История как предмет художественного осмысления всегда занимала видное место во всех видах искусства, в том числе и экранном. Создателей фильмов привлекали и привлекают те же «вечные» сюжеты прошлого, что и драматургов и писателей, художников и композиторов, поэтому исторический фильм прочно занимает одно из ведущих мест в панораме кинематографической жизни.
Закономерно, что и исследования, посвященные историческому фильму, его формам, стилистике и особенностям, были начаты еще в 30-х годах и немалую роль в этом, как и в разработке общей теории кино, сыграли такие выдающиеся художники и теоретики, как Л. Кулешов, С. Эйзенштейн, А. Довженко, В. Пудовкин, А. Пиотровский, В. Шкловский, Н. Лебедев, М. Блейман и другие.
Стоит особо отметить сборник «Советский исторический фильм» (М., 1939), а также монографию Р. Юренева «Советский биографический фильм» (М., 1949), акцентировавшую достоинства этой типологической формы, однако не умолчавшую и об ее слабостях, вызванных, прежде всего, чуть ли не монопольным положением в кинематографе тех лет. На книге, без сомнения, лежит печать своего времени, и, тем не менее, она не утратила научной ценности для историков кино.
В советский период одно из ведущих мест в киноведении занимали вопросы, связанные с эволюцией историко-революционного фильма. Начиная с «Броненосца «Потемкин» (1925), именно с этой типологической моделью связаны значительные, хотя и не всегда бесспорные художественные достижения нашего кинематографа.
Историко-революционная тема как одна из центральных для отечественного киноискусства выделена не только в «Историях советского кино» и учебных пособиях, изданных ВГИКом. Ее разработкой занимались, так или иначе, едва ли не все киноведы. Назовем некоторые из работ: М. Блейман «Правда революции — правда искусства» (М., 1961), Н. Зоркая «Советский историко-революционный фильм» (М., 1962), Е. Громов «Духовность экрана» (М., 1973) и «Сталин: власть и искусство» (М., 1998), А. Мачерет «Художественные течения в советском кино» (М., 1963), «Реальность мира на экране» (М., 1968), «Художественность фильма» (М-, 1973), Т. Селезнева «Киномысль 20-х годов» (Л., 1972), С. Фрейлих «Фильмы и годы» (М., 1964), «Теория кино. От Эйзенштейна до Тарковского» (М., 1992), а также книги и статьи М. Власова, М. Зака, А. Караганова, Р. Соболева и других, подготовленные в разные годы и рассказывающие о выдающихся мастерах отечественного киноискусства.
Отмечу труды С. Юткевича, который также совмещал в одном лице теоретика, историка и практика (он, в частности, являлся постановщиком таких известных историко-революционных фильмов, как «Человек с ружьем», 1938, «Яков Свердлов», 1940, «Рассказы о Ленине», 1958, «Ленин в Польше», 1966, «Ленин в Париже», 1981).
Значительный вклад в понимание процессов, происходивших в истории отечественного киноискусства, внесли работы последнего десятилетия, изданные НИИ киноискусства — «Кино: политика и люди (30-е годы)» (М., 1995), В. Листов «Россия. Революция. Кинематограф» (М., 1995), «Российское кино. Парадоксы обновления» (М., 1995), «Кинематограф оттепели. Книга первая» (М., 1996) и другие.
Особое место проблем историко-революционного фильма выявляется и углубляется в послевоенные годы, когда происходит процесс становления кинематографий стран Восточной Европы. Это в значительной степени обогатило и расширило границы историко-революционного фильма и дало новый импульс киноведческим исследованиям общих проблем истории и теории кинематографа. В этом ряду можно назвать монографии С. Комарова «Чехословацкое кино» (М., 1961), И. Рубановой «Польское кино» (М., 1966), С. Торопцева «Очерки истории китайского кино» (М., 1979), А. Трошина «Время останавливается» и «Страна Янчо, в которую приглашает Александр Трошин» (обе — М., 2002), статьи А. Караганова, Г. Компаниченко, Л. Погожевой, Р. Соболева, Н. Суменова, М. Туровской, Ю. Ханютина, М. Черненко, опубликованные в 70-е — 80-е годы, три тома «Истории зарубежного кино» (М., 1981), подготовленные педагогами ВГИКа С. Комаровым, В. Колодяжной, И. Трутко, В. Утиловым, а также ряд переведенных на русский язык книг и статей Б. Михалека и Е. Плажевского (Польша), Н. Станимировой, Н. Милева, А. Грозева, И. Знепольского (Болгария), Г. Херлингхауза (ГДР) и других.
Тема Второй мировой войны, ставшая одной из центральных тем мирового кинематографа (для советских истории кино и киноведения ее было принято неоправданно сужать до темы Великой Отечественной войны), послужила, материалом для многочисленных исследований, дающих богатый материал для дальнейших размышлений о моделях и типологии исторического фильма.
Ценный фактический материал по проблемам исторического фильма содержится в ряде статей одиннадцати выпусков сборника «Из истории кино», вышедших в 1958;1985 г. г. Высоким научным потенциалом отличались также работы, опубликованные в семнадцати выпусках «Вопросов киноискусства» (1957;1976), которые серьезно дополнил коллектив историко-теоретического журнала «Киноведческие записки».
Вышеназванные издания в равной степени уделяли внимание игровому и неигровому кинематографу, развивая мысли, сформулированные еще классиками последнего — Дз. Вертовым и Э.Шуб. При этом многие киноведы целенаправленно сосредотачивались на исследовании возможностей именно неигрового: помимо С. Дробашенко, автора ряда теоретических работ, можно назвать книги Бор. Медведева («Свидетель обвинения», М., 1971), Л. Рошаля («Мир и игра», М., 1973, «Эффект скрытого изображения. Факт и автор в неигровом кино, М., 2001, «Начало всех начал», М., 2002), В. Листова («История смотрит в объектив», М., 1974), Л. Джулай («Документальный иллюзион. Отечественный кинодокументализм — опыты социального творчества», М., 2001), Л. Мальковой («Современность как история. Реализация мифа в документальном кино», М., 2002).
Список можно продолжить. Однако обилие имен и названий, перечисленных выше, не должно вводить в заблуждение: в целом литература, предметно посвященная историческому фильму, не исчерпывает многообразия его проблематики, многие его аспекты требуют дальнейшего исследования.
Актуальность исследования определяется тем, что сегодня, кажется, исполняется предположение В. Белинского относительно того, что когда-нибудь история «сменит роман». Мы наблюдаем, как труды историков, подчас весьма специальные, ни в коей мере не рассчитанные на массового читателя, привлекают внимание человека, профессиональные и житейские интересы которого лежат чрезвычайно далеко от сферы исторической науки. И подобно ¦ тому, как в первой половине 60-х годов говорили о «взрыве документализма», на рубеже столетий, по аналогии, можно говорить о «взрыве историзма».
Процессы эти начались где-то во второй половине 80-х годов, когда массовым, завидным для того времени, тиражом — 300 тысяч экземпляров — вышла книга Р. Скрынникова об Иване Грозном и в короткий срок стала библиографической редкостью. Такая же судьба была уготована и его монографии «Россия накануне «смутного времени», и исследованию А. Зимина «Россия накануне XY-XYI столетий»: меньший тираж — в первом случае 80 тысяч экземпляров, во втором 50 — был связан с тем, что они представляли собой работы специальные, сложные, предназначенные для узкого круга специалистов, а отнюдь не научно-популярные издания, каким являлась книга об Иване Грозном.
Важным фактом диссертанту представляется то обстоятельство, что с течением времени сами фильмы превращаются в своего рода документы истории. Это, конечно, свойственно и книгам, но в несравненно большей степени — фильмам. Об этой их особенности пишет, например, член-корреспондент АН СССР Ю. Поляков: «Уже говорилось, применительно к документальным фильмамчто, не являясь в момент своего создания историческими, они становятся таковыми с течением времени, становятся памятником эпохи, историческим документом. Эта мысль относится и к художественным фильмам, в момент своего создания посвященным не времени прошедшему, а времени нынешнему. Они с годами тоже становятся историческими. Наш современник воспринимает в лентах Ч. Чаплина жизнь, давно ушедшую, жизнь 20-х и 30-х годов. За комедийными перипетиями «Закройщика из Торжка» (1925) сегодняшний зритель увидит картину быта российского захолустья в 20-е годы. Бесчисленное множество примеров может быть приведено в подтверждение этой мысли."1.
Это написано в 1983 году. Но мысль о необходимости собирания и хранения фильмов как исторических документов была высказана еще на.
1 Ю. А. Поляков. Запечатленная история. «Вопросы истории», журн., М., 1983, № 8, с. 40. заре кинематографической эры — об этом писал в брошюре «Новый кладезь», опубликованной в Париже в 1896 году, Б. Матушевский, известный историкам как придворный хроникер семейства Романовых.
Во многих странах мира старая пленка сегодня хранится с не меньшей бережливостью, чем самые важные государственные акты и документы. И историки рассматривают синематеки как особые исторические источники. В частности, на XYI Международном конгрессе исторических наук (Штутгарт, август 1985;го г.) — впервые в истории этих конгрессов — работала секция «Фильм и история».
В основном докладе К. Фледелиуса (Дания) отмечалось: «Исключительный интерес для историка могут представлять некоторые „неожиданные“ аспекты действительности, которые просто „просочились“ в объектив камеры, не будучи осознанно снятыми оператором. Кинематограф оказался способным поставить исследователя в положение очевидца событий, но обнаружить этот исторический источник и верно интерпретировать его — задача достаточно сложная, требующая особой методики и квалификации».
На конгрессе были, в частности, выделены основные области кино, представляющие особый интерес для историков. Это.
1) документальный фильм как исторический источник;
2) художественная картина как свидетельство истории и такжене всегда, но достаточно часто из-за специфики натурных съемок — как источник информации о прошлом;
3) кино и телевидение как каналы распространения исторических знаний;
4) использование аудиовизуальных средств, в частности, фильмов для преподавания истории в школах, вузах и т. д.
2 Цит. по ст. С. Л. Тихвинского и В. А. Тишкова «XYI Международный конгресс исторических наук». «Вопросы истории», 1986, № 1,с. 14−15.
Особое место в докладах выступавших было уделено идеологическим аспектам функционирования фильма, в частности, говорилось о том, как злостно искажалась реальность в гитлеровской хронике, в американских документальных лентах во время агрессии во Вьетнаме и т. д. В докладе Д. Либа (США) рассматривалась связь Голливуда с политикой Белого дома (правда, только на материале 50-х годов, времен «холодной войны»).
Многие из названных проблем интересуют и киноведов. В частности, и автор данной работы рассматривал некоторые их аспекты применительно к повторному использованию хроники в историко-монтажных фильмах в своей кандидатской диссертации, ряде статей и в брошюре «Антифашистская тема в документальном кино» (М., 1985).
В свое время диссертант был поражен той жесткостью, с которой литературоведы отнеслись к романам «Большой Жанно» Н. Эйдельмана и «Генерал Ермолов» О. Михайлова3. Спорным представлялось то обстоятельство, что большинство авторов статей, опубликованных на страницах «Литературной газеты», анализировали не столько сами тексты, сколько соотносили содержание романов с данными исторической науки.
Автору гораздо ближе подход, предложенный М. Заком во вступительном слове на научно-теоретической конференции «Отечественное кино вчера и сегодня: политика и поэтика», состоявшейся в ноябре 2002 г. в НИИ киноискусства. Опираясь на ряд примеров, докладчик делает вывод, что художник всегда преображает историю, что никогда не бывает полных совпадений исторического и художественного текстов4.
3 См. «Литературная газета» от 21 сентября 1983 г., от 11 и 18 января 1984 г.
4 Подробнее см. сб. «Экранизация истории: политика и поэтика». М., 2003, с. 4−6.
Поэтому в данной работе диссертант поставил своей задачей еще раз обратиться к ряду памятных и классических фильмов не только с целью новой интерпретации их художественных достоинств, сколько с точки зрения того понимания принципа историзма, который позволяет классифицировать основные модели исторического фильма.
Примечательно, что в постперестроечное время ориентации на документ не избежало и отечественное киноведение, когда в Научно-исследовательском институте киноискусства, во ВГИКе были опубликованы такие работы, как «История отечественного кино. Документы. Мемуары. Письма. Выпуск 1» (сост. В. Листов, Е. Хохлова, М., 1996), «Кинематограф оттепели. Документы и свидетельства» (сост. В. Фомин, М., 1998), «К истории ВГИКа. Часть 1» (сост. В. Виноградов, К. Огнев, М., 2000), «К истории ВГИКа. Приложение к первой части» (сост. К. Огнев, Н. Чертова, 2001).
Социологи, писавшие об обостренном интересе к документу, любили вспоминать крылатую фразу о том, что мировая историявеличайшая поэтесса. Но природа массового интереса к научной исторической литературе, конечно, гораздо сложнее и не всегда связана с эстетическим моментом. Люди с особенным вниманием обращаются к исторической тематике в сложные, противоречивые времена, пытаясь через прошлое познать настоящее и, главное, может быть, угадать будущее. Как сказал историк Б. Поршнев: «Горы написанного об историческом прошлом, все, что известно науке о всемирной истории, служит — хоть это может показаться странным — одной-единственной цели: возможности заглянуть в наше будущее"5.
Временные границы данного исследования обозначила сама тема — XX век как период, давший ошеломляющие научные достижения, s Б.Поршнев. Социальная психология и история. М., 1977, с. 200. принципиально новое понимание смысла и целей исторического процесса, места человека в масштабах общества, эпические трагедии отдельной личности и целых народов.
Пространственные границы — мировой кинематограф (и игровой, и неигровой).
Дело в том, что на протяжении многих десятилетий отечественное киноведение, а вслед за ним и кинопедагогика, делало акцент на приоритете советского кино. В свою очередь, ведущие зарубежные историки кинематографа, отдавая должное советскому кино 20-х годов, как правило, говорили о «заказном», диктуемом идеологией характере социалистического искусства, неправомерно отрицая художественную ценность творческого опыта последующих десятилетий и в качестве идеальной модели ссылаясь на этапные периоды в истории кино США и Западной Европы. В этой дискуссии редко находилось место кинематографиям экономически отсталых стран. Тем не менее, диссертант убежден6, что кино, как никакое другое искусство, представляет собой «особую территорию», подверженную мощному воздействию процессов взаимовлияния и взаимопроникновения различных культур, поэтому на всем его пространстве рождались и получали развитие модели, расширявшие типологию > исторического фильма.
Сформулировав тему исследования и определив материал предстоящего анализа, мы выбрали и рабочую гипотезу.
Если в литературоведении сформировалась жанровая структура исторических произведений, то киноведение — в зависимости от задач.
6 Это нашло свое отражение в учебной программе, подготовленной автором еще в начале 90-х годов для МГУКиТ (тогда он назывался МГИК), и в учебных атанах факультета дополнительного профессионального образования ВГИКа, которым соискатель руководит с 1998 г. исследования — применяет к историческому фильму неоднозначные формулировки.
Отечественная наука о кино, особенно в советский период, опираясь на принципы государственного планирования кинопроизводства, традиционно выделяла три основных тематических блока — историко-революционный, военно-патриотический (в основном разрабатывающий тему Великой Отечественной войны) и современный фильм. В свою очередь исторический фильм, кинокомедия, экранизация и другие жанрово-тематические образования в определенной степени оказывались как бы на втором плане, так как их отдельные, как правило, наиболее значимые фильмы, что будет показано ниже, нередко попадали в те же основные тематические блоки.
В свою очередь, зарубежное киноведение, опираясь на классическую теорию литературных жанров и добавляя к ней такие чисто кинематографические явления, как вестерн, неправомерно «дробило» жанровый диапазон киноискусства, включая сюда, скажем, военный или костюмный фильм7.
Для нас же принципиальным в понимании одной из главных особенностей исторического фильма представляется вывод, сделанный С. Эйзенштейном на основе опыта работы над «Александром Невским» (1938): «На первый план выплывало все обострявшееся ощущение того, что делаешь вещь, прежде всего современную."8 В той же статье, опубликованной в сборнике «Советский исторический фильм» и символично названной «Патриотизм — наша тема», центральной как следует из названия, является мысль о том, что главной темой и фильма, и отечественного кино тех лет является тема патриотизма народа, что.
7 С этим диссертант столкнулся, когда в качестве научного редактора работал над «Энциклопедическим словарем «Кино» Оксфордского университета.
8 Советский исторический фильм. Сб., М., 1939, с. 20. тогда, в канун Великой Отечественной войны, позволяло считать эту ленту одной из первых военно-патриотических. При этом А. Довженко в одном из своих выступлений того же времени справедливо заметил, что художественная структура исторических картин (в том числе и «Александра Невского») явно заимствована из картин историко-революционных. Таким образом, еще в 30-е годы (в силу причин как художественного, так и вне художественного характера) очевидным являлось, что исторический фильм нельзя рассматривать только в одном, строго определенном исторической темой, ракурсе.
Полагаячто история — это материал длявсего многообразия проблем киноискусства, а исторический фильм использует всю жанровую палитру искусства экрана, включает все многообразие задач, стоящих перед кино, диссертант предлагает обратиться к понятию «типологии» исторического фильма, что позволяет предложить своеобразную методологию исследования.
В связи с «взрывом историзма» перед киноведением остро встает ряд принципиальных вопросов, связанных с возможными путями исследования исторического фильма:
Первый — рассмотрение исторического фильма с точки зрения его соответствия истории. Как уже отмечалось выше, искусство не ставит в качестве главной своей задачи популяризацию науки. Тем более что сегодня многие историки умеют это делать ничуть не хуже художников. Но это лишь часть того, что надо учитывать. Рассматривать лишь этот аспект проблемы — заметно сузить все многообразие вопросов, возникающих в связи с историческим фильмом.
Второй — наиболее привычный для киноведения путь — исследование исторического фильма с точки зрения его развития как жанра (хотя, повторюсь, в рамках исторического фильма разрабатывается вся жанровая палитра кинематографа). Подобный подход замыкает работу на анализе преимущественно эстетических особенностей, что представляется на определенном уровне перспективным, но явно не полным, хотя и эти вопросы не могут остаться в стороне от генеральной линии исследования.
Продуктивнее нам представляется подход, при котором конкретный фильм или тенденция рассматриваются с точки зрения собственно эволюции кино как искусства. Только в этом случае фильм предстает перед нами как конкретное выражение процесса освоения кинематографом подлинно исторического сознания, что и составляет суть данной работы.
Исторический фильм лишь тогда выполняет свое предназначение, когда, являясь высокохудожественным произведением, он в то же время будет соответствовать уровню исторического сознания общества, которое в свою очередь находится в движении и развитии (естественно, что такое же единство должно соблюдаться и в критике подобных картин). Таких примеров не так уж много. Тем не менее, история исторического фильма — это уже более чем вековой процесс, с одной стороны, его превращения в высокое искусство, с другой — сближения с историческим сознанием, представляющим собой, по словам М. Барга, такую форму общественного сознания, в «которой совмещены все три модуса исторического времени — прошлое, настоящее и будущее"9.
В искусстве названные выше три модуса чаще всего имеют общий вектор, ведущий к «настоящему времени». Но в практике кино, как, впрочем, в литературе, театре, станковой живописи, мы чаще видели нарушение баланса указанной триады: искажение реалий прошлого в силу вольного или невольного его истолкования в соответствии с преходящими задачами быстротекущего времени. И, как показала.
9 М. А. Барг. Историческое сознание как проблема историографии. «Вопросы истории», 1982, № 12, с. 49. практика отечественного кино 90-х годов, далеко не всегда это нарушение можно объяснять лишь внешним давлением на художника (именно это, как известно, является основным аргументом ряда киноведческих исследований послеперестроечного времени по отношению к фильмам советского периода): «исторические знания» и «историческое сознание» — понятия отнюдь не тождественные.
Историческая наука не должна быть «служанкой политики», что, разумеется, относится и к истории в ее, условно говоря, художественном варианте. Но историю пишут и толкуют люди, принадлежащие определенному времени, и потому она связана с определенными взглядами и мировоззрением людей, групп, общественных слоев. История служит не только для познания настоящего и угадывания будущего — иногда, она становится орудием воздействия на время и действительность. В кино этот момент действует порою с большей силой, чем в науке и других видах искусств: кино особенно тесно связано с запросами, целями, вкусами сегодняшнего дня. Оно наглядно обнажает ту истину, что между наукой и идеологией существуют одни отношения, а между искусством и идеологией несколько другие.
Напоминаем об этом отнюдь не для того, чтобы с помощью ссылок на специфичность искусства запастись аргументами для защиты антиисторических произведений. Нет, данная работа исходит из тезиса, что историзм — составная часть подлинного искусства. Фильм может полностью не соответствовать исторической правде («Броненосец «Потемкин»), но воплощать эстетическую или идеологическую правду истории.
Художник призван показать историю не только с ее, так сказать, событийной стороны, но и ее психологию, нравственное содержание, человеческий смысл, направленность и перспективы, подтекст событий и их внутренние противоречия, наконец, что очень важно, цену прогресса. Художник нередко вводит в исторический фильм и то, что в истории непременно присутствует, но историки зачастую этого не учитывают: капризы судьбы, случайности, удачи или неудачи, настигающие действующих лиц, стечение обстоятельств, благоприятствующих и не благоприятствующих героям и т. п. Короче говоря, все дело в глубине художественного освещения истинной истории. Это умение ценят и историки. Член-корреспондент АН СССР В. Пашуто, в частности, отмечал, что читатель «конечно, имеет основание рассчитывать, что у писателя есть талант, то есть дар художественного обоснования образов. Никакое изучение документов этого дара заменить не может"10.
Критик, исследователь, анализируя художественное историческое произведение, не может не обращать внимания на наличие или отсутствие этого дара у автора. Это тем более важно, что сами художники понятие специфики толкуют, порой, весьма произвольно. На практике же мы нередко сталкиваемся с вольным или невольным искажением исторической правды. И, как правило, по двум основным причинам — когда автор стремится к «улучшению» или «исправлению» истории или сознательно ее искажает на основе так называемого «права художника на домысел».
Первый вариант, думается, не требует особого комментария. Как правило, «исправляют» историю художники с самыми почтенными намерениями, и, ссылаясь на свои патриотические чувства, обижаются, когда их упрекают в фальшивом изображении прошлого. Между тем нет ничего неблагодарнее спора с фактами и, тем более, подмены их выдумкой (Вольтер как-то заметил, что «сочинитель романов,.
10 История СССР, М., 1963, с. 88. выдающий свои выдумки за правду, — презренен"11). Добрые намерения особой роли здесь не играют, а патриотизм в случаях «улучшения» истории чаще всего оборачивается национализмом. Так, на наш взгляд, случилось с книгой видного казахского писателя О. Сулейменова «Аз и Я».
Истинный патриотизм не повод для «исправления» истории. В этой связи стоит вспомнить письмо А. С. Пушкина (правда, не отправленное) П. Чаадаеву, в котором он пишет, прочитав, очевидно, первое «философическое письмо», что многое в окружающей действительности его «раздражает» и «оскорбляет», но добавляет при этом: «.клянусь честью, что ни за что на свете я не хотел бы переменить отечество или иметь другую историю, кроме истории наших.
1? предков, такой, как нам Бог ее дал". Трудную историю, даже более трудную, чем это было известно в пушкинские времена. Тогда, например, не знали, что в X-XYII веках каждый четвертый год на Руси был голодный13, не говоря уже о многовековой борьбе с половцами, монголами, литовцами, поляками, крымскими татарами, борьбе на пределе сил. Русский народ вправе гордиться своей историей.
Но такая тенденция в искусстве, тем не менее, существует и, как результат, на ее основе формируется одна из моделей исторического фильма.
Острее стоит вопрос с упомянутым «правом на домысел»: его признание или отрицание практически ничего не дает, если размышлять, не опираясь на конкретный материал.
Приведем тот же классический пример — «Александр Невский» С.Эйзенштейна. Цит. по кн. Н.Молчанов. Дипломатия Петра Первого, М., 1984, с. 432.
12 А. Пушкин, ПСС, т. 10, М., 1958, с. 871.
J Е. Борисенко, В.Пасецкий. Эстремальные природные явления в русских летописях XI-XYII веков. Л., 1983, с. 13.
С одной стороны, это поистине народный фильм, имевший исключительный зрительский успех.
С другой — в свое время академик М. Тихомиров подверг сценарий резкой критике, а художественные достоинства самого фильма не всем киноведам показались бесспорными. Так, в частности, Н. Зоркая писала о некоторых фрагментах картины с неприкрытой иронией14.
Согласимся, что сам по себе успех фильма, особенно если речь идет об историческом произведении, еще ничего не значит: можно вспомнить имевшие в свое время успех картины, отличавшиеся воинственной антиисторичностью — например, «Клятву» (1946) М.Чиаурели. Для своего времени фильм был не лишен определенных художественных достоинств, но в сравнении с ним тот же «Александр Невский» не утратил своего эмоционального воздействия на аудиторию и сегодня, прежде всего потому, что в нем есть внутреннее единство эстетического и исторического.
Л.Нехорошев, обратившись к дискуссии 30-х годов, пишет: «Единственная, но решающая ошибка М. Н. Тихомирова, определившая его всецело отрицательную оценку сценария, состояла в том, что он подходил к произведению П. Павленко и С. Эйзенштейна как к сочинению только историческому, без учета его художественной специфики"15. С этим нельзя не согласиться. Но не без оговорок, так как принципиальное противопоставление «истории» «художественной специфике» — дело сомнительное, а в случае «Александра Невского» еще, думается, не очень результативное, так как в данном случае важнее учитывать не общую специфику, а конкретные особенности фильма и индивидуальность его автора, склонность С. Эйзенштейна к обобщениям и напряженной концентрации всего, что он воспроизводит на экране.
14 Н.Зоркая. Портреты. М., 1966, с. 107−117.
15 Леонид Нехорошее. Настоящее прошлое. «Искусство кино», журн., М., 1984, № 4, с. 70.
Известно и то, что сам С. Эйзенштейн не ставил перед собой задачу сказать о герое и эпохе XIII века нечто большее, чем было уже известно. Он стремился, прежде всего, установить связь времен. «Патриотизм — моя тема — стояло неуклонно передо мной и перед всем нашим творческим коллективом во время съемок, во время озвучания, во время монтажа, — писал он. — И кажется, что этот лозунг, творчески определивший всю картину, также звучит из законченного фильма"16. Действительно, он создал (наряду с «Суворовым» В. Пудовкина, 1940) едва ли не лучший патриотический фильм своего времени, ставший важным импульсом к духовной готовности народа противостоять нараставшей угрозе фашистской агрессии. Его можно также считать, как мы уже отмечали, одним из лучших так называемых оборонных фильмов 30-х годов.
Резонен вопрос, не сделали ли актуальные политические задачи фильм далеким от истории? Думается, нет. «Александр Невский» не лишен спорных моментов — в трактовке образа главного героя, в конфликтах отдельных эпизодов, в некоторых частностях. Об этом говорили многие, прежде всего историки уже в 1939 году на совещании по проблемам исторического фильма. Но речь шла именно о частностях в целом высоко оцененной работы С. Эйзенштейна (отрицанию академика М. Тихомирова можно противопоставить утверждение академика Б. Грекова). Сегодня эти частности столь же очевидны. Однако, сравнивая фильм с современными художественными и научно-популярными книгами об Александре Невском, эти частности нйкак нельзя назвать неприемлемыми. Напротив, в некоторых отношениях старый фильм более убедителен, чем современные книги.
16 С.Эйзенштейн. Избр.произв. в 6-ти томах. М., 1964;1971, т. 1, с. 161.
Дело в том, что недостаток достоверных материалов об Александре Невском — «обломки мечей, один шлем да пара кольчугвот все, что сохранилось в музее от далекой эпохи"17 (можно добавить: несколько строк в летописях, да житие Александра Ярославовича как святого) — обуславливает необходимость подключения творческой фантазии при создании художественно-исторического произведения о нем. С. Эйзенштейн, учитывая это, избрал поэтическую, былинную форму повествования, органичность которой для данного материала легко понять, если обратиться к исследованиям академика Д. Лихачева, посвященным поэтике древнерусской литературы.
Художественное воображение писателей, сценаристов, режиссеров — не право на него, а его мера, конкретное проявление, -вызывает нередко нарекания историков. Зачастую совершенно справедливые нарекания, потому что ситуация, в какой находился С. Эйзенштейн, снимая «Александра Невского» (недостаток достоверных материалов), случается нечасто. На деле обычно приходится наблюдать не довоображение отсутствующего, а толкование вкривь и вкось и безудержное фантазирование по поводу давно и хорошо известного.
Авторы произведений, обвиняемые в отступлениях от исторической правды, защищаются привычной ссылкой на то, что есть разные подходы к минувшим событиям — научный и художественно-творческий, а художник — не иллюстратор истории. Да, без сомнения, исторический роман, фильм — не историческое исследование. Художественное произведение, прежде всего, следует рассматривать по законам, установленным автором, но, как мы покажем далее, истинному художественному произведению свойственно стремление к.
17 Там же, с. 169. исторической достоверности. Однако и из этого положения возможны противоположные, исключающие друг друга выводы и результаты.
Размышления Л. Нехорошева построены именно на этом тезисе — о двух подходах к воссозданию прошлого. Эти два подхода — очевидная реальность, однако видеть в них универсальный инструмент анализа, априорно подразумевающий оправдание отхода их авторов от исторической истины, представляется делом сомнительным. Не очень убедителен, на наш взгляд, JI. Нехорошее и тогда, когда, успешно проверив действенность этого тезиса на «Александре Невском», он пытается распространить его и на «Ивана Грозного» (1945, 1946) того же С. Эйзенштейна, фильм принципиально иных исторических реалий, совершенно по-иному сопряженный со временем выхода на экран.
Право на домысел, на вымысел, на фантазию" защищали и защищают многие. Так, Р.Юренев. писал в 1949 году, что «радетели.
• о исторической точности" в первую очередь убивают искусство". Мы уже отмечали, что монография Р. Юренева отражает свое время, отсюда чрезмерная абсолютизация права на домысел в конкретном случае с «Иваном Грозным». К сожалению, и сегодня можно встретить подобные формулировки, причем применительно к фильмам, крайне далеким по своим художественным достоинствам от «Ивана Грозного». Но даже когда мы имеем дело с выдающимися в художественном отношении картинами, многие из них не выдерживают испытания на историчность, поэтому порой их анализ представляется довольно затруднительным, и критика ограничивается эстетическими оценками, ссылаясь на специфичность искусства.
В свое время философ А. Гулыга поставил в связи с этим важныйэтический вопрос. «Художник — не историк, — пишет он, — он имеет.
18 РЛОренев. Советский биографический фильм. М., 1949, с. 21. право на домысел и вымысел. Весь вопрос в том, стоит ли ему этим правом пользоваться?"19. Добавим: для чего пользоваться?
В этой связи следует напомнить, что у подлинных художников домысел есть не что иное, как дар угадывать те связи между событиями и явлениями, те скрытые пружины действий исторических лиц, которые историческая наука просто не вправе использовать. Таким даром, например, щедро был наделен Н. Рерих — в эссе «Шамбала» недостаток связей между разнообразными фактами органично восполняется. Кинематографическая история также знает подобные примеры, в частности, эти черты присущи некоторым фильмам Ф. Рози или картине А. Рене «Стависки» (1974).
Диссертант убежден, что недопустимо «улучшать» историю, искажать исторические факты. Сегодня это положение приобретает особый смысл не только с точки зрения здравой логики, но и исходя из общественных запросов, выразившихся и в тяге массового читателя к специальной исторической литературе.
Правда, и к самой исторической науке не у всех исследователей отношение однозначное. Ю. Лотман, например, приводит любопытную цепь доказательств своеобразия истории как науки: «.самим словом «факт» историк обозначает нечто весьма своеобразное. В отличие от дедуктивных наук, которые логически конструируют свои исходные положения, или опытных, которые способны их наблюдать, историк обречен иметь дело с текстами: (выделено Ю. Лотманом — прим.авт.) Условия опытных наук позволяют, по крайней мере, в первичном приближении, рассматривать факт как нечто первичное, исходно данное, предшествующее интерпретации. Факт наблюдается в лабораторных условиях, обладает повторностью, может быть статистически обработан.
19 А. Гулы га. Искусство истории. М., 1980, с. 52.
Историк обречен иметь дело с текстами. Между событием «как оно произошло» и историком стоит текст, и это коренным образом меняет научную ситуацию. Текст всегда кем-то и с какой-то целью создан, событие предстает в нем в зашифрованном виде. Историку предстоит, прежде всего, выступить в роли дешифровщика. Факт для него не исходная точка, а результат трудных усилий. Он сам создает факты, стремясь извлечь из текста внетекстовую реальность, из рассказа.
АЛ о событии — событие". И далее:. «Каждый жанр, каждая культурно-значимая разновидность текста отбирает свои факты. То, что является фактом для мифа, не будет таковым для хроники, факт пятнадцатой страницы газеты — не всегда факт для первой. Таким образом, с позиции передающего, факт — всегда результат выбора из массы окружающих событий события, имеющего, по его представлениям, значение"21.
Исходяиз того, что историк имеет дело с фактом-текстом, Ю. Лотман делает вывод, что теперь историку приходится выяснять, восстанавливать весь спектр возможных интерпретаций того, что современники-получатели текста считали здесь фактами и какое значение им приписывали.
В отечественном кино — впрочем, не только — исторический фильм, его развитие и тематику долгое время определяла историческая, литература. С этой точки зрения труд кинематографиста оказывался, с одной стороны, в чем-то сродни труду историка, с другой — неизбежно приводил к определенным искажениям: на трактовку историка накладывалась трактовка писателя, которая в свою очередь корректировалась множеством факторов.
К сожалению, большая часть практиков кино сама «подставляет» себя и своих коллег «под удар» критики, часто ссылаясь на специфику.
20 ЮЛотман. Внутри мыслящих миров. М., 1996, с. 301−302.
21 Там же, с. 304. кино и необходимость серьезного сокращения объемных книг. Но сокращение сокращению рознь. И собственно специфика кино в том-то и заключается, что фильм, сценарий которого умещается на 60−80 страницах, эквивалентен 500 страницам прозы (это в свое время подсчитал А. Довженко). А известный театральный режиссер Н. Акимов писал, что фильм «менее чем за два часа сообщает зрителю законченный рассказ, на который театру обычно требуется около четырех часов."22.
В первой половине XX века, как правило, подчеркивалась зависимость исторического фильма от литературы, однако во второй, когда кинематограф вступил в период зрелости, появилось немало примеров их взаимовлияния. Результатом стало появление фильмов, которые не только соответствовали уровню исторической прозы, но в чем-то и стимулировали ее развитие. Например, польская школа кино оказалась более значительным фактором в осмыслении и переоценке поляками военного прошлого, чем литература, посвященная тем же проблемам. Хотя большинству фильмов польской школы предшествовали книги, многие из которых (например, военные рассказы и повести Е.-С.Ставинского) отличались высокими художественными достоинствами, тем не менее, они не имели такого общественного резонанса, как сделанные по ним фильмы А. Вайды, А. Мунка и других.
Почти одновременно те же процессы проходили и в отечественном кинематографе, когда появились фильмы «Сорок первый» (1956) Г. Чухрая, «Летят журавли» (1957) М. Калатозова, «Судьба человека» (1959) С. Бондарчука, «Иваново детство» (1962) А. Тарковского и другие, свидетельствовавшие, что художественный уровень экранизации, трансформации литературы может поставить.
22 Н.Акимов. О театре. Л.-М., 1962, с. 177. фильм если не выше, то, по меньшей мере, на один уровень с литературной первоосновой.
Это — примеры, лежащие на поверхности, против которых может быть выдвинут аргумент, что, мол, речь идет о военной, антифашистской теме, которая занимала особое место в мировом кинематографе, а на рубеже 50−60-х годов под влиянием мощных общественных процессов выдвинулась в число ведущих тем в СССР и странах Восточной Европы.
Но как тогда быть с болгарским фильмом «Хан Аспарух» (1981) Л.Стайкова. Сначала был роман В. Мутафчиевой, ничем не выделявшийся из ряда других исторических романов, практически неизвестный за пределами своей страны. Л.Стайков. же сделал фильм, который по статистике посмотрел каждый болгарин и который стал одним из крупнейших культурных событий начала 80-х годов. Феномен «Хана Аспаруха» необъясним с позиций чистого киноведения, здесь требуется и исторический, и социологический анализ.
Литература
также не стояла на месте. В процессах, охвативших историческую прозу со второй половины 70-х годов, особенно очевиден рост интереса к различного рода документализированным формам и, напротив, нарастающее равнодушие к так называемому вальтерскоттовскому типу романа.
Ярким примером тому стал шумный успех романа В. Богомолова «В августе сорок четвертого.», на полях рукописи которого кто-то из чиновников Министерства обороны, выполнявших роль одной из ипостасей цензуры, написал: кто дал доступ к документам? Разобраться и доложить!
Речь идет, повторяем, о тенденции, потому что лучшие романы самого Вальтера Скотта по-прежнему пользуются немалым спросом. Но в определенный период истории прошлого века вальтерскоттовский тип романа, главенствующий полтора столетия, явно потеснил так называемый роман-хроника, представляющий собой разновидность документизированной прозы.
Анализ генезиса романа-хроники — задача, стоящая перед литературоведами. Мы же только напомним, что когда появился «Петр Первый» А. Толстого, который сам критически относился к этому термину, некоторые критики сочли, что перед ними не роман вовсе, а «история1 России, рассказанная прекрасным рассказчиком"23. Это, пожалуй, спорно, но любопытно как выражение ощущения новизны исторического произведения. Несколько позже В. Шишков, работая над «Емельяном Пугачевым», скажет: «Пугачев» не роман будет, а повествование, историческая хроника"24.
У кинематографических документализированных произведений своя родословная и свои особенности, достаточно четко выразившиеся еще в монтажных исторических лентах Э.Шуб. Об основных этих особенностях речь пойдет в пятой главе работы.
Роман-хроника теснит, но отнюдь не исключает традиционные формы романа, у которого, однако, есть и свои проблемы. Одна из нихпроблема слитности в произведении, с одной стороны, изображения реального исторического процесса, с другой — его отражения в человеческих судьбах, чаще всего вымышленных, что в единстве должно выражать человеческое знание истории.
Наше время внесло в эту проблему свои нюансы. Наивно полагать, что в век информации глубокий интерес у читателя вызовет объяснение на примере горестной судьбы придуманного крестьянина Ивана или посадского механика-самоучки Тихона классовых отношений в Московском княжестве. И кто будет спорить, что включение любовной.
23 А. Макаренко, соч., т.7, М., 1952, с. 259.
24 Цит. по кн.: Г. Ленобль. История и литература. М., 1977, с. 162. интриги в некоторые исторические произведения не вызывает ничего, кроме раздражения (еще Н. Чернышевский спрашивал: «.к чему выставлять на первом плане любовь, когда дело идет, собственно говоря, вовсе не о ней, а о других сторонах жизни?»).
Несомненно при этом, что есть замечательные произведения, в которых «историческое» и «личное» органично слиты воедино, более того, в которых общее познается через частное. Такова, например, «Белая гвардия» М. Булгакова, где судьбы русской интеллигенции рассматриваются в двух временных пластах, в двух ипостасяхличностном и историческом. Как точно подметил В. Лакшин: «В самом стиле «Белой гвардии» отразилась. сопряженность воедино домашнего, камерного быта и грозного хода истории. Тонкое психологическое письмо, чеховская лирика. Но вдруг от страниц книги начинает веять былинным эпосом"26.
Здесь, очевидно, возникает справедливый вопрос — правомерно ли относить к разряду исторических произведений ту же «Белую гвардию»? И вообще, по каким признакам художественное произведение определяется как историческое?
Вопрос лишь на первый взгляд наивен. Литературоведы нередко исходят из горьковского замечания о том, что «историческими» называются литературные произведения, в которых действуют люди, известные истории, ее активное начало. Это определение повторяет и варьирует С. Петров в книге «Русский советский исторический роман», выдержавшей два издания. Между тем, замечание М. Горького относится ко времени, когда опыт советского исторического романа был.
25 Н.Чернышевский. Изб. философские соч., т.1, М., 1950, с. 155.
26 ВЛакшин. Вторая встреча. М., 1984, с. 273. незначителен. В этой формуле определена важная, но не единственная его черта.
Во многих историко-революционных фильмах нет или почти нет известных истории лиц — ни в «Броненосце «Потемкине», ни в картине «Мать» (1926), ни в «Арсенале» (1929), ни в трилогии о Максиме (1934, 1937, 1938), ни в ленте «Мы из Кронштадта» (1936). Между тем эти картины художественно оправданно в соответствии с поставленными перед ними идеологическими задачами показали не только революционный процесс, но также и общий ход истории. В самих же исторических фильмах того периода, как отмечается в «Истории советского кино», «роль народа как творца истории не была раскрыта с такой силой, как, скажем, в «Чапаеве» (1934) или в «Мы из Кронштадта"27. Мысль спорная с точки зрения сегодняшнего дня, но важная для понимания эстетики кино 30-х годов. В этой связи хотелось бы напомнить давнюю работу М. Блеймана «Правда революции — правда-искусства», где автор сопоставляет некоторые советские и зарубежные фильмы. Несмотря на определенные противоречия и отправного посыла, и некоторых выводов, вызванных временем ее написания, книга содержит важные для понимания историко-революционного фильма 30-х годов наблюдения. «И в «Чапаеве» и в «Да здравствует Вилья» рассказывается о революционной войне, — пишет М.Блейман. — Мало того, характеры обоих героев во многом схожи — и Чапаев и Вилья крестьянские, революционные вожди. Есть и другие совпадения— в «Чапаеве» герой находится в сложных взаимоотношениях с комиссаром Фурмановым, представляющим дисциплинирующую пролетарскую, целеустремленную сторону революции. В «Да здравствует Вилья» герой находит содержание своей стихийной борьбы после встречи с.
27 История советского кино. 1917;1967. В 4-х томах. М., 1969;1978, т. 2, с. 254.
Франциско Мадеро, подчиняющим действия мятежного крестьянского генерала целям революции.
Между тем принципиальная разница между этими двумя фильмами колоссальна.
Дело в том, что изображенный несомненно с симпатией, Вилья воспринят авторами фильма с, так сказать, экзотической стороны. Вся его биография, все его поступки взяты как биографическая экзотическая частность. .Авторы фильма любуются колоритным героем, но за этим любованием не чувствуется понимания правды его дела. Революция воспринята как стихия, как бесцельный акт. Вилья, конечно, революционер, вождь восстания пеонов, но вовсе не носитель революционной идеи. Он — только стихия революции. Поэтому-то. авторы фильма показывают его статичным и неизменным. Революция, воспринятая в фильме о Панчо Вилье как стихия, как преходящая буря, для авторов «Чапаева» — историческая необходимость, в ходе которой осознает ее цели, свое место в борьбе и, наконец, самого себя революционный герой"28.
С другой стороны, показ исторических лиц нисколько не защищает фильм от антиисторизма. Например, в Германии времен Веймарской республики ленты, показывавшие известных истории лиц, делались постоянно. Но даже те из них, что причисляют к классике, — «Мадам Дюбарри» (1919) и «Анна Болейн» (1920) Э. Любича, «Дантон» (1921) Д. Буховецкого и другие — дают такую трактовку исторического процесса, которая вызывала иронию киноведов и историков29. И этот пример не единичен.
Таким образом, методология исследования предполагает сочетание киноведческого, литературоведческого, эстетического,.
28 М.Блейман. Правда революции — правда искусства. М., 1961, с. 31−32.
29 Подробнее см.: З.Кракауэр. Психологическая история немецкого кино. М., 1977, с. 54. исторического и идеологического анализа конкретных фильмов, то есть рассмотрения комплекса проблем, выдвигаемых общей теорией кино.
Диссертант, прежде всего, опирался на отечественный материал и опыт тех кинематографий, изучением которых он занимался почти тридцать лет работы в НИИ киноискусства и ВГИКе. При этом, будучи глубоко убежденным, что мировой кинематограф являет особое образование, где процессы взаимодействия и взаимовлияния проявлялись и проявляются гораздо ярче, чем в других искусствах, автор рассматривал типологические модели исторического фильма, широко используя фактографию тех кинематографий, где те или иные черты проявились наиболее ярко и полно. Научная новизна работы определяется авторским пониманием истории киноискусства как истории отражения социальных и нравственных перемен в развитии человечества, логики и смысла исторических изменений в XX веке, ибо в классических фильмах разных исторических периодов и разных стран, прежде всего, находили отражение самые острые социальные, экономические и политические проблемы современности.
Диссертация состоит из введения, пяти глав и заключения. К тексту работы прилагается фильмография и библиография. Объем работы — 11 п.л.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
.
Подводя итоги, вернемся к периоду зарождения и становления киноискусства, чтобы напомнить: именно с исторических фильмов во многом начиналась история киноименно исторический фильм был и остается одной из важнейших составляющих кинопроцесса. Отсюда следует, что обращение к проблемам его развития имеет огромное значение для продуктивного осмысления всего многообразия теоретических и практических вопросов истории и теории кинематографа.
Хотя киноведческая литература, как в нашей стране, так и за рубежом, долгие годы предлагала и до сих пор предлагает различные характеристики «исторического фильма», рассматривая его и как вид, и как жанр, и как тему киноискусства, сама история является, по мнению диссертанта, не более чем материалом для многостилевого и многожанрового кинематографического повествования.
Подчеркнем, что за вековую историю кино в русле «исторического фильма» сложились модели, которые во многом определяли эстетический уровень экранного искусства. Давая их характеристику в первой главе работы, диссертант обращает внимание на то, что первая крупная типологическая модель — костюмный фильм. Она в значительной степени была заимствована с подмостков сцены, но в сравнительно короткий срок обрела чисто кинематографические черты, перерастая нередко в так называемый постановочный боевик. Здесь же рассматриваются и те модели, которые принципиально отличали кинематограф от других видов искусства. Используя специфические приемы экранного повествования, исторический фильм нередко поднимался до своеобразной мифологизации истории, что свидетельствовало о зрелости кино как искусства. Это проявилось, прежде всего, в вестерне (уже устоявшийся в кинотеории термин) и в стиле ретро (как мы предлагаем его обозначить, учитывая, что он подчас успешнее ряда других типов экранного зрелища использует возможности киноязыка). Непосредственно к стилю ретро примыкает фильм-размышление. Хотя подобные типологические структуры знают и другие виды искусства, в кинематографе эта модель, на наш взгляд, нашла особенно яркое визуальное воплощение.
Рассматриваемые основные модели (помимо тех, о которых речь идет в отдельных главах работы) во многом и определяли пути, по которым шло развитие мирового кинематографа.
Проблемы, а точнее типологические модели, анализ которых вынесен в отдельные главы, сыграли важную роль в развитии мирового киноискусства. Их появление было обусловлено и тем, что в 20-е годы прошлого столетия сложился феномен «советского кино», давший свои модели исторического фильма. Это, прежде всего, историко-революционный и историко-биографический фильм.
Как мы попытались показать, историко-революционный фильм, охватывал практически все сферы жанрового диапазона кинематографа, вплоть до вестерна, который долгие годы считался чисто американским жанром. Типологические черты историко-революционного фильма, более или менее успешно пытались использовать многие кинематографии, учитывая их мощный идеологический компонент. Но, как показал опыт истории, данная модель может существовать только в определенных общественно-политических условиях. Поэтому, например, она не нашла особого развития в том же американском или немецком кино 30-х годов, но своеобразно преобразилась в восточноевропейском кино 50-х — 60-х годов. Кризис этой модели наступает в советском! кино 70-х — 80-х годов, и она практически прекращает свое существование на современном этапе развития отечественного кинематографа, что не исключает возможности её возрождения в обозримом будущем на новом уровне. Вопросы эстетического развития историко-биографического фильма нередко примыкают к тем проблемам, которые мы обозначили при разговоре о фильме историко-революционном.
С одной стороны, многие историко-биографические фильмы, ставшие классикой мирового кинематографа, киноведы справедливо относят к тому же костюмному фильму, и чаще всего биография исторического персонажа рассматривалась в них в популярном во все времена жанре мелодрамы.
С другой, на рубеже 60-х — 70-х годов на первый план выдвинулась проблема творческой активности личности. Экранное искусство начало глубже вторгаться во внутренний мир героя, и многие кинематографии стали чаще обращаться к изображению людей, занятых творческим трудом. И в те годы, и сегодня это дает исследователю обширный материал для размышлений о фольклорной традиции в кино (подобные вопросы частично нашли отражение в четвертой главе работы).
Стремясь обозначить свое понимание проблем историко-биографического фильма, диссертант, использовал (учитывая материал наиболее значительных советских фильмов) накопленный опыт отечественного киноведения. В период наиболее мощного расцвета этого жанра (термин, который тогда чаще всего применялся) полагали, что историко-биографический фильм — прямое продолжение фильма историко-революционного (со всеми присущими ему атрибутами). Обоснование данному явлению дал в свое время Р. Юренев в работе «Советский биографический фильм». Именно на неё опирались и опираются до сегодняшнего дня многие отечественные киноведы, нередко, впрочем, полемизируя с автором. В частности, в одном из выступлений на научной конференции (а затем и статье), которая состоялась в НИИ киноискусства в конце прошлого года, говорилось: «Историко-биографический» фильм же возникает в середине 30-х годов как ответ на задачу, ставшую основной: укрепление основ государственности, противостоящей враждебности окружению, то есть противостояние уже не во времени, а — пространственное. Вот тут-то историко-революционная эпопея в качестве ведущего жанра сменяется государственным эпосом."1. Правда, к сожалению, автор не говорит о том, что такого рода государственный эпос создавался под мощным влиянием именно историко-революционного фильма. В завершении, этого выступления прозвучали слова: «Что же до 60-х годов, то ни «Рублев», ни «Пиросмани» Г. Шенгелая, даже «Чайковский» Таланкина, — не имеют к «историко-биографическому» жанру никакого отношения"2.
На наш взгляд, методологический просчет выступающего? несомненен. Заложенные советским кинематографом художественные традиции «государственного эпоса», если следовать этой терминологии, нашли развитие и в румынских, и в польских, и в других фильмах, но нередко в иных типологических формах. О них идет речь на страницах диссертации. Правда, это был лишь один из путей развития данной модели, анализу которой посвящена третья глава. Другой путь — составляют именно выше названные историко-биографические фильмы.
1 Цит. по сб. «Экранизация истории: политика и эстетика», с. 39.
2 Там же, с. 42.
Именно они, как и ряд других выдающихся картин, свидетельствуют о росте исторического самосознания народа, которое и нашло свое отражение в экранном, искусстве. Начало этому процессу положил «Иван Грозный» С.Эйзенштейна. И тенденции, как и путь, им предложенный, творчески продолжаются сегодня в таких работах, как «Молох» или «Телец» А.Сокурова. И не только в них.
Ряд фильмов этой типологической модели рассматриваются диссертантом и во второй, и в третьей, и в четвертой главах работы.
Пятая глава — «Документальность и документализация исторического фильма» — может показаться самой бесспорной, самой очевидной для специалистов, но, тем не менее, и здесь у многочисленных исследователей нет однозначной позиции. Не претендуя на истину в последней инстанции, диссертант полагает, что историчность хроникального кадра отнюдь не всегда свидетельствует об его документальной точности, и, наоборот, реконструкция документа, подчас, является более точным художественным фактом3.
Здесь, собственно, своей логической вершины достигает и центральная проблема данного исследования — соответствие фильма реальным историческим событиям. Именно неигровые историко-монтажные фильмы наиболее ярко показывают, как один и тот же документальный исторический материал может служить основой для разных по смыслу и идеологической насыщенности выводов. Но и в предшествующих главах диссертант постоянно возвращался к главному вопросу, который является общим для всех искусств, а именно к вопросу о праве художника на вымысел.
1 Любопытная тенденция наметилась сегодня на канала ВВС. Исторические документальные фильмы здесь вообще не используют хроники. За основу берутся документы, исторические факты, создается интерьер обстановки, в которой происходило то или иное событие, приглашаются актеры, под руководством режиссера реконструирующие тот или иной исторический факт.
Даже для средне статического зрителя, очевидно, что ни один фильм не является реальным отражением того исторического события, о котором он рассказывает. С этой точки зрения сотрудники НИИ киноискусства очень точно назвали свой коллективный труд -«Экранизация истории: политика и поэтика».
Между тем на современном этапе развития кинематографа грань между фильмом как произведением искусства и как явлением массовой культуры оказывается зачастую столь тонкой, что исследователь имеет возможность легко (если не сказать легкомысленно) перемещаться из одной системы оценок в другую.
Диссертант отмечает, что «взрыв историзма», затронувший в конце XX века, прежде всего, литературу, не мог обойти и кинематограф. Другое дело — появление новых экранных технологий- (т.е. первостепенное внимание к техническим вопросам) в какой-то степени заслонило суть собственно кинематографических проблемКак следствие этого — исторический фильм (и не только исторический) стал развиваться циклично, новый материал все чаще стал облачаться в старые формы, нередко устаревшие, не отвечающие реалиям современности. Это особенно заметно в так называемых постановочных (костюмных) фильмах, самой зрелищной и одновременно самой уязвимой, на наш взгляд, модели. Никто не требовал и не требует исторической точности от картин типа американского «Гладиатора» (реж. Р. Скотт, 2000) или отечественных «Гардемаринов». Попытка пленения прусского короля Фридриха героями последнего фильма вызывает иронию у подготовленной части аудитории (в этот период истории Фридрих находился, в другой стороне Европы). Другое дело, когда и автор, и средства массовой информации выводят тот же постановочный фильм (по сути, мелодраму) из чисто художественного явления в ряд явлений идеологического или исторического порядка, как это произошло, в частности, с «Сибирским цирюльником». Тогда-то икиноведы, и историки имеют полное право судить фильм по тем законам, которые для него установили авторы. Правда, в этом случае результат, как правило, оказывается далеко не в пользу кинематографистов4. Тогда-то и вспоминаются слова А. С. Пушкина, обращенные к авторам некоторых исторических произведений: «В век, в: который хотят они перенести читателя, перебираются они с тяжелым запасом домашних привычек, предрассудков и дневных впечатленийПод беретом, осененным перьями, узнаете вы голову, причесанную вашим парикмахеромсквозь кружевную фрезу a la Henry IY проглядывают накрахмаленный галстук нынешнего dandy"5.
Означает ли это, что исторические фильмы практически всегда обречены вызывать критику, как со стороны историков, так и со стороны искусствоведов? И опыт прошлого, и современный кинопроцесс показывают, что здесь должен существовать как минимум двусторонний подход. Потому что, с одной стороны, общеизвестно убеждение: «Если существует наука, с помощью которой можно предвидеть прогресс человеческого рода, направлять и ускорять его, то история того, что было совершено, должна быть фундаментом этой науки"6. С другой, — кинематограф более других искусствподвержен идеологическому влиянию, решению актуальных проблем дня сегодняшнего (вспомним, уже цитированные нами слова С. Эйзенштейна о фильме «Александр Невский»: «На первый план выплывало все обострявшееся ощущение того, что делаешь вещь, прежде всего современную. ."7). Это требует чуть ли не сиюминутного пересмотра.
4 Показательна в этом отношении недавняя работа Александра Кибовского «Сибирский цирюльник.
Правда и вымысел киноэпопеи" (М., 2002), где достаточно жестко доказывается, что известный фильм Н. Михалкова «не стал откровением российского исторического кино.» (с. 5). А. С Пушкин. Собр.соч. в 10-ти томах. Т. б. с. 71.
6 Ж.Кондорсе. Эскиз исторической картины прогресса человеческого разума. М., 1936, с. 27.
7 Советский исторический фильм, с. 20. оценок того или иного исторического события, но главные аргументы, оправдывающие смещение акцентов, как правило, черпаются не в арсенале исторической науки, а, прежде всего, в специфике самого кинематографа, как искусства массового и зрелищного.
Таким образом, в поле зрения исследователя в качестве одного из центральных вопросов неизбежно должен попасть вопрос о причинах, побудивших автора обратиться к той или иной исторической теме, что выводит выдвинутую в исследовании проблему в число едва ли не ведущих составляющих киноведения.
Собственный опыт кино, в свою очередь, заложил фундамент для появления новых жанровых образований. Их эволюция, появление на определенном этапе истории картин в стиле ретро или антивестернов, позволяет, на наш взгляд, модифицировать и такие типологические образования, как историко-революционный или биографический фильм, не говоря уже о фольклорно-этнографическом или художественно-документальном фильме, разработка которых, по мнению диссертанта, еще не завершена. И только практика подскажет путь для дальнейших исследований в исследуемом диссертантом направлении. Это направление отвечает, по нашему убеждениюподлинным реалиям современного кинопроцесса.
