Репрезентация современного искусства в музее. 
Теоретические и практические аспекты

Искусство прошедшего двадцатого века и уже наступившего века двадцать первого определяется не только своими наиболее яркими художественными новациями, но и процессами музейной репрезентации.

Ситуация всевозрастающей скорости искусства, быстрого развития разнообразных артистических практик, сформировала новый взгляд на художественное пространство музея, на то, какие качества должен приобрести музей в современную эпоху.

Казавшиеся еще недавно устоявшимися категории оценок системы показа искусства подвергаются большим трансформациям и изменениям. Привычные экспозиционерские иерархии (история, хронология, стили и течения, монографии) уступают место другим, «вневременным» стратегиям. Культурный феномен новейших музеев современного искусства «продиктован», прежде всего, самим искусством, в основе которого, лежит принципиально иная художественная «конструкция», выходящая в сферу радикального художественного жеста и жизненных реалий, образно-аналитических практик и формы критики.

К началу 1990;х годов современное актуальное искусство стало глобальной и всеобъемлющей составляющей культуры. В традиционной среде оказалось все сложнее проводить нужные линии интерпретации, необходимые для адекватного сопоставления стремительно меняющихся художественных «планов», выделения значимых, центральных работ.

В это время происходит бурное развитие сети специализированных музеев — музеев современного искусства, которые пытаются выработать соответствующие сути искусства общие стратегии и конкретные «языки» репрезентации. Здесь можно выделить определенную тенденцию, -крупнейшие музеи стремятся создать экспозиции, подчиненные идее своеобразного гранд показа, с четко выраженной и акцентированной режиссурой пространства. Режиссура эта, в основном, строится вокруг центральных фигур мировой арт-сцены. Но тотальность «охвата» искусства изначально таит в себе противоречия — увлеченность звездами арт-процесса, — от Э. Уорхола до Р. Лихтенштейна, от Х. Болтански до Б. Виолы — придало облику музея черты, свойственные индустрии развлечений. Оперирование признанными именами, обыгрывание общих приемов и идей сделало экспозиции музеев, во многом, типологичными. На этом фоне доминирующая и дифференцирующая роль принадлежит архитектуре самого музейного здания, которая своим ультрасовременным звучанием и организацией пространства, способна создать другие, отличные от традиционных, ориентиры и возможности «прочтения» актуального искусства.

Определяющей драматургией становится актуальность художественного взгляда на предмет искусства, на способы его показа. Для художественного музея она связана, прежде всего, с моментом выбора новых стратегий репрезентации, поскольку традиционные приемы показа уже не всегда отражают суть искусства. Ее особенность в том, что сегодня более чем когда-либо вопрос «что такое искусство» напрямую связан с феноменом его репрезентации (то есть с выбором стратегии представления созданного художественного образа, с возникновением самой идеи или идеологии «показа»), если не тождествен ему.

Музей в этих условиях оказывается именно тем местом, где осуществляется такая репрезентация, где происходит превращение артефакта в произведение искусства, где формируются варианты «рассказа» о художественном процессе и складывается многоуровневая система его интерпретации.

Задачей диссертации является поэтому исследование доминирующих на современной арт-сцене общих стратегий и конкретных практик музейной репрезентации, представление, анализ и критика существующих способов «прочтения» актуального искусства в художественном музее, способов, возникающих в результате взаимодействия различных импульсов — пластических, пространственных, смысловых, — идущих как от самого искусства и творящих его художников, так и от архитектурного контекста и кураторских идей.

Современное художественное мышление в значительной степени корректирует то, что мы называем «показом» музейной коллекции. Осознание репрезентации как понятия сложилось лишь в конце двадцатого столетия в связи с сближением предмета искусства и его исследования, критических оценок и «языков» описания, различных его интерпретаций.

Собственно, само понятие — «репрезентация» — заключает в себе два основных значения. Одно из них определено задачами репрезентации в искусстве, — в классической традиции искусство характеризуется как мимезис (подражание природе), в современной практике, в основном, стоят задачи аналитического и формотворческого плана, но речь в этом контексте идет о степени присутствия реального в искусстве. Другое значение проявляет себя в музейном пространстве, в плоскости современной «оптики» видения, где репрезентация предстает как некая идея показа, дающая возможность другого «прочтения» художественного произведения.

Поэтому автор движется от специфики самого искусства, от присущих ему новых форм представления образа к тем моделям репрезентации, которые вырабатывает музей в своем стремлении адекватно отразить эту новую художественную реальность. В диссертации проанализирована практика работы современного музея с появившимися в XX веке такими видами творчества, как абстракция, объект и инсталляция, фотография и видео-артраскрыта методология общения музея с базовыми для новейшего искусства идеями и технологиями. Автор рассматривает также специфику современной ситуации, в которой феномен репрезентации приобретает самостоятельное значение: в музейных проектах нередко доминирует куратор, предъявляющий зрителю не столько предмет искусства, сколько «показ показа», если использовать здесь брехтовскую формулировку. Новейшую проблематику точно фиксирует высказывание исследователя Кристофера Рида: «Постмодернисты видят репрезентацию и реальность как перекрывающие друг друга, потому что условности репрезентации или языка („значения“) изучаются и одушевляются так, что мы определяем их как реальность». 1 Такую репрезентацию можно условно назвать «опосредованной». Она отличается от «прямой», также присутствующей в экспозиционных и выставочных проектах последних лет, когда художественные решения развиваются под знаком истории, социологии, тендерной или стилевой проблематики и т. д. и т. п.

Научным результатом настоящей работы можно считать выявление взаимообусловленности развития художественных и музейных процессов, обоснование наиболее ярких и перспективных подходов, которые окажутся приоритетными и плодотворными для музея XXI века.

В использовании столь многогранного термина — репрезентация, -автор придерживается идейной линии, заданной Е. Андреевой в исследовании «Постмодернизм. Искусство второй половины XX — начала XXI века» (2007). Е. Андреева пишет об уже ушедшем в историю, искусстве двадцатого века: «.в начале этого века изучение проблемы репрезентации, или представления образа средствами изобразительного искусства, еще предполагало поиск ответов на вопросы, что изображено, как (какими средствами) сделано изображение, является ли это изображение оригиналом или копией (вариацией) и как оно соотносится с кругом аналогов, какому стилю или манере оно принадлежит. И только актуальное искусство XX века осознает как проблему не отдельно взятые сюжет, технику или стиль, а само явление репрезентации, сам способ существования образа в некоем представлении, отличающемся условностью и зависящем каждый раз от новых установлений. Оно превращает в проблему самопонимание репрезентации как подражание какому-то образцу, создания подобий (достоверных или нет)».

Актуальность темы

репрезентации современного искусства очевидна, ибо традиция такого исследования еще не сформирована, а само искусство — живой развивающийся процесс. В отечественном искусствознании проблематика новейшего искусства, до недавнего времени в основном разрабатывалась в преемственности к историческому контексту, при этом аспекты репрезентации оставались в стороне. Практическая сторона, соединяющая одно с другим, представляется несомненно важной в будущей работе музея над определением места и роли современного художественного процесса, как части большого «рассказа» — экспозиции об искусстве двадцатого века.

Автор рассматривает различные формы репрезентации современного искусства, обусловленные, в том числе, типологией существующих музеев, дающих выразительный материал для сравнения. Нельзя не признать, что облик искусства зависит от того, где оно живет и действует — в пространстве музея исторического, традиционного или в специально созданном для демонстрации актуальных художественных практик новом по форме и содержанию музее. Музеев последнего типа в России до сих пор нет, поэтому диссертация базируется, прежде всего, на зарубежном опыте, где такие музеи возникли еще в 1960;е годы. Можно сказать, что к настоящему моменту сложилась целая система подобных музеев, особенно много их появилось в последние десять-пятнадцать лет XX века. Зарубежный опыт важен и в плане терминологии, разделившей искусство прошедшего века на Modern и Contemporary Art (в отечественной традиции эта дифференциация отсутствует), что также влияет на типологию музеев и, соответственно, на формы и принципы музейной репрезентации. Музей современного искусства принес с собой новую архитектуру, новые качества художественного пространства, в которых, по определению, заложены также новые формы и смыслы репрезентации.

Диссертант привлекает к рассмотрению, во-первых, недавно открывшиеся музеи, сосредоточенные по преимуществу на актуальном искусстве, такие как «Kiasma» (Хельсинки), Guggenheim Museum (Билъбао), Ludwig Museum (Вена), — новейшие архитектурные «модули», с совершенно «отстраненным» по отношению к экспозиции пространством, где посетители вовлекаются в «игру» конструктивных «планов» и произведений искусства (илл. 1,2). И во-вторых, — крупнейшие.

3 Музеи Modern Art больше ориентированы на классические версии модернизма, Contemporary Art — на актуальное в настоящий период искусство. Вместе с тем, многие определяющие формы репрезентации были зафиксированы как в музеях Modern, так и Contemporary Art. Яркий пример — Museum of Modern Art (Нью-Йорк) изначально представляющий направления модернизма, но с 1970;х годов включающий и все художественные практики, которые принято называть Contemporary. зарубежные музеи / Guggenheim Museum (Ныо — Йорк), Museum of Modern Art (Нью-Йорк), Centre national d’art et de culture Georges Pompidou, Париж), Ludwig Museum (Кельн), Tate Modern Museum (Лондон)/, в которых во всей полноте реализовался «модернистский проект» искусства (илл.З). Эти музеи включают множество самых различных исторических коллекций, способных показать эволюцию искусства целого столетия.

Несмотря на другие исторические условия к этому типу близок Русский музей, с его обширной коллекцией XX века и логикой «выбора» произведений. В 1991 году здесь вновь открылся Отдел новейших течений, специализирующийся на современном актуальном искусстве. 4 Поэтому, исследуя вопросы репрезентации, автор счел возможным уделить практике Русского музея особое внимание, тем более оправданное, что эта институция в свое время выступила двигателем музейной революции, собственно, и проложив дорогу западным музеям современного искусства, став их прообразом.

Опыт Русского музея интересен разнообразием своих экспозиционных подходов, — от представления хронологий и персоналий до задач образно-аналитического плана. При создании новейшего художественного проекта у музея исторического, традиционного есть преимущество в выстраивании определенных иерархий по отношению к коллекциям предшествующих эпох. Помимо этого, выставочные проекты музея дают возможность проследить различные аспекты интеграции отечественного искусства в интернациональный контекст. Вариативность системы показа позволила создать адекватные современному ощущению предмета искусства, концепции.

4 Отдел новейших течений Русского музея был сформирован Н. Пуниным в 1926 году и просуществовал до рубежа 1920;х — 30-х годов. В основе коллекции лежали произведения художников авангарда, переданные из Государственного института художественной культуры после его закрытия.

Новизна художественного видения волновала еще в первой половине столетия Казимира Малевича и Николая Пунина. В 20-е годы в петроградском Музее художественной культуры (илл.4), а после его закрытия в Отделе новейших течений Русского музея, была выработана концепция показа авангардного искусства, в основе которой, формообразующие и цветопластические принципы построения экспозиции. Художники круга Малевича боялись, что их искусство в музейном пространстве может с течением времени, превратиться в чистый «архив», и поэтому проект ГИНХУКа — первый отечественный проект музея современного типа, решающий новые аналитические задачи репрезентации.

Мы свидетели и творцы движения Нового искусства, — утверждал Малевич, — должны дать оформление ему, чтобы та же история не рылась в раскопках и догадках, чтобы тот же будущий музейный деятель-хранитель имел точные документы, ибо сейчас Русский музей не знает, 5 кто и что у них гостит под видом нового искусства".

Несмотря на вынужденную прерванность этих процессов в практике Русского музея, идеи репрезентации актуального искусства, выдвенутые в эпоху авангарда, сегодня вновь становятся востребованными. Яркий тому пример — успешная реконструкция экспозиционных принципов Малевича и Пунина, по праву занявшая место среди выставочных проектов нового времени («Музей в Музее», ГРМ, Мраморный дворец, 1998, илл.5).

Опыт Русского музея показывает, сколь разнообразно могут артикулироваться процессы современного искусства в пространстве традиционного, исторического музея. Отдел новейших течений, определил круг возможных стратегий, выстроив их «по живому», в ходе создания выставок. Программа репрезентации современного искусства в Русском музее позволила сопоставить принципиальные аспекты отечественной и зарубежной художественной практики. В ней отчетливо расставлены основные акценты, выявляющие сам предмет актуального искусства.

Процесс формирования коллекции и интенсивная выставочная деятельность развивались параллельно, проясняя характеристики новейшего отечественного искусства. В контексте «русское — западное», крупными выставками («Территория искусства», «Транзит» (1990) — «Иозеф Бойс. Внутренняя Монголия» (1992), «Равзюпев ЬисЬ>. Фотография, костюмы, панно, видео- «Самоидентефикация. Аспекты санкт-петербургского искусства 1970 — 1990;х годов» (1995), «У предела» американский видеоарт (1996) — «Отдел новейших течений: первые пять лет» (1997), «Тимур Новиков. Ретроспектива» (1998) — «Без стены. Восточная Европа после берлинской стены». Фотография и видео-арт- «Послевоенный русский авангард из собрания Юрия Трайсмана» (1999)) определялся его «облик» .

Стратегия работы с современным искусством последних десятилетий в Русском музее может быть представлена в нескольких планах: это выставки ведущих российских и зарубежных художников, определяющих облик современной арт-сценытематические, концептуальные проекты, «выхватывающие» отдельные, яркие сегменты интернациональной художественной практикии наконец, проекты, отражающие худоэюественные пристрастия известных коллекционеров.

Главным материалом для разработки вопроса послужило экспозиционное решение музея Людвига в Русском музее (илл.6), который рассмотрен, как в ряду выставочной программы Отдела новейших течений, так и в контексте зарубежной практики. Гармонично развивающаяся, за счет своей гибкости, восприимчивости к репрезентации современных процессов новейшего искусства, художественная институция — «Музей Людвига в Русском Л1узее», уникальный для России, пример показа радикальных направлений искусства второй половины двадцатого столетия.

Анализируя крупнейшие выставочные проекты, автор ставит вопросы о том, при помощи каких «языков» описания можно интерпретировать современное актуальное искусство.

В этом плане определяющей задачей стало выявление приоритетов для музея исторического, традиционного. Какую роль при этом играет экспозиция современного искусства, развернутая в пространстве художественного музеяподвержена ли она линейности репрезентации искусства, или, наоборот, демонстрирует свою «внеисторическую» природу.

Исследователь Джанни Ваттимо отмечает, что «музей более не является эстетическим „субъектом“ в традиционном понимании, напротив, он представляет собой центр аккумулирования информации, документации и т. д.». 6 Выбор музея, по его мнению, «должен опираться на плюралистические и „исторические“ критерии., а не на качество и формальное совершенство художественного произведения».7 Очевидно, что это акцентирование «документа», а не произведения до известной степени можно обнаружить уже и в традиционной концепции музея.

Дж. Ваттимо пишет, что «музей должен превратиться в коллективного субъекта. В той мере, в какой он не сосредоточен на фетишизации отдельного произведения, а на являемых произведениями о стилях жизни и „возможных мирах“». Взгляды Дж. Ваттимо на современный музей, где «переносится акцент с объекта на деятельность»,.

6 Ваттимо Д. Музей и восприятие искусства в эпоху постмодерна И Художественный журнал — М.: 1999 — № 23 — С. 22.

7 Там же. С. 22.

8 Там же. С. 22 и характерны для глобальной художественной концепции новейшего времени — «мир как большой музей». Эта концепция оригинальна, ибо смысл многих произведений в новых контекстах меняется, и они оказываются включенными в современную «территорию» искусства.

Применительно к текущей арт-практике можно отметить, что понятие «современное» собирательно и по своей сути не однозначно. Ведь «природа» современного проявляется не только в стремлении к чему-то радикальному, но в постоянном «диалоге» с историей, в критической оценке по отношению к самому себе. 9 И поэтому, взаимосвязи известного противопоставления «современное — историческое» в музейном пространстве имеют смысл и значение лишь в каждом конкретном случае.

Сегодня, становится важным не только момент попадания произведения в коллекцию музея, но и то, как в дальнейшем произведение начинает функционировать в его художественном пространстве. В современном музейном мире сам факт наличия хорошей коллекции современного искусства не всегда бывает определяющим, решающее значение имеет стратегия работы с художественным материалом (центральную роль здесь играет активная кураторская практика), в которой артикулируются новые идеи репрезентации.

Если в экспозиции искусства XX века мы еще можем выделить из общего ряда шедевры, которые как своеобразные вехи в искусстве определяют коллекцию в целом, то применительно к современному.

9 Если говорить о современной «оболочке» традиционного музея как демократической институции, то первый шаг в формировании нового взгляда на музейное пространство был сделан еще в эпоху Великой французской революции в крупнейшем музее Лувре, когда искусство, — предмет созерцания аристократии, стал доступен всем. Произошедшую десакрализацию искусства, которое отныне не оценивалось лишь избранными, можно считать исходной позицией в теме искусство современного объекта в музее, во всех ее противоречиях и исторических аналогиях. искусству мы это сказать не можем. 10 В наше время в художественном пространстве современного искусства зритель теряется в догадках, что же принять за высокий уровень мастерства, и как это соотносится с общим развитием искусства. «Многослойность» знаков, символов, принципы «стилевой маски» создают определенную сложность для восприятия.

Еще в 1970;е — 1980;е годы — период начала активного становления музеев нового типа, исследователи не давали однозначной оценки в отношении функциональных качеств современного музея как пространства, где происходит «снятие границ». Вернер Хофман, акцентируя внимание на новых аспектах музейном репрезентации, говорит о смешении совершенно противоположных пластов искусства, которое «настраивает нас скептически не потому, что оно ведет за собой утрату прежнего ценностного статуса музеев, а по той причине, что тотальное смешение всех уровней оптического воздействия на зрителя способно привести к их полному нивелированию. Визуальное перенасыщение таит угрозу вновь отбросить потребителя назад, на стадию бесцельного и пассивного созерцания. Примером этого является визуальная глобализация, которую ежедневно предлагает десяткам тысяч своих посетителей выставочный центр Бобур в Париже». 11.

Но в новейший период, предметная глобализация стала нормой и уже ни кого не удивишь показом радикальной моды («Radical Fashion») в музее Виктории и Альберта (Лондон) или выставкой мотоциклов («The Art of the Motorcycle») в музее Гугенхайма (Нью-Йорк). Музейное.

10 Во второй половине 1970;х годов известный австрийский искусствовед Вернер Хофман писал о двойственной природе современного искусства: «Само это искусство революционное возникновение и развитие которого превозносилось до небес как смена эпох, нуждалось в установлении его связей с контекстом традиции — не для того, чтобы нивелировать его, а чтобы установить многообразные источники его возникновения».

Хофман В. О современной ситуации в искусстве / Основы современного искусства. — СПб.: Академический проект, 2004 — С. 519.

11 Там же. С. 527 пространство сегодня — это пространство вариативное и многоликое, раскрывающее природу современного в самых разных смысловых интонациях, как, например, неожиданный, но от того еще более интересный показ актуального искусства в историческом контексте, или наполненный ритмами разнообразных пересечений «диалог» тематических линий, сочетающий, казалось бы, не сочетаемое.

В этом пространстве как отмечает современная арт-критика «актуальность отнюдь не связана теперь с презентацией самоновейшего искусства. Музеи не нацелены на открытие новых имен и явлений. Почти не нацелены. Им интересно репрезентировать известное, переиграть его по-новому, отыскать в нем новые содержательные аспекты. Строго говоря, истэблишмент музея современного искусства изменился .». 12.

Несмотря на определенные процессы повторяемости, обыгрывания общих тем, взглядов, идей, все-таки можно говорить о позитивности и открытости современной музейной практики, ее не замкнутости в осознании собственной культурной миссии.

Для музея стремительная трансформация художественных ценностей означает необходимость выработки принципиально других по задачам экспозиционных «планов». Современное музееведение зафиксировало тенденцию, когда индивидуальность персоны художника оказывается «растворенной» в общем ряду повествования. «Художник демонстрирует этим, если он успешен, возможность компенсировать утрату авторстваибо, он так употребляет серийную, анонимную, имперсональную.

12 Боровский А. Современное искусство и музей / Искусство XX века. Итоги столетия. Избранные материалы научной конференции 1999. — СПб.: Изд-во ГЭ, 2003 — С. 39 художественную и вещественную продукцию, что это потребление признается обществом как индивидуальное, личное, оригинальное". 13.

Тем самым, определяющим элементом в музее нового типа можно считать не столько само произведение, сколько музейную экспозицию, в которой концептуально переосмысляются новые способы репрезентации искусства. 14 Возможно, это объективное отражение закономерностей художественного процесса. Ведь, как отмечают арт-критики новейшего времени, — современное искусство по определению контекстуально.

Центральными здесь, становятся задачи современной художественной практики, которая выдвигает для репрезентации более не искусство в жанрах, а «образы, пространства и жесты», способные вызвать новые смысловые ситуации.

Линия — художник, произведение искусство, музейное пространство — в современной культурной ситуации имеет самые разнообразные варианты и ходы. Мы можем рассматривать эти моменты как с исторической точки зрения, акцентируя внимание на характерных этапах эволюции, так и с позиций, описывающих современную художественную систему как таковую, углубляясь в особенности ее саморефлексии.

Достаточно хаотический, подчас спонтанный процесс саморефлексии этой системы не отрицает ее поступательного движения. Современный музей должен активно улавливать эти процессы, отбирая в свою коллекцию наиболее важные художественные произведения. И здесь,.

13 Гройс Б. Искусство, как авангард экономики // Максимка — 1999 — № 4 — С. 46.

14 Американская художница Мари Келли отмечает, что современная выставочная система маркирует собой «пересечение дискурсов, практик и взглядов, которые определяют художественные институции внутри социальной формации». Цит по: Blazwick. I. Temple / White Cube / Laboratory / What makes a great exhibition?, Philadelphia Exhibition Initiative, 2006 — P. l 18 точность оценок, взглядов, и, наконец, сам момент выбора имеют решающее значение.

Поэтому сегодня принципиально важно для музея сформировать свою позицию в отношении возможностей репрезентации современного искусства, нового взгляда на природу современного, и ощутив эти живущие только сегодняшним моментом процессы, зафиксировать их в художественном пространстве.

Заключение

.

Институциональная и выставочная практика репрезентации, отраженная в настоящем исследовании как на примере зарубежной линии показа, так и на опыте Русского музея, имеет в своих лучших образцах две кураторские модели.

Одна из них демонстрирует такой характер репрезентации современного искусства, который становится метафорой самого искусства. Другая, — представляет более структурированный вариант показа, где предмет актуального в искусстве проявляется в последовательной смене тематических, концептуальных блоков. Обе эти модели сегодня органично сосуществуют, взаимодополняя друг друга и «обрастая» новыми смыслами.

Исследователь Николас Серота отмечает «.изменение отношений между произведением искусства и пространством, в которое оно помещеноперенос некоторыми художниками места работы из изолированной среды частной мастерской, в сторону публичного пространства музеяи, наконец, все возрастающее осознание художником условностей границ музея как такового». 123.

В то же время, на этом фоне можно отметить общую тенденцию: в музейном community, где торжествует интернационализм и всеядность, базовые вещи, порой, демонстрируются в едином ключе и некогда оригинальный подход в моделировании художественного пространства становится общим приемом. Наличие центральных для двадцатого века имен — от Болтански до Бойса — еще не дает повод музею чувствовать себя победителем в выстраивании своих приоритетов. Как показывает опыт репрезентации новейшего времени, в ситуации глобальной интеграции определенных кураторских моделей, в выигрыше оказывается музей, действующий на опережение.

Именно поэтому так важно для музейной институции найти свой «почерк». В случае с музеем Людвига, стратегия проявляется в одновременной артикуляции различных артистических практик и принципиальных для искусства XX века тем. Большое значение здесь имеет параллельное развитие выставочной программы музея, где зритель мог видеть, как материал мэйнстримный, так и исторический, «эпохальный». Пример реализации в музейном пространстве коллекции Людвига показывает, с одной стороны, возможность отчетливой фиксации кураторских идей, с другой — способность к изменению художественного взгляда на предмет.

Исходя из рассмотренных в работе новейших художественных проектов Русского музея, можно обозначить факторы, наиболее принципиальные в оценке его институциональной роли.

Во-первых, — это восприимчивость музея к «внеисторической природе» современного искусства. Система художественного видения, которая подготавливалась в целом ряде экспериментальных выставок, затем была реализована в музее Людвига. «Лабораторный» характер выставок обеспечил саму фиксацию творческого процесса художника, его буквальный «перенос» в музейное пространство.

Во-вторых, — четко отрефлексированная позиция Отдела новейших течений, определившего приоритетные направления коллекционирования и представившего свои версии «прочтения» предмета актуального в искусстве.

В-третьих, — возросшая роль куратора как посредника во взаимоотношениях между художником и произведением искусства. «Куратор отныне не может рассматриваться только как беспристрастный арбитр в оценке качества, тот кто посещает мастерскую или частную коллекцию, чтобы отобрать работы и сформировать материал, который будет представлен зрителю в музее. Куратор стал участником, часто взаимодействующим с художником, чтобы завершить его работу», -характеризует новую ситуацию Николас Серота. 124.

В-четвертых, начав с совершенно разных задач, музей Contemporary Art, и как можно судить по опыту Русского музея, музей традиционный, пришли к определению своей функции, не только как культурного архива, но и как места активной трансформации культурных ценностей. В этом состоит один из главных выводов настоящей работы.

Опыт последних лет показал, что такие качества приобрел музей Людвига в Русском музее, развивающийся в своих совершенно непохожих друг на друга «версиях» показа и в пространстве выставочных проектов.

Художественная практика музеев в XXI веке все более актуализирует вопрос об условности границ того, что можно было бы назвать чисто музейной репрезентацией и внешней артистической средой. Сегодня художественные институции стремятся чаще взаимодействовать с современными медиа, развернутыми вовне. Но что должно определять развитие таких взаимоотношений?

Должны ли музеи служить местом для отражения всех культурных референций, исходя из того, что сами города стали одной большой ареной, местом производства и отображения образов", — отмечает художница Джин Ван Хесвиг. 125.

124 Serota N. Experience of Interpretation. The Dilemma of Museums of Modern.

Art. — London, Thames and Hudson, 2000 — P.20.

Этот вопрос несет дополнительную смысловую окраску, поскольку задается художником, непосредственно участвующим в моделировании такого пространства. «Своими действиями, я не только хочу оспорить границы, которые определяют художественный мир, рамки, которые определяют скульптуры, перфоманс, теорию и текст, но также те границы, I которые достигнуты между пространством искусства и жизнью».

Джин Ван Хесвиг рассматривает музей XXI века как своего рода preprogrammed game machine, с целым рядом механистических действий, направленных на то, чтобы придать простым художественным практикам институциональные рамки. Музей выступает, здесь в роли медиатора, регулирующего эти отношения. Как предохранить эти отношения от превращения в pre-programmed game machine? Еще задолго до формирования концепции открытого музейного пространства, Александр Дорнер, директор Ганноверского музея в 1920;х годах, стремился реализовать современную, динамичную систему показа в музее. Определяя музей как мастерскую, он хотел трансформировать нейтральный белый куб, чтобы создать гетерогенное пространство.

Фактически история сегодня вернулась к своему началу, когда музей, репрезентируя новейшее искусство, стремится выстраивать для каждого из разделов новую «языковую» среду. Важность концепции Дорнера заключается в развитии тех функций, которые присущи музею и в наши дни.

Здесь можно выделить следующие позиции:

— музей, определяющий отношения между объектом и процессом.

— музей, выявляющий пересечения искусства и жизни.

— музей относительной, но не абсолютной правды 127.

— гибкий музей, означающий гибкое пространство и гибкую архитектуру.

Определенные стереотипы и установки в художественной жизни современных музеев напоминают ситуацию, где движение происходит в обоих направлениях. С одной стороны, это попытки музея подчинить окружающее пространство идее своего проекта (важную роль здесь играют и идеи художника, направленные, в том числе, на интерпретацию институциональных границ музея). С другой — преодоление музеем собственной резистанции в отношении «оптики» видения художественного материала ведет к одновременному моделированию совершенно противоположных по своим задачам экспозиционных планов. «Внеисторическая» природа современного искусства заставляет музей находить совершенно иные способы показа, где «отношения между объектом и процессом» становятся главенствующими.

127 В этой метафоре заключена функция современного музейного пространства, оперирующего самыми разными социо-культурными смыслами, где во взаимодействии с другими вещами выявляется новое прочтение произведения искусства. Значение музея, интерпретирующего изначальный исторический контекст произведения, — сегодня определяющий момент в осознании поступательности современного художественного процесса. «Сценография является центральным фактором в музее», — отмечает куратор отдела архитектуры и дизайна музея МоМа (Нью-Йорк) Паола Антопелли. При всей изменчивости арт-процесса можно выделить аналитические качества музея. Так, столь актуальная ныне тема искусства и дизайна в пространстве музея МоМа преподносится как эстетическая среда противопоставлений. В этом «прямом», конкретном показе музей решается на иллюзорность демонстрируемых границ. По мнению П. Антонелли, в столкновении двух схожих в плане эстетики форм произведений, искусство всегда выигрывает и дизайн уже рассматривается в плоскости искусства.

Цит по: Design and Architecture. Paola Antonelli interviewed by Bennett Simpson/ What makes a great exhibition?, Philadelphia Exhibition Initiative, 2006 — P.90.

В тоже время художник, как никогда ранее, ощущает свою непосредственную причастность к реализации оригинальных арт-практик в музейном пространстве. «Я стараюсь стимулировать новые связи между людьми, институциями, произведениями искусства и различными проявлениями человеческих манифестаций. Я вовлечена в создание „игровых“ пространств — пространств, которые может обсуждать каждый и в среде которых, новые социальные структуры могут формироваться»,.

19Я.

— резюмирует Джин Ван Хесвиг.

Но при всех новациях, произошедших в искусстве за последние годы музей, по-прежнему, остается местом «относительной, но не абсолютной правды». И быть может, в этом заключается его сила и возможные приоритеты в репрезентации широкого «поля» актуального искусства.