Проблемы мугамного формообразования

Мугамы составляют одну из важнейших областей музыкального творчества азербайджанского народа, они концентрируют в себе все наиболее характерные и глубоко национальные качества азербайджанской музыки: особенности национальной музыкальной речи, нормы музыкальной архитектоники, в целом, свойства национального музыкального и, — шире, — художественного мышления. Вместе с тем, возникнув на почае общевосточной, интегральной средневековой музыкальной культуры, мугамы явились неотъемлемой составной частью этого феномена, одним из слагаемых, образующих его.

Искусство мугамата — одно из художественных явлений, входящих в собирательное понятие традиционной музыкальной культуры Востока — представляет для современного искусствознания значительный интерес" Оно являет собой одну из многих других исторически сложившихся, и существующих наряду с европейской, культурных традиций.

Широкий интерес к различным внеевропейским этно-худо-жественным традициям, имеющий место в настоящем, стимулирует активное их изучение, что, разумеется, расширяет и обогащает круг представлений современного человека. Актуальность их изучения во многом определяется также тем значением, какое традиционное искусство внеевропейских народов, в том числе искусство мугамата, приобрело в наше время, его влиянием на современное композиторское творчество. Так, иокно отметить его воздействие на творчество европейских композиторов XX века, нередко обращавшихся к его методам художественного выражения, профессиональным приемам. В. И. Ленин писап, что «только точным знанием культуры, созданной всем развитием человечества, только переработкой ее можно строить пролетарскую культуру/1,304/.

Свое исследование основ мугамного формообразования мы хотели бы предварить следующим разъяснением. Понятие «мугам» в традиционной азербайджанской музыке и музыкальной теории является одним из центральных, и оно, как известно, вбирает в себя ряд значений" Вопрос о многозначности термина «мугам» неоднократно поднимался азербайджанскими музыковедами /3,55,88/. Обобщая все, что высказывалось в специальной литературе по этому поводу, а также добавляя сюда некоторые свои соображения, мы выделили три основных значения термина «мугам». 1. Мугам — это лад, выражающий себя как в определенной звукорядной структуре, так и в присущей ему интонационной среде. 2- Мугамом также в Азербайджане называют специфический тип организации музыкальной речи, ли-шенной регулярной акцентной метрики. Как тип организации музыкальной речи, мугам, безусловно, имеет давнее происхождение. 3. Мугам, наконец, представляет собой тип ьгузыкальной композиции, а именно, крупную составную циклическую форму, имеющую особые канонизировавшиеся композиционные нормы*. Этот тип музыкальной композиции первоначально в Азербайджане носил название «дастгях». Однако в настоящее время его (скорее всего, по недоразумению) принято относить к вокально-инструментальной разновидности циклической компо.

1. Обозначение мугама как «типа музыкальной композиции* не противоречит определению его как „жанра“ профессиональной музыки устной традиции», поскольку последний неизменно выражает себя в музыкальной композиции данного типа. зиции, т. е. термин «дастгях» служит теперь обозначением отдельного вида, а термин «мугам» — обозначением рода явлений. Циклическая мугамная композиция вбирает в себя все семантические свойства понятия «мугам». Так, в ее основе лежит та или иная ладовая система, определяющая собой интонационное содержание мугама, а в частях цикла, называющихся «шобэ», находит свое место тот специфический тип музыкальной речи (вокальной или инструментальной), о котором говорилось выше^.

Предметом настоящего исследования является мугам как тип музыкальной композиции. Теоретическое описание норм целостной мугамной композиции до сих пор сводилось к беглому перечислению составных частей цикла и порядка их следования друг за другом. Но недостаточность этих описаний заставляет нас более обстоятельно осветить ряд вопросов, касающихся строения мугамной композиции, как-то, принцип организации целого, строение композиционной единицы данного целогомугамного шобэ, а также попутно, неизбежные здесь вопросы ладовой: организации части и Целого. Однако исследование названных вопросов является для нас только предварительным, необходимым условием для достижения другой цели. Цель, которую мы ставим перед собой, заключаете^ в стремлении объяснить содержательный смысл, заложенный] в системе данных композиционных норм, в раскрытии «логики музыкальной композиции» данного типа. Другую, не менее важную для нас,.

1. Термин «шобэ» в азербайджанской музыке так же, как и термин «мугам», полисемантичен. Если «мугам» обозначает и развитую ладовую систему, и циклическую музыкальную композицию, то шобэ, соответственно, — это и отдел лада, звено данной системы, ив то же время часть циклической композиции" цель исследования составляет прояснение генезиса самого этого жанра, процесса складывания его формы и выявление ее истоков в музыкальной культуре предшествующей эпохи. Объединяя эти две проблемы — генезиса формы и современного ее состояния — в рамках одного исследования, мы пытались показать явление мугамной формы в его динамике и относительной полноте охвата.

В процессе работы над избранной нами темой мы познакомились с большим количеством специальной литера ауры. Всю прочитанную и усвоенную нами литературу можно разделить на четыре категории: 1) литература, посвященная восточной философии, истории, эстетике, искусству, а также художественная литера! ураэта литература ввела нас в круг важнейших для восточной культуры философских, эстетических, художественных идей, представлений и образов''". 2) Музыковедческая литература, посвященная общим теоретическим проблемам музыкознания, знакомство с которой позволило оценить специфич ~ ные для мугама явления также и с позиций общемузыкальной теоретической науки, з) Литература, посвященная традиционной музыкальной культуре Востока. Сюда входят как работы по арабской, персидской, турецкой, узбекской, таджикской, туркменской, индийской музыке, так и средневековые музыкально-теоретические трактаты. Эта литература имела существенное значение для исследования генетических корней мугама. 4) И, наконец, литература по вопросам собственно.

1. Правда, в связи с сугубо музыковедческим характером настоящей работы, большая часть этой литературы не получает прямого отражения в основном тексте, но все же приводится нами в списке использованной литературы, прилагаемом к работе. азербайджанского мугама, имеющая наиболее непосредственное отношение к нашей работе. Поскольку наше исследование является, по существу, продолжением разработки проблемы собственно азербайджанского мугама, мы считаем необходимым ограничить рамки критического анализа всей предшествующей «литературы вопроса» работами, посвященными только названной проблеме — проблеме азербайджанского мугама.

Вопросы изучения азербайджанского цугама получили отражение, главным образом, в трудах советских и, из них более всего, азербайджанских музыковедов. Среди этих трудов основополагающее значение имеет книга Уз. Гаджибекова «Основы азербайджанской народной музыки», в которой исследована ладовая система азербайджанской музыки, а также стилистические закономерности национального азербайджанского «интонационного словаря» /41/. Вопросам мугама также посвящены отдельные статьи Гаджибекова /42/.

Одной ив ранних работ, затрагивающих вопросы азербайджанского цугама, как музыкального жанра, является статья К. Караева о симфонических мугамах Ф. Амирова, написанная в 1949 г. /68/. В этой статье К. Караев дает краткую, но очень меткую, точную общую характеристику азербайджанского мугама, отмечая (еще тогда) его нормативную, каноническую природу. Определенное внимание уделено мугамам в книге М. Исмайпова «Жанры азербайджанской народной музыки», опубликованной в 1960 г. /60/. Здесь азербайджанские цугамы получают довольно подробную общую характеристику: в обзорном порядке дается информация об их строении, преобладающей тематике, особенностях мелодии, а также о родстве мугамов. Одной из работ, посвященных специально мугаму, является статья Д. Мамедбекова «К вопросу о классификации азербайджанских мугамов», вышедшая в Известиях Академии наук Азерб. ССР в 1964 году /94/. В этой работе также рассматривается явление родства азербайджанских мугамов между собой, выдвигается классификация всех известных современных азербайджанских мугамов на большие, малые, основные, побочные, формулируются характерные признаки каждого типа.

Один из интересных перспективных аспектов изучения мугама затронут в диссертации Н. Алиевой «Полифонические формы в творчестве азербайджанских композиторов», где в 1 главе автор обращает внимание на элементы многоголосия в азербайджанской народной и народно-профессиональной музыке /15/. На наш взгляд, элементы полифонизма в музыкальной ткани, фактуре мугама настолько существенны, что могут составить материал для специального исследования.

Начиная с 70-х годов, изучение азербайджанского мугама заметно активизируется. В 1974 г. в Известиях АН Азерб. ССР была опубликована статья Э"Абасовой и Н. Мамедова «Мугам и азербайджанский симфонизм» /з/.(Основные положения, материалы данной статьи были долокены авторами годом раньше на Международной трибуне в Алма-Ате). В этой работе наиболее интересны мысли о соотношении мугама-лада и мугама-жанра, о.

II о наличии определенных заданных ладоинтонационных моделей в мугамной мелодии. Плодотворным является выдвинутое авторами положение, формулирующее ведущий принцип мугамного формообразования как прорастание из заглавной интонации-ядра. Данный тезис получает более развернутое доказательство в диссертации Т. Якубовой (вагну, 1974 г.), во второй главе, посвященной проблеме тематизма и его развития в азербайджан ских народных музыкальных жанрах., а также в мугаме /144^.

В 1975 году в Ташкенте состоялась межреспубликанская конференция, посвященная макомам и мугамам, на которой б бело сделано несколько сообщений, касающихся различных вопросов азербайджанского мугамного искусства* Среди них: отметим выступления А. Алиева, Т. Джани-заде, Н. Мамедова, Т. Исмайлова и С.Агаевой. Доклад А. Алиева был посвящен рассмотрению сферы понятийности термина «мугам» и в связи с этим затрагивался ряд вопросов, касающихся мугамного формообразования, например, вопросы интонационного развития в муга-ме, особенностей мугамного тематизма и тематического развития. Так, автор совершенно верно характеризует интонационное развитие в мугаме как «расцвечивание первичного интонационного Берна и расширение его до полного ладового диапазона», справедливо отмечает роль вариантности, вариационно-сти, секвентности в становлении мугамной мелодии, но при этом не дает сколько-нибудь развернутого доказательства своих тезисов. Более подробны рассуждения о характере мугамного тематизма, который он, вслед за А. Юсфиным /141/, определяет как «рассредоточенный, распыленный тематизм», что вызывает у нас возражение. В докладе Т. Джани-заде была поставлена проблема канона в макомной импровизации, оричем автор различает ряд аспектов в изучении проблемы, отмечая, например, необходимость исследования, наряду с технологическим каноном макомной импровизации, особенностей стилистического канона, а также выделяя два уровня канонизации — правила и закономерности, осознаваемые исполнителем («явный канон») и соблюдаемые неосознанно («неявный канон»). Сообщение Н. Мамедова было посвящено характеристике особенностей мугама как жанра. В частности, им отмечаются такие особенности жанра, как его эстетическая социальная функция, связь с поэтическим творчеством, проявляющаяся в стилистике и композиционно-структурных особенностях мугама (проводится аналогия со средневековой восточной поэмой), и, наконец, импровизационная природа процесса формообразования. В докладе Т. Исмайлова получают характеристику некоторые особенности строения мугама-дастгях, например, определяются композиционные функции таких частей дастгяха, как Дерамед, Бердашт, Майе и прочих шобэ. Автор справедливо отмечает ведущую роль разделов «шобэ» в структуре дастгяха. Однако функция Дера-меда, Бердашта, обозначаемая им как вступительная, нам представляется иной, более значительной.(О ней речь пойдет в Ш-й главе нашей, работы). Интересным является наблюдение автора над такой ладотональной особенностью дастгяха, как наличие обязательных в мугаме разделов, опевающих кварту, квинту и верхнюю октаву тоники. В докладе С. АгаеЬой раскрывается значение термина «мугам» в трудах средневекового теоретика музыки Абду лгадира Мараги. Все названные доклады и сообщения вошли в сборник «Макомы, мугамы и современное композиторское творчество», вышедший из печати в 1978 году /88/. Ряд новых аспектов изучения азербайджанского мугама выявил 1 Самаркандский международный музыковедческий симпозиум, состоявшийся в 197 $г. Э. Абасова и Н. Мамедов выступили с докладом на тему «Художественная и социально-историческая функция азербайджанского мугама» — Н. Алиева рассмотрела роль музыкальной орнаментики в становлении мугамного тематизмаР. Зохрабов остановился на характеристике композиционно-стилистических особенностей, зерби-мугамовжанровой разновидности мугама, что можно отметить как первое обращение к данной теме. Все названные доклады и сообщения были посвящены исследованию азербайджанского мугама как локального явления. Наряду с ними имели место выступления, затрагивающие некоторые общеэстетические, типологические черты восточной монодии и, следовательно, касающиеся также и азербайджанского мугама. Из них можно назвать доклад Е. Г. Шахназаровой «О двух типах музыкального профессионализма в контексте культуры», а также сообщение И. Р. Эолян, рассмотревшей вопрос о нормативности профессиональной музыки устной традиции средневекового Востока. Проблематика названной выше работы Н. Г. Шахназаровой получила более развернутое изложение в ее же статье «Музыкальный профессионализм в контексте культуры», вышедшей в журнале «Советская наука», а затем в книге «Музыка Востока и музыка Запада», изданной в 1983 году /134,135/. В этой интересной работе, наряду со многими ценными мыслями, чеканными формулировками, имеются некоторые спорные положения, с которыми мы полемизируем на страницах настоящей работы. Помимо перечисленных докладов и сообщений, вошедших в сборник материалов симпозиума/113/, за последние несколько лет (1977;1983) в союзных и республиканских изданиях вышли несколько работ: статьи «Мугам-импровизация на лад* Т. Днани-заде /55/, «К вопросу изучения истории и развития азербайджанских мугамов» А. Алиева /124 «Терминология в мугамных композициях-дастгях» того же автора /13/, «Музыкальная форма мугама» Д. Мамедбекова (на азербайджанском языке) /95/, а также книга Ф. Щушинского «Народные певцы и музыканты Азербайджана» /137/. Среди названных статей наибольшей по своему масштабу и кругу исследуемых вопросов является статья Т. Джани-заде. В ней прежде всего подчеркнуто качественное отличие мугамной импровизации от других форм импровизации (импровизации на тему, на ритм и др.), заключающееся в том, что мугам есть импровизация на лад. Один из разделов статьи посвящен анализу структурных особенностей мугамных звукорядов. В построении звукорядов автор заимствует сформулированный М. Исмайловым принцип восьмиступенного звукоряда, расположенного в пределах уменьшенной октавы, однако тетрахорды, выделенные ею, отличаются от тетрахордов М. Исмайлова как и от тетрахордов Уз. Гадкибе-кова. М. Исмайлов в. построении своих звукорядов берет за основу звукоряд Гаджибекова, но отсекает от него дублирующиеся в нем звуки, оставляя только неповторные ступени. В результате им была обнаружена любопытная закономерность звуко-рядного строения азербайджанских ладов — обязательное наличие в них интервала уменьшенной октавы, в пределах которого располагаются все неповторные ступени звукоряда. Кроме того, ладовая структура всей мугамной композиции дана здесь в виде одного звукоряда, что представляется нам в принципе неверным. Наряду с этим в статье имеются многие верные наблюдениянапример, отмечается роль тоникальности в ладофункци-ональной организации мугамной мелодии, крещендирующий характер мугамной драматургии в рамках формы целого, проводится аналогия между драматургической концепцией мугама и суфийской психологической теорией. Статья Д"Мамедбекова «Музыкальная форма мугама» освещает ряд вопросов, касающихся как строения всего мугама, так и частей типа «шобэ». В ней особенно интересны и верны замечания об организующей роли ладового звукоряда в становлении мелодии мугамного шобэ, о постепенном росте структуры звукоряда в процессе развертывания мелодии-формы. В статье А. Алиева «Терминология в му-гамных композициях-дастгях» дается толкование значений терминов «дастгях», «Бердашт», «Майе», а также названий всех прочих шобэ, встречающихся в составе мугама Забул-Сегях. Его трактовка термина «дастгях» как «музыкальной композиции, состоящей из совокупности нескольких взаимодополняющих мугамов», в конечном счете согласуется с нашим пониманием мугамной циклической композиции. Другая статья того же автора относится к числу немногих работ по мугаму, носящих исторический харадтер. Основное место в ней отведено информации о мугамных школах исполнительства, существовавших в различных городах дореволюционного Азербайджана. К' этой же группе работ можно отнести книгу Ф.{Путинского «Народные певцы и музыканты Азербайджана», которая включает 20 биографических очерков-портретов крупнейших азербайджанских муга-матистов второй половины XIX — начала XX веков. Конечно, книга не охватывает деятельности всех азербайджанских музыкантов этого периода, например, отсутствуют очерки о таких крупных музыкантах бакинской школы мугаматистов, как Мирза Фарадж Рзаев, Мансур Мансуров и многих других. Не всегда полными являются и приводимые в книге биогра (|ические сведения о мугаматистах. Но, тем не менее, появление подобнойкниги на фоне почти полного отсутствия работ по истории мугама и мугамного исполнительства следует считать весьма положительным фактом.

Один из интереснейших аспектов изучения азербайджанского мугама — проблема метроритмической организации мугамной монодии — разрабатывается в брошюре э•Бабаева, имеющей название «Методические рекомендации по курсу «запись и обработка народных мелодий» для студентов историко-теоретического факультета консерватории /23/. В ней содержатся рассуждения о связи восточного стихосложения аруз с метрикой мугамной мелодии, о формообразующей роли стихотворного текста.

Развернутое исследование получают азербайджанские теснифы — малые вокальные формы, входящие в состав мугама-дастгяха — в книге Р. Зохрабова «Азербайджанские теснифы», вышедшей из печати в 1983 году.

Все эти приведенные здесь работы имели для нас познавательное значение. Кроме того, в них мы находили отдельные наблюдения, имеющие более или менее непосредственное отношение к избранной нами темеполезны были и порой бровенные вскользь замечаниям одержащие ту или иную плодотворную для нас мысль, тезис, от которого мы отталкивались в своей работе, или, наоборот, в споре с которым кристаллизовалась наша противоположная точка зрения. В рассмотренной выше литературе, как мы видели, исследуются некоторые вопросы, касающиеся также и собственно темы нашей диссертации, а именно проблемы мугамной формы, иреди них — вопросы соотношения стабильных и мобильных факторов в мугаме, характеристика интонационного развития как интонационного прорастания, особенности строения отдельных частей мугамного цикла, таких, как тесниф, шобэ, зерби-мугам, соотношение лада и жанра. Все эти вопросы в той или иной степени затрагиваются и в нашей работе. Научную новизну последней составляет, в данном случае, не постановка, а результат решения этих вопросов. Вместе с тем в диссертации имеется ряд мо ментов, которые здесь впервые очерчены в виде научной проблемы и, как таковые, получают относительно подробное объяснение. К ним относятся проблема генезиса и историко-хро-нологической атрибуции мугама, особенности ладотональной ор> ганизации мугамного цикла, строения мугамных мелодий с нерегламентированной мелодикой, в частности, вопрос о мугамном периоде как структурной единице мелодий подобного типа. Отметим также, что данная диссертация является первым крупным исследованием, посвященным специально проблеме мугамного формообразования и рассматривающим ее в совокупности таких важнейших аспектов изучения любой музыкальной формы, как ее жанровый генезис, техника образования, драматургия и идейная концепция.

Методологию исследования определили произведения классиков марксизма-ленинизма, в частности, научные методы диалектического и исторического материализма. В более узком, специальном плане исследования в своем анализе мугамного формообразования мы опирались на аналитические методы Б. В. Асафьева, В. П. Бобровского, Д. А. Мазеля.

Практическая значимость диссертации заключается в том, что ее научные результаты могут быть использованы в дальнейших музыковедческих исследованиях при изучении теоретических, исторических и эстетических проблем как собственно азербайджанской, так и восточной: традиционной музыки, а также в консерваторских курсах истории музыки народов СССР, истории азербайджанской музыки и основ азербайджанской народной музыки. Материалы диссертации могут быть привлечены при написании соответствующих глав учебника по истории азербайджанской музыки.

Материалом исследования явились нотные записи азербай 1 джанских мугамов как изданные Ш. Мамедова, А. Бакиханова), так и неопубликованные. В числе последних записи К. Караева, Ниязи мугамов Шур, Раст, хранящиеся в архиве Института архитектуры и искусства АН Азерб. ССР, записи мугамов Раст, Чар-гях, Сегях-Забул, Хумаюн, Шур, принадлежащие автору диссертации, а также любезно предоставленные в наше распоряжение композитором Т. Салимовой записи мугамов Раст, Шур, Чаргях, Баяты-Шираз, выполненные ею в кабинете фольклора АРК под руководством зав. кабинетом Б.Гусейнли. Помимо нотных записей, мы пользовались многочисленными пластинками, магнито «фонными записями, а также имели возможность слушать мугамы в живом звучании во время многих личных встреч с известными таристами Б. Мансуровым, К. Ахмедовым, ханенде Г. Гусейновым и другими исполнителями мугамов.

Диссертация состоит из введения, трех глав и заключения. Во введении формулируются задачи настоящего исследования, делается обзор литературы, посвященной данной проблеме, и определяется научный вклад автора в ее изучение. Первая глава посвящена вопросу генезиса азербайджанского мугама и процессу его формирования. Во второй главе рассматриваются особенности строения составных частей мугамного цикла и, в первую очередь, структура частей типа «шобэ». В третьей главе исследуются ладовые и композиционные особенности мугама как целостной музыкальной формы, анализируется его драматургия и идейно-образная концепция. В заключении обобщены наиболее существенные положения и научные результаты. К диссертации прилагается список использованной литературы.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

Составная циклическая мугамная композиция, являющаяся предметом исследования в настоящей работе, в современном ее виде сложилась в азербайджанской музыке в XIX веке. Ее появлению непосредственным образом предшествовала реформа средневековой ладовой системы в ХУШ веке и, — как ее результат, — образование первоначально шести крупных составных азербайджанских ладов, точнее сказать, ладовых композиций, называемых «дастгях», пришедших на смену системе 12 макамов, 24 шобэ, 6 авазэ. Как му-зыкальный жанр, мугамная композиция вобрала в себя множество средневековых малых форм и жанров профессиональной и народной музыки, некогда самостоятельных или входивших, составной частью в крупные средневековые музыкальные формы — амаль, новба, кулл-ан-нагам и другие. В свою очередь, композиционные и ладовые принципы этих крупных средневековых форм и жанров также оказали определенное воздействие на структуру и ладовые особенности мугамной композиции. Многие мелодии и лады, существующие в составе современной мугамной композиции, имеют средневековое происхождение, хотя и со временем подверглись значительным изменениям. Кроме того, метод развертывания мугамной мелодии в отделах, называемых шобэ, отличается своим сходством с методом формообразования в средневековых «макамных» мелодиях, т. е. мелодиях, в основе которых лежит определенная ладоинтонационная формула — макам. Мы полагаем, что метод формообразования в шобэ имеет своим пра-истоком средневековую «макамную» мелодию. И в том, и в другом случаях сущность метода формообразования сводится к процессу постепенного, поэтапного обрастания ладоинтонационного ядра музыкальной тканью, расширению звуковой и интонационной среды. Так же, как и в «макамной» мелодии, в основе мугамного шобэ лежит определенная падоструктурная и интонационная формула, определяющая ладоинтонационное содержание мелодии шобэ. Эта формула представляет собой звукоряд, выделяемый из живой музыкальнойткани рациональным путем и таким образом являющий себя как реально существующая абстракция. Этот звукоряд фиксирует звуковое пространство мелодии и программирует ее ладоинтонационное содержание.

В композиционном отношении мугамное шобэ образуется из нескольких масштабно неравномерных мелодических периодов, кругов мелодического развития, завершающихся одной и той же кадансовой формулой, выполняющей функцию знака замыкания и способствующей композиционному членению формы. Периодическое возвращение одного и того же мелодического оборота, воспринимающегося как своего рода рефрен, придает музыкальному развитию характер рондальности, в основе которой лежит идея кругового движения. Рондальное музыкальное развитие создает возможность для потенциально бесконечного цу-зыкального движения. Но в мугаме эта возможность ограничена пространственными рамками мелодии. Вместе с тем, будучи ограничена, замкнута в определенных пространственно-звуковых границах, мугамная мелодия свободна, подвижна во временных рамках. Мугамное шобэ, являясь отдельным целым «входит как часть в более крупное целое — составную мугамную композицию. Мугамная композиция по отношению к отдельной своей части (шобэ) выступает как большой круг музыкального развертывания. Если структура шобэ образуется из несколь ких мелодических кругов, периодов, то структура композиции складывается из нескольких мугамных шобэ, дополняемых тес-нифами, рянгами. Как у же сказано, каждое шобэ разрабатывает одну ладоинтонационную сферу — в основе его лежит тот или иной определенный ладовый звукоряд. Совокупность шобэ образует составную ладовую композицию, развитую ладовую систему, включающую в себя несколько ладов и ладообразований, находящихся в определенном родстве между собой.

Мугамная композиция представляет собой целостную музыкальную форму, развертывающуюся по универсальным законам, присущим явлениям искусства временного типа. Эти законы образования формы заключаются в наличии определенных (функционально-логических этапов музыкального становления, таких как 1) начало, завязка- 2) продолжение, т. е. развитиез) окончание. В соответствии с ними в мугамной форме выделяются такие композиционные функции, как функции первоначала (Дерамед, Бердашт, отчасти, шобэ майе), собственно развертывания (от шобэ майе до кульминационной зоны включительно) и замыкания (спуск к майе, аяг). Трактовка этих всеобщих логических стадий процесса музыкального оформления отличается в мугаме своей специфичностью и своеобразием. Первоначало есть отдельное целое, экспонирующее в ежатом виде общее содержание всей композиции, как бы общую идею произведения. Эта вполне оригинальная концепция экспонирования обусловила столь же своеобразную концепцию развертывания* Поскольку основная идея уже явлена в своей целостности, хотя и афористической форме, то развитие, еетествеино, протекает как расчленение этой целостности, разложение ее на ряд отдельных элементов и доразвитие каждого в отдельности до их возможного максимума. Эта метафизическая по своей сущности концепция развития, отрицающая связь вычлененных из целого частей между собой, одновременно преодолевается в мугаме благодаря нахождению такой формы связи, при которой отдельные разрозненные элементы все же соединяются в некое целое. Этой формой связи оказывается соотнесение данных отдельных элементов между собой как различных ступеней развития, которые в своей совокупности образуют последовательный, ступенчато-восходящий цикл развертывания. В результате — каждый отдельный элемент (в данном случае, отдельное шобэ) оказывается составной частью целого, становясь в один ряд с другими, ему подобными.

Сопоставляя в концептуальном плане сущность формообразования в шобэ (части целого) и в мугамной композиции (всего целого), можно заметить их типологическое сходство: в основе обоих лежит идея кругового движения, некоего замкнутого цикла развертывания. Этот цикл потенциально может быть бесконечно возобновляем, но каждый возобновленный цикл повторяет прежний лишь с небольшими нюансами, изменениями, не затрагивающими его сущностных качеств. И в шобэ, и в целостной композиции получают принципиально единую трактовку категории движения, пространства, времени. Движение организуется как постепенное ступенчатое восхождение и, одновременно, расширение, раздвигание пространства до его заданных максимальных границ. Категория музыкального пространства в мугаме конкретизируется через горизонталь, так как пространство и движение здесь имеют линейный характер. Пространство и в шобэ, и в целой композиции замкнуто в определенных границах регламентированного звукового диапазона и тем самым является конечным. Категория музыкального времени на всех уровнях оформления, будь то период, часть или целая композиция, предстает нерегламентированиой, незафиксированной. Таким образом, соотношение пространства и времени в мугаме на любых его композиционных уровнях одинаково: пространство — конечно, время — бесконечно.

Циклическая мугамная композиция представляет собой фундаментальную форму — концепцию и оригинальный композиционно-художественный «ордер». Художественная идея мугама опосредованно воплощает идею универсума, частью которого является человек, человеческая личность. При этом становление личности понимается как выявление в ней и культивирование духовного начала.