Многомерность прозы Н.В. Гоголя

Многомерность гоголевского текста, определенная В. В. Набоковым даже в цифровом выражении («проза Гоголя по меньшей мере четырехмерна"1), создается разными способами, но одним из самых важных представляются упоминания, рассыпанные по текстам автора. Только упоминаться (а не характеризоваться сколько-нибудь подробно), естественно, может бытовой предмет, явление природы, историческое событие, лицо и пр. Особое место в творчестве Гоголя принадлежит упоминаниям героев, не принимающих непосредственного участия в действии, а также упоминаниям сакральных (божественных) и инфернальных сил.

Не являющиеся действующими «здесь и сейчас» лица, обозначающие собственным явлением «параллельные миры», по-разному определялись литературоведами. Нередко им дается определение «внесценические» (по отношению не только к драматургии, но и к произведениям эпическим, повествовательным). Так их называет, например, Л. В. Чернец2. Истоки такого определения, конечно, находятся в теории драмы. По М. Пфистеру, «мультимедийность» драмы обеспечивает сочетание в ней видимого и слышимого зрителями, что и позволяет вывести часть персонажей со сцены3. Как объясняет Ирен де Ионг, появление таких персонажей первоначально было вызвано тем, что число главных актеров древнегреческой драмы было ограничено тремя, а второстепенных — пятью лицами. Кроме них, однако, были и другие персонажи, которые, принадлежа драматическому повествованию, не появлялись на сцене. Эти внесценические (off-stage) персонажи, как их можно назвать, остаются невидимы и «существуют для нас», аудитории, исключительно благодаря тому факту, что о них говорят другие персонажи. Кроме того, канон драмы запрещал «убивать» героя,.

1 Набоков В. В. Лекции по русской литературе. М., 1996. С. 127−128.

2 Чернец Л. В. О «внесценическом» времени и пространстве // Филология и человек. Барнаул, 2009. № 1. С. 68−76.

3 Pfister М. The Theory and Analysis of Drama. Cambridge, 1988. P. 164−165. принадлежащего к трем главным лицам, и о его смерти должен был рассказать посланец. Как заключает автор, эти рассказы превращают внесценических героев в «фокальных» (термин из теории нарратологии. — К. К.), а подробный, продолжительный и детальный рассказ фиксирует внимание зрителей на их судьбе даже более, чем если бы они были показаны на сцене4. О размытости пределов сцены пишет Ш. Леви: «Бок о бок с драмой и театром как таковым вырос их призрачный двойник — мир за cifeHoii. Все, что намеренно или подсознательно недосказано или не показано, играет тем не менее огромную роль в любой пьесе и постановке, особенно современных <.> Внесценическое пространство, чей огромный потенциал еще не раскрыт, получило лишь незначительное одобрение критики. Внесценическое пространство следует рассматривать как звено между драматическим искусством и театромэто и техника исполнения и «содержание», средство и послание одновременно"5.

К проблеме изображения внесценических персонажей обращен ряд работ, посвященных творчеству отдельных писателей (обычно драматургов). О таких персонажах в комедиях Сумарокова и Фонвизина пишет В. Е. Калганова, определяя сумароковскую комедию «Тресотиниус» (1750) как «точку, от которой идёт отсчёт истории внесценических персонажей в русской, комедиографической традиции"6. С. А. Фомичев среди основных новаций Грибоедова называет как раз появление в тексте внесценических персонажей: «и в догрибоедовской комедии можно обнаружить упоминаемых по ходу действия лиц, подчас довольно колоритных и запоминающихся. Однако только Грибоедов ввел их в таком неисчислимом множестве, создавая неослабевающее на всем протяжении пьесы впечатление присутствия где-то рядом «тьмы и тьмы» знакомых незнакомцев, и тем.

4 De Jong. Irene J. F. Three Off-Stage Characters in Euripides: Mnemosyne, Fourth Series, Vol. 43, Fasc. ½ (1990). PP. 1−21.

5 Леви Ш. За пределами чеховской сцены (Сценическое представление пустоты) // Чеховиана. Полет «Чайки». М., 2001. С. 244.

6 Калганова В. Е. Внесценические персонажи в русских комедиях второй половины XVIII века (А. П. Сумароков, Д. И. Фонвизин) // Другой XVIII век. Материалы третьей научной конференции по проблемам литературы и культуры. М., 2002. http://www.philology.ru/literature2/kalganova-02.htm. самым как бы раздвинул стены фамусовского особняка, вынес действие на площадь, укрупняя основной конфликт пьесы". Работы по чеховскому наследию перемещают основное внимание с внефабульных героев на внефабульные явления и пространство их существования. М. Б. Бычкова в статье «Семантика внесценического компонента в пьесах Чехова и Вампилова (Пожар в „Трех сестрах“ и в „Старшем сыне“)» рассматривает «упоминаемые» в произведениях пожары (образы пожаров и огней), которые, по ее мнению, имеют огромное значение для понимания пьес8. Е. Н. Стрельцова подробнее останавливается на значении внесценических событий для истолкования характеров действующих героев и мотивировок их поступков9.

Персонажи-упоминания из гоголевской прозы в каком-то смысле имеют законное право называться «внесценическими»: «Художественное зрение Гоголя воспиталось под впечатлением театрального и изобразительного искусств. Давно уже отмечалось, что определенные части повествования Гоголя представляют собой словесные описания театрализованных эпизодов"10. JI. В. Чернец, как уже было замечено, подводит под это определение и подобных героев в эпической традиции11. Однако, рассуждая логически, все упоминания под такое обозначение подвести невозможно, поскольку они как минимум включают в себя экфрасис (по понятным причинам формально «на сцене» присутствующий). Ю. М. Лотман с его теорией «подвижных и неподвижных персонажей"12 близок к определению персонажей-упоминаний как «внесюжетных», поскольку они тяготеют к персонажам «условия и обстоятельства действия"13, находящимся «внутри отведенного им пространства» а «движение сюжета, событие — это.

7 Фомичев С. А. Комедия А. С. Грибоедова «Горе от ума»: Комментарий. М., 1983. С. 35.

8 Бычкова М. Б. Семантика внесценического компонента в пьесах Чехова и Вампилова (Пожар в «Трех сестрах» и в «Старшем сыне») // Чеховиана. «Три сестры» — 100 лет М., 2002. С. 142.

9 Стрельцова Е. И. Опыт реконструкции внесценической родословной, или «демонизм» Соленого // Чеховиана. «Три сестры» — 100 лет М., 2002. С. 158.

10 Лотман Ю. М. Художественное пространство в прозе Гоголя // Лотман Ю. М. В школе поэтического слова: Пушкин, Лермонтов, Гоголь. М., 1988. С. 259.

11 Чернец Л. Указ. соч.

12 Лотман Ю. М. Структура художественного текста М., 1970. С. 286.

13 Там же. С. 294. пересечение той запрещающей границы, которую утверждает бессюжетная структура"14. Однако вопрос об их внесюжетном положении остается открытым, ведь движущийся герой как бы отталкивается от этих персонажей, что делает их роль для сюжета значимой. В предлагаемую Е. Фарыно систему персонажей включаются те, которые «даются только как изображения, но сами в мире произведения не появляются. Это «персонажи-изображения» «, а также персонажи, которые «лишь упоминаются, но не выводятся в тексте ни как присутствующие объекты, ни даже как изображения. Это «отсутствующие персонажи» <.> их отсутствие заметно и этим самым — значимо"15.

В итоге, по отношению к прозе предпочтительнее использовать термин «внефабульные персонажи». Внефабульные персонажи объединяют в себе и «персонажей-изображений», и «отсутствующих персонажей». Разумеется, это требует четкого разграничения понятий «фабула» и «сюжет» (и их соотношения с системой персонажей).

В современных исследованиях понятие «сюжет» незаметно вырастает (как бы между прочим) из понятия «фабула», но тем не менее понимание сюжета как совокупности событий, воссоздаваемых в произведении, восходит к отечественному литературоведению XIX в. (работа.

A. Н. Веселовского «Поэтика сюжетов»). Об этом же пишут Л. В. Чернец и И. Н. Исакова, настаивая на том, что к XIX в. обращено и современное < понимание термина16. Изменившие в 1920;е годы терминологию.

B. Б. Шкловский и другие представители формальной школы почему-то остаются вне актуального литературоведения. Плеяда ученых РГГУ постарались собрать попытки размежевать понятия «сюжет» и «фабула» по трем основаниям: событие (цепь событий), действие (цепь действий) и событие (действие): «Исходя из различных трактовок последовательности событий или действий, можно выделить следующие способы различать.

14 Там же. С. 288.

15 Фарыно Е.

Введение

в литературоведение. СПб., 2004. С. 106.

16 Чернец Л. В., Исакова И. Н.

Введение

в литературоведение. М., 2006. С. 218. фабулу и сюжет: Фабула: в жизни (источник — биографический опыт автора, традиция) или «как в жизни» («естественная» последовательность). Сюжет: ряд событий в произведении («нарушенная» последовательность)"17.

Взаимоотношения этих понятий (история и современная ситуация) подробно.

1 8 разобраны в учебном пособии А. И. Николаева .

Наша работа опирается на определение Б. В. Томашевского: «фабулой является совокупность мотивов в их логической причинно-следственной связи, сюжетом — совокупность тех же мотивов в той же последовательности и связи, в котором они даны в произведении"19. К нему близка и позиция В. Кайзера, его обозначение фабулы как «схемы действия"20, дополненное противопоставлением фабульных (внешних) событий и внутренних «движений» В. В. Кожиновым: «мы называем сюжетом действие произведения в его полноте, реальную цепь изображенных движений, а фабулой — систему основных событий, которая может быть пересказана"21. Таким образом, герои из сознания присутствующих в основном действии персонажей (воспоминания, рассказы, сны, параллели и пр.) в фабулу не включаются, как и герои эпиграфов или изображения персонажей из предметного мира произведения (в частности, на картинах). Внефабульные персонажи — фабульные герои так называемого «второго сюжета» (в котором Чичиков действительный фальшивомонетчик, Наполеон или антихрист), который в итоге важен наравне с первым (который они, в том числе создавая возможность второго, двигают!). И в этом Гоголь близок Пушкину, в творчестве которого категория «возможность», как писал С. Г. Бочаров, имеет статус также особой реальности, наряду с той реальностью, которая.

22 осуществляется" .

17 Теория литературы: В 2 т./ Под ред. Н. Д. Тамарчено. T. l: Н. Д. Тамарченко, В. И. Тюпа, С. И. Бройтман. Теория художественного дискурса. Теоретическая поэтика. М., 2004. С. 188.

18 Николаев А. И. Литературоведение. Часть 1. М., 2008. С. 96−99.

19 Томашевский Б. В. Теория литературы. Поэтика. М., 2002. С. 182−183.

20 Kayser W. Das sprachliche Kunstwerk / Пер. M. И. Бента (рукопись). С. 197−198.

21 Кожинов В. В. Сюжет, фабула, композиция // Теория литературы: Основные проблемы в историческом освещении. Кн. 1. М., 1964. С. 422.

22 Бочаров С. Г. О возможном сюжете: «Евгений Онегин» // Бочаров С. Г. Сюжеты русской литературы. М., 1999. С. 22.

Обосновав определение «внефабульные», требуется остановиться на вроде бы ясном термине «персонажи». Его место в данной работе в зависимости от объекта описания и контекста могут занимать определения «герои» и даже «образы». Безусловно, в теории литературы эти понятия не равнозначны, однако у разных исследователей их определения значительно варьируются и зачастую не покрывают всех возможных видов этого «явления». Гоголевский мир с его постоянными метаморфозами, сужением и расширением любой его составляющей создает дополнительные сложности, но тем самым позволяет объединить определения «персонаж», «герой» и в некоторых случаях «образ», дать им обозначение некой «субстантивированной сущности».

Читая Гоголя, нельзя не заметить, как часто в речи повествователя, рассказчиков и героев встречаются упоминания ирреальных сил: Бога и черта. Обойти их вниманием в работе, посвященной роли упоминаний у Гоголя, невозможно. Формально это тоже внефабульные элементы (но их следует различать с чертом как действующим лицом в некоторых произведениях Гоголя, например, в «Ночи перед Рождеством»), но законы гоголевского мира не позволяют их так называть. Ирреальные силы у Гоголя имманентны изображаемому миру, они не вне его, а в нем, присутствуют «здесь и сейчас»: вечный план всегда отражает план бытовой, сиюминутный и, наоборот, план бытовой повседневной жизни подразумевает связь с ирреальным. Кроме того, и наше внутреннее чувство сопротивляется тому, чтобы применять по отношению к Богу какой бы то ни было литературоведческий термин. По этим причинам упоминания сакральных и инфернальных сил выводятся в данной работе за пределы понятия «внефабульные персонажи» и рассматриваются в отдельной главе.

По отношению к Гоголю понятие внефабульности актуально вдвойне. Внефабульные персонажи и упоминаемые повествователем или героями.

23 См., например, разнообразие определений в кн.: Теоретическая поэтика: понятия и определения: Хрестоматия для студентов / Авт.-сост. Н. Д. Тамарченко. М., 2002. ирреальные силы у него становятся наравне с фабульными, поскольку изображением всегда является не отдельное событие, а жизнь вообще. Используя термин «второстепенные», о их громадной роли в гоголевском творчестве писал В. В. Набоков: «У Гоголя особая манера заставлять «второстепенных» персонажей выскакивать при каждом повороте пьесы (романа или рассказа), чтобы на миг блеснуть своим жизнеподобием (как полковник П*** пехотного полка в сне Шпоньки или ряд созданий в «Мертвых душах»)"24. Е. А. Смирнова, придерживаясь именования «вторичные персонажи, или персонажи второго порядка», также подчеркивала их громадную значимость, возводя их генезис к «Горе от ума».

Грибоедова (хотя в данном случае Гоголь, вероятнее всего опирался не только на опыт Грибоедова, но на всю предшествующую традицию: установить конкретные «опоры» в данном случае вряд ли возможно). Н. М. Могилевская в статье «Внесценические персонажи в драматургии Н. В. Гоголя», подытоживая наблюдения В. В. Набокова, выделяет две составляющие понятийного ряда «внесценического персонажа Гоголя» — «фон и участие в развитии действия пьесы», а затем говорит путях их воплощения: «Способы и варианты «подачи» внесценического персонажа в пьесах Гоголя не имеют традиций в русской комедиографии, да и в драматургии в целом (это не вполне точно, ср. с мнением Е. А. Смирновой. -К. К.) Основная причина в том, что писатель создает свой особый мир, подчиняя его логике и правилам, самим для себя определенным. В этом мире нет места случайности, все включено в общий круговорот той «пошлости жизни», когда жизнь заменена суетой, будь то приезд ревизора или сватовство"27. В свою очередь вопрос о роли гоголевских персонажей, выходящих за пределы основного действия, называя их «фоновыми» (что также не вполне точно, поскольку к «фоновым» относятся и.

24 Набоков В. В. Указ. соч. С. 60.

25 Смирнова Е. А. Поэма Гоголя «Мертвые души». Л., 1987. С. 82.

26 Могилевская Н. M. Концепт внесценического персонажа в драматургии Н. В. Гоголя // Н. В. Гоголь и театр: Третьи Гоголевские чтения: Сб. докл. М., 2004. С. 54.

27 Там же. С. 54−55. второстепенные" персонажи фабульного действия) привлекает внимание Л. А. Софроновой .

А. Белый утверждает ничтожность фабулы у Гоголя: «сюжет-то и дан в сумме всех отвлеченийто, от чего мелочи отвлекают, чистая фабула, -элементарная плоскость заемного анекдота"29, «меж сюжетом и фабулой Гоголя отношения обратной пропорциональностисо зрелостью сюжета оскудевает фабула, которая в первой фазе вертлява, узорочна, напоминая ломануюона бедна, напоминая круг или точку — во второйона — прямая в «МД». Сюжет «МД» значительнее начальных сюжетов, ярких узором. Сюжет — энергия потенциальнаяфабула — кинетическая». Д. И. Чижевский также замечает отсутствие в фабульной среде сюжетных зацепок: «Если оставить в стороне биографию Чичикова, также отнюдь не преследующую только цели мотивировки, то все совершается у Гоголя или без мотивировки или с псевдомотивировкой"31. Частности только доказывают сказанное: «Сила галлюцинации в «Мертвых душах» родственна магии и — пожалуй — имеет даже неблагодатный характер. Что-то есть в ней общее с вызыванием духов"32.

Система персонажей у Гоголя подчиняется этой особенности его творчества. Галерея упоминаемых рассказчиков в «Вечерах» наиболее исследованная из групп внефабульных персонажей. Тот же А. Белый в связи с повествованием о жизни этих рассказчиков вводил понятие «фабула второго порядка»: «вводная фраза повтором себя вводит в фабулу, так сказать, фабулу второго порядкафабула над фабулой, или — рассказчик-дед, или словечко его: «тетка моего покойного деда» в «ВНИК» «33. О взаимоотношениях автора, издателя и рассказчиков Г. А. Гуковский пишет: «Гоголь усвоил для «Вечеров» трехступенную композицию авторского.

28 Софронова Л. А. Мифопоэтика раннего Гоголя. СПб., 2010. С. 66.

29 Белый А. Мастерство Гоголя. М., 1934. С. 44.

30 Там же. С. 77.

31 Чижевский Д. И. Неизвестный Гоголь // Н. В. Гоголь: Pro et contra. СПб., 2009. Т. 1. С. 765.

32 Зайцев Б. Жизнь с Гоголем // Н. В. Гоголь: Pro et contra. СПб., 2009. Т.1. С. 679.

33 Белый А. Указ. соч. С. 245. образа, данную «Повестями Белкина» и известную еще ранее, — например, у Вальтера Скотта"34. Повествователи сменяют друг друга и, хотя Д. Чавдарова, споря с Е. Врублевским, говорит о невыявленном противоречии при стилистическом анализе мировоззрений рассказчиков в «Вечерах"35, сами их образы, описанные Паньком, весьма различны.

Обобщенные (собирательные) внефабульные персонажи зачастую появляются в часто разбираемых гоголевских «лирических отступлениях». Гоголевская проза организована так, что именно через обобщенные внефабульные образы создается непосредственная связь с читателями, способными найти себя скорее в них, нежели в фабульных героях. Именно для них, читателей, звучат авторские предупреждения. Известные гоголевские развернутые метафоры и сравнения «Мертвых душ», замеченные еще первым рецензентом К. П. Масальским (правда, видевшим в них исключительно недостаток поэмы), оцененные иначе другими современниками (К. С. Аксаков, С. П. Шевырев, В. Г. Белинский) и позднейшими исследователями (А. Белый, И. Е. Мандельштам и др.) рождают целую группу обобщенных персонажей. Метафоры и сравнения у Гоголя, как и метафоры и сравнения вообще, «относя <предмет> к классу, которому он не принадлежит"36, наиболее ярко выполняют функцию, которой подчинены все внефабульные персонажи: «являются переключением и совмещением разных пластов бытия. Словом сопрягается то, что разобщено в мире. Движение слова куда интенсивнее, активнее, живее, чем движение описываемого им мира"37. Л. Н. Рыньков подчеркивает нарастающую к концу творчества многофункциональность метафор у Гоголя38.

34 Гуковский Г. А. Реализм Гоголя. М., Л., 1959. С. 41.

35 Чавдарова Д. К проблеме повествования в цикле повестей Гоголя «Вечера на хуторе близ Диканьки» // Болг. русистика. София, 1989. Т. 16, N 1. С. 27−37.

36 Арутюнова Н. Д. Язык и мир человека М., 1999. С. 348.

37 Виролайнен М. Н. Речь и молчание: Сюжеты и мифы русской словесности. СПб. 2003. С. 319.

38 Рыньков Л. Н. Функции метафор в языке Н. В. Гоголя И Русский язык в школе. 1979, № 2. С. 44−48.

О включении всевозможных «отступлений» (в том числе фантастического, мифического или религиозного характера) в единый пласт «действительной жизни» в гоголевских произведений убедительно писал Г. А. Гуковский, который считал, что: «столкновение тональностей у Гоголя вовсе не соотнесено со столкновением различия в степени и характере реальности. <.> реальность Тараса Бульбы и Янкеля — одна и та же, как одинакова реальность и похождений Пирогова и духовной драмы Пискарева. С другой стороны, и «реальность» носа, молящегося в Казанском соборе в мундире статского советника, и «реальность» самого его обладателя, майора.

39 л.

Ковалева, — тоже равна". Охват пространства и времени в «Мертвых душах» также обеспечивают просвечивающие сквозь текст упоминания (включающие характеристики национального характера, оценки настоящего, прогнозы и т. д.): «Чаще всего временной аспект художественной структуры «Мертвых душ» представляют как простую линейную последовательность. Это не совсем верно. Своеобразие художественной (или художественно-исторической) мысли Гоголя, непосредственно отраженное в архитектонике поэмы, состоит в едином охвате национальной субстанции, так что различные моменты исторического времени предстают как бы спрессованными вместе"40.

Прошлое (героев или историческое) — тоже пространство обитания внефабульных персонажей. Обычно отношение писателя к нему понимают в том смысле, что прошлое противостоит настоящему (хотя это далеко не всегда именно так). Но внефабульные персонажи могут быть и обитателями настоящего-постоянного: «Гоголь, создавая образ многослойного времени, детализирует обыденное время, настойчиво повторяя одни и те же его отрезки, таким образом создавая рамки повседневной жизни человека"41.

Эпиграфы также расположены вне основного действия. И об этом тоже уже немало сказано. Они привносят в произведение диалог с текстом самого.

39 Гуковский г. А. Реализм Гоголя. М., Л., 1959. С. 258.

40 Смирнова Е. А. Указ. соч. С. 24−25.

41 Там же. С. 249, 271. автора. Свернутый смысл произведения (или главы) помещается в контекст и выявляет «дополнительную точку зрения на предмет изображения, поясняя его смысл, указывая на традицию, к которой примыкает произведение"42. В «Вечерах» эпиграфы к главам по функции близки к описанию существования рассказчиков — они включают повествование в малороссийский контекст и предвосхищают события более детально. Параллелизм героев эпиграфа и фабульных героев рождает определенные взаимоотношения между персонажами основного действия: герои эпиграфа к главе «Сорочинской ярмарки» Роман и «пан Хоме» находятся на одинаковых (или близких) ступенях социальной лестницы, а Грицько равняется с цыганом по бесстрашию и силе духа. Эпиграфы к «Миргороду» с контрастностью стилей писавших располагает само повествование где-то между ними. Замечено, что соприкосновение авторов «создает целый ряд дополнительных значений: тут и ироническое сопоставление <. .> с содержанием, а содержания — с тоном и синтаксисом самой записи, и выделение двух точек зрения на понятие достопримечательности, и многое другое"43. Это соприкосновение даже проясняет образ сопротивляющегося объяснениям Миргорода44.

Эпиграфы и их герои являются связующим звеном повестей в «Вечерах». Так, реплика-эпиграф к «Майской ночи» «так или иначе касается двух предыдущих повестей"45. В. Я. Звиняцковский даже уточняет: «Из обобщения сюжетов первых двух повестей и рождается «правило», сообщаемое нам в «эпиграфе» к третьей"46. Таким образом, происходит фиксация, закрепление за внефабульными героями или ирреальными силами функции носителей постоянного способа существования. По мнению того же исследователя, «рецептивная установка поэмы Гоголя — это установка на.

42 Мурзак И. И. Внесюжетные элементы // Введение в литературоведение. М., 2009. С. 226.

43 Лотман Ю. М. Указ. соч. 1988. С. 267.

44 Есаулов И. А. Эпиграфы Н.В. Гоголя к сборнику «Миргород» // Проблемы исторической поэтики в анализе литературного произведения. Кемерово, 1987. С. 89.

45 Звиняцковский В. Я. Побеждающий страх смехом: опыт реставрации собственного мифа Николая Гоголя. Киев, 2010. С. 91.

45 Там же. С. 93. систематизацию не только реминисценций, но и автореминисценций"47, причем внефабульные герои способны связывать не только цикл повестей, но и подытоживать все творчество, повторно являясь в главном произведении автора (речь в данном случае о «Мертвых душах»).

Внефабульные персонажи и ирреальные силы часто явлены во сне. Но сон у Гоголя повсеместен, даже когда он убран как элемент текста. Так, «Нос» полностью выведен из пространства сна: «Гоголь <.> хотел первоначально объявить все сном, но ему нужен был сон, от которого нет л о спасения в пробуждении — сон наяву». Слухи также создают пространство обитания внефабульных персонажей, «достраивая семантическое поле» произведений Гоголя, как заметил Ю. В. Манн49. Они могут подытоживать события, определять развитие мифологической линии сюжета — уточняет JI. А. Софронова50.

Внефабульные персонажи, возникающие посредствам употребления в речи устойчивых выражений, также отчасти затрагивались исследователями. Метафоры включены в большую общность персонажей речевого характера, которые нельзя обойти вниманием, поскольку зачастую «язык Гоголя — язык заклинаний. Может быть, никто из писателей не верил так в магическое, во всемогущее действие слова, как верил в него Гоголь. Он верил, что словами можно пронять и переродить любого человекасчитал, что его слово облечено особой силой, данной ему свыше. В слове — спасение от пороков и грехов"51. Метафора и изобразительные планы героев в текстах Гоголя равноправны. Например, они соединены общим смыслом пустого существования: действительного (определяемого автором через метафору) и планируемого (обозначенного героями в своих стремлениях). А взаимное расширение смысла (герой через типы и типы через героя) — характерно для произведения в целом.

47 Там же. С. 230.

48 Ульянов Н. Арабеск или Апокалипсис // Н. В. Гоголь: Pro et contra. СПб., 2009. T.l. С. 775.

49 Манн Ю. В. Творчество Гоголя. Смысл и форма. СПб., 2007. С. 57.

50 Софронова Л. А. Указ. соч. 2010. С. 35.

51 Воронский А. К. Гоголь. М., 2009. С. 424.

Творчество Гоголя названо А. Терцем (который говорил о воздействии чертыханий на сюжет гоголевских произведений52) «магическим реализмом», а К. В. Мочульским «мистическим реализмом» (анализ «Выбранных мест»): «если же не принять мистического реализма Гоголя, то уж дальше идти за ним нельзя. Тут основа всего его мировоззрения. Дьявол наводит сон на людей, околдовывает их скукой, пошлостью, тоской"53. Внефабульные персонажи и ирреальные силы часто являются принадлежностью гоголевской фразеологии, но у Гоголя как писателя «мистического реализма» слово по отношению к предмету (в том числе человеку) рассматривается как его неотъемлемая часть, оно неконвенционально, «поэтому, например, произнесение ритуального имени может вызвать присутствие того, кто им назван, а ошибиться в словесном ритуале — это обидеть, прогневить высшие силы или навредить им"54. Простое произнесение имени может оказывать влияние на продвижение сюжета. Процесс оживления фразеологии в творчестве Гоголя у Л. А. Софроновой описан так: Гоголь «ассоциативные представления выводит из стихии языка и переводит в акциональный план, как бы вновь раскрывая их «природную связь с физиолого-психическими процессами» «55.

Именование отражает статус героя (соответствующий изображаемой действительности или нет), смена которого «чревата различными сюжетными последствиями"56. Названный иначе (пусть, может быть, несправедливо, неоправданно) герой меняется и превращается в своего внефабульного «двойника», оставляя свое прежнее лицо во внефабульном по отношению к настоящему повествования прошлом. «Соотношение вербального и сюжетного рядов повестей свидетельствует о том, что слово для Гоголя равноценно событию и даже превышает его по значимости"57.

52 Терц А. В тени Гоголя // Терц А. (Синявский). Собр. соч.: В 2 т. Т. 2. М., 1992. С. 323.

53 Мочульский К. В. Гоголь. Соловьев. Достоевский. М., 1995. С. 37−38.

54 Мечковская Н. Б. Язык и религия. М., 1998. С. 42.

55 Софронова Л. А. Указ. соч. С. 138.

56 Кривонос В. Ш. Повести Гоголя: Пространство смысла. Самара. 2006. С. 167.

57 Софронова Л. А. Указ. соч. С. 8.

Самое интересное, что подобные метаморфозы — отличительная черта всей описываемой Гоголем действительности: от чертовых шуток в украинском локусе «Вечеров на хуторе близ Диканьки» и «Миргорода» до петербургских метаморфоз и сатанинской изменчивости в «Мертвых душах». Это дает основания включить в исследование то, что может быть названо альтернативными именованиями — именованиями, относящимися к герою основного действия, но обретающего в таком случае другую, внефабульную ипостась, возвращающую его в фабульное пространство уже в ином качестве.

Таким образом, в работах о Гоголе накоплено достаточно большое число наблюдений над тем, что мы называем «внефабульными персонажами» и ирреальными силами. Но все это лишь часть гораздо более разветвленной системы упоминаний внефабульных персонажей и ирреальных сил. В полной мере она еще не выявлена и не описана. Сделанное исследователями касается либо общих положений, фиксирующих ее наличие, либо относительно частных аспектов, замкнутых на отдельное произведение, на отдельного персонажа. При этом основное внимание уделяется, как правило, «Мертвым душам» (без соотнесения с тем, что было создано Гоголем раньше).

Итак, актуальность проблемы функционирования системы упоминаний внефабульных персонажей и ирреальных сил в произведениях Гоголя определяется недостаточной изученностью этой важнейшей составляющей его художественного мира. Внефабульные персонажи и ирреальные силы, упоминания которых возникают в речи повествователя (рассказчика) или героев, все еще остаются без должного внимания, отчего многие системные связи в тексте, как правило, уходят из поля зрения исследователей. Между тем наличие внефабульных персонажей, не являющихся «лицами», действующими «здесь и сейчас», а также многочисленные упоминания ирреальных сил не только расширяют пространственно-временные границы того или иного произведения, но и оказываются важнейшим смыслообразующим и сюжетообразующим фактором, раскрывающим специфику творческого метода Гоголя, его взгляда на мир. Таким образом, изучение места и роли данных упоминаний предоставляет возможность более точно и объемно описать структуру художественного текстов писателя, неочевидные законы их организации, специфику авторской концепции жизни.

Творчество Гоголя открывает большие возможности для прояснения многих из обозначенных аспектов, поскольку его произведения насыщены упоминаниями персонажей и сил, не являющимися участниками непосредственного фабульного действия. При этом важно подчеркнуть, что данные персонажи составляют разные типологические группы, позволяющие, с одной стороны, говорить о их различной функциональной нагрузке, а с другой, заставляющие прояснять их специфику у Гоголя.

Проблематика предложенного исследования подразумевает обращение к феномену неконвенционального слова, характеризующегося тождеством означаемого, означающего и называемого предмета. Изучение такого типа слова призвано прояснить как феномен «магического реализма» Гоголя, так и заострить внимание на необходимости его дальнейшего изучения в словесной культуре Нового времени. Система упоминаний внефабульных персонажей и ирреальных сил может быть представлена как новый инструмент постижения глубин художественного пространства писателя, смысловой полноты его произведений.

В этой связи целью работы является определение специфических способов создания емкости, многоплановости гоголевской прозы через функционирование в ней системы упоминаний: внефабульных персонажей и ирреальных сил.

Соответственно ставятся задачи:

1. собрать в полном объеме все упоминания внефабульных персонажей и ирреальных сил в повествовательном творчестве Гоголя;

2. найти основания деления внефабульных персонажей на различные группы и выделить основные типы упоминаний внефабульных персонажей и ирреальных сил в прозе Гоголя;

3. выявить закрепленные за ними функции;

4. рассмотреть соотношение внефабульных и фабульных персонажей в прозаических произведениях Гоголя;

5. показать диалектику устойчивого и изменчивого (с акцентом на устойчивость) в системе упоминаний внефабульных персонажей и ирреальных сил в творчестве Гоголя.

Методология исследования основана на теоретико-литературных и историко-литературных работах российских и зарубежных исследователей (Б. В. Томашевского. В. В. Кожинова, В. Кайзера, Ю. М. Лотмана, Е. Фарыно, Л. В. Чернец, Ю. В. Манна, В. Ш. Кривоноса и др.), посвященных структуре художественного произведения, соотношению терминов «фабула» и «сюжет», изучению онтологического статуса слова, характеристике художественного мира Гоголя. Собственно в исследовании использовались принципы преимущественно историко-генетического, типологического, мифопоэтического и системного подходов к изучению художественных произведений.

Материал составляет вся художественная проза Гоголя: от «Вечеров» до второго тома «Мертвых душ». В работе не будут разбираться прямо неназванные субъектом речи интертекстовые параллели (например, Вий со св. Касьян — Велес — Иуда) или историческая семантика имен персонажей (Иван — Адам59), тогда как проговоренные в произведении ссылки на персонажей или прямые именования, рождающие внефабульных «двойников» героев, безусловно, найдут отражение в тексте работы (Адам, которому якобы изначально принадлежала тетушкина бричка, или Иуда Петро, такое же обозначение Янкеля и пр.). Таким образом, материал, наработанный в этом ракурсе гоголеведами Е. И. Аненнковой, Ю. А. Барабашем, С. А. Гончаровым, А. И. Иваницким, В. Ш. Кривоносом и.

58 Шевергина В. В. Персонажи несказочной прозы в повести Н. В. Гоголя «Вий» // Славянская культура: истоки, традиции, взаимодействие. М., 2004. С. 267−273.

59 Гончарове. А. Тайна «Ивана Федоровича Шпоньки и его тетушки» // Гоголевский сборник. СПб., 1994. С. 62−96. др. будет использоваться лишь отчасти. Не будут рассматриваться и так называемые «голоса» писателей, реминисценции из произведений предшественников Гоголя. Этот особый аспект гоголевской интертекстуальности — предмет специальной работы. Если же имена других писателей или их персонажей и будут включены в исследование, то только в том случае, когда они непосредственно названы, упомянуты в речи гоголевского повествователя (рассказчика) или героя (а не подаются через реминисценции или аллюзии). Сопоставительный контекст (сравнение произведений Гоголя с произведениями его современников в интересующем нас плане), за небольшими исключениями, остался за пределами исследованиями, что вызвано, с одной стороны, громадным «гоголевским» материалом, а с другой — последовательностью исследовательских задач (сопоставление Гоголя с его современниками, предшественниками или писателями будущих поколений — задача не одного исследования).

Предметом исследования являются отношения внефабульных персонажей и ирреальных сил прозы Гоголя с прочими составляющими текстов, открывающие специфику мировоззрения писателя и его художественного метода. Объектом выступает вся совокупность упоминаемых в речи повествователя (рассказчика) или героев внефабульных персонажей и ирреальных сил в прозе Гоголя.

На разных основаниях объект исследования может быть структурирован по-разному:

По способам включения в текст упоминания внефабульных персонажей и ирреальных сил можно разделить на тех, которые возникают 1) в речи основного субъекта повествования (повествователя или рассказчика) и 2) в речи героев произведения. В первом случае формами такого включения могут быть: упоминания тех или иных лиц по ходу изложения рассказываемой историиэпиграфы к произведениям или их частямпредысторииавторские (или лирические) отступления и др. Во втором случае формами их включенности в текст являются, прежде всего, диалоги героев (то есть внешняя речь), а также их внутренняя речь (внутренние монологи, несобственно-прямая речь), нередко реализующаяся во снах, воспоминаниях, галлюцинациях и т. д.

По степени полноты и характеру обрисовки находящиеся за чертой основного действия персонажи могут быть разделены на тех, кто только упоминается, и тех, кто обрисован достаточно обстоятельно (вплоть до портретных характеристик, действий, разговоров и т. п.). Среди них могут быть как ни на кого не похожие характеры, так и типы, которые являются носителями общечеловеческих, национальных или социально-профессиональных качеств.

По отношению к персонажам основного действия они могут быть непосредственно не связаны с ними, но могут быть и тесно соотнесены, превращены в своеобразных двойников (или антиподов).

Эти возможные аспекты анализа материала учитываются, но основную структуру исследования будет определять разграничение по отношению к воссоздаваемой писателем реальности. На этом основании их можно разделить на три группы:

— тех, кто принадлежит к сфере социума: индивидуальные персонажи или персонажи обобщенного характера (здесь, в частности, с новыми акцентами рассматривается большинство из знаменитых гоголевских типов, названных Г. А. Гуковским в классической работе «Реализм Гоголя» основой метода писателя, его реализма);

— относящихся к миру культуры: персонажи «реального мира» (исторический деятель, художник, писатель и т. д., действительно существовавшие в культуре) или персонажи «сотворенного мира» (герои библейских или художественных текстов, фольклорные персонажи и т. д.);

— принадлежащих ирреальному миру: высшие божественные силы, а также существа демонического/демонологического плана, которые позволяют приоткрыть тайну природы гоголевского творчества, определяемую как продукт крайней религиозности, нарастающей в течение жизни (В. А. Воропаев, И. А. Виноградов и др.), или как результат мистицизма, колдовства, гностицизма (А. Белый, В. В. Розанов, А. Терц, М. Я. Вайскопф и др.).

Эта классификация стала структурообразующей, прежде всего, на основании ее наглядности. Кроме того, взаимоотношения с миром у Гоголя держатся как раз на этих трех уровнях, и, соответственно, темы, объекты, события произведений должным образом преломляются в пространствах социальном, творческом и сакральном, дублируя, споря, преобразуя друг друга.

Особенность творчества Гоголя по сравнению с пушкинским «приматом индивидуальной истории над притчей» А. X. Гольденберг определяет как «сдвиг индивидуальной истории в сторону притчи"60. Индивидуализированные внефабульные персонажи такому принципу построения текста весьма содействуют. Но монолитность текста усиливает настоящий сплав из обобщенных и индивидуализированных образов. Иллюстрация правила — одна из функций таких персонажей — здесь представлена в чистом виде. Поэтому материал и внутри глав объединен по тематике, а не по формальным, теоретическим различиям.

60 Гольденберг А. X. Архетипы в поэтике Н. В. Гоголя. Волгоград, 2007.С. 118.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

На страницах художественной прозы Гоголя встречается громадное количество упоминаний внефабульных персонажей и ирреальных сил, значительно расширяющих масштаб изображаемого мира и тем самым способствующим созданию емкости произведения, его смысловой насыщенности, неоднозначности. Если внефабульные персонажи из сферы социума, истории, культуры в первую очередь способствуют полноте человеческих измерений жизни, то упоминания ирреальных сил задают метафизические координаты бытия, хотя такое разделение не стоит абсолютизировать: в гоголевском мире одно неотделимо от другого, через быт здесь просвечивает бытие, а «физическое» неотделимо от метафизического.

Создание емкости произведения, его неоднозначной многоплановости за счет упоминаний внефабульных персонажей и ирреальных сил достигается выполнением ими, прежде всего, характеризующей и сюжетообразующей функций (на уровне сюжета в целом или отдельных сюжетных ситуаций). Попутно с их помощью поднимаются важные для автора темы и даются их решения, отражающие идейно-содержательную составляющую произведения, открывающие авторский взгляд на мир.

Фабульное действие подкреплено основой внефабульного. Обобщенные герои дают законы существования. Так, структура, например, лирического отступления или реплика-обобщение предполагают перенесение действия в умозрительную сферу «моделей». В данном случае фабульные и внефабульные герои меняются местами и, если так можно выразиться, «служебную» функцию берут на себе как раз фабульные лица. Но тип и фабульный герой никогда не совпадают полностью, более того в гоголевской прозе присутствует тенденция к развенчанию стереотипов, бытующих в описываемой среде: сирота не всегда подвержен инфернальным влияниям, женщина далеко не всегда ведьма, а чужие могут оказать благороднее и честнее своих. Кроме того, в отличие от обобщенных, индивидуализированные персонажи из внефабульной среды часто выступают в функции перелома того или иного правила-стереотипа в пользу героя, а фабульные в зависимости от изначальных качеств выбирают один из предложенных путей.

Характеризующая функция распространяется на героев и на определенное художественное пространство. Фабульные персонажи могут оцениваться по контрасту, сходству с упоминаемыми внефабульными персонажами и ирреальными силами, а могут и вовсе ими вытесняться. Сознательное использование исследуемых упоминаний в своих целях часто приводит фабульных героев к искомому результату, но только достойная цель делает этот результат постоянным. Ирреальные силы тоже подчинены этому правилу: их способность помогать или карать активизируется в зависимости от проявления в определенной ситуации моральных качеств героя.

Внефабульные персонажи коррелируют с героями основного действия, уже в «Вечерах» так обнаруживаются параллели между социальным злом и злом бытийным. Заданные внефабульными персонажами «сценарии поведения» проявятся в «Вие», «Портрете», «Риме», однако возможность изменить судьбу герою все-таки будет предоставлена (и в этом ситуация похожа на преодоление судьбы песенных героев в «Вечерах»). Опасность, исходящая со стороны родственника (Вакула — сын ведьмы), преодолеваются волей героя и его опорой на Божье имя. Но если заданные внефабульной средой обстоятельства герой способен преодолеть, то свойства своего характер — нет. Творчество Гоголя — застывший мир, который полон, но недвижим (или движим на месте). Таким образом, внефабульные персонажи в зависимости от типа по характеру включения в текст и по отношению к персонажам основного действия по-разному соотносятся с фабульными событиями. Личность ставится выше обстоятельств. Защита или опасность со стороны родственника преодолеваются волей героя.

Альтернативное именование способно высветить как отдельные черты характера, так и скрытую основу личности, ее стремления, и даже предопределить ход дельнейшего действия. В связи с появлением разбираемых упоминаний (любого типа) в сюжет могут вноситься корректировки, но они способны быть и причиной всего действия (от якобы больной тетушки в «Шпоньке» — до идеи обретения мертвых душ).

Социальная эволюция от «добрых людей» до «хороших людей для общения» демонстрирует измельчание жизни. От более ранних к более поздним произведениям Гоголя усиливается тема обесценивания слова. Через внефабульные персонажи и ирреальные силы показана проблематичность родственных отношений в мире (и супружеских, и наследственных, кровно-родовых) при сохранении ценности родства как категории в «Вечерах», постепенном ослабевании в «Миргороде» и разрушении в дальнейшем творчестве. Но параллельно идет и другая линия — полноценная замена кровного родства побратимством, товариществом и, наконец, идеальным наставничеством, которое во втором томе «Мертвых душ» расценивается выше, чем кровные связи (идеальный наставник Тентетникова).

Но образ человека у Гоголя вообще постоянно подчеркивает его двойную природу: причастность и к инфернальному, и к сакральному. Гоголь вообще удивительно един. Разбирая через внефабульные образы и ирреальные силы различные темы (власти, взаимоотношения сословий, творчества, соотношения времен, религиозные проблемы), нельзя не заметить, что расстановка мировоззренческих акцентов остается постоянной. При переработке произведений корректируются аспекты иного плана: преимущественная тематика (или ее больший охват), степень объяснения событий характером персонажа и т. д. Эволюция происходит не от столько в плане утраты «золотого века» и перехода к «царству нечистого» (хотя герои и автор иногда такое движение постулируют, когда речь идет об утрате прежней героики), сколько от страстей сильного человека более ранних произведений («Вечера») к играм мелкого беса в более поздних.

Упоминания имен писателей, художников выразительно характеризуют героев гоголевских произведений, эти имена упоминающих. Здесь очень важно отметить, что Гоголь, верящий в силу художественного слова, в его преобразующую мощь, на страницах своих произведений чаще всего показывает, как далеки от мира искусства самые разные люди: не искусство влияет на них, а они подчиняют искусство своим жизненным установкам. В случае с художником (Пискарев из «Невского проспекта») это оборачивается трагедией, но в других случаях никаких трагедий не происходит: опошление искусства — закономерный итог «цивилизации» и массового восприятия. Вместе с тем через упоминания писателей, поэтов, художников Гоголь формирует свои представления о высоком месте искусства в мире. Воссоздаваемое Гоголем расхождение двух уровней восприятия искусствауровня большинства (исключение в «Риме») и уровня авторских представлений о нем, оказывающееся, по сути, контрастным, проявляет еще одно противоречие, еще одну сторону трагического мировоззрения Гоголя.

Что касается воздействия инфернальных сил, то излишняя восприимчивость к ним, слепота во всех отношениях позволяют проникать инфернальному в душу и господствовать там до полного ее разрушения. Но, как правило, внешние воздействия могут оказать влияние только при наличии черты характера, чувствительной к этому влиянию.

Имя Бога в идиоматических конструкциях в устах рассказчика, повествователя явно доминирует над именем нечистого не столько по частности употребления, сколько через осознание автором его силы. Но уже на раннем этапе творчества у Гоголя можно наблюдать сомнения в божественном покровительстве творческому акту — отсюда постоянные оговорки и ссылки на Бога, действия от его имени. Авторство (писательство, рассказывание) во внефабульном пространстве оценивается со всех сторон: кто может вести повествование, какими качествами должен обладить, как себя может и должен подавать, какие возможны варианты в этом отношении, на какой стороне по отношению к сущностной оппозиции (добро и зло) должен находиться повествователь. Герои эпиграфов (и персонажи цитируемого текста, и сами их авторы) не только предвосхищают, объясняют и спорят с действием, но и способны выражать целостную картину отношения автора к своему писательскому труду в принципе.

Благословленные Богом (через рассказчика, повествователя) события зачастую идут вразрез с небогоугодными стремлениями фабульного персонажа, хотя черт остается действенной силой всегда. Черти замещают героев, выступают предвестниками бед или своих земных наместников. Только личность с искренним, не профанируемым именем Бога на устах застрахована от его негативных воздействий (рассказчик в «Вечерах», Вакула, повествователь в «Мертвых душах», Муразов). В других случаях человек попадает в его ловушку. Черт занимает сильные позиции в произведениях Гоголя. Тем не менее в мире Гоголя существует высший авторитет: искреннее обращение к Богу никогда не остается не услышанным. Выбор остается за человеком.

Таким образом, внефабульные персонажи и ирреальные силы не только выполняют поэтологические задачи (по расширению хронотопа произведения, корректировке сюжета и разнообразных характеристических моментов), но высвечивают мировоззренческие основы писателя.