Немецкий музыкальный театр в Петербурге в первой трети XIX века

В изучении культуры Петербурга, генетически впитавшей иностранный менталитет, наиболее волнующим и ключевым всегда был вопрос, касающийся тончайших национальных переплетений и взаимовлияний. Эта проблема отчетливо осознавалась и глубоко переживалась современниками любой исторической эпохи Петербурга. Возможно, именно поэтому в периодике интересующего нас Х1Х-го столетия встречаются характерные упоминания о немецкой масленице, английском двойном лорнете, французских визитных карточках [РП, 1817, 1, 1: 9−17- 1, 4: 73−90- 1, 6: 129−140], о национальных типах поведения и восприятия социально-политических и культурных явлений [ЛЛ, 1824, I, 4: 154−155], и, наконец, о российском «модном обезьянстве» [СВ, 1805, V: 253−255]. По мнению А. Веселовского, русское общество начала столетия «с доверчивостью плохо образованных людей. гостеприимно принимало к себе с запада все и всех, плохо разбирая оттенки и направления» [1916: 129]. И даже «политическая и общественная программа Александра (Александра IН.Г.) в его лучшую пору не что иное, как переложение на русские нравы гуманных теорий, вычитанных в свое время из философских и педагогических западных книжек, иногда, правда, устаревших., его воспитателями Лагарпом и Муравьевым» [Там же: 130].

Если к началу XIX столетия влияние французской культуры на культуру Петербурга для современников было очевидным и общепризнанным, 1 то русско-немецкие культурные связи, еще не до конца осознанные к этому моменту, бурно обсуждались на страницах журналов и газет. Наиболее захватывающими оказывались споры о наличии или отсутствии «германизмов» в медицине и фармацевтике, в технических, исторических науках и просвещении, в сферах языка, стихосложения, а также ремесел и житейского быта. Однозначно признавалось лишь одно: «немцы составляют в России особенный, хотя многочисленный класс» [ЛЛ, 1824, IV, 19−20: 36].

В современной науке русско-немецким связям в контексте истории Петербурга уделяется много внимания, и решение серьезных культурологических проблем всегда опирается на изучение конкретных проявлений «германизмов» в культурной жизни города.3 Одним из таких локальных, но важных и мало исследованных вопросов является история петербургского немецкого музыкального театра, начиная с XVIII и до конца XIX столетия. В связи с этой проблематикой первая треть XIX века, ставшая объектом данного 5 исследования, знаменательна как период становления стационарного Немецкого театра в Петербурге, ранее существовавшего лишь в виде отдельных частных антреприз.

В связи с неизученностью истории немецкого театра в указанный период в современной литературе встречается ряд исторических неточностей, касающихся роли немецкого музыкального театра в процессе формирования русской оперы. Так, например, в исследованиях по истории русской музыки [ИРМ: 1984;1988] на фоне масштабных материалов об итальянском и французском театрах в Петербурге появляются разрозненные сведения о деятельности немецких трупп в России. В результате из общей цепи событий выпадает важное звено, и подлинная историческая картина сама собой ретушируется. Поэтому изучение обозначенной темы имеет важное значение.

Имеющиеся музыковедческие труды по истории французского и итальянского оперных театров в России (Е.Ф.Бронфин «Французская опера в России XVIII века», 1984, и Л. М. Золотницкой «Итальянский оперный театр в России ХУШ-ХХ веков», 1989) посвящены проблемам оперного театра и ориентированы на освещение деятельности оперных трупп, приезжавших в Россию и исполнявших произведения оперного жанра. В предлагаемой работе предпринимается попытка изучения такого специфического для петербургской культуры явления как немецкий музыкальный театр. Подобная постановка вопроса подсказана материалом исследования. Немецкая театральная труппа ни в период частной антрепризы (до 1806 г.), ни в условиях подчинения Дирекции императорских театров (после 1806 г.- далее — ДИТ) не была в буквальном смысле оперной: она состояла из драматических артистов и оперных певцов. Смешанный состав труппы был взаимосвязан с неоднородностью репертуара: на сцене фигурировали как драматические, так и музыкально-сценические произведения (включая всевозможные «пьесы с музыкой» и оперы). Смешаный состав способствовал также тому, что исторически в рамках немецкого театра укоренилась практика исполнения оперных и других музыкально-театральных произведений не только профессиональными певцами, но и входившими в ее состав дилетантами из числа одаренных драматических актеров. Подобная форма существования немецкого театра, по всей видимости, была обусловлена самой спецификой австро-немецкой театральной традиции, представленной репертуаром, в жанровом отношении оказавшимся еще недостаточно оформившимся. 6.

Музыкально-сценические произведения звучали в Немецком театре до 1847 года. При этом 1830-е годы стали эпохой расцвета петербургской немецкой оперной сценыв 1840-е годы она уже утратила свое значение, а с 1847 г. опера навсегда (за исключением периода 1868−1871 гг.) исчезла из репертуара немецкой труппы. Впоследствии, вплоть до 1890 г., эта труппа существовала только как драматическая [^бсИ: 109−110].

Хронологические рамки настоящего исследования (1799−1830 гг.) обусловлены стремлением пронаблюдать сложный период становления стационарного Немецкого театра в Петербурге, формировавшегося на основе частной антрепризы страсбургского уроженца Й. Мире именно как театр музыкальный. И если 1799-м годом датируется начало деятельности труппы Мире, то 1830 год в качестве верхней хронологической границы изучаемого периодаважен как некий рубеж, после которого начинается новый период в истории Немецкого театра в Петербурге — период расцвета. Кроме того, по мере приближения к 1830 году в истории этого петербургского театра становится очевидно, что, несмотря на повеление императора Николая I от 31 октября 1826 года об уничтожении немецкой оперы и трагедии и связанные с ним организационные пертурбации, все же Немецкий театр сумел отстоять себя как явление музыкальной культуры, сохранив штат оперных артистов и свой музыкальный репертуар.

Все эти аспекты определили общую ориентацию данного исследования. Акцентируя внимание на музыкальной специфике театра («оперном» репертуаре, оперном составе труппы и пр.), тем не менее, важно было показать Немецкий театр как целостный, нерасчленимый организм со всеми его составляющими. Поэтому приходилось касаться некоторой проблематики драматической части театра, упоминая наиболее значительные имена, определяя жанровую специфику драматического репертуара и т. д.

Очень важно было обозначить статус Немецкого театра в культурной и, конкретно, театральной жизни Петербурга: от истории формирования петербургской немецкой труппы до становления стационарного Немецкого театра. Роль и место Немецкого театра в культуре Петербурга, его контакты с российской музыкально-театральной традицией выявляются через изучение музыкально-сценического репертуара (параллельно с репертуаром российской труппы), феномена переделки произведений «с немецкого на российский лад», репрезентирующего важнейшие механизмы взаимовлияний российской и австро-немецкой театральных традиций. 7.

Несмотря на исследование аспектов русско-немецкого театрального диалога, основной акцент в работе делается на изучении немецкой темы в российском контексте (исключая взгляды на историю русского или западно-европейского театра).

Несколько подробнее остановимся на главных аспектах предлагаемого исторического исследования.

Работа открывается очерком в виде краткого обзора деятельности немецкого театра в России XVIII века. Далее реконструируется история петербургской немецкой труппы в период 1799—1830 гг.

Начальный раздел диссертации посвящен процессу формирования частной антрепризы под руководством Й. Мире (1799−1800, 18 011 805), а позже под директорством немецкого актера и режиссера Г. Арресто (1805−1806), существовавшей на императорские субсидии. Здесь особое значение придается личности антрепренера Мире, сыгравшего не последнюю роль в «развале» своего предприятия. В то же время анализируются объективные причины несостоятельности частного театрального предпринимательства в условиях российской жизни. Период 1799—1806 гг. определяется как «переходный», в течение которого немецкая труппа постоянно переходила «из рук в руки» — от частных антрепренеров Мире, Арресто в ведение ДИТ и обратно и, наконец, в 1806 г. окончательно была включена в систему монополизированного управления всеми казенными театрами Петербурга, осуществляемого Театральной дирекцией.

Большое внимание уделено организации театрального дела в Дирекции императорских театров, а именно таким его аспектам как кадровая политика ДИТ, формы ангажемента (в том числе контрактная система), принципы комплектования пггата, а также правила назначения пенсий. Значительный интерес представляет также организация театрального творческого процесса в Немецком театре, начиная от деятельности всей труппы и ее отдельных представителей, и заканчивая функциями административных должностей — управляющих труппы, драматических и оперных режиссеров, дирижеров театрального оркестра. В ходе исторического обзора жизни немецкой труппы приводится подробная информация о ее составе в целом и об отдельных личностях — актерах, певцах, режиссерах, антрепренерах, декораторах труппы и других деятелях театра, среди которых было немало заслуженных и одаренных артистов. Многие из них активно участвовали в общественной и художественной жизни Петербурга и посвятили России долгие годы своей жизни, став неотъемлемой частью ее истории. 8.

Следующий аспект настоящей работы посвящен музыкально-сценическому репертуару немецкой труппы. В русле этой проблематики исследуется репертуарная политика Немецкого театра и ДИТ, изучаются механизмы функционирования репертуара, причины его популярности (конкретных произведений, авторов), а также проясняются особенности зрительской аудитории немецких представлений (ее социальный состав, вкусы). Исследование опирается на сводную таблицу репертуара Немецкого театра за 17 991 830 гг., составленную на основе петербургских театральных афиш, книг спектакльных сборов и других архивных источников, периодики. Музыкально-сценический репертуар немецкой труппы исследуется в спектре его интернационального генезиса, в связи с чем рассматриваются разные театральные традиции, аккумулированные в репертуаре петербургского Немецкого театра — европейские (французская, итальянская, австро-немецкая), а также российские сочинения, представлявшие русскую театральную традицию.

Особый интерес вызывает австро-немецкий пласт произведений, отличающийся удивительным жанровым разнообразием. Жанровой панораме австро-немецкого репертуара посвящен объемный раздел. Однако в работе не ставится задача выявления специфики разных музыкально-театральных жанров. Эта проблема затрагивается лишь в связи с жанровыми определениями, существовавшими в периодике тех лет, которыми пользовались для обозначения своих произведений их создатели. Материалом для этого послужила театральная афиша, используемая в работе в первую очередь как основной источник для решения проблемы репертуара. Из афиш была почерпнута информация о музыкально-театральных жанрах и их «именах» в рассматриваемый период. Очевидно, что такая сложная проблема как жанровая специфика зингшпиля, содержащего множество разных вариантов, требует отдельного изучения.

Специальный раздел работы посвящен истории постановок опер Моцарта, Бетховена, Вебера, представленных на петербургской немецкой сцене. Здесь же рассматривается творчество российских немцев, работавших в петербургском Немецком театре.

В диссертации исследуется одна из важнейших в истории отечественного музыкального театра проблема, связанная с распространенным в культурной жизни Европы и России явлением, называемым театральной переделкой. Дальнейшее изучение этого феномена может стать своеобразным «ключом» к постижению сути театрального процесса конца XVIII — начала XIX веков, этой удивительной, раннеромантической эпохи. Ведь именно в сфере 9 переделки шлифовались чрезвычайно важные механизмы взаимопроникновения и преемственности разных национальных традиций посредством передачи, заимствования или, иначе говоря, трансплантации всевозможных идей на новую национальную почву.

В ряду многочисленных европейских и российских переделок, бурным потоком наводнивших в начале XIX века все национальные сцены Петербурга, классическим примером переделки «с немецкого на российский лад» служит история легендарной оперной тетралогии «Днепровская Русалка». Ставшая хрестоматийным сюжетом, она, как оказалось, до сих пор таит в своей «биографии» много непознанного и крайне важного, не исключая неожиданных поворотов для судеб русской музыки.

В исследовании переделки было необходимо подчеркнуть всю сложность проблемы и дать первоначальную типологию этого явления. В целом же вопрос о театральной переделке остается открытым. Для того, чтобы до конца прояснить механизмы процесса переработки, «переделывания» музыкально-сценических произведений, предстоит обратиться к более широкому кругу литературных и музыкальных источников. Сегодня работа в этой сфере только начинается.

Наряду с реконструкцией истории постановок европейского оригинала («народной сказки с пением» «Das Donauweibchen») и российской переделки (оперы «Днепровская Русалка») в работе также предпринимается одна из первых попыток их сравнительного литературного и музыкального анализа с целью выявления и исследования приемов российских «переработчиков» — литератора Н. Краснопольского и композитора С.Давыдова. Для этого были осуществлены перевод «народной сказки с пением» К. Ф. Генслера «Das Donauweibchen», а также переложения вокальных и некоторых инструментальных фрагментов музыки немецких и русских партитур для голоса с фортепиано. В ходе сравнительного анализа литературных текстов и музыкальных рукописей оригинальных произведений и их переделок удалось выявить конкретные методы и приемы переделки как европейских, так и российских авторов (драматургов, композиторов). Это позволило прояснить некоторые аспекты влияния австро-немецкой музыкально-сценической традиции на процесс творения собственно российских сочинений в сфере музыкального театра.

В настоящей диссертации использованы историко-источниковедческий и музыкально-аналитический методы исследования.

Историко-источниковедческий метод работы связан, главным образом, со сбором и систематизацией информации о деятелях Немецкого театра в Петербурге и о его репертуаре. В научный обиход введены новые архивные документы и справочная литература.

Источниковедческой базой исследования стали архивные исторические документы начала XIX века — личные дела актеров и музыкантов, их контракты, отчеты директоров и режиссеров о деятельности немецкой труппы, законоположения об императорских театрах, сохранившиеся в разных архивах Петербурга и Москвы, благодаря которым пуантилистически выстроилась хронологическая картина актерских ангажементов, личных судеб артистов, кадровой политики ДИТ и т. д. Афиши петербургских театральных представлений 1809−1830 гг. (РГИА, СПбТБ, РНБ) позволили получить полное представление о репертуаре Немецкого театра и о репертуарных параллелях немецкой и российской трупп. Важным дополнением в создании репертуарной панорамы и исторического обзора жизни труппы стали русскои немецкоязычные периодические издания, иконографические и разные другие материалы 1-ой трети XIX века, хранящиеся как в российских библиотеках и архивах, так и в библиотеках Праги (Narodui Knihovny), Дрездена (Sachsische Landesbibliothek), Берлина (Staatsbibliothek zu Berlin) и Вены (Osterreichische Nationalbibliothek, Osterreichisches Theatermuseum). В целом в настоящем исследовании использованы материалы более 340 архивных единиц хранения, большинство из которых вводится в научный обиход впервые.

Большую помощь в работе оказали многочисленные справочные издания (см. библиографический указатель). Значительная их часть была впервые введена в российский научный обиход. Так, например, важный биографический материал можно было почерпнуть из старейших и практически забытых изданий XIX века, прибывших в Россию из Европы — таких как восьмитомник «Allgemeines TheaterLexikon, oder: Encyklopadie alles Wissenswerken fiir Buhnenkunstler, 'Diletanten und Theaterfreunde» [1830−1842], «Biographisches Lexikon des Kaiserthums Oesterreich» К. Вурцбаха [Wurzbach 1856−1891], а также из энциклопедий, посвященных деятелям культуры, работавшим в прибалтийских городах (Риге, Митаве и др.). Здесь назовем такие редкие издания как «Allgemeines Schriftstellerund Gelehrten-Lexikon der Provinzen Livland, Esthland und Kurland» И. Реке и К.Напиерского.

Recke und Napiersky 1827−1832] и «Rigaer Theaterund TonkunstlerLexikon nebst Geschichte des Rigaer Theaters und der Musikalischen Gesellschaft», изданный М. Рудольфом [1889]. Из более поздних справочников можно назвать лейпцигский том «Gro?es biographisches Lexikon der deutschen Buhne im XIX Jahrhundert» Л. Айзенберга [Eisenberg 1903], нью-йоркское издание О. Томпсона «The International Cyclopedia of Music and Musicians» [Thompson 1946] и венский «Лексикон» Х. Гибиша и Г. Гугитца «Bio-Bibliographisches Literaturlexikon Osterreichs von den Anfangen bis zur Gegenwart» [Giebisch, Gugitz 1964]. Для идентификации репертуара наряду с общепринятыми и распространенными справочниками Rieman’a, Grave, MGG, EdS особенно полезными оказались также забытые издания начала XX в. — мюнстерский «Allgemeiner deutscher Theaterkatalog: Ein Verzeichni? der im Druck u. Handel befindlichen Buhnenstucke u. dramatischen Erzeugnisse.» [1904], словарь И. Тауэра «Dictionary-Cataloque of Operas and Operettas, Which Have Been Performed on the Public Stage» [Tower 1910], а также редко используемый, но весьма серьезный двенадцатитомник Фр. Штигера «Opern-Lexikon» [Stieger 1975;1983] и новейший справочник венца К. Грубера «Opem-Urauffiihrungen. Ein internationales Verzeichnis von der Renaissance bis zur Gegenwart» [Gruber 1978;1994].

Научно-исследовательский материал по истории Немецкого театра в Петербурге, привлеченный в настоящей работе, ограничен разрозненными, хотя и очень ценными, упоминаниями о функционировании немецких театральных трупп в России в XVIII и XIX веках (состав труппы, приблизительный репертуарный список), а также работами, посвященными локальной или смежной проблематике.

Один из первых очерков об истории петербургского Немецкого театра относится уже к началу XIX века и принадлежит перу российского немца Г. Шмидера (H.G. Schmieder), издателя петербургского журнала «St.-Petersburgisches Taschenbuch fiir’s Theater auf 1805» [1804?]. Его статья «Kurze Geschichte der deutschen Buhne in St.-Petersburg, bis auf gegenwartige Zeit», опубликованная в этом журнале, освещает деятельность немецкой труппы Й. Мире до конца 1804 г. с приведением подробных списков артистов труппы, с упоминанием о новейших дебютах, ангажементах, а также репертуарных списков и указанием количества данных спектаклей. Еще одна, анонимная статья под названием «Zur Geschichte des deutschen Theaters» появилась в «St.-Petersburger Zeitung» в 1890 г., в год упразднения немецкой придворной труппы. Она представляет.

12 собой краткий обзор истории Немецкого театра в Петербурге вплоть до 1890 года.

В ряду более поздних и современных зарубежных исследований ценную информацию о составе немецкой труппы рубежа XVIII—XIX вв., а также биографические сведения о членах Немецкого театра содержит книга Р.-А. Моозера «Annales de la musique et des musiciens en Russie au XVIII-e siecle» [Mooser 1948;51].

Большое значение для настоящей работы имела специальная, подробная статья Г. Гиземана «Zur Geschichte des Deutschen Theaters in St. Petersburg» [Giesemann 1975], написанная по материалам немецкоязычной периодической печати начала XIX века и посвященная деятельности Немецкого театра в Петербурге в период с конца XVIII столетия до 1812 года.

Интересные сведения о музыкальной жизни Петербурга рубежа.

XVIII-XIX вв., о труппе Й. Мире и ее деятелях содержится в статьях Э. Амбургера «Musikleben in St. Petersburg um 1800» [Amburger 1982] и «Kulturelles und geselliges Leben der Deutschen in St. Petersburg am Ende des 18. und im 19. Jahrhundert» [Amburger 1986].

Э.Зоммер в своей статье «Die Deutschen und das russische Theater» [Sommer 1989] предпринимает попытку обзора деятельности русского и немецкого театра в России, начиная с XVT-ro и заканчивая концом.

XIX-го веков, где кратко обозревается деятельность разных немецких трупп, работавших на территории России, приводятся сведения об их репертуаре, сценических площадках, выделяются наиболее яркие личности в истории русско-немецких театральных связей.

Единственным на сегодняшний день фундаментальным исследованием русско-немецких музыкальных контактов является книга Э. Штёютя «Musikgeschichte der Ru? landdeutschen» [Stockl 1993], где предметом изучения становится проблема ассимиляции в условиях российской действительности немецкой музыкальной культуры, носителями которой были немецкие композиторы, музыканты-исполнители, дирижеры, критики и педагоги, музыкальные издатели и инструментальные мастера. Исследование, охватывающее многовековой период жизни России, начиная с конца XV-ro века и заканчивая современностью, обобщает российский и европейский исследовательский опыт (с привлечением материалов периодической печати XVIII—XIX вв.) и освещает избранную тему в различных аспектах: церковная и светская музыкальная жизнь, немецкая музыкальная критика, нотоиздательское дело, музыкальная педагогика, организация первых музыкальных обществ в России, песенное творчество российских немцев. Одна из глав книги.

13 посвящена истории Немецкого музыкального театра в Петербурге и Москве.

В российском музыкознании данная тема практически не представлена. Однако существуют труды, благодаря которым автору настоящей работы удалось сориентироваться в источниках и избрать оптимальные методы исследования.

Так, например, большую ценность представляет информация обобщающего и источниковедческого характера об истории разных национальных театров Петербурга ХУШ-Х1Х вв., содержащаяся в книгах И. Ф. Петровской «Театр и музыка в России Х1Х-начала XX в.» [1984], «Театральный Петербург. Начало XVIII века — октябрь 1917 года» (в соавторстве с В. Соминой) [1994], а также в статье «К истории оперного театра в Петербурге в 1801—1840 гг.» [1998].

Важная информация разного характера, так или иначе касающаяся истории петербургского Немецкого театра и его деятелей, была почерпнута в статьях Энциклопедического словаря «Музыкальный Петербург. XVIII век» [1996;1999]. Особое внимание в связи с диссертационной темой было обращено на статьи, авторами которых являются И. Ф. Петровская («Кушелевский (Немецкий) театр»), А. Л. Порфирьева («Давыдов С. И», «Зингшпиль», «Каффка И.К.»), Е. С. Ходорковская («Книппера К. Труппа», «Мире И. труппа») и др.

Большую помощь исследованию оказали комментарии Л. Н. Киселевой к современному изданию воспоминаний С. П. Жихарева «Записки современника» [1989], а также книга Г. З. Мордисона «История театрального дела в России. Основание и развитие государственного театра в России (ХУ1-ХУШ века)» [1994].

Разных эпизодов истории петербургской немецкой труппы касаются новейшие исследования театроведов Л. И. Гительмана, Е. А. Левшиной, С. И. Мельниковой, Н. В. Пахомовой, Л. М. Стариковой [1996], в которых история театра изучается на основе архивных источников.

Несмотря на достаточное количество различных новейших российских и западных исследований, затрагивающих проблемы культурных контактов России и Германии, история немецкого музыкального театра в Петербурге в первой трети XIX века еще нигде не стала предметом специального научного исследования.

Материал о «Русалке» также ограничен информацией о постановках и общественном резонансе разных частей оперы «Днепровская Русалка» на российской (!) сцене в Петербурге и Москве. В частности, упоминания об этом встречаются в старых исследованиях П. Арапова «Летопись русского театра» [1861],.

B.Моркова «Исторический очерк русской оперы с самого ея начала, по 1862 год» [1862], А. И. Вольфа «Хроника петербургских театров с конца 1826 до начала 1855 года» [1877], И. Носова «Хроника русского театра» [1883], В. Е. Чешихина «История русской оперы (с 1674 по 1903 годы)» [1905] и в статьях разных лет Н. Финдейзена «Музыка и театр в эпоху отечественной войны» [1912], «Очерки по истории русской музыки в России с древнейших времен до конца XVIII века» [1928 -1929] и др. В более позднее время исторический сюжет с «Днепровской Русалкой» фигурирует в трудах многих российских музыковедов — А. Рабиновича «Русская опера до Глинки» [1948],.

C.Гинзбурга «Русский музыкальный театр (1700−1825). Хрестоматия» [1950;1957], А. Н. Глумова «Музыка в русском драматическом театре» [1955], П В. Грачева «С.И.Давыдов» [1956], Ю. Келдыша «Оперный театр» [1986] и других. Важный обобщающий материал по «Русалке» представлен в книге JI.А. Федоровской «Композитор Степан Давыдов» [1977]. Отклики современников о петербургских спектаклях «Русалки» собраны в книгах А. Гозенпуда «Музыкальный театр в России. От истоков до Глинки» [1959] и Т. Ливановой и В. В. Протопопова «Оперная критика в России» [1966].

Из зарубежных исследователей сюжета о «Русалке» касался Г. Симен в своей книге «History of Russian Music from its Origins to Dargomyzhsky» [Seamen 1967]. Основная информация о датах зарубежных премьер «Das Donauweibchen» и постановок разных частей «Днепровской Русалки» в Российском театре содержится в западных энциклопедических изданиях «Enciclopedia dello Spettacolo», MGG, Э. Гербера «Neues historisch-biographisches Lexikon der Tonkunstler.», [Gerber 1812−1814], Г. Римана «Opern-Handbuch» [Rieman 1887], Г. Грова «The New Grave Dictionary of Opera» [Grove 1992], Ф. Штигера «Opern-Lexikon» [Stieger 1975;1983], К. Грубера «Opem-Urauffuhrungen» [Gruber 1978;1994] и других.

В общей сложности, исследовательская литература, привлеченная к написанию настоящей диссертационной работы — справочные издания (энциклопедии, справочники, хроники), российские и зарубежные научные труды прошлого и современности, а также периодические издания и мемуарное наследие — в целом насчитывают 159 русскоязычных наименований и 93 наименования на иностранных языках.

Музыкально-аналитический метод настоящего исследования связан с процессом реконструкции истории Немецкого театра в обозначенный период, с изучением репертуара немецкой труппы и репертуара, идущего параллельно на сценах Немецкого и Русского.

15 театров в Петербурге, а также с постановкой проблемы о переделке музыкально-сценических произведений «с немецкого на российский лад». На основе нотных рукописей Центральной музыкальной библиотеки Мариинского театра и нотных изданий РНБ было проведено исследование оригинальных австро-немецких произведений и их русифицированных переделок, базирующееся на методе сравнительного анализа литературной основы и музыкального текста.

В ходе работы были выполнены необходимые переводы немецкоязычных литературных текстов (либретто) конца ХУШ-го и начала Х1Х-го веков с сопутствующими этой эпохе особенностями языковой лексики, орфографии, графики письма и печати. Осуществлены расшифровки рукописных немецких контрактов, литературного подстрочника рукописных партитур, записанных в готической графике, а также переложения вокальных фрагментов музыки немецких и русских партитур для голоса с фортепиано.

Неотъемлемой частью настоящей работы является социологическая проблематика, затрагивающая аспекты социального функционирования немецкой труппы в контексте петербургской культуры первой трети XIX в. В связи с этим исследуется тип взаимоотношений Немецкого театра с Дирекцией императорских театров, включающий административное управление, организацию театрального процесса, способы ангажемента, контракты. Также обсуждаются вопросы, касающиеся состава труппы, социального статуса немецких актеров и певцов, социально-экономических условий их жизни, семейного положения. И здесь объектом внимания становятся личные судьбы артистов. Особый раздел работы посвящен изучению социального состава публики немецких представле! ний, их художественных пристрастий. Попутно проясняется отношение к Немецкому театру императорского двора.

Предлагаемая диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и раздела примечаний. Приложения к ней включают в себя таблицу музыкального репертуара петербургского Немецкого театра за 1799−1830 гг., список членов немецкой труппы с краткой информацией биографического характера, а также разделы иллюстраций и нотных примеров. Работа снабжена списком рукописных источников и библиографическим указателем.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

Оформляя после длительного исследования представления о локальных явлениях музыкальной культуры, мы зачастую пытаемся поставить, казалось бы, уже известную нам, но все еще весьма абстрактную, фактологическиую картину «в рамку» реального исторического контекста и соединить Наше Субъективное Увиденное и саму историческую его вероятность. Так, подытоживая исследование о театре петербургских немцев, необходимо взглянуть на этот феномен через призму еще одного, радикально важного обстоятельства: петербургский Немецкий театр первой трети XIX века существовал в обществе, с одной стороны — преисполненном пиетета к французской культуре, с другой — испытывавшем глубоко противоречивые, возможно, даже враждебные к ней чувства вследствие Отечественной войны 1812 года, в обществе, осознававшем и утверждавшем в этот период времени свое национальное достоинство. До предела идеологизированная русская общественность каким-то чудом осталась нейтральной к проявлениям австро-немецкой культуры несмотря на солидарность Германии и Франции в войне с Россией. Вероятно, на этом общественном и политическом фоне Немецкий театр в Петербурге приобрел большее значение, нежели это было до войны, и к 1830-м годам, сформировав первоклассный штат и добротный репертуар, достиг первой своей кульминации.

Для того, чтобы до конца выявить значение Немецкого театра в контексте петербургской культуры, надо еще многое изучить и понять, в частности, расширив хронологические рамки исследования вплоть до конца XIX века. Также необходимы аналогичные архивные исследования по истории французского, итальянского и русского театров этого периода, чтобы реконструировать полномасштабную синхронную картину деятельности четырех национальных театров Петербурга, что, в свою очередь, позволит скорректировать некоторые оценки, касающиеся Немецкого театра и проставить более точные акценты в общей театральной и культурной панораме Северной Пальмиры. Однако уже сегодня можно говорить о том, что в первой трети XIX века в контексте бурной, многонациональной, многоукладной культуры молодой российской столицы Немецкий театр, переживавший период своего становления, представлял собой достаточно скромное явление. Его конкурентоспособность всегда в какой-то степени зависела не только от усилий персонала, от стратегии в выборе репертуара, но и от наличия или отсутствия в.

Петербурге других театральных и иных развлечений. И даже в середине 1830-х гг., когда петербургский Немецкий театр переживал эпоху своего расцвета, когда к немецкой сцене были привлечены лучшие певческие силы Европы (Брейтинг, Ферзинг и др.), А. М. Гедеонов, главный директор императорских театров, осознавал все непостоянство общественного статуса Немецкого театра. Так, в 1834 г. в ответ на предложение графа К. Гритти учредить в Петербурге итальянскую оперу от общества акционеров Гедеонов возражал: «Немецкая опера, ныне столь любимая и посещаемая публикою, неминуемо упадет (курсив мой — Н.Г.), ибо лучший круг общества, подписавшись на итальянские представления, должен будет ее оставить, средний класс также бросится на новизну, а может быть и на таланты, и тогда Дирекция напрасно будет истощать свои усилия и расходы, публика, однажды охлажденная, уже не скоро возвратится к прежним удовольствиям» [РГИА, 472,13, 801: 1-Зоб.90].

Хрупкий общественный статус Немецкого театра в Петербурге, наверное, можно объяснить тем, что он имел значение только лишь для определенного крута петербуржцев. В большинстве своем это было население, говорившее по-немецки. По всей видимости, главное предназначение этого национального театра заключалось не в том, чтобы блистать и завораживать внимание светской публики и императорского двора (в чем, французский театр и итальянские оперные труппы, несомненно, превосходили немцев). Главное его назначение было в том, чтобы существовать. Многочисленный класс немцев, приехавший в Россию на заработки и пытавшийся обустроить свою жизнь в новой, чуждой ему среде, нуждался в сохранении какой-то связи с культурой своей родины, в сохранении своего языка. Немецкий театр, как социальный институт, представлявший собой некий замкнутый «немецкий мир», был способен осуществлять эту «консервативную функцию» и поэтому весьма длительное время имел своего постоянного зрителя. Но с течением времени, когда массовое переселение иностранцев в Россию прекратилось, и к концу XIX века завершились процессы ассимиляции немецкого населения в новой культурной среде, российские немцы и австрийцы обрусели и, через многие поколения адаптировавшись к российской жизни и русскому языку, уже так остро не нуждались в сохранении своей прототипической культуры. Поэтому не удивительно, что в начале 1890-х гг. стационарный Немецкий театр, утративший свою «консервативную функцию», своего зрителя, указом российского императора был упразднен.