Образная система А. Н. Скрябина

Образный мир творчества Александра Николаевича Скрябина широко рассматривался в исследовательской литературе в свете его философско-эстетических взглядов, собственных высказываний и воспоминаний современников (поэтов, художников, мыслителей, музыкантов). Программные основы его инструментальной музыкипредметные и отвлеченные символы, драматургическая логика — истолковываются обычно в специальных трудах в опоре на образно-смысловые характеристики, многочисленные авторские ремарки, присутствующие на страницах скрябинских сочинений. Однако в таком подходе всегда таится опасность целиком погрузиться в литературно-конъюнктурные, «околомузыкальные» рассуждения об образе в совершенном отрыве от исследования главного — его специфической музыкальной материи.

Возникает проблема: как постигнуть своеобразие авторской фантазии, выстроить образно-художественную концепцию Скрябина не через его дневники, записи, высказывания, а через музыку, собственно интонационно-звуковую ткань его произведений, в конечном счете, вывести скрябинскую философию непосредственно из музыкального творчества композитора. Скрябин проявил себя серьезным и оригинальным мыслителем, но он прежде всего был и остается величайшим музыкантом, гениальным композитором. Сам Александр Николаевич неоднократно подчеркивал, что музыка для него — «путь откровения», «могущественный метод познания». Философема композитора выкристаллизовывалась под непосредственным воздействием эмоционально-психологического переживания и осознания собственного музыкального творчества.

В большинстве трудов отечественной «скрябинианы» конкретный анализ ткани музыкальных произведений композитора традиционно пристально фокусируется на грамматике — аккордике, фактуре, метро-ритмической системе и т. п. Природа же музыкального образа Скрябина как интонационного феномена на сегодняшний день остается далеко не столь всесторонне исследованной. А между тем перспективы для оригинальной, аргументированной и убедительной интерпретации уникального художественного мира композитора кроются в обстоятельном изучении семантики его музыкального языка. Поэтому цель диссертации — в чем и заключается ее новизна — представить специфику образной системы Скрябина через ее интонационно-семантический генезис.

Удивительное свойство скрябинской музыки состоит в ее неповторимой изысканности и вместе с тем некоей монотонности. При всем причудливом множестве образов, идей, тем поражает непостижимое сходство очень разных сочинений, какая-то их органическая интонационная связь, мотивно-интонационное родство. Отсюда, мгновенное узнавание музыки, легко улавливаемая слухом по самому мельчайшему фрагменту принадлежность сочинения перу А. Н. Скрябина. Отсюда и безоговорочное признание его стилевой индивидуальности, кажущаяся легкость определения скрябинского стиля.

Правда, эта иллюзия слухового ощущения расходится с научной реальностью — в существующих теоретических исследованиях трудно найти ответы на вопросы, связанные со стилем как интонационно-смысловым единством. И причиной представляется недостаточность внимания к семантике средств композитора, особому «устройству» этой системы музыкального языка.

В настоящей работе предпринята попытка характеристики необъятной Вселенной скрябинских образов через типологию тематических комплексов, в которых выделяются семантически определенные мотивные инварианты. Это позволит охватить слухом — именно не метафорически «взглянуть», «рассмотреть» — творчество Скрябина как некую образно-содержательную целостность, услышать его сразу. Об этом говорил ближайший родственник композитора, философ Б. Шлецер — «как бы одним ударом, раскрыть его мгновенно».

Строгая последовательность в воплощении излюбленных образов отразилась в неповторимой «единообразности» хрупко-экстатического тона самых различных тем, типов тематического материала. Развиваясь в бесконечных комбинациях, специфический мо-тивный инвариант сквозной нитью проходит через все творчество композитора, как бы скрепляя его единой идеей. Суть ее — создать единство в многообразии, выделить своего рода центростремительный образный стержень всей художественной системы, к которому притягиваются и вокруг которого вращаются другие, порожденные им, образования. При всей своей оригинальности, неповторимости они оказываются лишь «отблесками», отдельными «частицами» Единого, различными сторонами и фазами его осуществления.

Этот универсальный сверхобраз — Экстаз. Он выступает у Скрябина и как исходный тезис в форме предчувствия (образная грань «высшая утонченность» — томление) и как обобщающее итоговое выражение авторского мироощущения («высшая грандиозность» — экстаз). Материально-звуковым воплощением этого Единства является семантически амбивалентная мотивная структура — «семантема», выступающая и в хрупких, и в экстатических темах.

Обозначить специфику и выявить образно-смысловое и стилевое «происхождение» этого своеобразного лейтмотива — может быть, точнее «метамотива» — скрябинского творчества и составляет предмет диссертационного исследования. Для этого необходимо раскрыть смысловые механизмы формирования уникальной образной системы композитора через ее интонационную семантику. Особой задачей является выяснение самостоятельных выразительно-смысловых возможностей скрябинского интонационного словаря (независимо от словесных ремарок и программных комментариев), оценка способности его собственных внутренних ресурсов (безотносительно к определенному контексту) выступать в качестве мощного семантического комплекса музыкального языка и фундаментального элемента стилевой системы.

Высшая утонченность" и «высшая грандиозность» составляют важнейшие образные грани творчества Скрябина, определяют самобытность его художественного мира в культуре конца Х1Х-начала XX века. Но музыкальный язык как интонационное воплощение этих образных сфер на сегодня исследован чрезвычайно скупо, что затрудняет не только выполнение интонационно-фабульного анализа произведений Скрябина. Невнимание науки к семантике музыкальных средств, по существу, тормозит и развитие наблюдений над стилем композитора.

В данной работе ставится задача описать музыкальные средства как материал для создания, «конструирования» характерных скрябинских тем-образов. Конкретные средства и приемы письма рассматриваются здесь в историко-стилевом разрезе — преемственной связи с культурой музыкального романтизма. Наблюдения за звуковой материей Скрябина в плане выявления генетических истоков ее семантики позволяют более рельефно увидеть новаторство его композиторской техники, уловить логику работы с музыкальным языком, разработанным романтиками.

В диссертации, естественно, рассматривается только часть проблем, связанных с конкретной языковой семантикой образных сфер утонченности и экстаза. Внимание сосредоточено как бы на фундаментальной «морфологии» тематизма — наиболее ярких и показательных тематических фрагментах, «участках повышенной семантической концентрации» (М. Арановский), преимущественно фортепианных сочинений. Логика интонационной фабулы — движения «сюжета» -остается за рамками работы, основная ее цель — сконцентрировать описание на самой звуковой ткани, создать предпосылки для содержательной интерпретации музыкального творчества Скрябина в опоре на семантику его языка.

Структура диссертации включает: введение, три главы, заключение, нотное приложение (№№ 1, 2) и список литературы. В первой главе «Музыкальный образ и культура» разбираются теоретические и исторические предпосылки интерпретации музыкального образа, дается обзор литературы, определяется методологический аппарат исследования. В двух следующих главах, представляющих собой аналитические очерки, вскрываются музыкально-смысловые механизмы создания образов утонченности и экстаза. Вторая глава «Образная сфера утонченности» прослеживает пластическую и декламационно-речевую природу происхождения музыкального тематизма этой сферы. В третьей главе «Скрябинский экстаз» анализируются мотивно-тематические средства различных граней образа экстаза в опоре на традиции воплощения романтиками эмоциональной сферы порыва,.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

Цель данной работы — охарактеризовать важнейшие мотивы образной системы А. Н. Скрябина путем семантического анализа его музыкального языка. Поскольку семантика — явление конкретно-историческое, в представленных аналитических главах были подняты, с одной стороны, вопросы происхождения интонационной символики Скрябина из музыкальной культуры западноевропейского романтизма, а с другой — очерчены проблемы ее интерпретации в свете современных композитору художественных и философских концепций. Так открылась теснейшая преемственная связь скрябинского музыкального языка с романтической лексикой и, соответственно, образными типами. Подробный анализ позволяет наглядно обозначить существенные моменты яркого новаторства композитора как синтез в системе выразительных средств тех семантических элементов, которые в предшествующую эпоху выступали в дифференцированном виде.

Самое главное синтетическое образование Скрябина — это слияние семантики сфер героики и любви в образной сфере экстаза и соединение с любовной темой романтической характерности, скерцоз-ности в образном мире утонченности. Для утверждения своих постромантических идей, навеянных приближающимися историческими катаклизмами России XX века, Скрябин использует, естественно, не только «синтетику» (определение В. Брюсова) семантики романтизма, но и развивает, радикально усложняет романтические интонационные комплексы (остротяготеющими гармониями, полиритмией, фактурными новациями и т. п.). Но в данной диссертационной работе главный акцент сделан собственно не на новаторстве, а на романтических истоках интонационно-слуховой фантазии композитора.

Примеры-аналогии, примеры-сравнения заняли здесь большое место, так как ставилась задача выявить генетические корни скрябинской образной системы путем анализа интонационных символов непосредственно в тексте сочинений. Только на этом пути представляется возможным приблизиться к более точному, адекватному пониманию отражения музыкальным языком философских и эстетических взглядов. Только таким способом раскрывается замысел данной работы — познакомиться с воззрениями Скрябина не через его высказывания в записях, дневниках, письмах, а интонационно-слуховым охватом ткани его произведений.

В проанализированных примерах скрябинской музыки была выделена интонация, словно сквозной нитью, единой идеей пронизывающая все творчество композитора. Ее квинтэссенцией, своего рода модельным представлением была названа тема томления из «Поэмы экстаза». Сравнивая ее с хрестоматийными темами вступления вагне-ровского «Тристана» и началом поэмы «Послеполуденный отдых фавна» К. Дебюсси, легко обнаружить огромное сходство.

Примеры 81, 82.

Эта изысканная, прихотливая мотивная «формула» Скрябина по сути является преобразованием романтического интонационного комплекса любовного признания. Ее ядро — исконно романтическая «лексема томления» — хореическое задержание с малосекундовым разрешением, так называемая «интонация вздоха». У Вагнера это никнущие в своей обреченности мелодические мотивы, бесконечные блуждания в замкнутом пространстве и мучительные поиски выхода из него, оканчивающиеся лишь возвращением к исходной точке. В теме Дебюсси запечатлено умиротворенно-созерцательное состояние блаженного покоя, томной неги с оттенком чувственного сладострастия, эстетического самолюбования.

Но скрябинский образ томления глубоко оригинален и самобытен. Тема «Поэмы экстаза» звучит со свойственной Скрябину гипертрофированной эмоциональной накаленностью. Максимальная напряженность, превосходная степень, «чрезвычайность» высказывания отличают его от предыдущих. Специфические ритмо-фактурные приемы, необычайно интенсивная гармоническая «энергетика» заряжают музыкальную ткань нервной импульсивностью, колоссальной динамичностью, «полетностью».

Прообразы, различные варианты «лексемы» томления в музыке встречаются очень часто. Многочисленные и самые контрастные темы в своем составе содержат ее модификации. Один из вариантов — следование подряд двух восходящих, либо нисходящих задержаний. В чистом виде эта интонационная фигура появляется еще у В. Моцарта (Фантазия с1-то11).

Пример 83.

Она же составляет основу уже упомянутых мотивов Р. Вагнера и К. Дебюсси, а также второй половины «темы самоутверждения» из «Поэмы экстаза» Скрябина.

Вариант с опевающим задержанием привносит в темы любви Аи-ды (Дж.Верди «Аида»), Татьяны (П.Чайковский «Евгений Онегин»), Ариозо Снегурочки (Н.Римский-Корсаков «Снегурочка», сцена таяния) оттенок мягкой грусти.

Примеры 84, '85, 86.

Данный мотивный комплекс надо рассматривать как развитие «лексемы томления», ибо в самом начале сцены таяния встречается уже знакомый по темам Вагнера, Дебюсси, Скрябина хроматический скользящий оборот.

В теме любви из оперы «Отелло» Дж. Верди, в романсах Ф. Листа («Как дух Лауры») и Э. Грига («Люблю тебя»), в Хабанере Кармен и Ариозо Хозе Ж. Бизе представлены разновидности выделенной мотивной формулы, производные от предыдущих. Это употребление двух интонаций «вздоха» на достаточно широком расстоянии, с восходящим скачком, что придает высказыванию повышенную экспрессию, страстную взволнованность.

Примеры 87, 88, 89, 90, 91.

Так образуется интонема страстного любовного признания, обязательный признак которой — наличие восходящего скачка. Она чрезвычайно распространена в романтизме и используется, с одной стороны, как воплощение утонченно-изысканной любовной лирики, состояний возвышенного созерцания неземной красоты, небесной чистоты облика возлюбленной, молитвенного преклонения пред ее образом (романс Р. Шумана «Звезда моя», «Ave Maria» Ф. Шуберта, романс Вольфрама из оперы «Тангейзер» Р. Вагнера).

Примеры 49, 92, 74.

С другой стороны, композиторы очень часто применяют этот интонационный комплекс для выражения бурного восторга любви, пламенно-экстатического подъема, апофеоза чувства. Не случайно, что такие музыкальные «интонемы» появляются в кульминациях, носят торжественно-утверждающий, кодовый характер. Иллюстрациями могут быть переход к коде в ноктюрне Ф. Листа «Грезы любви», ре-призное проведение мелодии любви Ромео и Джульетты в увертюре-фантазии П. Чайковского, заключительный раздел дуэта Лизы и Германа из второго действия «Пиковой дамы».

Две группы приведенных нами примеров как бы демонстрируют две динамические и характеристические стороны вокально-речевого любовного признания. Интересно, что первая находит претворение в темах пластических, изящно-танцевальных (в том числе балетных), которые развивают романтический мотив «отрыва от земли», «устремления в неопределенную даль», бесплотного взлета (лейтмотив любви Жизели из балета А. Адана, прелюдия A-dur Ф. Шопена, «Лебедь» К. Сен-Санса, вальс И. Штрауса «Весенние голоса»).

Примеры 93,94,95,96.

Переведенное на язык движения и жеста музыкальное «слово», выражаемое теперь исключительно инструментальными средствами, становится предельно утонченным, символическим. Неясно повисая в томящей неизвестности чего-то смутно ожидаемого, скрябинский мотив создает ощущение неуловимости, образует «интонему» недосказанности Усиливающиеся сомнение, трепет, беспокойство отличают тесно связанный с ним специфический «мотив вопроса» (нередко риторического). Отсюда призрачные, таинственно манящие куда-то «Загадка», «Странность», «Причудливая поэма» Скрябина, его темы «мечты», «звезды».

Рассматриваемая семантическая «формула» претворяет и фантастические образы, завораживающе тихие, магически-заклинательные, нередко ассоциирующиеся с образами природы, водной стихии.

Примеры 97,98.

В ритмически укороченном варианте данная интонема преображается в символ птицы, «твари божественной» — существа, главный смысл жизни которого состоит в воспевании красоты и любви, в радости свободного полета высоко над землей в бесконечности воздушного пространства. Переливчатые трели, мелизматические орнаментации — атрибут изысканной лирики, утонченности чувства и одновременно «высокого слога», изощренного мастерства.

Примеры 99, 100, 101.

Вышеперечисленные моменты свидетельствуют о наивысшем состоянии духа, которое характеризуется понятиями: воз-вышение, вос-хождение, воз-растание, вос-клицание, вос-хищение, вос-торг, экстаз. Это чувства превосходной степени, «запредельные» эмоции, колоссальные силы, устремленные ввысь к прекрасному, связанные с очищающим преодолением, подлинным освобождением. Все эти слова в своей внутренней форме воспроизводят жест «выхождения» из себя и возвышающей победы над собой. Так в этимологии скрябинской моноинтонации заключено мгновенное переживание практически всего исторического опыта человечества. И подтверждением истинности духовного направления Скрябина служит «религиозно-нравственная энергия его творческо-мощных и огненных устремлений от всего тесно и себялюбиво личного к соборности вселенской и к богоявлению всеединства божественного» (73- 113).

Необходимо отметить, что в рассмотренных вариантах разносторонне проявившей себя интонационной формулы обнаруживается еще один семантически значимый аспект. В определенных условиях она способна прямо воплощать образы рока, смерти, угрожающих жизни, препятствующих любви и счастью героев. Таковы, например, лейтмотив судьбы в вагнеровской тетралогии «Кольцо нибелунга», секвенция Графини — тема ее страшной тайны из «Пиковой дамы» Чайковского.

Примеры 102, 103 Смысловой нюанс трагической обреченности — печать дуновения смерти присутствуют в завуалированном виде как предвосхищение неминуемой гибели почти во всех из приведенных примеров романтической музыки. За свою любовь самоотверженно жертвовали жизнью, преодолев страх смерти, Ромео и Джульетта, Тристан и Изольда, Аида, Лиза, Кармен. Не пережила коварного предательства любви Жизель. От чувства великой любви, этого чудного дара, переполняющего душу и сердце божественным огнем, растаяла Снегурочка. Любовь и смерть, восторг и скорбь, счастье и тоска — вечные антиномии романтического искусства. Не случайно многие композиторы подчеркивали полярную и нераздельную двуликость образа любви-смерти единым тематическим материалом. Например, трепетная, лирическая тема любви (побочная партия) И-тоИ'ной сонаты Листа представляет собой не что иное, как трансформацию роковой, «мефистофельской» темы главной партии. Лейтмотив любви Германа «Я имени ее не знаю» Чайковского полностью совпадает со зловещей темой трех карт, из которой, в свою очередь, выделяется лейтмотив-секвенция Графини и т. д.

Однако любовь всегда оказывается сильнее смерти-небытия, возвеличивая имена героев. Являясь олицетворением самой жизни, немеркнущий свет любви озаряет их путь в вечности. Стремление к смерти Тристана и Изольды было обусловлено их выбором уйти в иной мир, чтобы там найти свое счастье, воссоединиться в любви. Смерть Жизели, Снегурочки не имеет ощущения трагического конца жизни, влекущего за собой крушение всех надежд и мечтаний. В смерти человеческий дух обретает подлинную свободу, она открывает путь в сферы вечного и неизменного. Потеряв свою телесную оболочку, герои переходят в иное, более совершенное состояние-существование: они воспринимаются как символы Бессмертной Любви, неземной Чистоты, Прекрасного, Духовности. И если перечисленные образы несут на себе след «человеческой» принадлежности, то постепенно они становятся полуреальными, полуфантастическими, все более призрачными, оторванными от всего земного.

У Скрябина восторг перед немеркнущей красотой и силой жизни определяет выбор средств из обширного фонда музыкального языка романтиков. В скрябинской интонации нет «персонажной» конкретики: радость и любовь существуют не в житейски бытовом, поверхностно-эмпирическом понимании, а в глубинно-бытийственном, духовно-онтологическом значении. Нужно сказать, что такое понимание Любви, как исключительно духовного дара, категории Абсолюта, любви-агапе, подразумевающей самоотречение и жертвенность, позволяет рассмотреть христианские истоки скрябинской этики и философии. Бессмертное могущество человеческого духа, а значит радость жизни вечной — один из важнейших символических концептов христианства. Да и в своей этимологической транскрипции слово «человек» образовано из двух корневых частей: чело и век. Первая половина имела значение «верх, возвышенность», откуда далее — «высшее качество». Вторая «вЬкъ» — значение «сила». Отсюда получается, что человек — «возвышенная сила», устремленная в Вечность.

Человек живет не в природе, а в истории, и. в нынешнем понимании она основана Христом.", — так писал Б. Пастернак в своем знаменитом романе (157) о духовном направлении в историческом развитии человечества, связанном с именем Христа — о тайне жизни, смерти и бессмертия. «Для этих открытий требуется духовное оборудование. Данные для него содержатся в Евангелии. Вот они. Это, во-первых, любовь к ближнему, этот высший вид живой энергии, переполняющей сердце человека и требующей выхода и расточения, и затем, это главное, составные части современного человека, без которых он не мыслим, а именно идея свободной личности и идея жизни как жертвы. Имейте в виду, что это до сих пор чрезвычайно ново» (157−10).

Но особенно остро вечная тема преодоления страха смерти и обретения бессмертия звучала на рубеже XIX — XX веков. Практически все выдающиеся концепции русских философов-гуманистов (Ф. Достоевского, В. Соловьева, Н. Бердяева) ставят во главу угла этот вопрос вопросов. Они проникнуты идеей духовного поиска, личностной свободы, понимания смысла жизни и утверждают, что целью жизни человека является обожение, путь к жизни вечной. Не случайно высшим идеалом личности становится фигура Христа. Иисус Христос показал путь, который ведет человека к постижению истины, к обретению вечной радости, подлинного умиротворения и всеведения. Бо-гочеловеческая сущность христианства как раз и проявляется в том, что только через такое духовное воскресение и мыслится бессмертие личности. «Века и поколения только после Христа вздохнули свободно. Только после него началась жизнь в потомстве, человек умирает не на улице, под забором, а у себя в истории, в разгаре работ, посвященных преодолению смерти, умирает, сам посвященный этой теме». (157- И).

Проснуться в Небо, грезя на Земле.

Рассыпав вихри искр в пронзенной мгле.

В горенъе жертвы был он неослабен. Итак он вился в пламенном жерле, Что в Смерть проснулся с блеском на челе, Безумный Эльф, зазыв, звенящий Скрябин.

Константин Бальмонт.

Я думаю, надо быть верным бессмертию, этому другому имени жизни, немного усиленному. Надо сохранить верность бессмертию, надо быть верным Христу!" (157−11).

Приверженность этим религиозно-философским идеям доказал А. Н. Скрябин собственной музыкой. Все они получили свое чистейшее воплощение в образе Экстаза, созданного композитором исключительно музыкально-выразительными средствами. При всем своеобразии скрябинского мировоззрения, его творчество генетическими корнями органично встраивается в ментально-этический концепт христианской (и, в частности, православной) культуры. Следует обратить внимание на исконно русский идеал соборности и особое значение в православной догматике культа воскресения, в центре которого -«праздников праздник» Пасхи. И в этом Скрябин подлинно национален. «Прибавлю., что по своему целостному постижению призвания и ответственности художника в жизни, по истовому горению своего религиозного сердца, по соборному окрылению всего своего творчества, которое граничило для него с жертвенным растворением личного существования в едином и вечном бытии, Скрябин — поистине русский гений» (73- 113). Вяч. Иванов подчеркивает этими словами специфическую особенность русского человека постигать истину сверх-рационалистически — «сердцем», путем цельного знания. Многие ученые-исследователи связывают такой способ и характер философствования с православным, восточно-христианским мировосприятием и мироощущением славянской души.

В музыке Скрябина все названные аспекты проявляются в его мотивно-тематической технике создания образов, допускающих столь идеально-философскую интерпретацию. Его генеральная интонационная формула, рассмотренная нами, обретает совершенно неповторимый смысл. Культивируя ее, композитор постоянно развивает излюбленный романтиками мотив в бесконечных комбинациях. И то, что он отбирает из обширного романтического интонационного фонда, чрезвычайно показательно. Скрябинская интонация обладает мощным семантическим потенциалом, таит в себе богатейшие возможности превращения-преображения в экстаз-томление, экстаз-полетность, экстаз-утверждение. Зачастую у Скрябина в рамках одного произведения наблюдается драматургическая логика качественного роста — трансформации одной темы: утонченно-лирической, полетной в начале в ликующую, грандиозно-экстатическую в конце (вступление и кода Четвертой сонатыпобочная партия и кода Пятой сонаты, тема «наслаждений» II часть и она же — тема «экстаза» в коде Третьей симфонииначало и кода поэмы «К пламени" — тема «полета» и тема «самоутверждения» «Поэмы экстаза»),.

В Экстазе Скрябина всегда непременное присутствие всех трех его компонентов, трех слагаемых:

— «высшая утонченность» — «томление» (ладогармонически преображенная, гипертрофированная интонация любовно-лирического томления);

— «полетность» — чрезвычайная стремительность движения, энергия ритма (темп Prestissimo volando, ямбичность, «полетная» ритмофор-мула Л?] J, поли-метроритмия, фактурный комплекс «невесомости»);

— «высшая грандиозность» — качество, рожденное синтезом двух предыдущих, усиленное волевым, императивным утверждением (громогласным АГ или завораживающе тихим рр, магически-заклинательным).

Триада образных сфер, выделенная В. Бобровским, в постепенном становлении «от высшей утонченности через активную действенность („полетность“) к высшей грандиозности» в сумме являет образ Экстаза. Однако каждая из этих сфер в отдельности уже есть экстаз (изначально это все сверх-состояния, состояния «выхода из себя»), У Скрябина все три составляющие всегда синтезированы в одновременности, разница заключена лишь в том, на чем, на каком качестве сделан смысловой акцент. Тогда усиливается какое-то одно выразительное средство (гармония, ритм, фактура). В комплексе с другими (темп, артикуляция, динамика, тембр) оно выходит на первый план, становится доминантным в воплощении идеи образа. Потому можно говорить о различных градациях одного сверхобраза — Экстаза, о его своего рода трех ипостасях. А свободные, неуловимо гибкие внутренние переходы между ними позволяют создавать самые различные, порой остро контрастирующие образы в их неисчислимом множестве, но на фундаментально единой «экстатической» основе. «Высшая грандиозность — в высшей прозрачности, в высшей окрыленности», — говорил А. Н. Скрябин.

Так возникает чрезвычайно характерная образная модель в русской культуре рубежа веков, исключительно оригинально претворяя завоевания западноевропейского романтизма: «междупланетное пространство как синтез грандиозности с утончением, с предельной прозрачностью».

Скрябин — русский композитор, представивший просторолю-бивую стихию русской музыки в ее новом виде динамического построения и претворения в образы космической беспредельности. истый всечеловек, каким является по Достоевскому, прямой русский, — и вместе пламенный патриот по живому чувствованию своих духовных корней, по органической любви к складу и преданию русской жизни, по вере в наше национальное предназначение, наконец, по своему глубочайшему самосознанию — самознанию одного из творцов русского дела". (Вяч.Иванов).

Для того, чтобы постигнуть своеобразие авторской фантазии, вывести скрябинскую философию непосредственно из музыкального творчества композитора, возможно, материала, представленного в настоящей работе, еще недостаточно. Здесь только пунктиром прошли примеры из музыки И. С. Баха, Г. Ф. Генделя, Л.Бетховена. Безусловно, истоки скрябинской семантики не ограничиваются «романтическими» рамками, простираются вглубь веков. Поиски ее важнейшего прототипа — романтической протоинтонации — думается, послужат фундаментом для будущих размышлений о том, как в западноевропейской культуре, задолго до его появления в конкретной форме, вызревали идеи всеобщей духовности, всепоглощающей любви, мирового единения.

Скрябин не только эмоционально пережил, но и художественно-практически осуществил опыт духовного восхождения, творческого преображения, запечатлев его в интонационно-звуковой ткани своих произведений. Композитор глубоко верил в существование Божественной Вселенной внутри человека и был твердо убежден в необходимости самопознания. Раскрывая себя, можно узнать Бога, мир, людей, свое высшее предназначение. Не дать миру успокоиться и потерять спасительное чувство недовольства собой, осознать насущную потребность постоянного духовного роста — главные скрябинские задачи. Тогда воссияют Свет и Радость.

Александр Николаевич был уверен, что все происходящее в мире физическом есть только отражение, следствие изменений в мире духовном. О ближайшем будущем он говорил: «Будут большие испытания, будут страшные минуты. Потому, что нам предстоит пройти полную материализацию: наступит эра, когда все духовные интересы угаснут. Наступит время страшнейшей прозы, полного погружения в материальный план, полной утраты всякой духовности. Это будет век машин, электричества, которые заполнят все, век меркантильных интересов.» (173- 274).

Не таким ли, но только музыкальным предостережением, попыткой предупредить надвигающуюся катастрофу являются «сатанические» произведения, «инфернальные» образы Скрябина? «Трагическая» и «Сатаническая» поэмы, 9-я соната, «Прометей» традиционно упоминаются как реальные обвинения-доказательства скрябинского богоборчества, богоотступничества, дьяволизма. Однако, достаточно сопоставить их с обширной сферой зла, связанной с темой «Dies irae» у С. Рахманинова, вездесущим роком П. Чайковского, с «мефистофельскими» образами Ф. Листа, жуткими гримасами «оборотней-перевертышей» Д. Шостаковича, чтобы убедиться, в первую очередь, какое незначительное в количественном отношении место они занимают у Скрябина. А затем понять, что, показывая их, гениальный художник уже преодолевает эту «злую необходимость» в духовно-этическом, психологическом плане.

При всей неповторимости, сложности и радикальности новаций композитор сохраняет глубинную преемственность завещанной традиции в области культурно-художественных представлений и, в частности, музыкально-языковой семантики. Готовые «интонемы», используемые Скрябиным с их прочно устоявшимся общезначимым содержанием выполняют роль надежных ориентиров в безбрежном музыкально-семантическом пространстве, но одновременно они приобретают значение интонационных символов, наполненных неслыханно новым смыслом. «По-моему, самые поразительные открытия производились, когда переполнявшее художника содержание не давало ему времени задуматься и второпях он говорил свое новое слово на старом языке, не разобрав, стар он или нов. Так Скрябин почти средствами предшественников обновил ощущение музыки до основания в самом начале своего поприща» (158- 425).

Однако, Скрябин идет дальше своих предшественников, неизмеримо расширяя и углубляя их опыт музыкально-интонационного «опредмечивания внемузыкального», открывая и демонстрируя самостоятельные и безграничные возможности музыки в воспроизведении невещественного мира идей, форм, духовных конструкций. «Он обогатил общечеловеческую сокровищницу звучащих образов образами радости, молодости, неудержимого стремления из области бытовой юдоли в царство духа, воли и творчества» (217- 122). И все это Скрябин осуществил на основе преобразования семантического потенциала романтических интонаций, представляющих вариантные трансформации своеобразной «метаинтонации» — характерного мотива любовной лирики. Поистине синтетичной, соборной является эта хрупко-экстатичная индивидуально-стилевая формула, каждый раз открывающая неисчерпаемость заложенных в ее потенциале смыслов. И какими бы многозначными не были семантические подтексты скрябинской интонемы, неизменной остается ее духовная основа — везде сквозит Любовь.

Идеей жертвенной любви к своему ближнему, каковым для Скрябина было человечество и весь мир, проникнута его музыкальная интонация. Мировой дух Любви освещает интонационно-звуковые полотна композитора. В странно-загадочных, не всегда понятных современникам экстатических образах своих произведений он создал концепцию Любви как незыблемой и животворящей основы вселенского мироустройства. Самоотверженным поиском этого высшего всеединства стал весь жизненный и творческий путь А. Н. Скрябина.

Триумфально-лучезарное ликование скрябинской музыки, скрябинский экстаз являются провозглашением нерушимой веры в святость идеалов Любви, Добра, Красоты, торжеством их вечного света и всепобеждающей силы.