиномичность барочного сознания особенно ярко отразилась в контрастности искусства барокко. Она могла реализовываться во взаимодействии принципов единства и многообразия, как организующих композицию художественного произведения литературы, живописи и музыкив диалектическом сочетании конкретного и абстрактного, частного и общего.

Стремление придать переосмысленному и вновь созданному воображением художника миру черт реальной действительности обусловило необыкновенное внимание барокко к деталям. Возрастает роль фона действия, выписанного с учетом законов перспективы, с рельефностью и светотеневыми эффектами, свойственными барочной живописи. Особых успехов в области живописания «реальной» жизни добился барочный театр, сочетая символический и натуралистический принципы воспроизведения действительности. «Театр, повинуясь важнейшему закону искусства барокко — закону иллюзии, создавал на сцене иллюзию реальной жизни и иллюзию сказки, волшебных овидиевских превращений"1. Иллюзия могла тут же разрушаться по воле автора пьесы или оставаться иллюзией. Так в барочном театре конкретные реалии появлялись на сцене одновременно с аллегорическими фигурами, символами и эмблемами.

Перед барочными писателями и драматургами стояла задача возбудить, взволновать, потрясти читателя и зрителя, вызвать душевное беспокойство, эмоциональный порыв. Для этого им необходимы были совершенно особенные художественные средства. Помимо принципа контраста, ставшего выражением антиномичности барочного сознания, огромной популярностью.

1 СофроноваЛ.А. Некоторые черты художественной природы польского и русского театров XVII — XVIII вв. // Славянское барокко: Историко-литературные проблемы эпохи. М., 1979. С. 174. пользовалась идея синтеза искусств. «Ни в одном столетии не было такого схождения между поэзией, музыкой и изобразительным искусством, как в XVII в.», — утверждает Н.И. Голенищев-Кутузов1. Внутренняя тенденция барокко к усложнению определила переход от простого декора к смысловым «иероглифам» — эмблемам, символам, аллегориям.

Самым популярным барочным жанром стала эмблема, представлявшая собой единство конкретного и условного изображений, слова и живописи. Структуру эмблемы составляла триада, придававшая ей композиционное единство: изображение, надпись (или девиз) и эпиграмматическая подпись. Изображение предлагало зрителю предмет или группу предметов. Над изображением, а иногда и в его поле помещался девиз или краткое изречение,-Подпись представляла собой стихотворный или прозаический комментарий изображения и выбранного для него девиза. Таким образом, смысл эмблемы не заключался в изображении или надписи, но складывался из взаимодействия всех трех компонентов эмблемы. В результате этого взаимодействия за видимым изображением возникал некий «умственный образ». Эмблема была зримой, овеществленной метафорой, то есть обозначала не саму вещь, а то, что за ней стоит. Но, в отличие от символа, эмблема предполагала однозначное соответствие с обозначаемым объектом и в силу своей однозначности была более близка к аллегории .

Один из самых эффективных способов потрясти читателя — это использовать прием неожиданных сближений (кончетто), когда рядом оказываются явления на первый взгляд несопоставимые. Барокко очень любит смешение самых разных культурных образов: мифологических и фольклорных, античных и современных, западных и восточных. Связь таких явлений основана на разветвленной системе ассоциаций и работе воображения, на работе «быстрого разума», о котором говорил Н.И. Голенищев-Кутузов. Прием неожиданных сближений стал частным результатом реализации более общего.

1 Голенищев-Кутузов Н.И.

Литература

Испании и Италии эпохи барокко. С. 216.

2 См.: Морозов A.A., Софронова J1.A. Эмблематика и ее место в искусстве барокко // Славянское барокко. Историко-культурные проблемы эпохи. С. 13 — 34. принципа, адаптированного поэтикой барокко, — принципа отражения. Убежденность художника барокко во взаимозависимости элементов мира, в тесной взаимосвязи всего сущего определяла и специфику изображения. «Мастер барокко почти всегда предпочитал косвенный, опосредованный способ подачи материала прямому"1, — утверждает исследователь Л. А. Софронова. Взаимное отражение элементов художественного произведения приводило к тому, что весь изображаемый художником мир представлялся с наложенной на него сеткой связей — отображений. При этом нередко рядом оказывались совершенно на первый взгляд несхожие явления, сравнивались вещи несравнимые. Но более внимательный взгляд обнаруживает, что ничего случайного в творениях эпохи барокко нет: каждое явление, каждый мотив, каждый герой рассматривается барочным автором как пример, подтверждающий одну из вечных истин. И чтобы как можно ярче представить этот пример, нужно, согласно ключевым принципам эстетики барокко, сводить противоположности и сравнивать несравнимое.

Сложность мира, обнаруженная барочным человеком, заставила его по-новому взглянуть на свою речь. В ней появились пышная орнаментация, чрезмерная метафоричность, обусловленные сознательной установкой на усложнение формы. М. Гуковский назвал это явление «любованием чрезвычайным обилием материала, познаваемого человеческими чувствами"2. Это обилие материала приводило к тому, что план выражения становился больше плана содержания. Это нарушало равновесие между назначением и характером используемых риторических средств. Данная диспропорция поддерживалась ярким эмоциональным эффектом и представляла собой громоздкую, но внутренне очень цельную барочную конструкцию. Но рождение «темного стиля» произошло не только из-за культа формы, но и из глубокой веры в могущество поэтического слова, которое понималось как знак, с помощью которого можно постичь смысл мироздания и влиять на положение вещей в.

1 СофроноваЛ.А. Принцип отражения в поэтике барокко // Барокко в славянских культурах. С. 79.

2 Гуковский М. Еще к вопросу о русском барокко // Рус лит. 1963. № 2. С. 110. нем. Эта вера нередко сталкивалась с противоположной тенденцией — убежденностью в ограниченных возможностях слова, которое под бременем риторики погребает истинный смысл.

Все исследователи барокко приходят к выводу, что барокко — понятие комплексное. По меткому замечанию Д. С. Лихачева, «ни один из формальных признаков барокко не является его исключительной принадлежностью"1. Каждый из них мы можем встретить в предшествующих или последующих художественных системах. Поэтому чтобы понять барокко во всей его сложности и многообразии, «нельзя исходить только из стилистических, формальных или тематических признаков. Необходимо изучить идейные функЛ ции этих признаков в данной исторической обстановке». Каждый раз, предпринимая попытки использовать барокко в качестве языка описания, филолог должен помнить, что нет универсальной методологической сетки, которая бы легко накладывалась на творчество писателя и служила бы универсальным инструментом исследования. На протяжении всего процесса исследования она требует непрестанной корректировки. Поэтому с целью объяснения того или иного момента гоголевского творчества мы будем вынуждены обращаться вновь и вновь к идеологическим и эстетическим основам барокко.

И наконец, в завершение теоретико-методологического и историко-типологического анализа феномена барокко считаем необходимым разграничить такие понятия, как барокко и карнавал, барокко и просветительство, барокко и романтизм.

Новый стиль постепенно осваивал светские элементы и занимал достойное место при дворах укрепляющего свои позиции абсолютизма. Претерпевая процесс фольклоризации, он входил в народную культуру. Народ видел в новом искусстве отражение близкого и понятного ему мироощущения и подхватывал готовые формы. Особенно активное заимствование шло из «высокой» литературы и искусства. Трансформировались и переосмыслялись.

1 Лихачев Д. С. Барокко в русской литературе XVII в. С. 451.

2 Там же. С. 453. сюжеты, мотивы, художественные средства. «Низовое» барокко очень близко народной смеховой культуре и потому активно использовало поэтику абсурда, выворачивания мира наизнанку. Достигнутый комический эффект нес дополнительную дидактическую нагрузку: новое искусство не просто развлекало — оно воспитывало. Таким образом, «низовое» барокко представлялось «средоточием двух направлений, дидактического и смехового, их живым переплетением"1. Одно было заимствовано из «высокого», салонного искусства, другое из народной средневековой культуры.

Именно в связи с «низовым» барокко часто возникает сопоставление барокко и карнавала. За основу берется общая для обоих культурных феноменов двумирность, как ее понимает М. М. Бахтин, и игровое начало2. Но при некотором сходстве барокко и карнавал — явления разные. В. Турбин предлагает следующее их разграничение. Идея карнавала — принципиальное неприятие каких-либо границ. Метафора карнавала — «вертикально поставленный вращающийся круг"3. Барокко же никогда не позволит себе ироничное отношение к сакральной вертикали («верх — низ», «небо — земля», «Бог — человек»). Идея барокко — подчеркивание границ. Выход из очерченных границ барочным человеком осознается как катастрофа. Поэтому нарушение границы в барочной поэтике всегда связано с трагическим началом.

В силу своего неприятия границ карнавал оперирует бесконечным. Барокко дихотомично, с помощью контраста оно подчеркивает наличие границ и потому оперирует либо очень большими, либо очень маленькими величинами.

Еще одним существенным отличием барокко от карнавала является особо бережное отношение к человеку. Завет барокко: «относиться к человеку надо так, как относятся к уходящему из жизни в последние минуты его,.

1 Софроиова Л. А., Липатов A.B. Барокко и проблемы истории славянских литератур и искусств. // Барокко в славянских культурах. С. 7.

2 См.: Бахтин М. М. Творчество Ф. Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1986. С. 8 -15.

3 См.: Турбин В. Пушкин. Гоголь. Лермонтов. С. 27. ибо он принес себя в жертву братьям"1. Общим для барокко и карнавала является стремление преодолеть страх смерти, страх физического уничтожения. Но барокко находит успокоение в идее жертвенности, которая карнавалу чужда из-за его неприятия всякой эксцентрики.

Модель вселенной для карнавала — тело человека, «все тело: чрево, детородные органы, зад. Барокко, разумеется, может вступить в контакт с карнавальной культурой, блеснуть образами, за ней закрепленными, но все же, как правило, оно ограничивается сферой лица». По мнению исследователя, дело здесь не в ложной стыдливости или ханжестве, а в том, что чрево просто не нужно барокко. Областью барочного моделирования и барочной рефлексии становится лицо человека, которое согласно духовной смысловой вертикали соотносится с ликом Божиим.

Дидактический характер искусства барокко нередко приводит к смешению и неразличению его отдельных черт с чертами Просветительства. Барокко и просветительство сближаются в своем стремлении воспитывать публику, но пути достижения этой цели у них разные. Если барокко апеллирует к сфере эмоционального, то Просветительство стремится затрагивать сферу разумного. Если первое предполагает принятие всего на веру, то второе — логическое осмысление реальности и критическое к ней отношение. Если барокко ближе средним векам, то Просветительство культивирует античные ценности. Внимание Гоголя к эмоциональной стороне восприятия, позволяет соотнести его эстетику скорее с художественной системой барокко, чем с просветительской традицией, как это часто делают исследователи.

Наиболее сложной с методологической точки зрения, на наш взгляд, представляется различение черт барокко и романтизма в творчестве Гоголя. Специфика развития русской литературы XVIII — XIX веков, а также упомянутый уже «провинцианализм» писателя приводят к тому, что Гоголь оказывается непосредственно близок обеим художественным традициям. Задача.

1 Там же. С. 28.

2 См.: Турбин В. Пушкин. Гоголь. Лермонтов. С. 29. усложняется значительным идеологическим и эстетическим родством барокко и романтизма (хотя некоторые исследователи настаивают только на их типологическом сходстве).

Методологически родство барокко и романтизма можно объяснить явлением так называемого «культурного маятника» (или «культурного зигзага»)1. Искусство как сложное, многоплановое явление в различные периоды истории вынуждено решать различные задачи (от социальной критики до саморефлексии и анализа языка самого искусства). Причем сама смена задач является одной из существенных черт его эволюции. Попытки научного осмысления подобной дихотомии развития приводят к возникновению типологических пар, таких как: романская культура — готика, Ренессанс — барокко, классицизм — романтизм, реализм — символизм.

Одну из первых попыток описания феномена «культурного маятника» на русской почве предпринял В. М. Жирмунский. Исследователь разделил все наиболее значимые в литературе и искусстве стили на две группы: классические и романтические. В основу подобного разделения легли следующие основания: 1) характер проявления личностного, субъективного начала в стиле- 2) отношение к материалу- 3) отношение к традиции (к предшествующему искусству) — 4) понимание границ искусства- 5) отношение к своей деятельности.

Поэт или писатель классического типа имеет перед собой задание объективное: создать прекрасное произведение искусства, законченное и совершенноепри этом субъективный момент творчества сведен до минимума. Напротив, художник романтического типа в своем произведении стремится рассказать прежде всего о себе: «Он ликует от радости или кричит и плачет от болион проповедует, поучает и обличает, имеет. желание подчинить слушателя своему чувству жизни."2.

1 Введение понятия «культурного маятника» приписывают Д. С. Лихачеву. Употребление выражения «культурный зигзаг» (или «зигзаг времени») в том же значении наблюдается в статье Г. Померанца «Долгая дорога истории. См:. Померанц Г. Долгая дорога истории//Знамя. 1991.№ II.С. 178.

2 Жирмунский В. М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л., 1977. С. 135.

Классический поэт осознает себя мастером своего цеха. Он знает и любит техническую сторону своего дела, он владеет материалом и охотно подчиняется его законам. Он считает их условиями, необходимыми для достижения эстетического совершенства. Поэтому в классическом произведении традиция предстает пред нами не разрушенной, а по-новому углубленной. В противоположность этому для поэта-романтика законы и условия поэтического материала и формы являются досадными и стеснительными условиями творчества. В своем стремлении к абсолютно выразительной форме, безусловно и до конца соответствующей его переживанию, он разрушает уже сложившуюся форму ради новой, более индивидуальной и неизбежно вступает в период опытов, исканий, незаконченных набросков и фрагментов.

Для поэта-классика искусство замкнуто в своей автономной области: это особый мир прекрасных форм, самодовлеющий и самоценный. Для поэта-романтика, напротив, искусство только тогда значительно, когда оно каким-то образом переходит за грани искусства и становится жизнью. Раздви-жение границ художественной реальности в романтическом творчестве было обусловлено особо острым ощущением недостаточности всякого искусства, его невозможности выразить всю глубину переживания. Поэтому кризис творчества чаще всего имеет место в искусстве романтического типа, всегда стремящегося преодолеть самое себя.

Таким образом, согласно типологии В. М. Жирмунского, такие стили, как романский, Ренессанс, классицизм, реализм, являются стилями классического типа. Соответственно, готика, барокко, романтизм, символизм могут быть осмыслены как стили романтического типа. «Зигзагообразное» развитие искусства, обусловленное изменением исторических условий и, следовательно, сменой художественных задач приводит к повторяемости одних и тех же черт в стилях одного типа. Так Ренессанс обращается к античности и романскому искусству, классицизм — к античности, романскому искусству и Ренессансувторичный стиль барокко тянется к готике, романтизм — к барокко и готике1.

Но при всем сходстве барокко и романтизма нет никаких оснований для их отождествления. Романтизм решал иные общественные и художественные задачи, нежели барокко, он соответствовал иному типу сознания. Барокко был чужд крайний индивидуализм романтического мироощущения, оно апеллировало к архетипическим уровням сознания. Барокко с его тео-центризмом, пространственно-мифологическими вертикалями иначе смотрело на проблему несоответствия мечты и реальности, оно не знало понятия историзма в том значении, как оно понималось в романтической философии и эстетике. Барокко еще не было знакомо с понятиями психологизма, а потому не могло представить ярких и психологически достоверных характеров. Романтизм по большей части отказался от барочного теоцентризма в пользу антропоцентризма, а идее семиотического толкования реальности и художественному моделированию противопоставил различные типы общественной практики.

Безусловно, в творчестве Гоголя, заимствовавшего у русской культуры одно из ее основных свойств — синтетизм, внимательный читатель обнаружит черты как барокко, так и романтизма. Но основной посылкой нашего исследования является не выяснение соотношения черт каждого стиля, а обоснование идеологической и эстетической близости писателя культуре барокко.

1 См.: ЛихачевД.С. Барокко в русской литературе XVII в. С. 443.

Заключение

.

В современном гоголеведении ощущается потребность не только в углублении взгляда на гоголевское творчество, но и в целостном его осмыслении. Становящееся сегодня все более очевидным противостояние двух ведущих направлений в осмыслении духовного и творческого наследия писателя — поэтологической школы и «православного гоголеведения» — способствует укреплению традиции разделения Гоголя на художника и религиозного мыслителя. А вместе с тем Гоголь может быть понят только в единстве его писательской и духовно-просветительской деятельности. Возможность подобного целостного осмысления предоставляет исследование творчества писателя в сопоставлении с барочной культурной традицией. Конвергенция художественного сознания Гоголя и эстетики барокко, ставшая предметом данной работы, обусловила также рассмотрение гоголевского художественного феномена как неотъемлемой части русского и европейского литературного процесса 30-х годов XIX в., заключавшего в себе основные свойства художественного мышления эпохи. Это оказывается особенно важным для понимания синтезирующих свойств художественного сознания писателя.

Апокалиптический характер гоголевского мировосприятия изначально определял предрасположенность художника к тем эстетическим системам, в основе которых лежала идея катастрофы, в том числе и к художественной системе барокко. Именно барочные формы художественной организации пространства и времени позволяют обнаружить религиозный подтекст гоголевских произведений и своеобразие мифологических представлений писателя не только позднего периода творчества, но уже начиная с повестей «Вечеров на хуторе близ Диканьки». Важнейшей формой пространственного моделирования и способом оценки гоголевской современности является духовная смысловая вертикаль, соотносящая верх — низ, небо — землю, божественное — земное. Анализ повести «Страшная месть» демонстрирует, как антиномичность сознания художника находит соответствующее выражение в антиномичной картине бытия, являющей всевозможные несуразности земного существования и вместе с тем освещающей их страшно-трагическим светом грядущего Судного дня. Эта темпоральная многоплановость настоящего является следствием гоголевской способности запечатлевать в сиюминутном моменте бытия также прошлое и будущее.

Анализ повести «Вий», принадлежащей циклу «Миргород», обнаруживает те же принципы пространственно-временной организации, что и в «Страшной мести». Причем становится очевидным, что обозначенная духовная вертикаль нередко осмысляется автором как истинный путь, противопоставленный бессмысленному движению в рамках замкнутого пространства лабиринта или круга. Именно в силу аксиологического характера данной вертикали она ни в коем случае не может быть перевернута: «верх» и «низ» в ней никогда не поменяются местами, как это возможно в карнавале.

В рамках гоголевской эсхатологии длящаяся под знаком конца история, должная обернуться в итоге гибелью-возрождением, несет на себе отчетливый отпечаток Божественного провидения. Все в мире происходит согласно определенному сценарию, утвержденному свыше. Человечеству предстоит осознать целесообразность происходящего и, проникшись необходимостью возвращения в лоно Церкви, внести свой посильный вклад в устроительство Царства Божия. Начинать следует прежде всего с себя, культивируя в своем облике образ и подобие Всевышнего. Эта идея и определила своеобразие гоголевской антропологии, «негативной» в своем отношении к реальному человеку и теоцентрической по своему содержанию.

В.В. Розанов, которому крайне претило гоголевское изображение человека, был глубоко убежден в негативном влиянии Гоголя на русскую литературу. Все творчество писателя он считал упадничеством по отношению к гению Пушкина и пушкинской ренессансной антропологии. Гоголь не мог простить человеку его отпадение от Бога и божественных заповедей. Но он не клеветал на человека и не глумился над ним, в чем был.

186 глубоко убежден Розанов. Гоголь хотел вернуть человека Богу, пробудив в нем совесть, стыд, играя на природных инстинктах, пугая и увещевая, поражая и возмущая. Гоголевский человек, распадающийся на реального и умозрительного, на «внешнего» и «внутреннего», важнейшей целью которого становится достижение целостности, но которой он так и не может достичь, ближе всего оказывается барочной антропологии.

Этой вожделенной целостности не было не только в окружающем мире, как его представил писатель, не только в его героях, но и в самом авторе. Извечная раздвоенность гоголевской натуры, на которой не устают акцентировать внимание биографы, является и главной причиной загадочности фигуры Гоголя, и, по всей видимости, основным источником трагизма всей его судьбы. Может быть, поэтому ярчайшим проявлением гоголевской апокалиптики, связавшей воедино жизнь и творчество писателя, стало юродство. Гоголевское юродство — явление по большей части художественное, хотя оно, безусловно, уходит глубоко корнями в духовно-религиозные традиции русского средневековья, ставшего, в свою очередь, важнейшим источником отечественного барокко. Мир, представлявшийся художнику бессмысленно суетливым, духовно пустым, с распавшимися причинно-следственными связями, требовал от него и от его персонажей соответствующего поведения, обратного общепринятому. Таковым и стало юродство, выступившее в творчестве гоголя одним из важнейших способов обличения существующего миропорядка и средством привлечения внимания к его писательской и просветительской деятельности.

Отношение к своему таланту писателя как к дару, к творческой деятельности — как к служению, осознание необходимости исполнить предназначенную ему великую миссию возвращения человечества на путь обожения заставляли Гоголя снова и снова размышлять об искусстве, его задачах и возможностях. Эстетические взгляды художника периода «Арабесок» демонстрируют значительное влияние романтизма и вместе с тем глубоко уходят корнями в эстетику барокко. Важнейшую задачу искусства.

Гоголь видел в преображении человеческой души. Чтобы справиться с этой задачей, искусство должно было использовать весь арсенал художественных средств, имеющихся у него в наличии. Всякое художественное произведение должно было напрямую воздействовать на внутренний мир человека, взывая не к его разуму, а к эмоциям, чувствам и нередко к природным инстинктам. Читатель и зритель должны были плакать или хохотать, ужасаться или восхищаться, но ни в коем случае не оставаться равнодушным. Только в этом случае он мог быть увлечен стремлением и волей автора, желающего спасти его и направить на путь истинный. Подобное понимание искусства привело Гоголя уже в сборнике «Арабески» к осознанию необходимости разного рода эффектов, из которых особое предпочтение писатель отдавал принципу контраста. Более того, чтобы произведение оказывало наибольшее впечатление, Гоголь использовал принцип синтеза искусств, а в качестве важнейших конструктивных принципов предлагал архитектурность, живописность, музыкальность и лиризм.

Расширение возможностей художественного творчества, которое предпринял Гоголь, не отменило двойственности самого искусства. Эту двойственность писатель почувствовал с особой остротой уже в ранний период своей литературной деятельности. Подобно красоте, которой оно служит, искусство способно в равной степени губить и возвышать человека. Гоголь мучительно искал возможности преодоления этой роковой двойственности. Решение было найдено лишь в начале 40-х годов во второй редакции повести «Портрет».

Идея грядущего Апокалипсиса прочно овладела гоголевским сознанием, когда писатель задумал данное произведение. Тексты обеих редакций повести красноречиво свидетельствуют о том, что Гоголь осознавал свое время как начало конца, как эпоху нарождения антихриста, когда дьявольское начало все более и более прорывается в мир, овладевает душами людей, водит кистью художника. Не случайно тема искусства выходит в этой апокалиптической повести на первый план, а ее раскрытие.

188 неизменно сопровождается развитием концепта души, так как именно в искусстве видит Гоголь едва ли не самый сильный источник искушения, но и наиболее вероятную возможность спасения. В связи с этим писатель ставит ряд проблем, как-то: проблему двойственности эстетических переживаний и ответственности художника перед Богом и людьми за свою деятельность, проблему взаимоотношений искусства и действительности и воспитательной задачи художественного творчества, — которые решаются в нравственно-эстетическом и метафизическом плане.

Именно в период страшной разобщенности, когда все человечество находится накануне конца времен, необходимо было, по мнению Гоголя, преодолеть в искусстве его роковую двойственность. Художнику вместе с талантом даруется особая способность видения, умение прозревать необыкновенное в обыкновенном, будущее в настоящем, идеальное в реальном. Эта возможность улавливать за вещами и событиями их подлинный смысл, за всем обнаруживать второй план, разоблачая объективную реальность, является, по сути, важнейшей особенностью апокалиптического и, вместе с тем, барочного видения. Деление мира на реальный, который оказывается на самом деле ненастоящим, иллюзорным, и невидимый, который и осознается как истинное бытие, является важнейшей идеологической составляющей барочной традиции. Если внимательно приглядеться к гоголевскому реализму, то в его максимально подробных и достоверных картинах объективного мира всегда можно обнаружить невидимый, но концептуально значимый второй план. Талант и особая способность видения делает людей искусства среди прочих избранными. Потому и лежит на них ответственность за всякий акт художественного творчества. Во второй редакции повести «Портрет» Гоголь пришел к выводу, что художник, избравший для себя путь служения, должен неизменно соотносить свои произведения с вечными духовными ценностями и отдавать предпочтение взору внутреннему перед внешним. Триединство веры, нравственности и художественности, на котором теперь настаивал писатель, может быть осмыслено и оценено в контексте барочного теоцентризма.

Гоголь позднего периода творчества не отказался от мысли об использовании искусством всех возможных способов художественного воздействия на человеческую душу и по-прежнему отдавал предпочтение эффектности, контрасту, музыкальности, живописности. Он допускал, что встречаются поистине высокие произведения, которые только своей глубокой идеей способны произвести среди публики потрясение и способствовать ее воспитанию. Но в целом отказаться от эффектов искусство не может. То есть в творческом наследии писателя позднего периода не произошло поворота «от эстетики к религии», как утверждалось многими исследователями и критиками, но вся гоголевская эстетика наполнилась религиозным содержанием и приобрела в связи с этим новое звучание. Отныне писателя вела идея религиозно-нравственного возрождения человека посредством искусства.

В поздней гоголевской эстетике с особой силой зазвучала мысль об ответственности таланта за каждое свое действие. Особенно тревожила писателя возможность неосторожно навредить словом. Трепетное отношение к вербальным средствам выражения вновь сближает Гоголя с барочной традицией, которая понимала слово как знак, способствующий приобщению к трансцендентному, что давало возможность управлять миром, воздействовать своей волей на ход событий. С другой стороны, именно человек эпохи барокко впервые отчетливо осознал свою абсолютную зависимость от слова, которое выступало посредником в отношениях между личностью и миром. Осознание невозможности вырваться из-под власти риторики как «эстетики готового слова» становилось источником барочного трагизма и культивировало развитие эстетики безмолвия. Становление данного типа эстетики в гоголевском творческом наследии было обусловлено феноменом стилевой иронии, когда язык, без ведома автора, травестировал и опровергал все, что тот намеревался своим высказыванием утвердить. Гоголь.

190 отчетливо это понимал и в «измене» слова — самого эффективного орудия борьбы с мировым злом — видел усиление могущества демонических сил. Единственное, что мог противопоставить писатель подобному могуществу, — это «зрелость души», достигнутую путем духовно-нравственного самосовершенствования.

Гоголь позднего периода творчества не забывал и о театре и продолжал отстаивать мысль о воспитательной и преображающей силе драматического искусства, заявленную в ранних критических статьях. Причем в театре писателя и драматурга привлекала возможность добиться духовного единения людей, когда они все вдруг оказываются охвачены одним чувством. Гоголь понимал театр как кафедру и свою роль драматурга осознавал как учительную. Он видел себя в роли духовного наставника и пастыря, который, веселя, просвещает публику. Его обращение к эмоциям зрителей, ориентированность на сверхчувственное, интуитивное, а не рационалистическое постижение смысла театрального действа сближали Гоголя скорее с мистическим барочным, нежели с рационалистическим просветительским театром. Кроме того, амбивалентность гоголевского комизма уводила писателя далеко от просветительской традиции.

Веселый смех Гоголя, который нередко оборачивается гнетущим унынием и даже ужасом, является отражением амбивалентной природы мироздания, которую писатель и драматург чувствовал особо остро. Но для него комическое и трагическое — это две стороны бытия, которые, будучи представленными в художественном произведении, обусловливают его эстетическую и смысловую многоплановость. Поэтому комическое у Гоголя оказывается сродни «боговдохновенному», оно возвышает и преображает. Отсюда авторское понимание драмы и комедии как «высоких жанров». Сакрализация смеха, восходящая к средневековой религиозной традиции, возрожденной в эпоху барокко, позволяет прочесть гоголевские драматические произведения в духовно-религиозном ключе, особенно если принимать во внимание позднейшие комментарии драматурга к ним. Да и.

191 сам Гоголь периода «Выбранных мест из переписки с друзьями», отстаивая идею религиозно-нравственного воспитания публики посредством искусства, особо обращал внимание на открытие театров при духовных академиях.

Самым ярким примером реализации гоголевских представлений о театре является комедия «Ревизор», где комическое и трагическое, как бы прорастая друг в друга, являют собой синтез эстетически противоположного и становятся одним из средств организации смысловой и эстетической многоплановости произведения. Традиционный для гоголевского творчества сюжет нисхождения — восхождения, соотносимый с апокалиптической идеей гибели — возрождения, разворачивается благодаря наличию традиционной духовно-смысловой вертикали, соотносящей земное с небесным, реальное с идеальным. Все вещи и события, существующие и происходящие в реальном пространстве, воспроизведенном в рамках сценического пространства комедии, имеют свою бытовую и бытийную стороны. Поэтому многие детали обстановки, не лишаясь своего утилитарного значения, приобретают еще и дополнительное символическое толкование в рамках христианской мифопоэтики. Эстетическая многоплановость «Ревизора» создается за счет особой организации сценического действия, основанного на противопоставлении реального и обманного, иллюзорного, сценического пространства, которое, с одной стороны, соотносит уездный город со всей Россией, с другой — земное существование людей с небесным идеалом, и сценического времени, которое включает в себя сиюминутное и грядущий конец времен.

Достижение эстетической многоплановости «Ревизора» в большей степени было связано с использованием принципа отражения, предположительно заимствованного Гоголем у художников барокко. В барочной поэтике данный принцип выражал идею взаимосвязи всего сущего, пространственно-временной многомерности мира. «Ревизор» представил все многообразие возможностей художественного применения данного принципа. Механизм его реализации двунаправлен: он создает «эффект.

192 зеркальности" и одновременно выполняет функцию «прозревающего стекла». Обнаруживающий себя на всех уровнях пьесы, принцип отражения демонстрирует свою универсальность. Но наиболее значимыми в своей взаимодополняемости «эффект зеркальности» и «прозревающее стекло» оказываются в организации художественного пространства пьесы, которое, будучи замкнутым в самом себе, размыкается в зрительный зал. Только в границах этого пространства возможно было преображение, о котором мечтал Гоголь.

Немая сцена «Ревизора» явилась воплощением ключевых принципов гоголевской эстетики, синтезируя в себе живописность, архитектурность и скульптурность, традиции барочного театра с его эмблематикой и эстетикой безмолвия, а также традиции древнерусской литературы. Застывшие в финале пьесы герои воплощали особо значимую для Гоголя идею целостности и подчеркивали реальную разобщенность людей. В единую стройную группу их объединила мысль о грядущем возмездии, которое должно неизменно последовать с наступлением Судного дня. Для автора же воцарившееся на театральных подмостках молчание оказалось единственно возможным способом вырваться из-под власти риторики и прорваться в сферу подлинного смысла.

Таким образом, анализ барочной традиции в творчестве Гоголя позволяет проследить реализацию религиозно-нравственных идей писателя в его эстетической системе и художественном строе его произведений. Рассмотрение творческого наследия Гоголя в свете барочных мировоззрения, эстетики и поэтики помогает избежать односторонности поэтологического и духовно-религиозного подходов. Но чтобы преодолеть естественно возникающую инерцию определения «всего» Гоголя в свете художественной системы барокко (равно как и любой другой художественной системы), наиболее очевидной перспективой данного типа исследования нам представляется изучение синтезирующих свойств гоголевского художественного сознания. Такой путь постижения гоголевского феномена.

193 позволяет, на наш взгляд, определить Гоголя как одну из наиболее значимых фигур русской классики, чей опыт обязательно должен быть учтен современными литературой и филологической наукой.