Религиозные музыкально-поэтические жанры в традиционной музыке крымских татар: мавлид и иляхи

Крымскотатарская культура привлекала к себе внимание еще в начале XX столетия. Однако уже в сороковые годы ее исследование сворачивается. Причиной этому, в частности, стали особенности истории народа, а именно — трагические события середины прошлого века.

Лишь в конце XX столетия открылись новые перспективы для изучения крымскотатарской культуры. С 1990;х годов начинается интенсивное изучение практически всех ее сфер: истории, политики, экономики, языка, литературуы, архитектуры, изобразительного и декоративно-прикладного искусства, а также — музыкального наследия.

Важно отметить, что в последние десятилетия появляются возможности для исследования и религиозных традиций крымских татар. В связи с этим представляются крайне актуальными изыскания в области религиозно-музыкальных традиций крымских татар, их комплексное изучение.

На данный момент существует большое количество работ как отечественных, так и зарубежных ученых, посвященных разным областям художественного творчества крымских татар — архитектуре, живописи, искусству каллиграфии, декоративно-прикладному искусству. Специальных же музыковедческих трудов, освещающих проблемы истории и теории крымскотатарского традиционного музыкально-поэтического наследия, практически не существует ни в отечественном, ни в зарубежном музыкознании.

Отечественная литература о традиционной музыкальной культуре крымских татар представлена вступительными статьями и краткими очерками к сборникам крымскотатарских напевов, в которых дан обзор, классификация и краткая характеристика образцов. Это уже само по себе сегодня представляет большую ценность не только для музыковедения, но и филологии, этнологии и краеведения.

В перечне публикаций по традиционной музыке — очерки А. Олесницкого «Песни крымских турок» (1910 г.) — В. Филоненко, С.Ефетовой.

Песни крымских татар" (1927 г.) — С. Р. Изидинова «О национальной музыке крымских татар» (1995 г.) — вступительные статьи — «Песни и музыка Крыма» А. К. Кончевского из путеводителя «Крым» (1925 г.) — краткий обзор крымскотатарской музыки Я. Шерфединова, а также описание традиций проведения свадебного обряда, помещенные в нотном сборнике Янърай къайтарма «Звучит кайтарма» (1978 г.). Также — вступительная статья «О поэтических текстах крымскотатарских народных песен» М. Велиджанова в сборнике И. Бахшиша и Э. Налбандова «Крымскотатарские народные песни» (1996 г.) — комментарии Мевлюд шериф акъкъында «О благословенном мевлюде», Шиириет багъыньмъ инджилери «Изящества „сада“ поэзии», ИляИнйлер не ерде ее насыл окъула «Где и как читаются иляхи», опубликованные в сборнике религиозных поэтических текстов Мевлюд шериф ее шякийлер «Мевлюд благословенный и иляхи», составленном А. М. Ризой и А. А. Сахтаром (2000 г.) — наконец, статья «Крымская народная музыка» известного крымскотатарского композитора Ф. М. Алиева, предпосланная «Антологии крымской народной музыки» (2001 г.).

Известно также исследование фольклориста и филолога О. И. Шацкой, посвященное изучению крымскотатарских народных песен по признаку их диалектической принадлежности. Итогом этого труда явился сборник «Крымскотатарские песни» (середина 20-х годов XX века), изданный впоследствии на французском, итальянском и немецком языках1.

Очерки и статьи по музыкально-поэтическому наследию крымских татар обнаруживают особое внимание авторов к поэтическим текстам, содержательная и структурная стороны которых являлись основными критериями для их классификации. Среди них наиболее обоснованными и интересными представляются классификации М. Велиджанова, Я. Шерфединова и Ф.Алиева.

1 Сведения получены из вступительной статьи М. Велиджанова к сборнику Къырымтатар халкъ йырлары / Топлаъан ве тертип эткенлер И. Бахшыш, Э.Напбандов. Акъмесджит, 1996. С. 6.

Помимо обзора жанров крымского музыкального искусства, авторы вступительных статей дают краткую характеристику традиционного крымскотатарского инструментария.

Названные работы дают представление о народной музыкальной культуре крымских татар. Первым же опытом в изучении религиозных музыкально-поэтических жанров крымцев явилась статья Л. Асанова «Иляхи» (2005 г.), содержащая краткую характеристику крымскотатарских иляхи. Следующим значительным шагом на пути к их изучению стал сборник религиозных поэтических текстов А. М. Ризы и А. А. Сахтара, включающий как сами поэтические тексты и их характеристику, так и попытку классификации. Важно, что данные авторы рассматривают их как отдельную самостоятельную бласть традиционного творчества крымцев. В их вступительных статьях впервые появляется информация не только о религиозных традициях и обычаях крымских мусульман, но и об особенностях исполнения поэтических текстов. Именно в этом сборнике впервые дается систематизация иляхи согласно обстоятельствам их исполнения и осуществляется попытка осмысления их поэтических особенностей. А. М. Риза приходит к выводу о том, что широко распространенные иляхи являются плодом авторского творчества, а именно — суфиев, поэтов-ашиков: «В некоторых иляхи сохранились имена их авторов, среди которых Ашик Йунус, Ашик Умер, Ниязий, Абдураим, Эш-рефий, Сулейман, Румий .» (159, с.28).

Однако изучение перечисленных выше публикаций показало, что собственно музыкальные аспекты, в том числе и религиозных музыкально-поэтических жанров традиционной музыки крымских татар, не являлись в них предметом специального исследования. В данных работах не рассматриваются специфические (ладовые, метроритмические) аспекты как религиозных музыкально-поэтических текстов, так и крымскотатарского музыкально-поэтического наследия в целом.

В то же время учеными были собраны отдельные нотные записи религиозных вышеназванных поэтических образцов. Первым котированным образцом такого рода стал Янърай къайтарма «Звучит кайтарма» (1978 г.), представленный в сборнике Я.Шерфединова. Автор приводит лишь один напев Сухбет олсун бу гидже «Пусть эта ночь будет ночью сердечных излияний2», не указывая однако, на его принадлежность к религиозным жанрам, а включая в раздел «Песни и инструментальные пьесы обряда свадьбы и свадебного пира». Видимо, это обусловливалось политическими реалиями того периода — эпохи идеологии атеизма.

Следует отметить, что важным элементом нотной записи этого напева является фиксация инструментального сопровождения, включающая ритмическую сетку ударного инструмента — бубна. Это, на сегодняшний день единственный факт, демонстрирующий наличие инструментального сопровождения во время исполнения религиозных музыкально-поэтических текстов крымцев. Однако, не только сама традиция, но и свидетельства ее бытования в прошлом, к сожалению, оказались уже утерянными, и сегодня информаторы ею не располагают.

Следующими образцами изданной нотографии крымских религиозно-поэтических жанров стали два напева, помещенные в сборник Мевлюд шериф ее гтякишер «Мевлюд благословенный и иляхи» А. М. Ризы и A.A. Сахтара (2000 г.). Причем авторы этого сборника являлись также и исполнителями этих напевов, а сама запись была выполнена Ф. М. Алиевым.

Кульминационной точкой в истории собирания крымскотатарского традиционного музыкального искусства в целом оказалась «Антология крымской народной музыки» Ф. М. Алиева (2001г.). Это первый наиболее полный труд, вместивший тысячу образцов традиционной крымской музыки. Значимость и ценность этого издания составляют образцы традиционного музыкального искусства не только крымских татар, но и других народов Крыма: караимов, крымчаков, урумов, крымских цыган. Это первый сборник, объединивший музыкальные традиции разноэтнических культур, образую.

2 Другой возможны" перевод говор с Богом. «Да свершится сухбет этой ночью" — сухбет — молчаливая молитва или разщих музыкальное пространство Крыма, что, собственно, и составило уникальность издания.

Необходимо отметить, что Ф. М. Алиев не ограничивается пределами Крымского полуострова, а включает в свой сборник также напевы крымских татар, проживающих в Румынии. Раздел Ролшнияда яшагъан къырымтатар-ларынынъ йырлары «Песни крымских татар, проживающих в Румынии» содержит свыше пятидесяти образцов. Важным является и то, что автор антологии приводит все музыкальные образцы в виде системы, дифференцируя их по этнической принадлежности и жанровому признаку.

В данном сборнике содержится более полное представление о религиозных музыкально-поэтических жанрах крымцев. Автор приводит сорок восемь котированных образцов и помещает их в отдельный раздел под названием Илякийлер, и переводит их как «Религиозные песнопения». Все приведенные песнопения Ф. М. Алиев делит на две подгруппы — иляхи и мевлюд. Однако, в отличие от сборника религиозных поэтических текстов Мее-люд шериф ее иляНийлер «Мевлюд благословенный и иляхи» А. М. Ризы и A.A. Сахтара, он не классифицирует их более подробно. Несмотря на то что достаточно протяженная композиция «Мевлюд» представлена в сборнике всего четырьмя напевами, а это препятствует созданию целостного представления о композиционной структуре этого жанра, все же главным достоинством остается наличие самой нотной фиксации.

Фиксация образцов религиозной музыки произведена согласно западно-европейской нотации. Поскольку общее число образцов религиозных музыкально-поэтических жанров крымских татар в опубликованных сборниках к настоящему времени насчитывает всего лишь пятьдесят наименований, собирание и запись крымскотатарского религиозного музыкально-поэтического наследия составляют одну из самых важных задач настоящей работы. Другими словами, изучение религиозной музыкально-поэтической культуры крымских татар базируется на самостоятельной полевой деятельности.

Таким образом, очевидны недостаточная изученность, а следовательно, актуальность и необходимость исследования этой области музыкальной культуры крымских татар.

Религиозные музыкально-поэтические жанры исследуются в данной работе как явление крымскотатарской музыкальной традиции, существовавшей в период средневековья, а точнее в эпоху Крымского ханства и дошедшей до нас в жанрах мавлид и иляхи.

Настоящая диссертация базируется на комплексном междисциплинарном подходе к феномену традиционной музыки крымских татар, включающем сравнительно-исторический и компаративный методы исследования.

Методологическую основу данной работы составили разработки отечественных музыковедов-востоковедов — И. Р. Еолян, Н. Г. Шахназаровой, В. Н. Юнусовой, В. Виноградова, Т.М.Джани-Заде, З. А. Имамутдиновой, Г. Б. Шамилли, Г. Р. Сайфуллинойа также зарубежных ученых — Х. Х. Тума, И. Маркофф, Э. Унгор, Дж. Танрыкорур, О. Хаккы, Б.Аксой.

Принципы анализа ладовых структур, ладофункциональных, ладо-интонационных и метроритмических закономерностей основаны на теориях Л. В. Бражник, С. П. Галицкой, Ф. Караматова и разработках У. Гаджибекова, И. Раджабова, М. Исмайлова, М. Г. Харлапа и др.

В изучении поэтики и структуры поэтических текстов крымскотатарских религиозных жанров диссертант исходит из теоретических разработок отечественных филологов — В. М. Жирмунского, И. В. Стеблевой, М. Хамраева, Д. В. Фролова, М. Бакироваа также зарубежных — А. Гюзель, М. Татчы, Н.Пеколджай.

Цель исследования — целостная характеристика религиозных музыкально-поэтических жанров крымских татар, главным образом, проживающих в настоящее время на территории Крыма. Она предполагает комплексный анализ религиозных музыкально-поэтических текстов. При этом в планы исследования входит также попытка исторической реконструкции средневековой профессиональной музыки устной традиции, существовавшей в эпоху Крымского ханства.

В связи с этим в диссертации поставлены следующие задачи:

1. сбор, нотная фиксация образцов религиозных музыкально-поэтических жанров;

2. анализ и систематизация текстов, образующих группу религиозных музыкально-поэтических жанров;

3. выявление особенностей, характеризующих их музыкальный язык;

4. раскрытие связей с суфийской традицией, обусловившей как поэтические, так и музыкальные особенности жанров;

5. изучение жанров как явления музыкальной культуры периода Крымского ханства;

6. структурный анализ;

7. выявление специфики их бытования (места, функции и назначения) в современной народной культовой практике;

8. исследование их в системе традиционной музыки крымских татар.

Объектом исследования являются религиозные музыкальнопоэтические жанры в традиционной музыке крымских татар.

Предмет исследования — жанры мавлид и гтяхи, оказавшиеся репрезентирующим фактором существовавшей на территории Крымского ханства в средневековье профессиональной музыкальной культуры, но утраченной на сегодняшний день. Исторически сложившиеся и развивавшиеся в условиях суфийской традиции, а затем культивировавшиеся в ханской среде, эти жанры дошли до нас уже как часть народной культовой музыки.

Научная новизна диссертации определяется выбором объекта изучения — религиозными музыкально-поэтическими жанрами крымцев. Впервые собраны, представлены и изучены музыкально-поэтические жанры, связанные со средневековыми пластами крымскотатарской культуры, а также суфийской традиции. Вместе с этим в данной диссертации впервые классифицируются жанры традиционной крымскотатарской музыки. В настоящей работе крымскотатарские религиозные музыкально-поэтические жанры мавлид и гшяхи впервые исследуются в качестве музыкального феномена:

1. как самостоятельный музыкальный пласт крымскотатарской традиционной музыки;

2. как часть музыкально-поэтического искусства средневековья;

3. в контексте современной народно-культовой практики крымских татар;

4. в аспекте структурного анализа музыкального текста, включающего ладоинтонационные, главным образом, закономерности макамной и ангемитонной ладовых системметроритмические принципы.

Теоретическая значимость исследования обусловлена самой постановкой проблемы, привлекаемым материалом и методами исследования:

1. в настоящей работе крымскотатарские религиозные жанры впервые рассматриваются в качестве самостоятельного слоя музыкально-поэтического искусства, уходящего корнями в средневековье;

2. дана характеристика религиозных музыкально-поэтических жанров;

3. исследован исторический аспект религиозных музыкально-поэтических жанров, как в контексте средневековой крымскотатарской культуры, так и современной народной культовой практики крымских татар;

4. выявлена ладовая система, представленная двумя типами ладового мышления — макамным и ангемитонныма также исследован ладоинтонационный и метроритмический строй.

Практическая ценность.

Материалы диссертации могут быть использованы при изучении и подготовке работ по истории крымскотатарской музыкипри написании исследований по истории культуры крымских татар средневекового периода, а также при изучении богослужебных обрядов современных крымских татарпри изучении традиционной музыкальной культуры крымских татар в целомпри разработке общих и специальных курсов по истории крымскотатарской традиционной музыкипри анализе крымскотатарской традиционной музыкипри сравнительно-сопоставительном анализе с религиозными музыкально-поэтическими жанрами музыкальных культур Ближнего и Среднего Востока, а также Урало-Поволжьяв культурно-просветительской деятельности (СМИ, интернет).

Апробация исследования.

Результаты исследования были апробированы в виде докладов на Итоговых научных конференциях Института языка, литературы и искусства им. Г. Ибрагимова АН РТ (2004 г., 2006 г., 2007 г.), на научно-практической конференции студентов, аспирантов и соискателей (Казанская государственная консерватория, 2004 г.), на международной научной конференции «От общего прошлого тюркского — к общему будущему тюркскому» (Азербайджан, г. Баку, 2005 г.), на международной научной конференции к «50-летию Эгейского Университета: 1-я международная конференция, посвященная культуре тюркского мира» (Турция, г. Измир, 2006 г.), на международной конференции «Совместное проживание народов в Османской империи: На примере Турецко-Армянских связей» (Турция, г. Кайсери, 2006 г.) — на Всероссийской научно-практической конференции «Суфизм как социокультурное явление в российской умме» (Казань, 21 ноября, 2006 г.).

Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, нотного приложения, списка информаторов и библиографии.

Заключение

.

Исследование религиозных музыкально-поэтических жанров вскрывает целый пласт традиционной музыкальной культуры крымских татар. Эта область крымскотатарского музыкального наследия, с одной стороны, показывает его принадлежность к общеисламской традиции, с другой, — воссоздает образ культуры, существовавшей в средневековый период, а точнее в эпоху Крымского ханства, наконец, с третьей — помогает очертить взаимосвязи с религиозными традициями других родственных тюрков-мусульман.

Изучение религиозных музыкально-поэтических жанров в контексте традиционного музыкального творчества крымцев позволяет сделать следующие выводы. В крымскотатарской культуре выработались собственные нормы музыкального звучания исламских текстов, являвшихся общими для разных этнокультур. Рассмотренные их формы и виды отражают специфику крымскотатарской традиционной музыкальной культуры, что дает право называть их крымскотатарскими.

Жанры мавлид и иляхи образуют отдельную область музыкальной культуры крымцев. Мелодии, на которые распеваются «Мавлид» и иляхи, не бытуют с текстами других жанров и форм традиционной музыки. Мелодии и тексты могут «кочевать» исключительно в рамках религиозных музыкально-поэтических жанров. Думается, что со временем произошла канонизация этих музыкально-поэтических текстов с целью самосохранения, на что указывает их современное существование в качестве обособленной формы, отдельного вида религиозно-музыкального традиционного творчества.

Комплексное изучение религиозных музыкально-поэтических жанров дает право считать их одним из важных фрагментов музыкально-исторического среза общей крымскотатарской традиционной музыки, стилистически представляющего скорее совокупность музыки суфийских братств, ханского двора, ашикской, а также народной.

На основе исследования религиозных музыкально-поэтических жанров удалось реконструировать часть музыкальных традиций, существовавших у крымских татар в эпоху средневековья, и непосредственно связанных с музыкальным искусством ханского двора. Многие специфические особенности религиозно-музыкальной культуры, существовавшей в период Крымского ханства, сохранились в современной народно-культовой практике крымских татар.

Уникальным является то, что жанры, составившие предмет данного исследования, репрезентируют ветвь профессиональной музыки устной традиции, преимущественно суфийской, которая в современных условиях частично перешла в народно-обрядовый — фольклорный пласт традиционной крымскотатарской музыки. Таким образом, произошла смена функции изучаемой музыкальной традиции. Звучавшая ранее во время суфийских радений, на которых присутствовали и крымские ханы, музыка, в последствии переместилась в народные обряды крымских мусульман — свадьбы, рождение ребенка, обряд обрезания, похороны и т. д.

О том, что источником формирования исламских музыкально-поэтических текстов оказалась суфийская традиция, что обусловило их изначальную функцию, выявляется практически на всех параметрах народно-культовой практики крымцев:

• в содержании музыкально-поэтических текстов;

• в особенностях проведения религиозных собраний (структура Дуа, включающая чтение сур Корана, коллективный зикр, исполнение «Мавлида» С. Челеби, а также иляхи);

• в принципах исполнения исламских текстов, обусловленных выбором времени и места;

• в функциях музыкально-поэтических образцов.

В процессе экспедиций по Крыму были записаны редкие образцы религиозно-музыкальной традиции, представляющие собой бесценный материал. К сожалению, большая часть существовавших музыкально-поэтических текстов на сегодняшний день уже безвозвратно утеряна. Тем не менее, на основе собранного материала удалось представить условия, в которых формировалась и развивалась традиция распевания исламских текстов.

Более того, удалось выявить особенности бытования религиозных текстов в современной народной культовой практике крымских татар. В настоящее время особое место в культовой практике занимают «Мавлид» С. Челеби и иляхи, среди которых обнаруживаются как авторские тексты, так и анонимные фольклорные версии.

Существующая сегодня общая устойчивая модель крымского «Мавлида» позволяет назвать ее «классической» в связи с наличием особенных структурных признаков, ставших общими для всех крымских мусульман. Ей свойственны собственные структурные принципы — расположение глав мас-нави, последовательность бейтов в частях, а также включение в процесс исполнения «Мавлида» музыкально-поэтических текстов, в том числе и принадлежащих другим авторам.

Общие черты крымских вариантов «Мавлида» доказывают существование в средневековье подобных принципов его исполнения. Различия же версий говорят о том, что, внутри единого, общепринятого классического варианта «Мавлида», даже в пределах одного района, в каждом селе, сформировался собственный круг мелодий, на которые распевается «Мавлид».

В народно-культовой практике крымцев на сегодня сохранился целый комплекс разных видов иляхи, выполняющих определнные функции, и приуроченных к определенным событиям. Характерная особенность музыкально-поэтических текстов в жанре иляхи, — их мобильность, то есть возможность перехода из одной группы — в другую. Из существующих на сегодня семи разновидностей иляхи, самыми стабильными и устойчивыми можно назвать лишь Сув селя, Киев-келин и в некоторой степени Вукуф илякийсы. Необходимо подчеркнуть, что функциональная стабильность этих видов иляхи связана с двумя основными обрядами — свадебным, во время которого исполняются Киев-келин илякийсы и похоронным, сопровождающимся исполнением Сув селя и Вукуф илякийсы. Остальные же тексты не ограничены условиями исполнения. Они обладают свойством менять свою функцию и переходить из одной группы в другую, исполняясь в различных ситуациях.

Структурные принципы религиозных музыкально-поэтических текстов отражают специфику музыкально-поэтической культуры прошлых столетий. Это обнаруживается на уровне структуры жанров и форм, характеризующих классическую исламскую поэзию: маснави, газель, рубай, мурабба, л1усаддас, семаи, на 'т, касыдаа также на уровне внутренней структуры поэтических текстов — формы {бейт), метрической организации (закономерности классического стихосложния аруз). Преобладающими арузными метрами в крымских текстах являются рамаль и хазадж, составляющие специфику тюркского ару за.

Наряду с нормами исламской классической поэзии в крымских музыкально-поэтических текстах находят отражения и принципы тюркского народного стиха. Прежде всего, это использование формы кошма, характеризующей поэтическое творчество не только крымцев, но и турок, и азербайджанцев, а также силлабическая система тюркского стихосложения хедже везн.

Таким образом, религиозные музыкально-поэтические жанры крымских татар с одной стороны, отражают принципы исламской культуры, с другой — общей тюркской традиции, наконец, — этнолокальные черты, специфика которых ярче всего проявляется на уровне музыкальном, преимущественно ладовом и интонационном. Ладоинтонационная основа крымскотатарских религиозных текстов представляет собой уникальное совмещение двух разнородных ладовых систем — макамную и ангемитонную. При этом невозможно определить главенствующее положение какой-либо одной из них, так как обе системы проявляются в равной степени — как на базовом уровне музыкального текста, так и орнаментальном.

Макамное ладовое мышление в крымскотатарских музыкально-поэтических текстах характеризуют такие макамы как шур, шуштер, сегях, раст. Среди них главенствующее, доминирующее положение занимает макам шур, в котором прозвучала основная часть музыкально-поэтического материала. На втором месте оказывается макам гиуштер, входящий в один из самых распространенных ладов в крымскотатарской традиционной музыке. Макам сегях обнаруживается в меньшей степени, чем предыдущие. Наконец, раст, встречавшийся реже всех остальных, занимает последнее место в ладовой иерархии крымскотатарской религиозно-музыкальной традиции.

Ангемитонная ладовая система буквально пронизывает насквозь ма-камный слой музыкального текста, что проявляется на всех параметрах мелодии, начиная с интонационного строения мотивов, и заканчивая функциональными взаимоотношениями тональных центров. При этом ангемитонику характеризуют самые разные структурные образования, в различных комбинациях и вариантах. Это и дихорды в амбитусе терции, трихорды в амбитусе кварты, тетрахорды в амбитусе квинты, пентахорды в амбитусе сексты.

Многовариантность, присущая ангемитонной системе, проявляется в крымскотатарской мелодии независимо от того, какой лад образует макам-ный слой музыкального текста. Конечно, при главенствующей роли в напевах макама шур увеличиваются возможности его разнообразного комбинирования с ангемитонными звуковыми структурами. Это демонстрирует универсальные качества лада шур, среди которых, прежде всего, мобильность и совместимость с разнородными элементами. Однако, при таком многообразие вариантов обязательно действует принцип избирательности, в процессе которого интонационные элементы рафинируются и затем гармонично соединяются в мелодические структуры.

В целом, ладоинтонационная особенность крымскотатарских исламских напевов заключается в тесном взаимодействии двух различных типов ладового мышления — макамного и ангемитонного. На основе взаимопроникновения этих ладовых систем формируется уникальный, неповторимый музыкальный язык, отличающий крымскотатарскую музыкальную традицию от музыкального традиционного искусства других, родственных этнокультур.

Важным представляется и то, что принципы ладовой организации исламских напевов напрямую связаны с их функциями. В процессе структурного анализа выявилось, что преобладание определенных макамов в конкретных группах иляхи обусловлено их функциональной однозначностью. Тогда как ладовое разнообразие в пределах одной группы напевов обусловлено их функциональной многозначностью. Этот процесс имеет и обратную сторону, когда функциональная нестабильность напевов порождает возможность ладового многообразия.

Религиозные тексты, составляющие часть культуры многих других исламских народов, в крымскотатарской традиции имеют собственные принципы музыкального оформления. На основе жанров мавлид и иляхи, общих для различных исламских этнокультур, сформировался их оригинальный крымскотатарский вариант.

Исламские музыкально-поэтические тексты, бытующие сегодня в жанрах мавлид и иляхи, сопровождают крымского мусульманина на протяжении всей жизни — со дня его рождения — вплоть до последнего вздоха и составляют не только достояние крымскотатарской культуры, но представляют мировую ценность.

В целом, проделанная работа позволяет утверждать, что крымскотатарская традиционная музыкальная культура составляет важную часть единой музыкальной культуры исламского мира.