Актуальность работы. Обращение к прозе В. П. Астафьева актуально, во-первых, в связи с судьбой русской литературы на рубеже ХХ-ХХ1 веков. Слом художественной парадигмы в конце века поставил вопрос о возможностях реализма в освоении реальности. Творчество В. П. Астафьева, охватывающее почти половину XX века, позволит не только выявить художественную концепцию мира у писателя, но и понять литературный процесс второй половины XX века. Во-вторых, самобытный путь В. П. Астафьева в литературе постоянно привлекал общественное и филологическое внимание, вызывал разные оценки и трактовки, поэтому исследование его главных произведений (как и всей прозы) актуально для прояснения художественного уровня и смысла его творений, для выявления философской концепции мира и человека. Актуальным представляется, в-третьих, переход от критического (идеологического) к филологическому (концептуальному) исследованию прозы В. П. Астафьеваисследование в аспекте художественного пространства позволяет выйти за пределы узнаваемой современности и оценочности к картине мира, составляющей основу образа реальности.
Предметом исследования стала поэтика художественного пространства, так как художественное пространство несет основную миромоделирующую функцию, позволяет выявить универсальные представления писателя о бытии и человеке. Обращение к поэтике художественного пространства позволяет увидеть своеобразие воплощения национальной картины мира писателем.
Материал исследования. Для анализа художественного пространства выбраны три основных произведения В. П. Астафьева: «Последний поклон» (1957;1992), «Царь-рыба» (1972;1975), «Прокляты и убиты» (1992;1994), определяющие доминанту художественной системы писателя и ее эволюцию. Они близки своей жанровой природой, обозначенной автором как «повествование», т. е. воспроизведение реальности как исторического потока, вовлекающего в себя личность. Близость этих произведений в обращенности к историко-философскому аспекту воспроизведения национального бытия (осознание гибели национального уклада в конце XX века) — в позиции автора, причастного к национальному бытию, но поднявшегося к позиции летописца, последнего хранителя высшего закона. «Прокляты и убиты», безусловно, отличаются от двух названных книг и меньшей фрагментарностью (две книги), и скрытым автобиографизмом героя, и меньшим присутствием автора в художественном мире произведения, вместе с тем жанровое определение «роман» представляется менее соответствующим структуре произведения, нежели «повествование», контрапунктная хроника.
Цели исследования. 1) Исследование художественного пространства имеет целью определить как онтологические представления Астафьева (представления о материальном и нематериальном мире, космологические представления), так и концепцию социума: положение человека и социума в природном мире, органичностьнеорганичность социума, то есть открыть философию истории В. П. Астафьева.
2) Исследование эволюции художественного пространства ставит целью обнаружить стабильные (присущие личностно писателю и определяемые национальной культурой, в которой он сформирован) и меняющиеся представления о мире (обусловленные сменой исторических ситуаций и внутренней эволюцией).
3) Выявление глубинных связей художественного мира В. ПАстафьева с моделями мира, представленными в русской литературе жанровой традицией свободного летописного или биографического повествования.
Задачи исследования: 1) Выявить разные аспекты художественного пространства: географическое пространство (моделирующее социальное устройство) и природное пространство (представляющее космологию автора).
2)Обосновать значимость субъектной организации для выстраиваемого художественного пространства (столкновение разных пространственных позиций персонажей, автора-персонажа, автора-повествователя).
3) Показать сюжетные (перемещение персонажей) и композиционные (построение образов пространства) способы семантизации пространства.
4) Представить художественное пространство как среду существования и как топосы, границы положения человека.
5)Определить культурные источники художественной картины мира.
6)Доказать, что эволюция В. П. Астафьева, проявляющаяся в трех его «повествованиях» (от социального пространства «Последнего поклона» к мифологическому пространству «Царь-рыбы» и вновь к социальному пространству «Проклятых и убитых») не разрушает основные, онтологические, представления о мире как материальном одушевленном бытии, в котором человек определяет законы существования.
Методологическая и теоретическая основа исследования. При рассмотрении художественного пространства применялись методы семиотики, структурализма, мифопоэтики, представленные в работах М. М. Бахтина, Ю. М. Лотмана, Д. С. Лихачева, В. Н. Топорова, Г. Д. Гачева.
Научная новизна работы обусловлена аспектом исследования: художественное пространство прозы В. П. Астафьева. Изучение поэтики художественного пространства дает возможность проникнуть одновременно и в художественную систему автора, и в особенности его мировидения, воспринятые сквозь призму творческой эволюции.
Повествование в рассказах «Последний поклон» впервые рассматривается в варианте трехчастной композиции.
Роман «Прокляты и убиты» впервые анализируется как художественная система.
Практическая значимость исследования заключается в возможности применять их для изучения современного литературного процесса при подготовке общих и специальных курсов по истории русской литературы XX века.
Основные аспекты изучения «повествований» В. П. Астафьева.
О творчестве В. П. Астафьева опубликована многочисленная критическая литература, рассматривающая преимущественно идейно-тематический план творчества В. П. Астафьева и обозначающая доминирующие темы и проблемы в его произведениях: тема войны, тема детства и тема природы. А. Макаров в книге «Во глубине России» 1 одним из первых сказал, что «Астафьев пишет историю своего современника», указав этим на определенную связь между всеми его произведениями, охарактеризовал природу его таланта как лиро-эпическую. А. Ланщиков в работе «Виктор Астафьев. Право на искренность» основное внимание сосредоточил на автобиографизме, пронизывающем произведения писателя. Возражая л.
A.Ланщикову, И. Дедков называет главным предметом прозы В. Астафьева народную жизнь.
B.Курбатов4 касается вопросов сюжетосложения в произведениях В. П. Астафьева, намечая, таким образом, и его творческую эволюцию, изменение жанрового мышления, поэтики.
В литературоведческих работах поставлен вопрос о связи творчества В. П. Астафьева с классической традицией русской литературы: толстовская традиция (Р.Ю.Сатымова5, А.И.Смирнова6), тургеневская традиция (Н.А.Молчанова7), традиция В. Г. Короленко.
1 Макаров А. Н. Во глубине России. М., 1973.
2 Ланщиков А. П. Виктор Астафьев: Право на искренность. М., 1975.
3 Дедков И. А. Возвращение к себе: Лит.-критич. статьи. Из опыта сов. прозы 60−70-х годов: герои, конфликты, нравственные искания. М., 1978. Дедков И. Во все концы дорога далека: Лит. — критич. Очерки и статьи. Ярославль, 1981. Дедков И. Обновленное зрение. М., 1988.
4 Курбатов В. Даль свободного романа // Литературное обозрение. 1978. № 3. С.19−23.
5 Сатымова Р. Ю. Л. Н. Толстой и В. П. Астафьев: (К вопросу о литературных традициях) // Сравнительное изучение национальных литератур. — Ташкент, 1986. С.89−96.
6 Смирнова А. И. Поэтика прозы В.Астафьева. Дис. на соиск. степ. канд. филол. наук. Уфа, 1982. С. 107.
7 Молчанова H.A. Повествование в рассказах ВЛстафьева «Царь-рыба» У/ Советская литература: традиции и новаторство. Л., 1981. Вып.2 С.164−175.
В.М.Логинов1), традиция Н. С. Лескова (М.Л.Бедрикова2), особенно важно для нас выделение горьковской традиции автобиографического повествования3, натурфилософской линии М. Пришвина4, Л. Леонова5 и т. д. Рассматриваются отдельные проблемы поэтики писателя: поэтику повествования (А.Ю.Большакова6), особенности психологического анализа (Г.П.Аникина7), функции и способы воплощения образа повествователя (Л.Слобожанинова8), образа автора (С.В.Перевалова9), особенности жанра (А.П.Казаркин10, Л.К.Максимова11), композиции (А.И.Смирнова). Много внимания уделено эволюции связи человека и природы у В. П. Астафьева: от романтически приподнятого взгляда (природа залечивает духовные и физические раны человека) к философско-нравственным и экологическим проблемам современности (образ карающей природы в «Царь-рыбе»)12. Литературоведы отмечают антропоморфизацию, психологизацию природы13.
Обращаясь к военной прозе, критика не приняла роман «Прокляты и убиты». Писателя обвиняют (Л.Аннинский, В. Сердюченко, И. Дедков и др.) в том, что он «метил в коммунистов, а попал в народ» — там, где привыкли видеть «прекрасное и героическое» Астафьев замечает страшную, греховную, надрывающую сердце работу.14 Роман, по мнению И. Дедкова, «.это своего рода «записки натуралиста», «физиологический очерк, вытянутый по направлению к роману, или роман, не пересиливший очерковой тяжести и публицистического гнева» 1, рукотворное, человеческое зло у него подвергается проклятию со стороны карающего и жестокого бога. И. Есаулов, напротив, анализирует роман в.
I Логинов В. М. Традиции гуманистической поэтики В. Г. Короленко в творчестве В. П. Астафьева и В.Г.Распутина// Сибирские страницы жизни и творчества В. Г. Короленко. Новосибирск, 1987. С.64−84. Бедрикова M. JL Особенности психологизма русской прозы второй половины 1980;х годов (Творчество В. Астафьева и В. Распутина). Автореф. дис. канд. филол. наук. М., 1995.
3 Молчанова Н. А. Творчество В. Астафьева (проблема эволюции жанров). Автореф. дис. канд. филол. наук. Л., 1981. С. 10.
4 Ершов Л. Ф. Три портрета: очерки творчества В. Астафьева, Ю. Бондарева, В.Белова. — М., 1985. — (Б-ка «Огонек», № 21).
5 Ершов Л. Ф. Виктор Астафьев и лирико — философская проза // Русская литература. 1984. № 1. С. 88.
6 Большакова А. Ю. Художественное претворение нравственной проблематики в прозе Виктора Астафьева. Автореф. дис. канд. филол. наук. -М., 1989.
7 Аникина Г. Б. Особенности психологического анализа в повести В. Астафьева «Последний поклон» // Литература Дальнего Востока и проблемы реализма. Хабаровск, 1976. С.68−76.
8 Слобожанинова Л. М. Повествование от первого лица в повести В. Астафьева «Последний поклон» // Проблемы стиля и жанра в советской литературе. 1974. Сб.5. С.113−132.
9 Перевалова C.B. «Особая география памяти». Волгоград, 1997.
10 Казаркин А. П. Литературно-критические оценки. Томск, 1987. С.202−204.
II Максимова Л. К. «Царь-рыба» В.Астафьева. Трансформация жанра проповеди // Художественное творчество и литературный процесс. Томск, 1988. Вып.9. С. 159−171.
12 Кондратьев А. Г. Содержательность символического пейзажа в «Царь-рыбе» В. Астафъева // Пейзаж как развивающаяся форма воплощения авторской концепции. М., 1984. С. 116−125.
13 Нагаева (Смирнова)А.И. Человек и природа в творчестве В. Астафьева // О традициях и новаторстве в литературе. Уфа, 1980. С.34−40.
14 Евг. Ермолин пишет: «.не все ж так пали. Не все предали. Не все отреклись. А виноваты у Астафьева оказались именно все, „в чем-то бесконечно виноватые люди“. Отчего же поголовный такой приговор?» (Ермолин Е. Месторождение совести. Заметки о Викторе Астафьеве // Континент. 1999. № 100. С.380). контексте русской духовной традиции. Роман, с его точки зрения, возрождает в русской литературе традиционные апокалиптические идеи христианства, в романе «ставится вопрос о наказании Божьем русских людей советского времени. после „чертовой ямы“ нашего атеизма.» 2.
В конце 1950;х годов, когда В. П. Астафьев вошел в литературу, особое значение приобрело слово правды, факт, документ, «литература приняла в себя большой заряд достоверности». «На первых порах пафос „правды жизни“ стал связываться с прямым неопосредованным изучением действительности» 4. Это движение началось в так называемой «деревенской» литературе, которая возродила эстетику социальной правды, обратилась к историзму мышления (война, коллективизация, революция помогали понять современные процессы в обществе и человеке). Отличительной особенностью В. П. Астафьева, вошедшего в литературу в конце 50-х годов, становится принцип правды5: во-первых, как идеологический принцип, то есть честность оценки реальностиво-вторых, как художественный принцип непересочиненной реальности, введение реальности в художественный текст, анализ «сырой» реальности. Хотя эстетика вымысла была в его творчестве («Стародуб», «Пастух и пастушка»), было сюжетное, отделенное от прямого авторского комментирования, повествование: «Звездопад», «Кража», «Печальный детектив», «Людочка» и др. Все же большинство его произведений опирается на прямое обращение к достоверности, к лично пережитым фактам реальности. Астафьевское творчество опирается на художественное претворение реальности, неотделимое от живого авторского осмысления, прямую авторскую рефлексию: книга эссе «Зрячий посох» (1978;1982), собрание лирических миниатюр «Затеей» (1972;2001).
Нам представляется, что в прозе В. П. Астафьева можно выделить три главных произведения, определяющих как доминанту художественной системы писателя, так и ее эволюцию. Эти произведения близки своей жанровой природой: обозначенной автором как повествование, воспроизведение реальности как исторического потока, вовлекающего в себя личность: это близкое к художественной хронике, повествование в рассказах, объединяет произведения 60−70-х годов «Последний поклон» (1957;1992), 70-х годов — «Царь-рыбу» (1972;1975), 90-х годов — «Прокляты и убиты» (1992;1994). Близость этих произведений в их обращенности к историко-философскому аспекту воспроизведения национального бытия.
1 Дедков И. Объявление вины и назначение казни // Дружба народов. 1993. № 10. С. 186.
2 Есаулов И. Сатанинские звезды и священная война. Современный роман в контексте русской духовной традиции У/ Новый мир. 1994. № 4. С. 224.
3 Аннинский Л. А. Локти и крылья: Литература 80-х: надежды, реальность, парадоксы. М., 1989. С. 120.
4 Лейдерман Н. Л., Липовецкий М. Н. Современная русская литература: ВЗ-хкн. М., 2001. Кн.1. С. 66.
5 См. об этом также: Старикова Е. Память// Новый мир. 1979. № 1. С. 259, С. 261. осознание гибели национальной культуры в конце XX века) — в позиции автора-судьи, причастного к национальному бытию, но приближенного к позиции проповедника, последнего хранителя высшего закона. я в конце концов нащупал какую-то свою собственную форму повествования и написал «по кускам», а затем и составил книгу «Последний поклон». форма эта дала возможность вместить большой и далеко не простой материал, и там, где писались и пишутся эпопеи из многих книг и частей, мне, думается, удалось ограничиться главами, не выстраивая длинных и необязательных «переходов» и «мостов» .
Удалось мне еще раз поэксплуатировать эту открытую не только мной форму повествования в рассказах в книге «Царь-рыба». Но форма — не окаменелость, не монолит, она подвижна, по крайней мере, должна быть подвижной, как сама жизнь «'.
Прокляты и убиты", безусловно, отличаются от двух названных книг и меньшей фрагментарностью (две книги), и меньшим присутствием автора — повествователя, и скрытым автобиографизмом (не лирический герой). Тем не менее, мы попытаемся увидеть близость жанровой структуры в близости пространственной картины мира.
Жанр характеризует содержательность формы: «жанр, как и всякая художественная форма, есть отвердевшее, превратившееся в определенную литературную конструкцию содержание» 2. Смысл жанровой структуры состоит в создании некоей образной «модели» мира, «мирообъемлющая. семантика структурного ядра жанра и есть то, что обозначают метафорой „память жанра“. „Память жанра“ — это тот художественный закон, который обязывает писателя при создании произведения вводить свой опыт, свой замысел, свою идею в связь с „целой жизнью“ и структурно закреплять эту связь в своем, новом жанре» 3.
Н.Л.Лейдерман называет основные элементы жанровой формы «носителями жанра» :
1) субъектная организация;
2) пространственно-временная организация;
3) ассоциативный фон произведения;
4) интонационно-речевая организация (несущая стилеобразующую функцию)4.
Жанровое определение «повествование», «повествование в рассказах» даёт сам автор как подзаголовок или второе название ряда своих произведений: повествование в рассказах «Царь-рыба», повествование в рассказах, замененное затем на повесть в рассказах.
1 Астафьев В. Стержневой корень // Слово. 1991. № 11. С. 65.
2 Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Роды и жанры литературы. М., 1964. Т.2. С. 21.
3 Лейдерман Н. Л. Движение времени и законы жанра. Свердловск, 1982. С. 18.
4 Лейдерман Н. Л. Движение времени и законы жанра. Свердловск, 1982. С.24−26.
Последний поклон". Астафьев даёт определение «повесть», «рассказ», «роман» другим прозаическим произведениям, например, повести «Звездопад», «Пастух и пастушка», роман «Печальный детектив», рассказ «Ясным ли днем». То есть писатель ощущает отличие законов организации художественного мира в жанровой форме «повествование» от традиционных. В «Последнем поклоне», в «Царь-рыбе» В. Астафьев демонстрирует новеллистическое мышление, видение реальности в краткий момент ее проявления, во фрагменте, в котором схвачена универсальная коллизия бытия, однако очевидно стремление к соединению фрагментов не в одном событии (романном или эполейном), а в логике повествования о цепи событий реальности.
Отчасти приход Астафьева к жанру повести в рассказах объясняется влиянием литературного процесса: в конце 50-х годов (по мнению Н.Л.Лейдермана1 и др.) доминирующим жанром становится рассказ. В 60-е годы появляется тенденция объединять рассказы, новеллы в некое эпическое (более крупное) единство, «повесть в новеллах» («Липяги» С. Крутилина, «Тронка» О. Гончара, «Хлеб — имя существительное» М. Алексеева, «Плотницкие рассказы» В. Белова). Жанр «Последнего поклона» и «Царь-рыбы» литературоведы и критики определяют по-разному. И. Жуков, Ю. Селезнев, Ф. Бучнева,.
2 3.
А.Хватов называют их повестями. Л. Якименко, И. Стрелкова, Н. Яновский называют романом «Царь-рыбу». В. Курбатов4 называет это произведение «свободным романом», традиция которого идет еще от пушкинского «Евгения Онегина». Х.Д.Хамракулова5 относит.
Царь-рыбу" и «Последний поклон» к жанру новеллистического романа. А.Е.Ануфриев6 называет «Царь-рыбу» «романом в рассказах». Н. Л. Лейдерман находит в основе этих произведений циклизацию, отличную от жанровой целостности. Астафьев, по его мнению, отказался от жанра романа потому, что нет романной концепции мира и человека, а значит.
1 8 нет завершенного художественного мира. А. И. Смирнова, вслед за Н. Яновским, рассматривает «Последний поклон» как «лирический эпос», в котором она находит сплав автобиографического и эпопейного начал.
1 См. об этом: Лейдерман H.JI. Движение времени и законы жанра. Свердловск, 1982.
2 Хватов А. Черты народности // Наш современник. 1973. № 1. С.179−186- Хватов А. Взглядом народным. Размышления о «Царь-рыбе» //Литературная учеба. 1978. № 5. С. 108−118.
3 Яновский H.H. Виктор Астафьев: Очерк творчества. М., 1982.
4 Курбатов В. Даль свободного романа // Литературное обозрение. 1978. № 3. С. 19−23.
5 Хамракулова Х. Д. Современный роман в новеллах // Вестник Моск. ун-та. Сер.9. Филология. 1980. № 2. С.3−13.
6 Ануфриев А. Е. Роль и особенности рассказов в повествовании Астафьева «Царь-рыба» // Жанр рассказа в русской и советской литературе. Киров, 1983. С.122−138.
7 Лейдерман Н. Л., Липовецкий М. Н. Современная русская литература: ВЗ-х кн. М., 2001. Кн.2. С. 73.
8 Смирнова А. И. Поэтика прозы В.Астафьева. Автореф. дис. канд. филол. наук. Томск, 1983. С. 10.
Является ли «повествование» категорией, обозначающей устойчивый жанр или некий авторский жанр? Термин «повествование» используется в нарратологии и генологии. Широкое (нарративное) значение термина используется в лингвистике1.
Нарративное значение термина «повествование» — речь автора, персонифицированного рассказчика, сказителя, т. е. весь текст, за исключением прямой речи персонажей. Повествование представляет собой изображение действий и событий во времени, описание, рассуждение, несобственно-прямую речь героев2. Некоторые литературоведы (В.Кожинов) разделяют собственно повествование (рассказ о событиях) и описание (как разные элементы композиции): «. в литературном произведении можно выделить элементы динамического повествования, статического описания или характеристики, диалога персонажей, монолога и так называемого внутреннего монолога, письмо персонажа, авторскую ремарку, лирическое отступление и т. п.» 3.
Вслед за В. Кожиновым мы выделяем слои текста в зависимости от субъекта речи и способа изображения: 1) прямое высказывание автора (субъекта текста): «субъект о себе» — 2) высказывания персонажей- 3) высказывание посредника между автором и персонажем: «субъект о другом» — его формы: а) динамическое повествованиеб) описание. В «повествовании» может встречаться прямое авторское слово, но предмет «повествования» -событийность, а не внутренняя жизнь автора.
Н.К.Гей понимает под повествованием «рассказывание» (в его письменной разновидности), словесную ткань, основу произведения, исследуя которую, необходимо обращаться к субъектной организации текста (голоса), к композиции точек зрения, к мотивам-скрепам, к объективности повествователя и субъективности рассказчика. Н. К. Гей выделяет (у А.С.Пушкина) два типа повествования: повествование-сообщение (от третьего лица, «он») и повествование-свидетельство (от первого лица, «я»).4 Н. К. Гей указывает на связь способа повествования и жанра. По мнению ученого, в «Капитанской дочке» Пушкина логика хроники и мемуара «снимается» повествованием-свидетельством, «самораскрытием» жизни5.
1 Термин «нарратив» обозначает «повествовательное прошедшее», «используемое в рассказе о событиях прошлого или о вымышленных событиях, относимых к любому времени. Повествовательное прошедшее может подразделяться на аорист, обозначающий событие как звено в последовательной цепи событий и как бы продвигающий повествование вперед во времени, и имперфект, обозначающий событие, одновременное другому событию прошлого, и, таким образом, как бы задерживающий повествование на каком-то этапе временной последовательности». С функционально-коммуникативной точки зрения высказывания делятся на: повествование, рассуждение, убеждение и пр. (Лингвистический энциклопедический словарь. М., 1990. С.310).
2 Сапогов В. А. Повествование // Литературный энциклопедический словарь. М., 1987. С. 280.
3 Кожинов В. В. Сюжет, фабула, композиция // Теория литературы. Основные произведения в историческом освещении. Роды и жанры литературы. М., 1964. Т.2. С. 433.
4 Гей Н. К. Проза Пушкина: Поэтика повествования. М., 1989. С. 205.
5 См. об этом: Гей Н. К. Проза Пушкина: Поэтика повествования. М., 1989. С. 231.
Д.С.Лихачев и авторы сборника «Истоки русской беллетристики» используют термин «повествование» в нарративном значении как «сюжетное повествование», «повествовательный элемент» (в противоположность описательному элементу), который организует рассказывание о событиях1. Принцип временной последовательности событий лежит в основе «повествования» как наррации и переходит «по наследству» в «повествование» в жанровом смысле, где становится характерным, но факультативным признаком поэтики жанра (автор стремится к «летописному» изложению событий, но может нарушать прямую хронологию событий, может делать отступления).
Узкое (жанровое) значение термина «повествование» — тип художественной структуры — разработано менее полно, хотя оно используется для обозначения жанра конкретного произведения. Рассмотрение произведений, написанных в жанре повествования («Взвихренная Русь» А. Ремизова, «Времена» М. Осоргина, «Красное колесо» А. Солженицына2) позволяет выделить некоторые общие черты поэтики повествования как жанра, свободной формы, воспроизводящей поток исторической или человеческой жизни.
Жанр повествования связан с жанром летописи, хроники типом «объединяющего» жанра (подчинение составных жанров как компонентов целого) — соединение разнородных стилевых и речевых отрезковособая роль летописца, хроникераоткрытость, > «незавершенность» композиции. Летопясность в новое время соотносится с мемуарностью.
На ранних этапах развития русской литературы (по мнению Д.С.Лихачева) термин < «повествование» имел широкое (нарративное) и одновременно жанровое значение, так как жанр был категорией стилистического характера, языковым каноном («повесть» в древнерусской литературе указывает на характер повествования)4.
В «Последнем поклоне», несомненно, присутствуют черты жанра летописи, о чем писала А. И. Смирнова: указание на время произошедших событий. Тем не менее автор нередко нарушает прямую хронологическую последовательность. В «Царь-рыбе» подобная летописная организация редуцирована, а «Прокляты и убиты» включают мифологическую концепцию циклического времени в редуцированную хронику войны.
1 Истоки русской беллетристики. Л., 1970. С.196−197.
2 О поэтике историзма, хроникальности у А. И. Солженицына: Щедрина Н. М. Проблемы поэтики исторического романа русского зарубежья (М.Алданов, В. Максимов, А. Солженицын). Уфа, 1993.
3 См. об этом: Летопись//Литературный словарь. М., 1987. С. 1,81.
4 Об этом пишет и В. Кожинов: «.древнерусский термин „повесть“ (всякий „рассказ“, „повествование“ о каких-либо событиях: ср. „Повесть временных лет“ и т. п.). указывал, очевидно, на эпический характер произведения, на то, что оно призвано о чем-то объективно поведатьв этом смысле „повесть“ отличалась, например, от „слова“ — жанра, вбирающего в себя субъективную, лирическую стихию (ср. „Слово о полку Игореве“ и т. п.). Современный термин, сохраняя некоторую связь с древним понятием, имеет .<жанровое> значение.. С этой точки зрения, повесть сопоставляется с романом (большая форма прозы) и новеллой или рассказом (малая форма)» (Кожинов В. В. Повесть // Литературный словарь. М., 1987. С.281).
Повествование в рассказах", «повесть в рассказах» — это особая жанровая разновидность, рожденная из разных слагаемых: 1) возрождение древней жанровой формы повести, как «Повесть временных лет» (летописное повествование, контаминирующее в одно целое различные жанровые формы) — 2) «повествование» соединяет в целое различные жанры повести (в ее традиционном смысле) и рассказа (которые, тем не менее, объединяет их эпическое родовое начало, их происхождение из устной, сказовой традиции.
Повествование" обладает «двойной» целостностью: во-первых, внутренняя завершенность частей (это первый, малый жанровый «обруч» произведения), во-вторых, внутренняя завершенность целого. Это второй, большой жанровый «обруч», который «перевешивает», становится главенствующим. Сам В. П. Астафьев сравнил «повествование» с «оградой» (замкнутая, внутренне целостная жанроформа), в которой он по мере роста произведения может трансформировать композицию1 (двухчастность «Последнего поклона» сменяется трехчастностью. «Царь-рыба» как будто сразу завершена, но и «Царь-рыба» в последнем издании пополняется новой главой «Не хватает сердца»).
Правомерность принятия жанрового определения «повествование» вместо других, в том числе и вместо определения «цикл», доказывает роман «Прокляты и убиты», где соединение двух ситуаций национальной жизни, данных как события жизни вымышленных персонажей, так же далеко от романа, как и от лирической повести в новеллах. Все три произведения имеют общий принцип фронтального изображения народного бытия в ситуации утраты прошлого эпического единства и современного кризисного состояния мира: разобщенного социума, утраченного национального Дома-колыбели в «Последнем поклоне», разрушающегося мира природы в «Царь-рыбе», разделенного «тела» страны в ситуации войны в «Прокляты и убиты» .
Жанр повествования в трёх больших произведениях Астафьева проявляется следующим образом. Предметом изображения в них становится:
1) воссоздание истории социума, истории народа, в ситуации утраты эпического единства. Если эпос, эпопея, изображает переломные, эпохальные исторические события, то повествование изображает текущую, повседневную, «обыкновенную» жизнь народа. Эпос вырастает из мифа, из предания, повествование организовано как фиксация достоверного, правдивого, прошлого недавнего, о котором свидетельствует очевидец описываемых событий. Повествование изображает ситуацию распада эпического единства, тогда как в эпосе испытание смертью социум выдерживает;
1 «Свободная форма книги, состоящей га глав — рассказов или коротких повестей дает возможность пополнять книгу „на ходу“, раздвигая „ограду“ книги, вставлять главы в любое место и печатать их раздельно в отдельных изданиях» (Астафьев В. П. Собр.соч.: В 6 т. М., 1992. Т.З. С.461−462).
2) персонажи становятся проявлением нации, биография героя совпадает с биографией нации;
3) опора на подлинность, отсутствие вымысла или выдача вымысла за подлинность. Астафьев констатирует, что для него главное — установка на правду жизни: он очевидец войны, жизни Овсянки, поселка Чуш.
По способу изображения во всех трех произведениях:
1) свободная, открытая, незавершенная в плане художественного времени композиция1, присоединение новых эпизодов по принципу либо временной последовательности, либо по принципу последовательности рассказывания об этих эпизодаха также организующий композиционный принцип — принцип контраста: временной и этический контраст дома и бездомья в «Последнем поклоне», контраст Боганиды и Чуши в «Царь-рыбе», в «Прокляты и убиты» контраст 1-ой и 2-ой книг.
2) объединение разнородных стилевых отрезков (документы, описания, рассуждения, динамичные сюжетные отрезки и т. п.), публицистические главы, лирические главы, главыописания в «Последнем поклоне» и «Царь-рыбе», статичность описаний 1-ой книги и динамичность повествования 2-ой книги в «Прокляты и убиты» ;
3) особая организующая роль автора-повествователя, субъективность изложенияавтор-повествователь пронизывает весь текст, соединяясь в несобственно-прямой речи с персонажами (автобиографическими и вымышленными). В повествовании реализуется трехступенчатая система отношений: персонаж — повествователь — автор. Субъект повествования не совпадает ни с конкретным рассказчиком в сказовых формах, ни с реальным автором произведения.
4)единая система персонажей, многогеройность;
5) единство темы, идей и проблематики;
6) сквозные мотивы и сюжеты.
Таким образом, мы объединяем «Последний поклон», «Царь-рыбу» и «Прокляты и убиты» по принципу формально-содержательной общности, так как в их основе лежит поэтика «повествования» как жанра.
Повествование в рассказах «Последний поклон» занимает особое место в астафьевском творчестве. Как летопись народной жизни это произведение создавалось более тридцати лет (с 1957, последние главы в 1991 году). История создания «Последнего поклона» .
1 Кроме «Прокляты и убиты», но и здесь эпилог, изображающий затопление как потоп, включает изображенное в контекст циклической, а значит повторяющейся и длящейся истории человечества. отразилась в его художественной структуре. «Последний поклон» начат в 1957 году, как лирические рассказы о детстве: «Зорькина песня» (1960), «Гуси в полынье» (1962), в 1964 году: «Конь с розовой гривой», «Далекая и близкая сказка», в 1967 году: «Запах сена», «Монах в новых штанах» и др. В 1968 году из лирических рассказов собрана повесть в новеллах «Последний поклон», которая вписывалась в русло лирической деревенской прозы.
Близость «Последнего поклона» к лирической прозе отмечали Л. Слобожанинова1, Э. Бальбуров2. Н. Молчанова, напротив, сосредоточивает внимание на «эпическом звучании» «Последнего поклона» 3. Н. Яновский4 определяет жанр автобиографического произведения как «лирический эпос». Последнее определение представляется наиболее удачным.
Лирическая деревенская проза обратилась к национальному укладу, как к культуре, хранящей духовные ориентиры личности5. Открытие вечного в архаическом мироощущении, ценностной иерархии в деревенском укладе составляло произведения В. Солоухина «Капля росы», «Владимирские проселки», В. Белова «Деревня Бердяйка», Ю. Казакова «Поморка», ранних рассказов В. Шукшина и других рассказов. На первый план выходит голос автора, открывающего родную, но утрачиваемую среду. Но при этом воссоздается и сознание, и уклад деревенской среды: голоса деревенского мира, детали вещного мира. Устойчивый жанр — лирическая новелла, не рассказ с последовательным сюжетом, повествованием о событиях, а фиксация души и жизни. Другой жанр — повесть в новеллах, которая рождается из цикла рассказов. Каждая новелла — знакомство с новым домом, новым характером, раскрытие единства. Поэтому фабульная основа — путешествие. В целом же создается образ народного бытия. Появляется и хроникальное начало: в деревенской жизни показаны следы прошлых исторических событий (С.Крутилин «Липяги», М. Алексеев «Хлеб — имя существительное»).
В 70-е годы Астафьев вновь обратился к книге о детстве, были написаны главы «Пир после победы», «Гори — гори ясно», «Сорока», «Приворотное зелье» , — теперь автобиографический замысел о деревенском мире, который сформировал душу писателя обретает явно эпический характер. В нём воспроизводится трагическая судьба гибели.
1 Слобожанинова Л. М. Повествование от первого лица в повести В. Астафьева «Последний поклон» // Проблемы стиля и жанра в советской литературе. 1974. Сб.5. С.113−132.
2 Бальбуров Э. А. Жизненный материал и художественное отражение в повествовании В. Астафьева «Царь-рыба» // Тенденции развития русской литературы Сибири в 18−20 вв. Новосибирск, 1985. С. 119−125.
3 Молчанова H.A. Повествование в рассказах В. Астафьева «Царь-рыба» // Советская литература: традиции и новаторство. JL, 1981. Вып.2 С. 89.
4 Яновский H.H. Виктор Астафьев: Очерк творчества. М., 1982.
5 См. об этом подробно: Бальбуров Э. А. Поэтика лирической прозы (1960;1970;е годы). — Новосибирск, 1985. Ершов Л. Ф. История русской советской литературы. М. 1988. Камянов В. Земля — эмпиреи — обратно // Дружба народов. 1974. № 3. Орехова ДА. Авторское мифотворчество и русский модернизм лирическая проза). Киев, 1992 и т. д. деревенского уклада в 30-е годы в процессе социализации страны: раскулачивание, разрушение чувства хозяина и т. д. К 1978 году общее название объединило рассказы в две книги, двухчастная композиция запечатлела две эпохи в развитии народной русской жизни на примере сибирского крестьянства и две стадии и становления характера лирического героя, представляющего современный тип личности, вырванной из национальных традиций жизни.
Новую (лиро-эпическую) структуру «Последнего поклона» впервые обосновала А. И. Смирнова: «На протяжении книги видоизменяется сам принцип построения сюжета: он приобретает все большую раскованность. Включение пространных отступлений от основной сюжетной канвы создает иллюзию свободного сюжетного движения. Главы, написанные в семидесятые годы ., отличаются от начальных углублением постижения действительности, тяготением к постановке философских проблем, пристальным вниманием к любым „проявлениям“ бытия человеческого» 1. Е. Старикова справедливо заметила, что в некоторых из них «чувствуется опыт создания их автором «Царь-рыбы» 2.
Нам представляется, что «Последний поклон» отличается от художественной установки «Царь-рыбы», и может быть соотнесен скорее с формирующимся к 70-м годам жанру романной хроники: Ф. Абрамов «Братья и сестры» (1958;1978), «Пути — перепутья» (1973), «Дом» (1978) — В. Белов «Кануны: Хроника конца 20-х годов» (части 1−3 1972;1984, часть 4 — 1989;1991) — Б. Можаев «Мужики и бабы» (книга 1 — 1972;1973, книга 2 — 1978;1980).
В 1989 году «Последний поклон» делится уже на три книги, что осталось не только не исследовано, но и почти не замечено критиками. В 1992 году появляются «последние» главы — «Забубённая головушка» и «Вечерние раздумья», но третью книгу отличают не столько новые рассказы, сколько их место в новой, трёхчастной композиции целого.
Автобиографическая основа «Последнего поклона» связывает его с классической традицией русской литературы: «Детские годы Багрова — внука» Аксакова, с трилогией Л. Н. Толстого «Детство», «Отрочество», «Юность», с трилогией М. Горького «Детство», «Отрочество», «Мои университеты», с трилогией Гарина-Михайловского и т. п. «Последний поклон» в таком контексте может быть представлен как автобиографическое повествование. Но эпический аспект (изображение национального бытия, с которым связана судьба автора-персонажа) сохраняется в трехчастном тексте, усиливаясь не столько количественно, но тем, что судьба народного бытия, видимая из современного состояния мира, осмысливается уже не только в социальном аспекте (разрушенное социальными экспериментами, и исполнившее.
1 Смирнова А. И. Поэтика прозы В. Астафьева: Дис. на соиск. учен. степ. канд.филол. наук. Уфа, 1982.
С. 83.
2 Старикова Е. Память // Новый мир. 1979. № 1. С. 268. историческую миссию спасения нации и государства во время войны). Оно осознается как ушедшее в небытие. То есть «Последний поклон» в трехчастном варианте обретает историко — философское содержание, сохраняя при этом экзистенциальную проблематику.
В 1972 году В. П. Астафьев пишет первые рассказы (появляются в печати с 1973 года), которые через три года составили целостное произведение — повествование в рассказах «Царь-рыба» (первое книжное издание 1977 года), где мысль В. П. Астафьева обращается к узловым проблемам века: земля и человек, природа и человеческое общество, жизнь и смерть.
Следует отметить глубокую идейно-философскую «близость художнических размышлений писателя о сущности и основе народной жизни с исканиями таких прозаиков, как С. Залыгин и В. Распутин» 1. Почти одновременно из печати выходят «Царь-рыба» Астафьева, «Прощание с Матерой» В. Распутина и роман С. Залыгина «Комиссия». Очевидна общность проблематики этих произведений и близость авторов, относимых критикой к генерации «деревенщиков» в современной литературе. В центре этих произведений стоит проблема жизни и выживания человечества, гибель земли, изображение кризисного состояния деревни и человека крестьянского труда. Испытание человека природой, а природы человеком — центральная тема повествования в рассказах «Царь-рыба». «Природа в „Царь-рыбе“ из сферы социально-философских раздумий, лирико-символических зарисовок (некоего „фона“) переходит в саму архитектонику повествования, в его эстетику и стилистику, определяя суть человеческих характеров» 2.
Рассмотрение «Царь-рыбы» в критике и литературоведении ведется (в большинстве работ) в аспекте исследования нравственной проблематики. Анализируя поэтику повествования в рассказах «Царь-рыба» А. И. Смирнова останавливается на отдельных образах художественного пространства (образы гор и неба, тайги и реки).
Роман В. П. Астафьева «Прокляты и убиты» — давно вынашиваемый роман о войне. Автор ставит своей целью открыть, рассказать последнюю, самую истинную правду о.
•о войне. Начат «военный роман — трилогия» в 1987 году, причем Астафьев начал с написания.
1 Лапченко А. Ф. Человек и земля в русской социально-философской прозе 70-х годов: (В.Распутин, В. Астафьев, С. Залыгин). JL, 1985. С. 4.
2 Ершов Л. Ф. Три портрета: очерки творчества В. Астафьева, Ю. Бондарева, ВБелова. М., 1985. (Б-ка «Огонек», № 21). С. 12.
3 «Самые бессовестные книги о „героической войне и доблестной победе“ уже сотворены. Грядет новое поколение людей.,<�они> создадут литературу достойную страшного. события, каким была мировая война. Тешу себя надеждой, что и мои книги о войне пригодятся незачумленным писателям» (Астафьев В. П. Комментарии // Астафьев В. П. Собр.соч.: В15т. Т.13. С.730). «Что бы мне хотелось видеть в прозе о войне? Правду! Всю жестокую, но необходимую правду, для того чтобы человечество, узнав ее, было благоразумней» (Астафьев В. П. Пересекая рубеж//Астафьев В. П. Указ.соч. Т. 12. С.229). чернового варианта 3 -ей книги, и лишь спустя несколько лет написал 1-ю и 2-ю книги1. Первая книга под названием «Чертова яма» написана в 1990;92 годах (издана в «Новом мире 1992.№ 10−12). Вторая книга «Плацдарм» написана в 1992;94 годах (Новый мир. 1994. № 1012). Роман нашел свое продолжение в цикле из 3-х повестей: «Так хочется жить» (1995) — «Обертон» (1996) — «Веселый солдат» (1997).
Помимо статей И. Дедкова, Вс. Сурганова и И. Есаулова роман удостоился лишь отдельных замечаний критиков2 и литературоведов, из которых назовем лишь суждение Н. Л. Лейдермана об отсутствии романной концепции3. Мы попытаемся показать, что, действительно, в основе «Прокляты и убиты» не романная концепция, а традиция повествования, хроники.
Художественное пространство в толковании литературоведов Тема художественного пространства в прозе В. П. Астафьева затрагивалась в исследованиях4. Об этом писала А. И. Смирнова в диссертации «Поэтика прозы В. Астафьева», где она подробно анализирует «Последний поклон» и «Царь-рыбу». Она же показала синтезирование автобиографического и «эпопейного» начала, лирического и эпического, раскрыла образ повествователя в единстве с другими сюжетообразующими образами5. В пространственно-временной организации «Последнего поклона» А. И. Смирнова выделяет два уровня, связанных с двуплановостью образа повествователя: «во-первых, это.
1 «.в 1987 году, я начал военный роман — трилогию и, как часто случается у «стихийного» автора, начал с причуд — почему-то настрочил черновик третьей книги и лишь спустя немалые годы, приступил вплотную к написанию пугавшей меня сложностью и многими неодолимостями трилогии. Хватило меня лишь на две книги: «Чертова яма» и «Плацдарм». Я не стал писать третью книгу романа, — может быть, со временем, если силы и время позволят, набросаю отдельные, наиболее выношенные куски, завершающие судьбы некоторых, мне симпатичных персонажей. Рукопись же я «пустил в дело» , — на основании ее или на заведенном тесте, испек две повести: «Так хочется жить» и «Обертон». «Веселый солдат» (Астафьев В. П. Указ.соч. Т. 13. С.729−730). Давыдов Б. Великая Отечественная война в современной прозе // Нева. 1995. № 5. С.201−204.
Дунаев М. М. Православие и русская литература. В 6-ти частях. 4.VI. — М.: «Христианская литература», 2000. — (С.810- 814 — О романе «Прокляты и убиты»).
Кураев М. Испытание правдой // Вопросы литературы. 1996. № 1. С.22−26.
Мяло К. «Мертвых проклиная» // Наш современник. 1995. № 6. С.186−192.
Немзер А. Приговор и молитва // Немзер А. Литературное сегодня. О русской прозе. — 90-е. М., 1998. С.35−38- Немзер А. Исчадье божье // Там же. С.39−41.
Смирнова Л. А. Постижение духовной природы человека (В.Белов, В. Астафьев, Б. Можаев) // Литература в школе. 1995. № 4. С.35−40.
Ткаченко П. «Входите тесными вратами.»: военная литература в изменяющемся мире // Наш современник. 1996. № 1. С.203−212.
Штокман И. Черное зеркало // Москва. 1993. № 4. С.187−189.
3 «По конструктивным параметрам перед нами роман — хроника. Но по характеру изображения и по эстетическому пафосу — это огромных размеров «физиологический лубок» (Лейдерман Н.Л., Липовецкий М. Н. Современная русская литература: В 3-х кн. Кн.2. М., 2001. С.85).
4 Кондратьев А. Г. Содержательность символического пейзажа в «Царь-рыбе» В. Астафьева // Пейзаж как развивающаяся форма воплощения авторской концепции. М., 1984. С.116−125.
5 Смирнова А. И. Поэтика прозы В. Астафьева: Дне. на соиск.учен.степени канд.филол.наук. Уфа, 1982.
С. 10. автобиографический герой, повествующий о себе и о людях, во-вторых, — это взрослый человек" с определенным жизненным опытом.1.
Художественное пространство у В. П. Астафьева еще не получило должного освещения. Исследователи, касаясь этой темы, исследуют другие аспекты (тематику, нравственную и экологическую проблематику, преимущественно систему персонажей)2. При этом даются различные трактовки природы, картины мира В. Астафьева: либо природа — это таинственная, своенравная сила, «грозная стихия, живущая о своим законам» 3, либо благостная, умиротворенная, невозмутимая субстанция, воплощающая космическую пространственность ноосферы4. Исследователи не рассматривают художественное пространство (как модель мира автора).
Рассматривают образ Сибири, которая изображается не как «золотая тайга», а как суровое пространство совести5. Роль пейзажа6, символический, философский смысл образов природы7. л.
Исследователи отмечают антропоморфизм в изображении природы, и, обратное явление, уподобление человека природному миру (животным, растениям)9- отмечают одушевление10, одухотворение природы11 (что объясняется, в свою очередь, ее нравственной функцией).
Мифотворческую, «религиозную» семантику отношения В. П. Астафьева к земле (главному элементу крестьянского мира) отметила одна из первых Е. Старикова: «А все., чего держится нынешний русский писатель в поисках точки опоры: верность родной земле,.
1″) обретающая порой метафизический смысл некой языческой, что ли, религии" .
1 Смирнова А. И. Поэтика прозы В. Астафьева: Дис. на соиск.учен.степени канд.филол.наук. Уфа, 1982.
С.11−12.
2 Яновский H.H. Виктор Астафьев. Очерк творчества. М., 1982.С.30. О том же пишет Ершов Л.Ф.
3 Вахитова Т. М. Повествование в рассказах «Царь-рыба». М., 1988. С. 10.
4 Об этом: Чалмаев В. //Вопросы литературы. 1985. № 6. С.79−80.
5 См. об этом: Ершов Л. Ф. // Русская литература. 1984. № 1. С.85−86.
6 См. об этом: Ершов Л. Ф. // Русская литература. 1984. № 1. С. 88.
7 Кондратьев А. Г. Содержательность символического пейзажа в «Царь-рыбе» В. Астафьева // Пейзаж как развивающаяся форма воплощения авторской концепции. М., 1984. С.116−125. О том же: Бару М. З. Нравственный поиск В. П. Астафьева (Концепция мира и человека в художественной структуре «Царь-рыбы») // Проблемы нравственно — психологического содержания в литературе и фольклоре Сибири. Иркутск, 1986. С.57−58.
8 Об этом: Ершов Л.Ф.
9 Об этом: Молчанова H.A. Повествование в рассказах «Царь-рыба» // Жанрово — стилевые поиски советской литературы 70-х годов. Л., 1981. Вып.2. С.167−168. Овчаренко А. Герой и автор в творчестве Виктора Астафьева // Москва. 1986. № 4. С. 194.
10 Кондратьев А. Г. Содержательность символического пейзажа в «Царь-рыбе» В. Астафьева // Пейзаж как развивающаяся форма воплощения авторской концепции. М., 1984. С. 121.
11 Молчанова H.A. Повествование в рассказах «Царь-рыба» // Жанрово — стилевые поиски советской литературы 70-х годов. С.171−172. О том же: Курбатов В. Миг и вечность. Красноярск, 1983. С. 137.
12 Старикова Е. Память // Новый мир. 1979. № 1. С. 269.
Пространственных образов «Последнего поклона» касается А. М. Старцева: образы «дом», «дорога», «берег», «» тропа", «забор», «крыша над головой», путь, «суша», «отстой», «корень», понятие «заплота», запрета, выступающие в контексте так называемых «родовых» (универсальных, психологически всеобщих) ситуаций.1.
Наиболее полно художественное пространство в прозе В. Астафьева (как один из аспектов поэтики) исследуется А. И. Смирновой, считающей, что у Астафьева, как и у Л. Н. Толстого, «природа вечна, неизменна, исполнена красоты, спокойствия, гармонии» 2. А. И. Смирнова впервые рассмотрела пространственные образы (образы тайги, гор, реки).
В философии категории «пространство» и «время» выступают как предельно общие абстракции, в которых схватывается структурная организованность и изменчивость бытия. Пространство и время — это формы бытия материи. Вне этих форм материя не существует. «Но сами пространство и время также не существуют в отрыве от материи» 3. «Понятие пространства имеет смысл лишь постольку, поскольку сама материя дифференцирована, структурирована» 4.
К аналогичным выводам приходил П. А. Флоренский: «.И, наконец, самое пространство — не одно только равномерное бесструктурное место, не простая графа, а самосвоеобразная реальность, насквозь организованная, нигде не безразличная, имеющая внутреннюю упорядоченность и строение» 5.
О.Шпенглер пишет о тесной взаимосвязи пространства, времени и человека, рассматривает пространство как трехмерное, выделяя «решающее значение переживания глубины, идентичного с пробуждением души, а значит, и с сотворением принадлежащего ей внешнего мира. и все живое обладает направлением, подвижностью, необратимостьюосознание этого и составляет собственно содержание слова „время“ , — сюда прибавляется глубина, и таким образом творится действительность, мир» 6. По О. Шпенглеру, пространство.
— первейший объект познания для человека.
П.А.Флоренский в работе «Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях» дал определения необходимым для нас терминам: пространство и время, пространство и вещькомпозиция и конструкцияиерархия в тексте «я.
— ты — он" - иерархия видов искуства, которые различно организуют пространство и вообще различно оперируют пространством.
1 См. об этом: Старцева A.M. Поэтика современной советской прозы. Ташкент, 1984. С.84−95.
2 Смирнова А. И. Поэтика прозы В.Астафьева. Дис. на соиск. степ. канд. филол. наук. Уфа, 1982. С. 107.
3 Введение в философию. М., 1990. Часть II. С. 80.
4 Введение в философию. М., 1990. Часть И. С.77−78.
5 Флоренский П. А. Обратная перспектива // Флоренский П. А. Соч. В 2-х тт. М., 1990. С. 60.
6 Шпенглер О. Закат Европы. М., 1993. С. 578.
П.А.Флоренский разводит понятия «композиция» и «конструкция» произведения. По его мнению, композиция — это «план организации пространства», это «схема пространственного единства произведения» 1. В свою очередь, «план художественного произведения со стороны его смысла следует назвать конструкцией.
Таким образом, композиция. вполне равнодушна к смыслу. художественного произведения и имеет дело лишь с внешними изобразительными средствамиконструкция же, напротив, направлена на смысл и и равнодушна к изобразительным средствам как у таковым". «То, что говорит о себе через произведение самая действительность, есть конструкция в произведенииа то, что говорит об этой действительности художник, есть композиция произведения» 3.
М.М.Бахтин изучал художественное пространство и время в жанрово-семантическом аспекте. Введенный им в литературоведение термин «хронотоп» обозначает особый тип пространства и времени (где время является ведущим), моделирует положение человека в мире (дом, дорога, встреча,.). М. М. Бахтин выделяет всеобъемлющие и основополагающие функции хронотопа: 1) хронотоп определяет жанр и жанровые разновидности- 2) он в значительной мере определяет образ человека в литературе- 3) «.хронотоп определяет художественное единство литературного произведения в его отношении к реальной действительности. Поэтому хронотоп в произведении всегда включает в себя ценностный момент.» 4, а также сюжетообразующий- 4) хронотоп имеет изобразительное значение, он дает почву для изображения событий и символизирует конкретное событие.
По Бахтину, существует иерархия хронотопов: «большие объемлющие хронотопы» (например, биографический хронотоп и семейно-идиллический хронотоп у Л.Н.Толстого), которые могут включать в себя неограниченное количество мелких. «Хронотопы могут включаться друг в друга, сосуществовать, переплетаться, сменяться. Общий характер этих взаимоотношений является диалогическим (в широком понимании этого термина)» 5. В более широком смысле «можно даже говорить и об особом творческом хронотопе, в котором происходит. обмен произведения с жизнью и совершается особая жизнь произведения» 1.
Н.К.Гей констатирует приоритет художественного времени: «В словесном произведении поэтическое время и есть поэтическое пространство этого произведения. Образ развертывается в этих параметрах. Ритм оказывается средством организации.
1 Флоренский П. А. Анализ пространственности. — С.112.
2 Флоренский П. А. Анализ пространственности. — С.117.
3 Флоренский П. А. Анализ пространственности. — С.121.
4 Бахтин М. М. Формы времени и хронотопа в романе // Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. М., 1975. С. 391.
5 Бахтин М. М. Там же. С. 401. материала в содержательную систему. И благодаря этому. вопрос, как сделано произведение, переходит в вопрос, что оно говорит. Форма протяженности материального субстрата становится одновременно и средством изобразительности и выразительности этого материала.". «Временные и пространственные координаты, таким образом, оказываются не только каркасом произведения, но и одним из действенных средств организации его содержания.» 3.
Напротив, В. Линецкий считает, что «бахтинский хронотоп на поверку оказывается топохроносом» 4, где ведущим, определяющим является не время, а пространство. По мнению В. Линецкого, «литературное произведение — это пространство, в котором умирает время и замирает голос» 5. В. Линецкий считает, что «романный жанр во всех своих разновидностях предстает пространством без времени, чистым топосом. Отсутствующий на уровне текста хронос обнаруживается на совсем другом уровне, а именно на уровне интерпретации» 6.
Семиотический аспект исследования художественного пространства представлен в трудах Ю. М. Лотмана, который считает, что «иерархия пространств образует некую модель мира,. пространственная схема имеет тенденцию к превращению в абстрактный язык, способный выражать разные содержательные понятия.» 7. Таким образом, художественное пространство — это абстрактный язык для смыслов, для авторской модели мира, содержание которой вычленимо только в процессе анализа. Ю. М. Лотман пишет: «структура пространства текста становится моделью структуры пространства вселенной, а внутренняя синтагматика элементов внутри текста — языком пространственного моделирования» 8.
Семиотика наделяет художественное пространство, как систему, оппозиционными бинарными характеристиками: верх / низ, замкнутое (родное, теплое, безопасное) / разомкнутое (чужое, холодное, враждебное), ограниченность / открытость, точечное / линеарное, плоскостное / объемное, горизонтальная / вертикальная направленность. В художественном произведении возможно столкновение пространственных моделей, принадлежащих разным героям или герою и автору. То есть модели бытия в этом произведении могут быть подвижными, могут сменять друг друга, создавать «полифонию» пространств.
1 Бахтин М. М. Там же. С. 403.
2ГейН.К. Художественность литературы, М., 1975. С. 281.
3 Гей Н. К. Художественность литературы, М., 1975. С. 282.
4 Линецкий В. А (на)хронизм хронотопа // Линецкий В. «Анти-Бахтин» — лучшая книга о Владимире Набокове. СПб., 1994. С. 100.
5 Линецкий В. Там же. С. 108.
6 Линецкий В. Там же. С. 102.
7 Лотман Ю. М. Художественное пространство в прозе Гоголя // Лотман Ю. М. В школе поэтического слова (Пушкин, Лермонтов, Гоголь). М., 1988. С. 278.
8 Лотман Ю. М. Структура художественного текста. М., 1970. С. 266.
В связи с этим важной оказывается не только характерологическая функция художественного пространства (закрепление определенных типов пространства за определенными героями), не только психологическая функция пространства (раскрывает состояние субъекта), но и сюжетообразующая функция: «Именно потому, что в структуру любой модели культуры входит невозможность проникновения через границу, наиболее типичным построением сюжета является движение чрез границу пространства. Схема сюжета возникает как борьба с конструкцией мира.» 1.
Если М. М. Бахтин выделяет жанровые хронотопы, то Ю. М. Лотман вводит понятие «сюжетного пространства», обусловленного жанром произведения: «Структуру, которую можно себе представить как совокупность всех текстов данного жанра, всех черновых замыслов, реализованных и нереализованных, и, наконец, всех возможных в данном культурно-литературном континууме, но никому не пришедших в голову сюжетов, мы будем называть сюжетным пространством» 2.
Д.С.Лихачев, анализируя художественное пространство словесного произведения на примере фольклора (сказки) и древнерусской литературы, приходит к следующему выводу: «Мир художественного произведения — явление не пассивного восприятия действительности, а активного ее преобразования, иногда большего, иногда меньшего» 3 Д. С. Лихачев выделяет следующие типы пространства: реальное (обладающее своеобразными «географическими» свойствами) / воображаемое (как в сказке). Как место действия, пространство может быть большим (охватывать ряд стран) / малым (например, пространство комнаты) 4. По Лихачеву, «пространство в словесном искусстве непосредственно связано с художественным временем. Оно динамично. Оно создает среду для движения, и оно само меняется, движется. Это движение (в движении соединяются время и пространство) может быть легким или трудным, быстрым или медленным, оно может быть связано с известным сопротивлением среды и с причинно-следственными отношениями» 1. Таким образом, пространство — это проявление общего состояния мира, общего положения человека в различных средах бытия.
Для одних произведений будет характерна легкость осуществления желаний действующих лиц при низких потенциальных барьерах, для других — затрудненность и высота потенциальных барьеров. Можно говорить поэтому о разной степени предсказуемости хода событий в отдельных произведениях, что чрезвычайно важно для изучения условий, определяющих «интересность чтения». Такие явления, как.
1 Лотман Ю. М. Избранные статьи в 3-х тт. Т.1. С. 398.
2 Лотман Ю. М. В школе поэтического слова (Пушкин, Лермонтов, Гоголь). М., 1988. С.ЗЗО.
3 Лихачев Д. С. Избранные работы в 3-х гг. Т.]. С. 629.
4 Лихачев Д. С. Избранные работы в 3-х тт. Т.1. С. 629. турбулентность", «кризис сопротивления», «текучесть», «кинематическая вязкость», «диффузия», «энтропия» и пр. (я нарочно употребляю термины «точных» наук), могут составлять существенные особенности динамической структуры внутреннего мира словесного произведения, его художественного пространства, среды." 2.
Структуру, внутреннюю организацию художественного пространства исследует и В. Н. Топоров на материале мифопоэтических текстов и выделяет следующие его элементы: центр и путь, а также основные характеристики: вещность («вещь „создает“ пространство» 3), матричность или структурность, плоскостность или глубинность. В. Н. Топоров считает, что через человека и мир вещей пространство обживается и тем самым собирается «как иерархизированная структура соподчиненных целому смыслов» 4. Движение же по пути в этом пространстве подтверждает действительность и доступность пространства для его освоения и достижения его сокровенных ценностей. По мнению В. Н. Топорова, категория пути (через локусы начала и конца пути) нейтрализует противопоставление этого и того, близкого и далекого, «культурного и «природного» .
Пространственность" текста создается из соотношения двух пространств, при этом различна степень деформации внешнего пространства (то есть описываемого, внетекстового) языком и специальными художественными приемами при переводе его внутрь текста (в текстовое пространство).
При анализе художественного пространства и времени становится актуальным и понятие «точки зрения», которая представляет «словесную фиксацию пространственно-временных отношений описываемого события к описываемому субъекту» 5. В случае определенности точки зрения в пространстве возможны, по выводам Б. А. Успенского:
1) совпадение / несовпадение пространственных позиций повествователя и и персонажа (или совмещенная точка зрения — своеобразный синтез);
2) движущаяся позиция (последовательный обзор);
3) общая всеохватывающая точка зрения «птичьего полета» ;
4) удаленная позиция (так называемая «немая сцена»).В художественном произведении может быть представлена одна временная и / или пространственная позиция (точка зрения) либо их множественность.
1 Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. М., 1979. С. 385.
2 Лихачев Д. С. Избранные работы в 3-х тт. Т.1. С. 630.
3 Топоров В. Н. Пространство и текст // Текст: семантика и структура. М., 1983. С. 238.
4 Топоров В. Н. Там же. — С.242.
5 Успенский Б. А. Структура художественного текста и типология композиционной формы // Успенский Б. А, Поэтика композиции. М., 1970. С. 77.
Нам кажется актуальным предложенный Б. Успенским термин «перспектива» в словесном художественном произведении. «Перспектива в широком смысле (пространственная перспектива, временная и т. д.) может пониматься вообще как система передачи изображаемого трехили четырех-мерного пространства в условиях художественных приемов соответствующего вида искусствапричем в случае классической (линейной) перспективы в качестве точки отсчета выступает позиция лица, непосредственно производящего описание.» 1.
Поскольку семантика художественного пространства связана с носителем «точки зрения», мы должны обратиться к проблеме автора в художественном произведении. Пространственный образ может быть дан персонажу, может исходить от субъекта повествования (повествователя, рассказчика), но может представать и внесубъектно как всеобъемлющая точка зрения автора — творца.
По М. М. Бахтину, «Автор — носитель напряженно активного единства завершенного целого, целого героя и целого произведения, трансцендентного каждому отдельному моменту его <.> Автор не только видит и знает все то, что видит и знает каждый герой в отдельности и все герои вместе, но и больше их, причем он видит и знает нечто такое, что им принципиально недоступно, и в этом всегда определенном и устойчивом избытке видения и знания автора по отношению к каждому герою и находятся все моменты завершения целогокак героев, так и совместного события их жизни, то есть целого произведения» 2.
М.М.Бахтин констатирует вненаходимость автора по отношению к герою, отношения автора и героя строятся как отношения между «я» и «другим», между субъектом и объектом, одинаково нуждающимися друг в друге. Трудности здесь возникают, когда позиция авторской вненаходимости завоевывается в борьбе, то есть когда герой автобиографичен.
М.М.Бахтин выделяет три типических случая «отклонения от прямого отношения автора к герою, которые имеют место, когда герой в жизни совпадает с автором, то есть когда он в существенном автобиографичен. автор должен стать вне себя. он должен стать о другим по отношению к себе самому, взглянуть на себя глазами другого» .
Эти случаи:
1) «герой завладевает автором» 4, когда «автор не может найти убедительной и устойчивой ценностной точки опоры вне героя» 1, нет избытка видения автора;
1 Успенский Б. А. Поэтика композиции. М., 1970. С. 77.
2 Бахтин М. М. Автор и герой в эстетической деятельности // Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1986. С. 16.
3 Бахтин М. М. Автор и герой в эстетической деятельности // Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1986. С. 19.
4 Бахтин М. М. Там же. С. 20.
2) «автор завладевает героем, вносит вовнутрь его завершающие моменты, отношение автора к герою становится отчасти отношением героя к себе самому. Герой начинает сам себя определять, рефлекс автора влагается в душу или в уста героя. Такой герой бесконечен для автора (романтизм)» 2;
3) «герой является сам своим автором, осмысливает свою собственную жизнь эстетически, как бы играет роль» 3.
М.М.Бахтин приходит к выводу: «Эстетическая деятельность собирает рассеянный в смысле мир и сгущает его в законченный и самодовлеющий образ» 4. «В эстетический объект входят все ценности мира, но с определенным эстетическим коэффициентом, позиция автора и его художественное задание должно быть понять в мире в связи со всеми этими ценностями. Завершаются не слова, не материя, а всесторонне пережитый состав бытия, художественное задание устрояет конкретный мир: пространственный с его ценностным центром — живым телом, вневременной с его центром — душою и, наконец, смысловой — в их конкретном взаимопроникающем единстве» 5.
Литература
связана, в первую очередь, не с пространством, а со временем: произведение литературы, как правило, довольно конкретно в отношении времени, не может допускать полную неопределенность при передаче пространства. словесное описание любого пространственного соотношения, вообще любой реальной картины, которая предстает нашему взору, по необходимости передается в виде последовательности, протяженной во времени" 1.
Следует развести термины «художественное пространство» и «пространство текста». Художественное пространство — более узкое понятие, которое всегда можно свести к месту действия, месту события, к некоему более или менее реальному трехмерному пространству мира, которое переводится в произведение, «отображается» в нем.
Напротив, пространство текста — более широкое понятие (оно не всегда трехмерно, чаще многомерно), о чем подробно писал Ю. М. Лотман. Так как текст — это не только синтагма, цепь слов с буквальным значением, но и парадигма, следовательно, и пространство текста — это многомерное, многоуровневое образование (образ мира у героя, образ мира у автора, образ мира у читателя — на уровне понятия «точки зрения», на другом уровне — понятие «сюжетного» пространства, на третьем — понятие «географического» .
1 Бахтин М. М. Там же. С. 21.
2 Бахтин М. М. Там же. С. 23.
3 Бахтин М. М. Там же. С. 23.
4 Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1986. С.175−176.
5 Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1986. С. 175. пространства и т. д.). То есть пространство текста существует во взаимной соотнесенности разных видов художественных пространств, подпространств и т. п.
Из многих функций художественного пространства: психологической функции (раскрывающей состояние субъекта) — характеризующей (закрепление определенных типов пространства за определенными героями) — сюжетообразующей функции (событие сводимо к переходу топологической границы), — мы главное внимание обращаем на семиотическую. Художественное пространство моделирует реальность, дает авторское мировидение (модель мира, концепт художественного произведения).
Основные приемы воссоздания художественного пространства: пейзажпредметно-вещный мир (интерьер, художественные детали, создающие материальную среду) — перемещение героя в пространстве (сюжетно-фабульный уровень), создающее «глубину», объемность художественного мира, масштабсмена точек зрения, создающая неэвклидов мир, сосуществование разных пространств.
Согласно концепции Л.Г.Бергер2, эволюция пространственных образов предстает в следующем виде: 1) линеарное, фоновое, плоскостное пространство- 2) трехмерное пространство с ее перспективой, полифонией- 3) многомерное пространство, полиперспективность, где (например, в современной музыке) каждый микрозвук становится трехмерным, результатом чего становится не одна глубина, а много глубин, перспектив, искусство становится космичным, нематериальным.
Применительно к творчеству В. П. Астафьева надо говорить об архаическом представлении времени (цикличность, обращенность в прошлое), уходящем своими корнями в мифопоэтические, национальные представления, но нельзя недооценивать и эсхатологическое мироощущение. Это эсхатологическое ощущение времени определяет и семантику пространства.
Структура художественного пространства зависит от пространственного мышления автора, опирающегося на определенную культурную традицию, питаемую, в свою очередь, национальной почвой. Определенный в трудах Г. Д. Гачева национальный образ пространства или модель мира представляет инвариант бытия, его особую проекцию, своеобразную структуру общечеловеческих ценностей. В. Н. Топоров дает этимологическую интерпретацию слова «пространство» в русском языке как выражение сущности пространственного.
1 Успенский Б. А. Структура художественного текста и типология композиционной формы // Успенский Б. А. Поэтика композиции. М., 1970. С.102−103.
2 Бергер Л. Г. Пространственный образ мира. // Вопросы философии. 1994. № 4. С. 114−127. ощущения: «Идея прогрессивно нарастающего развертывания, распространения особенно ярко отражена в русском слове «пространство» 1.
У равнинного народа, по мнению Г. Д. Гачева, царит «космос переселения: нагрешил здесь — переехал туда, никто тебя не знает — и все списано» 2.
Другое качество русского пространства — бесформенность. «Некое географическое ничто, несовместимое с человеческим, экзистенциальным переживанием пространства, „извечная даль и скука“, угрожающая времени жизни. Пространство России оказывается вне Истории. Может быть, это вовсе не пространство, а нечто другое, более близкое феномену простирания. Пространство, которое не в силах свернуться в ландшафтную картинку, простирающееся как вытянутая ладонь, пустое, без-образное, без линии горизонта. широта плоских равнин, низин и возвышенностей обретает устойчивый психомоторный эквивалент, аффект широты, и в нем как уже моральной форме располагаются определения русского характера: открытость, доброта, самопожертвование, удаль, склонность к крайностям и т. п.» 3 простирающееся пространство. и не позволит чему-то сделанному получить свою законченную форму. Простирание стирает, квазиприродная стихия, лишенная памяти, поэтому она не в состоянии что-либо воспроизводить, удерживать, передавать последующим поколениям отстоявшиеся формы жизни. Отсюда ряд негативных свойств «русской души»: первый порыв, идея, прекрасное слово, утопическое представление ценимы намного больше, чем медленное и упорное обретение, из века в век, индивидуальной духовной формы. Ценимы именно потому, что могут «разом решить дело» (разом и навсегда что-то изменить)." 4.
Еще одно качество пространства — отсутствие места. «Простирание нельзя обжить. Неприкаянность, „перекати — поле“, странничество, — вот выражения еще одних свойств „русской души“. Не существует места, местности, где бы это простирание могло бы быть наконец остановлено, и пространство, получив свою жизненную меру, вступило бы в „свое“ место, стало местностью, и его имя обрело бы историческую, культурную и экзистенциальную форму» 1.
В связи с этим задачей работы будет открытие не только архаических представлений о мире, закрепленных в пространственном мышлении автора, но и выявление.
1 Топоров В. Н. Пространство и текст // Текст: семантика и структура. М., 1983. С. 239.
2 Гачев Г. Д. Национальные образы мира. С. 417.
3 Подорога В. Простирание или География «русской души» // Хрестоматия по географии России. 1994. -С.131 -132.
4 Подорога В. Там же. С. 133. содержательности пространственной организации, изменяющихся пространственных представлений.
Защищаемые положения. 1) «Последний поклон», «Царь-рыба», «Прокляты и убиты», объединенные чертами жанровой поэтики «повествования», летописного рассказа о распаде национальной жизни (история народа на земле — «Последний поклон», в природе -«Царь-рыба», на войне — «Прокляты и убиты») демонстрируют эволюцию Астафьева, нарастание трагизма в изображении гибели национального уклада, утраты гармоничного сосуществования человека с природным и социальным миром.
2)Социальность Астафьева сочетается с мифологизацией природного и социального пространства, что объясняется утверждением онтологических основ социальных законов: они отличны от природных законов, коренятся на разном мироустройстве.
3)Исследование художественного пространства подтверждает принадлежность В. П. Астафьева к русской онтологической прозе, выводящей законы существования из природного бытия, хотя астафьевская концепция природы включает в себя представление о негармоничности бытия, взаимопереходности всех его проявлений.
4)"Магистральные", семантически устойчивые в творчестве В. П. Астафьева пространственные образы: дом, река, поле, тайга, костер и т. п., — и сюжетные мотивы: путешествия скитания, переселения, поедания, погружения в воду, встречи-прощания, трапезы, рыбной ловли и др. позволяют Астафьеву семантизировать биографически и исторически конкретную реальность и привнести универсальность в художественную реальность. По дорога В. Простирание или География «русской души» // Хрестоматия по географии России. 1994.
— С.133.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
.
Изучение художественного пространства позволило увидеть, как языком образов, организацией пространства В. П. Астафьев создает своеобразную картину мира, противоречивую в глубине и сложности трактовки многих пространственных образов.
Повествование «Последний поклон» (начатое в 60-е годы) ставит, главным образом, проблему существования человека в социуме. Художественное пространство «Последнего поклона» имеет свой сюжет (способ существования героя в пространстве бытия) и композицию (границы и внутренние свойства мира, в котором существует человек): в первой части главный герой имеет дом и осваивает социально-природное пространство как родноево второй части он теряет дом, обретая положение скитальца и безуспешно пытаясь обрести новый домв третьей части герой стремится вернуться в дом и одновременно самоопределиться в большом пространстве, герой осознает свою роль хранителя памяти и субъекта, гуманизирующего большое пространство.
Структура художественного пространства представляется полем перемещения героя, а устойчивой точкой — центром в этом пространстве является дом, который организует художественное пространство и придает смысл продвижению в последнем. Пространство без этой точки или без связи героя с ней — это дисгармоничное трагическое состояние мира. Необходимость дома — это нравственная потребность героя положить границы своей воле, то есть установить нравственный закон, это также биологическая потребность иметь защиту. Дом человека обозначает его укорененность, а значит, цельность, верность себе и пространству. Неукорененность (бездомность), неустойчивость, подвижность в пространстве свойственны человеку пути. Астафьев подходит к экзистенциальной проблеме выбора человеком способа существования, при этом человек должен сочетать устойчивость и подвижность, так как потребность движения, освоения мира онтологична, заложена в основе жизни.
Образный мир Астафьева амбивалентен, поэтому образы, создающие пространственную перспективу (река, берега, небо), нельзя истолковать однозначно. Многозначен и хронотоп «Последнего поклона»: движение героя из прошлого в будущее, движение сознания автора — повествователя из настоящего в прошлое (то есть наряду с разнонаправленным движением в пространстве представлено разнонаправленное движение сознания во времени).
Повествование в рассказах «Царь-рыба» наряду с проблемой существования человека среди людей делает главной темой произведения проблему места человека в природном космосе. Художественное пространство здесь природно-космическое, сохраняющее свои архаические, мифологические черты, оно будит в человеке архетипические чувства страха и преклонения перед природой, заставляет его самоопределиться, пересмотреть свои воззрения на мир.
Выделив несколько пространственных моделей, мы вправе сказать о полифонии пространств как выражении разных представлений о бытии, о природе. Природа заставляет человека выбрать способ пространственного поведения в амбивалентном, многозначном природном мире. Судьбы персонажей показывают, что это либо архаический способ бытия, растворения в мире природы, подчинения своей жизни ее (природы) законам (Аким), либо скитание в пространстве, которое лишено для героя пространственного ориентира, цели движения (Гога и др.), либо выбор онтологического и экзистенциального способа существования: автор-повествователь, который синтезирует в своем сознании все способы (архаический, современный и др.) и выбирает позицию ответственности, со-бытия, укорененного положения в мире, верности родной земле.
Роман «Прокляты и убиты» продолжает линию повествования о ходе исторической жизни народа, о разрушении традиционного народного уклада, о месте и предназначении человека в социальном и природном мире. Мир изображен в состоянии антимира, вселенского разделения, братоубийственной войны. Пространственное деление и противопоставление сфер в социальном пространстве наполнено в романе сложным, противоречивым смыслом: противопоставление и отождествление организации, идеологии и средств насилия в Германии и СССР, противопоставление Украины и Сибири в качестве «чужое-родное», и одновременно — «родное-чужое" — мир предстает как богооставленный и наполненный присутствием Бога. Очевидно движение писателя к усилению трагического, стремление к обнажению «последней» правды, истины о днях человечества, которые могли стать последними, о переходе, переправе человека из жизни в смерть, от гуманности к братоубийству, от веры к богооставленности, безбожию, а также о переправе как попытке движения от разделения мира к соединению, единству.
Таким образом, рассмотрение произведений с жанровой природой «повествования» позволяет проследить эволюцию писателя. От воссоздания народного мира (Дома, родины) в «Последнем поклоне» к природному миру в «Царь-рыбе», к катастрофической ситуации в «Прокляты и убиты». Очевидно движение Астафьева от «светлых» глав детства (начальных глав) в «Последнем поклоне» (1960;е годы) к открытию универсальных противоречий природы и человека в 70-е годы («Царь-рыба»), к эсхатологическому сознанию 90-х годов, когда воссозданная война означает уничтожение человека и человечности в мире. Пребывание в проклятом мире делает жизнь человека «проклятой». Тем не менее, Астафьев делает ставку на индивидуальное сознание человека, способного открыть вневременные, онтологические принципы своего существования.
