Проблема художественного образа в литературной критике В. Г. Белинского

Учение Белинского о художественном образе — важная составная часть его эстетики. В понимании Белинским художественного образа на всех этапах его критической деятельности можно обнаружить известное единство. Это имеет большое значение не только в литературной критике самого Белинского, но и в истории эстетической мысли.

Данная работа посвящена исследованию учения Белинского о художественном образе. Эта работа ставит задачу исследования суждений Белинского об искусстве и принципов его литературной критики в процессе анализа художественного образа.

Художественный образ у Белинского — это не просто отражение отдельного явления жизни в человеческом сознании, а это воспроизведение уже отраженного и пересозданного художником явления с помощью тех или иных материальных средств и знаков. Художественный образ — это система конкретно-чувственных средств, воплощающая собой собственно художественное содержание, то есть, художественно освоенную характерность реальной действительности.

Однако, на наш взгляд, художественный образ как специфика искусства не сводится к системе модели и знака. Художественный образ представляет собой более сложное явление, включающее в себя наряду с языком и другие средства, которые выполняют особую, собственно художественную функцию.1.

Сущность художественного произведения рассматривается в современном структуральном литературоведении как заключенная только в самом тексте. Этот взгляд на художественное творчество явно выражен в ряде работ Ю. М. Лотмана 60−70-х годов, в частности, в его книгах <Лекции по структуральной поэтике>(1964) и <Структура художественного.

1 Выделение черным шрифтом принадлежит автору диссертации, курсивБелинскому и другим авторам. текста>(1970). Определяя искусство как организованный генератор языков особого типа> в книге <Структура художественного текста>, Лотман пишет: <.. если искусство — особое средство коммуникации, особым образом организованный язык (вкладывая в понятие «язык» то широкое содержание, которое принято в семиотике, — «любая упорядоченная система, служащая средством коммуникации и пользующаяся знаками»), то произведение искусства — то есть сообщения на этом языке — можно рассматривать в качестве текстов>.1.

Лотман подразделяет язык на три уровня: а) естественные языки (например, русский, французский), б) искусственные языки (языки науки, языки условных сигналов), в) вторичные языки (вторичные моделирующие системы) — коммуникационные структуры, надстраивающиеся над естественно-языковым уровнем (миф, религия). Он определяет искусство как особый тип <вторичных моделирующих систем>, 2 причем основным отличием художественной модели является то, что она как целое есть знак. Это определение противопоставляется традиционному пониманию искусства как воспроизведения действительности в художественных образах, хотя понятие образа у Лотмана отчасти включено в понятие самой модели.

Лотман утверждает, что собственное значение художественного текста достигается прежде всего благодаря знаковой системе. Он пишет: <Особая природа искусства как системы, служащая для познания и информации одновременно, определяет двойную сущность художественного произведения — моделирующую и знаковую. Проблема знака в искусстве принадлежит к столь же коренным, как и проблема.

1 Ю. М. Лотман. Структура художественного текста. М. 1970. с. 11.

2Ю. М. Лотман. Указ. соч. с. 16. модели>.1.

Но знаковые системы сами по себе не являются признаком Художественного текста>. Так, они могут присутствовать в научных исследованиях, особенно научно-популярных. Следовательно, знаковые системы приобретают художественную значимость только тогда, когда они становятся средством воплощения собственно художественного содержания как результата художественного освоения реальных характерностей жизни. Знак в искусстве, на наш взгляд, оказывается функциональным, определяемым как <пучок функций>.

По мнению академика М. Б. Храпченко, специфика художественной образности обусловлена в конечном счете спецификой художественного содержания. В статье <Горизонты художественного образа>(1980) Храпченко ставит своей задачей раскрыть сложнейшие процессы обогащения выразительных средств образного освоения действительности. Свою теорию художественного образа Храпченко начинает с критического разбора гегелевской точки зрения. Он заявляет, что нельзя сводить художественный образ только к единству общего и единичного, как пишет Гегель в <Эстетике>. При абсолютизации гегелевской теории единства общего и единичного в художественном образе, по мнению Храпченко, вне сферы искусства остаются такие виды, как архитектура, инструментальная музыка, балет, прикладное искусство.

Храпченко исходит из того, что познание мира — основной прицип художественного творчества. Но функции различных видов искусства не ограничиваются только сферой познания. Он пишет: <Содержание и определяющий стимул творческой деятельности архитекторов, мастеров прикладного искусства — создание той предметной среды, которая сочетает.

1 Ю. М. Лотман. Лекции по структуральной поэтике. // Кн. Ю. М. Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. М. 1994. с. 59. красоту, гармонию воедино с практическим назначением сооружаемых зданий, вещей>.'.

И далее автор показывает, что каждое из искусств обладает своими художественными средствами, своими возможностями в отражении различных сторон человеческого бытия, в воздействии на духовный мир людей. <Непрестанно развиваясь и обогащаясь, художественный образ вбирает в себя, обобщает огромное богатство явлений действительности, стремлений, эмоций человека, его представлений о мире, его общественные и эстетические идеалы. Художественный образ, концентрируя в себе колоссальный социальный, духовный опыт людей, излучает творческую энергию, являющуюся мощным побудительным началом в развитии общественного сознания>.2.

В основу определения образа Храпченко кладет единство аналитического и синтетического, обобщающего начал художественного освоения, воплощения характерных явлений действительности. При этом автор уделяет особое внимание соотношению идейно-эмоционального коэффициента (как сгустка субъективного и объективного) и художественной выразительности, определяющей социально-эстетическое значение произведения.

Всесторонне подходя к проблеме, Храпченко предлагает выделить четыре определяющих <стихии> художественного образа, или точнее, сферы его раскрытия: а) отражение и обобщение существенных свойств, черт действительности, представлений человека о мире, раскрытие сложности духовной жизни людей — б) выражение эмоционального отношения ко всему тому, что служит объектом творчества — в) воплощение идеала, совершенного, красоты жизни, природы, создание эстетически.

1 М. Б. Храпченко. Горизонты художественного образа. М. 1982. с. 67.

2 М. Б. Храпченко. Указ. соч. с. 105. значимого предметного мира — г) внутренняя установка на восприятие читателя, зрителя, слушателя, присущая образному творчеству и связанная с этой установкой потенциальная сила эстетического воздействия, которое отдельный образ и искусство в целом всегда оказывали и оказывают на его <потребителей>.1.

Важнейшим свойством искусства для автора является <эмоциональная насыщенность> произведения. Она проистекает по крайней мере из двух источников — из отношения художника к объекту творчества, к миру реальному и мыслимому. <Эмоциональное отношение художника к действительности, — пишет Храпченко, — неотделимо от его дум о нуждах и тревогах мира, от его стремлений к совершенству >.2 Второй источник эмоциональной насыщенности произведения — это воплощение самих, весьма разнообразных человеческих эмоций. Первый источник преобладает в искусствах изобразительного плана, второй — в выразительных видах искусства.

После того, как было рассмотрено множество видов образности в мировой литературе разных эпох, Храпченко определяет художественный образ следующим образом: <.. художественный образ — это творческий синтез общезначимых, характерных свойств жизни, духовного «я» человека, обобщение его представлений о существенном и важном в мире, воплощение совершенного, идеала, красоты. В структуре образа в тесном единстве находятся синтетическое освоение окружающего мира, эмоциональное отношение к объекту творчества, установка на внутреннее совершенство художественного обобщения, его потенциальная впечатляющая сила>.1.

Художественный образ есть средство, выражающее специфическое.

1 М. Б. Храпченко. Указ. соч. сс. 66−67.

2 М. Б. Храпченко. Указ. соч. с. 86. свойство произведения искусства. Но этот образ не только определяет специфику искусства, но является категорией оценочной, отражающей эстетические свойства мира в их конкретно-чувственном многообразии. Для Белинского художественный образ не просто воспроизводит жизнь, но сгущает, концентрирует существенные, характеристические для автора стороны жизни во имя ее оценивающего осмысления. Следовательно, в названном смысле понятие художественного образа, в сущности, совпадает с понятием художественности. Однако проблема художественности, как ее ставит и разрешает Белинский, этим не ограничивается, ибо критик видит в художественности не только специфику, но и определенное качество образа.2.

Проблема художественного образа и художественности была теоретически разработана в начале 1960;х годов в первом томе академического издания <Теория литературы — основные проблемы в историческом освещении. Образ, метод, характер>(1962). В статье Образ и художественная правда>, идея которой развивалась затем в монографии <Художественность литературы — поэтика, стиль>(М. 1975), Н. К. Гей рассматривает художественность как основную особенность искусства, неразрывно связанную с его образной природой. Но, с другой стороны, для определения художественности теоретик уделяет особое внимание не только самой природе искусства, а проблеме писательского мастерства как собственного предмета изучаемой проблемы. <Художественность, — пишет Гей, — не может рассматриваться по самой своей природе как сумма обособленных качеств образного мышления, но еще меньше оснований сводить ее к проблеме писательского мастерства, понимаемого как способность находить максимально удачную художественную форму для.

1 М. Б. Храпченко. Указ. соч. с. 79.

2 См. К. И. Тюнькин. <Учение Белинского о художественности>(Диссертация). МГУ. 1956. уже имеющегося в наличии содержания¹.

Гей критически относится к авторам существующих на эту тему работ, которые обычно не видят всей сложности вопроса и пытаются определить предмет исследования не как целостное качество, а лишь как сумму различных признаков. Художественность, по мнению Гея, есть особое синтетическое качество произведения, характеризующее его прежде всего как целостное идейно-художественное явление. Он пишет: <.. художественное качество не существует рядом с верным изображением объекта, его глубоким осмыслением и идейной трактовкой — оно не дополнение к выразительному и изобразительному началам искусства, а результат или свидетельство, что в данном образе присутствуют все необходимые ему свойства. И не только присутствуют, а представляют совершенное в своем роде решение. Именно поэтому художественность не отдельное свойство образа, но результат внутреннего единства, законченного целого, в котором возникает органическое и необходимое соединение основных свойств образа как факта художественного мышления. Необходимое органическое сцепление изображения и осмысления в эстетическом освоении действительности — не просто результат большого исторического развития, но и источник возникновения лишь искусству присущего качества — художественности>.1.

Наряду с художественностью и художественным образом пафос произведения является основным понятием в эстетике и литературной критике Белинского, важнейшим критерием оценки произведения в его идейной направленности. Белинский рассматривает пафос как проблему специфики художественного произведения, раскрывающую творческую.

1 Н. К. Гей. Образ и художественная правда> // Теория литературы в 3 томах. Кн.

1. М. 1962. с. 115. природу и сущность идейно-эмоциональной направленности произведения искусства. Пафос в искусстве констатирует эмоциональность <поэтической идеи>. По мнению Белинского, такая эмоциональность присуща всякой поэтической, образно воплощенной идее. Итак, проблема художественного образа в литературной критике Белинского необходимо связана с теорией пафоса.

Высказанные принципы исследования позволяют реализовать некоторые новые методологические возможности для изучения проблемы художественного образа, что позволит лучше понять творческое наследие литературной критики Белинского.

До сих пор с высказанной точки зрения не исследовали проблему художественного образа в литературной критике Белинского сколько-нибудь полно. В последние десятилетия ученые не обращали большого внимания на наследие литературной критики Белинского. Дело в том, что они считают литературную критику Белинского уже устаревшей. Так, в последнее десятилетие не было выпущено в свет ни одного монографического исследования по этой проблематике.

Г. В. Плеханов был первым исследователем из марксистов, который раскрыл эстетические идеи Белинского. В статье^{Литературные} взгляды В. Г. Белинского>(1897) Плеханов сформулировал основные законы <неизменного эстетического кодекса> Белинского. Основным из них, по мнению Плеханова, является образность искусства: <поэт должен показывать, а не доказывать>. Плеханов утверждает, что этот закон вытекает из самого определения поэзии, которая, по словам Белинского, есть непосредственное созерцание истины или мышление в образах.

Второй закон есть истинность искусства: <поэт должен изображать жизнь, как она есть, не прикрашивая ее и не искажая>. Показывая.

1 Н. К. Гей. Указ. соч. с. 121. воззрения Белинского на творчество Гоголя и натуральную школу, Плеханов подчеркивает, что критик настаивал на этом законе во все периоды своей литературной деятельности.

Третий закон — конкретность идеи художественного произведениязаключается в том, <что идея, лежащая в основе художественного произведения, должна быть конкретной идеей, охватывающей весь предмет, а не только какую-нибудь одну его сторону. Эта конкретная мысль должна отличаться единством>.1.

Четвертый закон — соответствие идеи и формы художественного произведения: <форма художественного произведения должна соответствовать его идее, а идея — форме>.

Последним законом эстетики Белинского является целостность идеи и формы художественного произведения: <единству мысли должно соответствовать единство формы. Другими словами, все части художественного произведения должны составлять одно гармоническое целое>.2 В первые два периода своей деятельности (т. е. до увлечения абсолютной философией Гегеля и во время его) для Белинского бессознательность — это главная отличительная черта и необходимое условие всякого поэтического творчества. Поэтому Плеханов считал, что этот закон и гарантирует ту объективную основу, на которую опирался Белинский в своих критических суждениях.

Но Плеханов не прав в том смысле, что он отказал эстетике Белинского в развитии. Плеханов утверждает, что Белинский стремился создать <эстетический кодекс>. Однако эстетика Белинского существует не как статическая система, а в движении и развитии. Она существует не как.

1 Г. В. Плеханов. Избранные философские произведения в 5 томах. Т. 5. М. 1958. с. 212.

2 Г. В. Плеханов. Указ. соч. с. 212. уложения, а как практика теории литературы. В этом отношении А. Лаврецкий возразил Плеханову и отметил: <Мнение Плеханова о неизменности эстетических взглядов Белинского в действительности означало утверждение неизменности идеалистических позиций критика, именно того, что им было преодолено¹.

Проследя весь путь московского периода Белинского, Г. А. Соловьев обнаружил последовательность его развития с самого начала. В противоположность Плеханову он видел собственную логику развития эстетических идей Белинского в московском периоде. Если Плеханов формулирует в этом периоде <эстетический кодекс> у Белинского, существенно не изменявшийся, по его мнению, до конца деятельности критика, то Г. А. Соловьев подчеркивает, что Белинский в высшей степени отрицательно относился к <эстетическим уложениям> и <кодексам> и прежде всего указывал на их произвольный характер. -^Принципиальное новаторство Белинского, — пишет Соловьев, — не в том состоит, что он ввел какие-то новые формулировки в привычные словесные «эстетические системы» (все такие формулы его легко можно найти у того же Гегеля), не в том также, что он подхватил и «развил» какие-то положения Мерзлякова или Надеждина или даже Шеллинга и Гегеля, а в том, что он именно исследовал содержание и форму искусства (преимущественно поэзии) в их живой конкретности, шел от самых фактов искусства, от ощущения художественности к обобщениям и заключениям. Поэтому он и наполнял встречающиеся ему готовые формулы своим содержанием, стремясь к истине и не заботясь об оригинальности. Это не было эмпиризмом на манер бэконовского, — это было живой жизнью в искусстве, становящемся искусством, живой жизнью в поэзии, становящейся поэзией, живой жизнью в становящейся художественности. Вот почему Белинский.

1 А. Лаврецкий. Эстетика Белинского. М. 1959. с. 13. открывал для себя в эстетических системах Канта, Шеллинга и Гегеля не только формулы, но и плодотворное содержание, а это помогло ему двигаться в определенных отношениях дальше их в познании современного ему искусства^.1.

И далее Соловьев связывает недостатки Плеханова с его пониманием художественно-образной специфики искусства. В сущности, по мнению Соловьева, Плеханов <подошел к искусству не как к особенной форме общественного сознания, имеющей свой предмет, свое идейное содержание и назначение и соответствующую им форму художественного образа, а как к образной форме сознания, в оболочке которой содержатся те же самые отражения социального бытия, какие содержатся и во всех других формах идеологии. Потому, извлекая из формулировок гегельянцев «кодекс» всякого познавательного образа, он принял его за «кодекс» только и именно искусства. Он не посчитался здесь с законом спецификации простейших отношений в процессе образования из них сложного явления>.2.

В последнее десятилетие интерес к эстетическому наследию Белинского, к сожалению, заметно угас. Книга Е. Ю. Тихоновой <Мировоззрение молодого Белинского> (М. 1993) — последнее монографическое исследование философского наследия Белинского. В своей книге Тихонова подробно анализировала формирование философского и общественного мировоззрения Белинского 1820−1830-х годов. Однако в этой книге не говорится о центральных понятиях эстетики Белинского — понятиях <художественность>, <художественный образ> и т. п.

Естественно, что данная работа не может претендовать на решение.

1 Г. А. Соловьев. Эстетические идеи молодого Белинского. М. 1986. с. 230.

2 Г. А. Соловьев. Указ. соч. с. 327. всех этих задач. Все множество вопросов не может быть затронуто в одной работе. Мы не стремимся решить все возникающие при изучении проблемы вопросы. Однако, специальное изучение проблемы художественного образа в эстетике Белинского, которое проводится в диссертации, имеет ценность для решения нашей задачи.

Целью данной работы является научный анализ главных эстетических идей Белинского, конкретизированных в следующих понятиях: <художественность>, <художественный образ>, Художественный пафос>. И поскольку соотношение этих понятий затрагивает все компоненты эстетики Белинского в их единстве, исследование этого единства приобретает самостоятельность и интерес.

Заключение

.

В 1834—1836 гг. проблема художественного образа в литературной критике Белинского еще не выделяется в качестве самостоятельной. Учение Белинского о художественном образе как идеале в искусстве в целом не отделялось от его представлений о творчестве и искусстве.

В этот период эстетика Белинского развивается в рамках идеалистической теории искусства, в частности, эстетики Шеллинга. Изображение абсолютного, по мысли Шеллинга, возможно лишь в особенной форме, то есть в искусстве. Белинский определяет <идеал> как.

I/ и у-* и воплощение вечной идеи, а не как существенное в реальной жизни. С этой точки зрения критик видит небесный образ, слышит тайнственные звуки в шедеврах мирового искусства. Так, Белинский считает, что «Рафаэль видел перед собою небесный, нерукотворенный образ Мадонны>, «Моцарт, Бетховен, Гайдн слышали вызванные ими из души дивные звуки>(1, 286).

Однако изучение произведений русских писателей, особенно Гоголя, позволило Белинскому определить основные признаки художественности, которые характеризовали бы литературный образ. Говоря об оригинальности творчества Гоголя, Белинский уделяет особое внимание проблеме типизма. Белинский понимает под идеалом (это то, что мы называем образом) то, что в процессе творчества является как бы не столько осознанием, сколько очувствлением идеи в форме идеала. Поэтому для Белинского понятие идеала в какой-то степени совпадает с понятием типа. Это есть нечто общее, выраженное в форме идеала, то есть освобожденное от всего частного, от всего такого, что не принадлежит самой сути. Такое понимание характеризует весь первый период деятельности Белинского. Эта проблема действительно ведет нас к проблеме объективности искусства, к реалистическому направлению искусства, хотя Белинский понятия <реализм> не употребляет.

Для Белинского в 1834—1836 гг. главный, отличительный признак творчества состоит в единстве чувства и мысли. Белинский обратил внимание на эмоциональность как особенность литературы. По мнению Белинского, мысль художественного произведения всегда выражается через чувство. Критик утверждает, что чувство является первым условием творчества. Это — подступ к теории художественного пафоса.

В 1838—1840 гг. у Белинского возникает новое представление о художественном образе и оно уже не определяется просто как творчество. Оно определяется скорее через форму художественного произведения. Речь уже идет не о поэтизации действительности, а о том, что <искусство есть изображение действительности в возможности^ как пишет Белинский.

В этот период Белинский также в своих мыслях опирался на существенное положение эстетики Гегеля. Он рассматривал искусство как развертывание, саморазвитие абсолютной идеи. Значит, искусство есть непосредственное явление идеи в красоте формых Создания искусстваэто <воплотившиеся идеи, видимые, созерцаемые идеи>(3, 43). Следовательно, художественное произведение, для Белинского, есть <частное конечное проявление общей бесконечной идеи>(2. 559). В статье <Горе от ума> Белинский пишет, что у философии и искусства одно и то же содержание — <абсолютная идея>, но формы ее выражения различны. Философия есть <мышление>, где истина выступает <в форме диалектического развития из самой себя>, то есть, в форме понятий — в искусстве же истина воплощается <в форме непосредственного явления идеи в образе. Поэт мыслит образами — он не доказывает истины, а показывает ее>(3, 431). Хотя содержание искусства — идея, эта идея в искусстве открывается <через форму, а не через содержание, потому что само содержание высказывается через форму, а где наоборот — там нет искусства>(3, 424). Это значит, что сущность искусства, его основа — ото не идеи, выражаемые им, а способ выражения идей через образы, в которых идея является не отвлеченною, а отелесившеюся, органически родившеюся в плоти и крови вечной и живой краеоты>(3.308). На этой философской эстетической основе и создается Белинским теория художественности.

Определение искусства как «мышления в образах> получает в критике Белинского дальнейшее обоснование в русле становящейся реалистической эстетики. Значит, объективные позиции идеалистической эстетики позволили Белинскому развивать далее именно такую эстетику. Так, в статье <Менцель, критик Гете> Белинский уже отмечает: «Искусство есть воспроизведение действительности — следовательно, его задача не поправлять и не прикрашивать жизнь, а показывать ее так, как она есть в самом деле>(3, 415). С этой точки зрения Белинский считал представителями объективного искусства Шекспира, Гете, а не Шиллера, произведения которого проникнуты субьективностью.

Итак, если в 1834—1836 гг. Белинский полагал, что «в художественном произведении идея всегда истинна, если вышла из души>(2, 160), то теперь он убежден, что идея истинна в том случае, если она высказывается через форму, выражается в конкретном художественном образе. Говоря о художественной форме произведения, Белинский никогда не отрывает форму от содержания. То есть, содержательность формы — вот исходные позиции Белинского в определении особенностей формы и содержания искусства. Красота, по мнению Белинского, рождается только в тождестве идеи и формы.

Разрыв с созерцательно-примирительным отношением к действительности у Белинского происходит в 1840—1841 гг. В начале 1840 г. усиливается критическое отношение Белинского к действительности. Речь уже идет не о философской категории, а о реальности личного существования в общественной среде. В этот период Белинский размышляет об идее человеческой личности в обществе, переходит от гегелевского <всеобщего> к <личности>.

В начале 40-х годов проблема личности стала важнейшей в развитии эстетики и литературной теории Белинского. Она была для критика не только социально-политической, но также эстетической и историко-литературной проблемой. В этом отношении важнейшими статьями переходного периода от 30-х к 40-х гг. являются: <Герой нашего времени. Сочинение М. Лермонтова>(1840) и <Стихотворения М. Лермонтова>(1841). Раскрывая сущность субъективности, Белинский отмечает: преобладание внутреннего (субъективного) элемента в поэтах обыкновенных есть признак ограниченности таланта. У них субъективность означает выражение личности, которая всегда ограниченна, если является отдельно от общего>(4, 520). Значит, по мнению Белинского, субъективность принимается в смысле внутреннего элемента духа, а не выражения ограниченной личности.

Поэзия объективная, по мнению Белинского, поэзия в смысле древних греков, — созерцает явление без отношения к личности. Но для современного поэта особенно необходим внутренний субъективный элемент. Субъективность выражает отношение к действительности. Белинский даже подчеркивает, что субъективность, отражающая общественные вопросы, есть великое достоинство художника. Стихотворения Лермонтова, для Белинского, не <художественны>, но они высокорефлектированны. Образ в художественной литературе может быть не только художественным в узком смысле слова, в смысле качества, а не специфики. Возможен и рефлектированный образ, где важное значение имеет непосредственное выражение чувств самого поэта. По мнению Белинского, рефлектированная поэзия Лермонтова содержит глубокую мысль — не философскую, а глубокую жизненную мысль.

На рубеже 1840−1841-х годов Белинский проникается гениальной поэзией мысли, поэзией размышления, рефлексии, уже не виднеющейся сквозь трещины и щели формы, а органически единой с формой (хотя форма здесь иная, а не та, которую Белинский называл художественной). В этот период у Белинского постепенно создается представление о двух качественных формах-образах. Признав сначала большое значение рефлектированной поэзии, Белинский тем более должен был приветствовать не только рефлектированную поэзию, но рефлектированную поэзию.

В статье <Герой нашего времени> Белинский развивает свое положение о типическом лице. Для критика идея типичности — важнейший идейно-художественный критерий достоинства произведения. При анализе художественных образов Белинский утверждает, что существенные стороны изображаемых характеров или явлений должны выражаться в непосредственной, неповторимо индивидуальной форме жизни.

Итак, пути Белинского к новой эстетике в 1840—1841 гг. были процессом освобождения от гегелевской эстетики, углубления учения о художественном образе. И далее учение Белинского о художественном образе развивается на иной основе, которую можно назвать эстетикой действительно сти.

С 1842 года учение Белинского о художественном образе, наделенном качеством художественности, становится на почву объективной действительности, а не объективной идеи. Как во второй главе уже сказано, в 1838—1840 гг. Белинский заявляет, что искусство — это воспроизведение действительности. Но у Белинского того времени категория <действительность> понимается в рамках идеалистической философии Гегеля: действительность — развертывание абсолютной идеи. Теперь Белинский исходит из того, что идея искусства имеет объективное содержание (то есть, общественную жизнь), что объективная сторона произведения не может быть оторвана от субъекта, ее носителя (художника). В этом отношении можно сказать, что после 1844 года литературная критика Белинского окончательно строится на основе эстетики действительности, а не идеалистической философии Гегеля.

Приблизительно с 1844 года в своих статьях Белинский не употребляет понятие <абсолютная идея>, истоки которой таятся в философии Гегеля. В это время Белинский уже убежден, что литература воспроизводит общественную жизнь, выражая сознание общества через убеждение художника. Он уже не говорит об искусстве как некоей абсолютной сфере, а начинает говорить о литературе, отражающей общество: <В наше время, — пишет Белинский в статье <Взгляд на русскую литературу 1847 года>, — искусство и литература больше, чем когда-либо прежде, сделались выражением общественных вопросов>(10, 306). И <Искусство есть воспроизведение действительности, повторенный, как бы вновь созданный мир>(10, 305).

В 1838—1840 гг. свою теорию художественного образа Белинский создает, опираясь на гегелевский постулат: <искусство есть мышление в образах>. И Белинский развивает теорию единства содержания и формы искусства, хотя это происходит на основе идеалистической эстетики Гегеля. Он рассматривает образ искусства как чувственную форму, позволяющую абсолютной идее развертываться в действительность. Поэтому художественный образ для Белинского того времени есть определенная форма, в которой выражается идея. Но после 1842 года его теория развивается на другой основе, в учении Белинского о художественном образе усиливается содержательная сторона. Мысль Белинского о художественном образе находится в близкой связи с его идеями о типическом.

Под признаками художественного вымысла Белинский подразумевает глубокую типичность изображаемых автором отдельных лиц и явлений. Однако, имея в виду процесс создания образа искусства, Белинский акцентирует внимание не только на правдивом изображении действительности, а на поэтическом таланте художника. Белинский рассматривает проблему типического образа с точки зрения проблемы художественности, поскольку искусство, как он пишет, прежде всего, должно быть искусством.

Очень важным для Белинского в этот период было выяснение места субъективности в художественном образе. Субъективно-эмоциональное отношение художника к изображаемому наполняет это изображаемое поэзией, вскрывает его поэтическую жизненность. Без субъективно мыслительного анализа невозможно идеализирование, соотнесение с идеалом, понимание истинной сущности изображаемого.

Бесспорно, что образное освоение действительности, то есть познание мира через образ — исходный момент художественного творчества. Но сущность искусства не ограничивается только сферой познания. При этом Белинский уделяет особое внимание идейно-эмоциональному моменту процесса творчества. Важнейшим свойством искусства для Белинского является эмоциональная насыщенность произведения. По мнению Белинского, она проистекает из отношения художника к объекту творчества, действительности. В этом отношении учение Белинского о художественном образе достигает новых высот.

Вопрос о пафосе Белинский ставит в начале 1840-х годов. Знаменательно, что Белинский обратил внимание на категорию пафоса в момент перехода на позицию новой собственной эстетики. Для критика этот вопрос означал социальную роль поэта и активное воздействие литературы на общество. Мысль Белинского прежде всего отражена в новом понимании субъективности поэта («активности личностей). Таким образом идея субъективности для Белинского в какой-то мере подготавливает теорию пафоса.

Понятие пафоса для Белинского значит, во-первых, живую, художественную идею, а не отвлеченно-логическую, рассудочную. И во-вторых, пафос представляет собой страсть, и духовную, и нравственную небесную>. Белинский подчеркивает, с одной стороны, страстное, эмоциональное <начало> в пафосе, а с другой стороны, содержательный, идейный <момент>. Это связано с идейной активностью художника. Это, по словам Белинского, <любовь к идее>, которая направляет творческую активность личности.

Таким образом, пафос в эстетике Белинского — идейно-эмоциональный и эстетический элемент художественного произведения, объединяющий объективное и субъективное в художественном произведении.

Эстетика Белинского является новым этапом в развитии мировой эстетической мысли по сравнению с эстетикой романтиков XVIII в. Эстетические взгляды Белинского, прежде всего, противоположны пессимистическому выводу о судьбе искусства, к которому пришла идеалистическая эстетика Гегеля.

В гегелевской философии движение к истине имеет характер постепенного, диалектического процесса. Первую ступень представляет субъективный дух, не выходящий за пределы индивидуального опыта. На второй ступени, последовательно возникающей в результате развития субъективного духа, мы находим выражение опыта общественной жизни (мораль, право, нравственность), то есть объективный дух. Его развитие приводит к новому качественному скачку, третьей ступени, где сознание обращается к самому себе, к самосознанию духа, то есть абсолютному духу. Именно на этой высшей ступени саморазвития духа и возникает последовательный ряд сменяющих друг друга форм: искусство, религия, философия. С понятием истины, по Гегелю, имеет дело только философия.

В этом отношении Гегель отдавал себе ясный отчет в том, что сцель всякого искусства есть тождество, произведенное духом, где в реальном явлении и облике для нашего внешнего созерцания, для души и представления открывается вечное, божественное, в себе и для себя истинноех1.

Следовательно, необходимо напомнить позицию гегелевской эстетики о месте искусства в системе гегелевской философии. Какова, по Гегелю, судьба искусства? На этот вопрос немецкий философ отвечает следующим образом: «Однако, отводя искусству такое высокое место, мы должны вспомнить и о том, что искусство ни по своей форме, ни по своему содержанию не составляет высшего и абсолютного способа осознания духом своих истинных интересов. Вследствие своей формы искусство ограничено также и определенным содержанием. Лишь определенный круг и определенная ступень истины могут найти свое воплощение в форме художественного произведения. Для того чтобы данная истина могла стать подлинным содержанием искусства, требуется, чтобы в ее собственном определении заключалась возможность адекватного перехода в форму чувственности. Такого рода истиной были, например, греческие боги. В противоположность этому существует более глубокое понимание истины, когда она уже не является столь родственной и дружественной чувственности, чтобы чувственный материал мог принять ее в себя и дать.

V" Пр ей соответственное выражение. 1 аково, например, христианское понимание истины — дух нашего современного мира, точнее говоря, дух нашей религии и нашей основанной на разуме культуры, поднялся, по-видимому, выше той ступени, на которой искусство представляет собой высшую форму осознания абсолютного.

Своеобразный характер художественного творчества и его созданий уже не дает больше полного удовлетворения нашей высшей потребности. Мы вышли из того периода, когда можно было обожествлять произведения искусства и поклоняться им, как богам. Впечатление, которое они теперь производят на нас, носит более рассудительный характер: чувства и мысли,.

1 Гегель. Эстетика. Т. 3. с. 615. вызываемые ими в нас, нуждаются еще в высшей проверке и подтверждении, получаемом из других источников. Мысли и рефлексия обогнали художественное творчествох1.

Опираясь на такую трактовку прекрасного, Гегель развивает учение о ступенях развития идеала, показывает, как изменяются формы искусства в зависимости от соотношения между идеей и ее внешним образом. Рассматривая диалектику развития художественного сознания, Гегель выделяет три стадии в развитии художественных форм — символическую (искусство востока), классическую (античность) и романтическую (искусство христианского мира).

В особенных формах, в которых воплощает себя художественное сознание эпохи, Гегель ищет общее, то есть, абсолютный дух в его поступательном развитии. Логика развития художественного сознания понимается им как движение от абстрактного, отвлеченного до реального объекта. Именно поэтому на первой стадии развития искусства к содержанию, еще смутно угадываемому сознанием, форма подыскивается чисто внешним путем, как символ, которым оно лишь условно обозначается. Категория прекрасного здесь не может быть применена, так как еще не достигнуто единство между идеей и образом. При характеристике наивысшего подъема символического искусства Гегель использует другую категорию — <возвышенное>. <Возвышенное вообще, -пишет Гегель, — есть попытка выразить бесконечное, не находя в царстве явлений предмета, который оказался бы годным для этой цели. Бесконечное именно потому, что его выделяют из всего комплекса предметности в его для-себя-бытии как невидимый, бесформенный смысл, остается неизреченным со стороны своей бесконечности и возвышающимся над.

1 Гегель. Эстетика. Т. 1. сс. 15−16. всяким выражением посредством конечного>.1.

Средоточием искусства, по Гегелю, является завершенное в себе до свободной целостности единство содержания и всецело соответствующей ему формы. В искусстве классического периода Гегель видит наиболее полное осуществление абсолютного духа в его конкретно-чувственной форме. Гегель доказывает, что художественное развитие заканчивается в древней Греции. Он рассматривает древнегреческое искусство как высший и недосягаемый образец. <Идеал — пишет Гегель — дает содержание и форму классическому искусству, осуществляющему в этом адекватном способе формообразования то, что согласно своему понятию составляет подлинное искусствох2 Таким образом, только классическое искусство создает ту реальность, совпадающую с понятием прекрасного, которой тщетно стремилась достигнуть символическая форма искусства.

Классическое искусство, воплотившее в себе образы античных богов, тем самым достигает высшего совершенства в утверждении идеала, поскольку только его героям свойственно это внутреннее равновесие и гармония и свобода проявления собственной индивидуальности. При этом Гегель подчеркивает, что «классическое искусство стало воплощением идеала, соответствующего своему понятию, завершением царства красоты. о.

Ничего более прекрасного быть не может и не будетх.

Продолжая логически последовательно развивать свою основную идею, Гегель выделяет и третью ступень в развитии искусства, которую называет романтической. Она формируется уже внутри классического искусства, в период его разложения, и вызвана к жизни дальнейшим процессом самоуглубления сознания. В этой стадии субъективный мир

1 Гегель. Указ. соч. с. 73.

2 Гегель. Указ. соч. с. 139.

3 Гегель. Указ. соч. с. 231. художника обращается к своему собственному содержанию искусства.

По Гегелю, принцип внутренней субъективности составляет основу романтического искусства. В период романтического искусства, возвышаясь к себе, дух приобретает внутри самого себя ту объективность, которую он тщетно искал во внешней и чувственной стихии бытия — он ощущает и знает себя в единении с самим собою. В этом основном определении, имея в виду ближайшие моменты содержания и формы романтического искусства, немецкий философ отметил, что сподлинным содержанием романтического служит абсолютная внутренняя жизнь, а соответствующей формой — духовная субъективность, достигающая свою самостоятельность и свободух1.

Но это содержание не создается романтическим искусством как искусством, как это было в значительной мере в символической, а главным образом в классической форме искусства и ее идеальных богах. Как Гегель пишет, <романтическое искусство не является поучением, открывающимся как искусство и наглядно представляющим содержание истины именно в художественной форме. Содержание уже существует само по себе за пределами искусства, в представлении и чувстве. Здесь религия как всеобщее сознание истины составляет существенную предпосылку искусства в совершенно иной степени, — даже со стороны внешнего способа проявления она существует для действительного сознания в чувственной 2 реальности как прозаическая современностьх.

Очень значительно, что Гегель считает непосредственность искусства недостатоком внутреннего блаженства души. Поэтому в этой стадии внутреннее стало равнодушным к способу формообразования непосредственного мира. В классическом искусстве дух господствовал над.

1 Гегель. Указ. соч. с. 233.

2 Гегель. Указ. соч. с. 240. эмпирическим явлением и полностью проникал его, потому что как раз в этом явлении он должен был получить свою совершенную реальность. Но, в отличие от классического искусства, в романтическом искусстве, по Гегелю, получаются два мира. <С одной стороны, духовное царство, завершенное в себе, душа, внутри себя примиренная. Она нарушает обычное прямолинейное повторение возникновения, гибели и возрождения, впервые превращая его в истинный круговорот, в возвращение в себя, в подобную Фениксу подлинную жизнь духа. С другой стороны, перед нами царство внешнего как такового, освобожденного от прочного единства с духом — внешнее становится теперь целиком эмпирической действительностью, образ которой не затрагивает души>.1.

Если эстетические взгляды Гегеля выражали трагическое предощущение заката искусства, то эстетика Белинского обращалась к историческому развитию самой действительности. Белинский активно изучал отношение между литературой и общественным развитием. В результате этого противоположный романтикам взгляд на современное искусство получил свое выражение в эстетике Белинского. Белинский определяет литературу как <картину исторически развившегося народного духа, где каждое отдельное явление вышло из предшествовавшего и произвело, в свою очередь, последующее, где ничего не являлось случайно, особно, но все связано в единый живой организм>(5, 631). Итак, в отличие от немецкой идеалистической эстетики вообще, в частности, Гегеля, Белинский видит в эволюции искусства прогрессивное историческое движение.

В связи с этим Белинский все время подчеркивает, что поэт должен быть сыном своего времени. <Ни один поэт, — пишет великий русский критик, — не может быть велик от самого себя и через самого себя, ни через.

1 Гегель. Указ. соч. с. 241. свои собственные страдания, ни через свое собственное блаженство: всякий великий поэт потому велик, что корни его страдания и блаженства глубоко вросли в почву общественности и истории, что он, следовательно, есть орган и представитель общества, времени, человечества. Только маленькие поэты и счастливы и несчастливы от себя и через себя: но зато только они сами и слушают свои птичьи песни, которых не хочет знать ни общество, ни человечество>(6, 586).