«Пражский текст» в романе «Синдром Петрушки»

В последнее десятилетие в науке возрос интерес к изучению городских текстов, подтверждением чему служит ряд изданных публикаций, монографий и защищенных диссертаций, посвященных исследованию различных текстов, и Пражского текста чешской литературы в том числе. Подчеркнем, что данные работы, безусловно, представляют большой интерес, поскольку глубоко и разносторонне раскрывают специфику локальных городских текстов, как в литературоведческом, так и в социокультурном аспекте.

Все локальные тексты представляют собой разновидности общего для них концепта — городского текста. Подчеркнем, что хотя словосочетание «городской текст» является ключевым во всех названных работах, его смысл предстает довольно размытым. Тем не менее, такой солидный массив исследовательских работ о городских текстах послужил толчком к актуализации в науке ряда вопросов, остающихся и сегодня открытыми, о том, что такое городской текст, существуют ли некие общие смысловые параметры, позволяющие характеризовать его как литературоведческий термин, каковы эти параметры.

Определим значение термина «текст» — одного из ключевых и самых употребительных терминов в современных гуманитарных исследованиях. Как известно, тексты являются предметом изучения филологической науки (лингвистики и литературоведения и вспомогательной историко-филологической дисциплины — текстологии), истории, а также семиотики и ряда других наук.

Размышляя над проблемой текста, М. М. Бахтин писал: «Текст — первичная данность (реальность) и исходная точка всякой гуманитарной дисциплины. Конгломерат разнородных знаний и методов, называемых филологией, лингвистикой, литературоведением, науковедением и т. п.» [54]. И каждая из этих наук понимает текст по-своему. Не останавливаясь подробно на известных исследовательских подходах, лишь укажем, что понятие «текст» стало в семиотике ключевым. Вслед за М. М. Бахтиным, определявшим текст как важнейшее интегральное понятие гуманитарных дисциплин и культуры (что выводило понятие текста за пределы лингвистики и литературоведения) [6, 281−300], Ю. М. Лотман, рассматривая текст как знаковую систему, приходит к выводу о том, что «любая реальность, вовлекаемая в сферу культуры, начинает функционировать как знаковая… Само отношение к знаку и знаковости составляет одну из основных характеристик культуры» [56, 91].

Данный подход послужил толчком к исследованию в качестве текста практически всех произведений искусства и реалий культуры. Таким образом, город как важнейший феномен культуры оказался в поле зрения семиотики, и в рамках семиотического подхода (город) стал рассматриваться с одной стороны как текст, а с другой, как механизм порождения текстов [57], что послужило началом исследования городских текстов в литературоведении.

Н.Е. Меднис, отметив, что «латинское слово textum, к которому восходят итальянское testo, английское и немецкое text, французское texte и, наконец, русское текст, в буквальном смысле означает ткань, связь», подчёркивает, что «уже в самом слове текст зафиксирована семантика собирания и упорядочивания неких единиц, равно как и мысль о воплощённости созданного таким способом творения» [58].

Текст в семиотике культуры ограничивается рамками культурного пространства (то есть явлениями «второй» реальности, созданной человеком). Так, Ю. М. Лотман, исследуя семиотическое пространство города, рассматривает его как «котёл текстов и кодов», при этом в роли текстов выступают не только литературные произведения и — шире — письменные источники, но также и устные высказывания, и «архитектурные сооружения, городские обряды и церемонии, самый план города, наименования улиц…» [24]. То есть, по Лотману, «культура в целом может рассматриваться как текст. Однако исключительно важно подчеркнуть, что это сложно устроенный текст, распадающийся на иерархию „текстов в текстах“ и образующий сложные переплетения текстов» [25, 423].

В соответствии с учением тартуско-московской семиотической школы, рассматривающим группы связанных между собой текстов как единый текст, данный корпус произведений в современной культурологии и литературоведении нередко получает наименование «городского текста». «Городской текст» со структурной точки зрения представляет собой одну из разновидностей текста «in abstractor — «архитекст» («сверхтекст»), определяемый Н. Е. Меднис как «сложная система интегрированных текстов, имеющих общую внетекстовую ориентацию, образующих незамкнутое единство, отмеченное смысловой и языковой цельностью» [58].

Тексты, создающиеся в культуре и художественной литературе во взаимодействии с семиотической реальностью города, обладают структурой «исключительной сложности… синтезируют свое и чужое, личное и сверхличное, текстовое и внетекстовое» [43, 410]. В результате, при наличии определенных условий, в тех или иных национальных литературах может быть создан корпус семантически связанных между собой, объединенных общими мотивами и лексико-понятийным словарем (т.е. художественным кодом) произведений, ключевую роль в создании единства и отношений между которыми играет их связь с концептом некоего города, обладающего достаточным семантическим потенциалом для того, чтобы играть роль «генератора культуры», т. е. играющего важную роль в духовной истории народа или всего человечества.

Одним из таких «городских текстов», сформированных произведениями разных писателей, созданными в разное время, однако обладающих структурным и семантическим единством, основанным на идентичности предмета описания, близости мотивов, тем и семантики, является, по нашему мнению, корпус произведений чешской литературы, в которых Прага изображается как город, обладающий метафизической, символической природой. Данную совокупность произведений мы будем именовать «пражским текстом» .

К «пражскому тексту» принадлежат отнюдь не все произведения, в которых создается художественный образ Праги (их в чешской литературе огромное количество, и далеко не все они обладают семантическим сходством), но лишь те из них, в которых этот образ приобретает символический характер, становится отражением «метафизической» природы пражского пространства, связывается с ролью Праги в истории и культуре чешского народа и Европы в целом. Принципиальное различие понятий «пражский текст» и «образ Праги» состоит в том, что «пражский текст» формируется в тесной связи с функционированием культурного «мифа» о Праге, т. е. совокупности представлений об этом городе, существующих в культуре и формирующихся как на основе исторических событий и изменений актуальной реальности (городской архитектуры и т. п.), так и на основе отражения этой реальности в различных литературных текстах.

Иными словами, тема «Пражский текст в чешской литературе», с одной стороны, уже, чем «Образ Праги» (поскольку ее исследование не предполагает обращения ко всем текстам, изображающим Прагу), с другой — шире, поскольку для ее исследования необходимо обращение к проблеме формирования культурных «мифов» о Праге как «сердце Чехии» и «магическом городе» .

Уже в первые века существования Праги уникальное расположение этого города на перекрестке европейских торговых путей привело к возникновению представлений об этом городе как о «сердце Европы», подтверждавшихся приобретением Прагой статуса метрополии Священной Римской империи при императорах Карле IV (XIV в.) и Рудольфе II (конец XVI—XVII вв.). С одной стороны центральное, с другой — окраинное по отношению к западной Европе географическое положение города привело еще в позднем Средневековье к появлению характеристик Праги как города «магического», таинственного, а уникальность роли Праги в истории Чехии способствовала наделению города в чешской культуре чертами сакрального центра страны и всего мира. Исторические же причины способствовали формированию уникального архитектурного облика города, единственного в своем роде. Наконец, многонациональный характер Праги (столица Чехии на протяжении веков была городом «трех народов» — чехов, немцев и евреев) стал предпосылкой для создания нескольких автономных «городских мифологий», т. е. корпусов фольклорных текстов, основанных на представлениях о городе как месте сакральном, символическом, мифологическом.

Одним из самых известных мифов Праги является миф о Големе, глиняном великане, которого создал праведный раввин Лёв для защиты еврейского народа.

О возможности создания Голема, то есть созданного человеком монстра, у которого имеется нечто вроде души, но отсутствует свобода выбора и принятия решений, рассказывается в ряде религиозных иудаистских текстов, в первую очередь в каббалистической традиции. Упоминается слово «Голем» и в Ветхом завете (16-й стих 139-го Псалма) в значении «зародыш», «эмбрион», «нечто бесформенное», «необработанное» (еврейское слово Galal означает «точить, лепить». Возможно, это также производное от слова gulgoleth — «череп» (слово, однокоренное со словом «Голгофа»).

Чешский исследователь О. Элиаш дает понятию «Голем» такое определение — «фигура человека или животного, как двухмерная, так и трехмерная, сделанная из любого плотного вещества, или же глиняная фигура человеческого образа, оживляемая мощью Слова в соответствии с традициями еврейской каббалистики» .

В магических текстах более позднего периода (начиная с 12 века, когда в Вормсе вышла книга комментариев к Книге Бытия на иврите) големами стали называть особую группу существ, которые способен сотворить — обычно силой черной магии — человек. Всего этих групп существ, способных служить человеку, 5 — оживленные мертвецы, «адские курицы» (создания из яиц), мандрагоры, гомункулы и големы, которые составляют «высший класс» подобных монстров. Големы могут быть созданы из любой нерастительной материи (глина, вода, кровь), для их создания необходимо следовать определенному магическому ритуалу, который доступно определить только ученому, морально чистому и незапятнанному человеку, т. е. раввину.

Создание пражского Голема приписывается верховному раввину Праги Лёву бен Бецалелю.

Это фигура историческая. Раввин Лёв родился в 1512 году в Познани. В Праге он появился в 1573 году и вскоре стал верховным раввином. Это было время расцвета еврейского гетто, совпавшее со временем царствования императора Рудольфа II, о котором впоследствии было сложено множество легенд и которое само стало важным концептом «пражского текста». Умер 22 августа 1609 года, эта дата известна достоверно.

То, что раввин был уважаемым и мудрым человеком, не подлежит сомнению. Однако примечательно то, что ни во время его служения, ни после его смерти никаких легенд о Големе, связанных с его именем, сложено не было. В 1709 году фигура раввина Лёва была мифологизирована его правнуком Нафтали Коэном, издавшим книгу о его чудесах. Однако в этой книге не было упоминания о Големе. В 1718 году вышла биография раввина Лёва, там тоже нет ничего о Големе.

На протяжении XVIII-го века легенда о пражском Големе, однако, все-таки попала в еврейский фольклор по всей Германии, и оттуда — в один из сборников сказок и сказаний братьев Гримм. Однако по-прежнему возникновение Голема в Праге никак не было связано с фигурой Лёва.

Первое упоминание о пражском Големе в связи с ним относится, как ни странно, только к 1841 г. И уже в сборнике «Пражские тайны» Сватека (1868 год) мы находим довольно подробный рассказ о пражском Големе, канонизированный окончательно в сознании чешского населения Праги с появлением в 1894 г. книги А. Ирасека «Старинные чешские сказания» .

Существует несколько вариантов легенды о создании, служении и уничтожении пражского Голема, а также о бедах, которые он успел (или не успел) натворить. Наиболее подробно сама легенда рассказана в книге «Удивительные истории» («Meisse punem»), изданной во Львове в 1910;1911 годах.

Канонический вариант легенды о Големе таков. Раввину Лёву понадобилось зачем-то создать Голема. О причинах этого шага существует 3 версии — Голем был создан для помощи Лёву по хозяйству (так пишет А. Ирасек), для проверки колдовского искусства (версия И. Карасека из Львовиц) и для защиты гетто от погромов (в большинстве вариантов, этой версии придерживается Х. Блох). Неясно также, в одиночку ли создавал раввин Голема или с помощниками.

Для соблюдения магического ритуала необходимо было дождаться определенного положения звезд, после чего выждать 7 дней, найти подходящую глину. В создании участвовали 4 стихии и 4 темперамента. 1 стихию и 1 темперамент представляла сама глина, еще 3 — раввин (воздух, сангвиник) и 2 его помощника — Якоб Соссон и Ицхак Кац-Коэн.

Создание Голема происходило в час перед рассветом. Элиаш приводит точные временно-пространственные характеристики: Голем был создан в марте 1580 года, в 4 часа пополуночи, 20 день месяца адара 5340 года по еврейскому календарю. Впрочем, в других источниках и художественных текстах указываются и другие даты. Дата, указанная Элиашем, корреспондирует с версией о том, что Голем был создан для защиты от погромов — в 1590−91 гг. Ситуация в Праге действительно была неспокойной, но после 1592 г., встречи раввина Лёва с императором на Граде, еврейское население получило защиту и покровительство от самого императора — и даже дополнительные льготы.

Происходило создание Голема в районах Хухле, Браник или Коширже, т. е. на берегу Влтавы, в границах современного города, но за пределами (хотя и неподалеку от ворот) тогдашней Праги.

После создания тела Голема из глины Кац VII один раз обошел вокруг него против часовой стрелки и произнес магические слова. То же самое, но в обратном направлении, проделал и Соссон. С началом рассвета раввин Лёв прочитал формулу из 2 стиха 7 главы книги Бытия, где говорится о сотворении человека и вложил в рот (или, по другой версии, прилепил на лоб) Голема табличку (камешек) с так называемым шемом, или shem-ha-m-forash, то есть тайным именем Бога, которое нигде в св. Книгах не названо и которое можно только вычислить, обладая высокой мудростью, способным вдохнуть жизнь в мертвую материю.

Источники расходятся во мнении, сколько символов должен был в себе содержать шем — от 12−14 букв до 72 слов. Во всяком случае, в послесловии к книге Элиаша была предпринята серьезная попытка вычислить шем, опираясь на мнение о том, что он должен был состоять ровно из 72 слов.

После этого Голем ожил и в сопровождении своих создателей отправился в город и приступил к исполнению возложенных на него обязанностей. Голем представлял собой уродливого мужчину плотного телосложения, ростом первоначально 150 см, на вид 30-ти лет, очень сильного, но неповоротливого, с коричневым цветом кожи. Ему было дано имя Йозеф, или Йосиле. Силы Голема были очень велики, он управлялся со всей хозяйственной работой в доме раввина, помогал ему при богослужениях, и, если взять за основу сюжет с обороной от погромов, — отпугнул всех посягателей на безопасность еврейского гетто.

Относительно конца существования Голема также существует две версии легенды. По одной из них, Голем взбунтовался против своего создателя. Этот же вариант присутствует во львовском издании, а также в большинстве художественных обработок легенды.

Каждый вечер Лёв вынимал шем изо рта своего глиняного слуги, но однажды, в ночь на субботу, забыл это сделать, и Голем начал действовать не по приказам раввина, а по собственной инициативе. Именно этот момент и стал определяющим, центральным для легенды о Големе вообще и для ее трактовки в литературе.

Почему Голем вдруг взбунтовался, начал громить еврейский квартал и убивать его жителей? По одной из версий, Голем якобы влюбился в дочь самого раввина Лёва и начал мстить жителям гетто из-за своего неразделенного чувства (или препятствий, которые стали ему чинить люди).

Но основным вариантом причины «бунта» Голема, конечно, остается не несчастная любовь. Голем представляет собою воплощенную материю, бездуховную плоть, которая вышла из-под контроля человека, некие первобытные, мистические силы, разбуженные человеком на свою погибель. Именно такая трактовка образа Голема впоследствии стала центральной для разработки этой темы в художественных текстах.

Раввин Лёв хотел утихомирить своего слугу, но это никак не удавалось. Голем продолжал расти и превратился в настоящего монстра, угрожавщего самому существованию гетто. Кое-как раввину удалось вынуть изо рта Голема шем, лишив глиняный колосс жизни. После чего, прочитав формулу, употреблявшуюся при создании монстра, в обратном порядке, Лёв и его приближенные отнесли глиняное тело на чердак Староновой пражской синагоги, где сняли с тела штаны, завалили его богослужебными одеяниями и книгами и строжайше запретили кому бы то ни было туда входить. Якобы в конце XVIII века на чердак поднялся тогдашний пражский раввин Эзехиль Ландау, очень испугался того, что он там увидел, никому об этом не рассказал и подтвердил запрет раввина Лёва, так что даже ученый львовский раввин Натансон, который очень хотел туда попасть, не смог этого сделать).

В 1920;м году известный пражский журналист Эгон Эрвин Киш предпринял экскурсию в поисках Голема на чердак Староновой синагоги, но не нашел там ничего, кроме старого хлама и голубей. Естественно, это уже не могло ничего изменить — миф о Големе прочно вошел в «пражскую мифологию». В одном из сборников легенд — Голем был оживлен неким каменщиком, к которому случайно попал в руки шем, после чего вышел из-под контроля, убил 7 человек и был унесен белым голубем, спустившимся с неба В некоторых исследованиях, например у Х. Блоха, приводится и иной вариант уничтожения Голема — после того, как гетто было защищено от погромов, раввин Лёв решил, что в нем больше нет нужды, вынул у него изо рта шем и положил тело на чердаке синагоги. При этом никакого «бунта» Голема не было.

Такова, в общих чертах, канва легенды, вошедшей в «первичную мифологическую систему». Теперь рассмотрим, какие же интерпретации получил образ Голема в художественной литературе.

Сразу же отметим, что легенда стала составной частью именно пражской мифологии, то есть как еврейской, так и немецкой, и чешской. Мотив Голема поэтому встречается одинаково часто как в литературе, написанной на чешском языке, так и в немецкоязычных текстах.

История о Големе — предостережение об опасности, указание на грешность попыток человека подменить собой Бога. Создание Голема — это мистический путь, на который вступает действительно чистый помыслами, мудрый человек, стремящийся очиститься от сковывающей его телесности бытия, передать эту телесность целиком своему творению (в романе Карасека эта идея несколько переосмысляется, но суть — провал попытки духовного очищения через создание глиняного монстра — не меняется). Но это очень небезопасный путь — как для творца Голема, так и для всего человечества, моделью которого является гетто.

Об этом свидетельствует приводимая Нейбауэром легенда о сотворении Голема пророком Иеремией (присутствует в еврейских списках 13 в.), по которой пророк, сотворив Голема, написал на его глиняном лбу формулу-" шем" - JHWH ELOHIM EMETH, т. е. «Бог есть правда». Однако Голем вырвал у Иеремии нож и стер со своего лба одну из букв. Получилось — JHWH ELOHIM METH, то есть «Бог мертв». Создавая Голема, человек создает зло и отказывается тем самым от Бога.

В заключение хотелось бы привести слова Павла Грима, автора одного из новейших исследований по проблеме «пражского Голема»: «В зеркале легенды часто отражается больше, чем в зеркале истории, хотя легенда — это всего лишь обломок ускользающей действительности, поэтизированный человеческой фантазией поэтов и мечтателей» .

Эта легенда в романе Дины Рубиной упоминается неслучайно. Писательница на страницах своего романа показала образ кукловода, мастера своего дела, который подобно создателю Голема «вылепил» куклу Эллис и оживил бездыханную марионетку. Ему не нужна была жена-женщина, имеющая своё мнение, ему нужна была жена-кукла. Поняв это, он создал Эллис. А Лиза так и не стала его главной куклой, она взбунтовалась против «окукливания». И ведь он сам понял это, когда писал письмо своему другу: «Главное же — Лиза, моя Лиза, моя „главная кукла“ … вовсе куклой не была. Она, как и моя мать, была насквозь и до конца — человеком» [38, 476].

Была ли Эллис Божественным творением, а может её создание шло от нечистого? Вопрос сложный. Мастер не властен над душой куклы, потому что со временем он может утратить и свою.

Несвобода, которая была ощутима и в том и в другом случае, заставила взбунтоваться и Голема и Лизу. И в этом состоит общее между легендой и романом Дины Рубиной.

Здесь ясно одно. Кукловождение — сложнейшее и чувствительнейшее из искусств. Как любое дело, касающееся создания — таинственное и даже магическое. Недаром древние веровали, что кукла бездыханная есть связующее звено с потусторонним миром… В определенный момент подчиняющее, поглощающее и даже порабощающее. Впрочем, по мнению Рубиной, гениальный художник всегда существо неотмирное, будто одной ногой стоящее в иной реальности… простым смертным его не понять.

Как не понять и скульптора по имени Пигмалион, давным-давно жившего на острове Кипр и создавшего из слоновой кости великолепную статую прекрасной женщины Галатеи, в которую же сам и влюбился. От поцелуя художника статуя ожила и превратилась в красивую женщину. Впоследствии Галатея стала женой Пигмалиона, и они были счастливы вместе.

Сила веры и любви может одухотворить любое творение. Но очень важно, чтобы сам Творец, создавая своё совершенство, не оказался марионеткой в руках судьбы.

Пётр создал Лизу, как Пигмалион — Галатею, став для нее отцом, другом, мужем… И это хорошо. Единственная проблема нового Пигмалиона: Лиза — живая женщина, она не была и не стала куклой, не смогла подчиняться ему беспрекословно.

Дина Рубина, воплощая мифологему куклы — искусственной девушки с глазами «цвета мёда», воссоздаёт миф о Пигмалионе и Галатее, но развенчивает его, обращаясь к мифу о Големе.

Главный герой Петя — мастер, а любой мастер любит свое творение, и он обожает свое творение — куклу Эллис. А жена Лиза — его жизнь, страсть, безысходная любовь. Повторимся, Эллис — творение, Лиза — жизнь. Это существенная разница.

Он не имеет над любимой женщиной полной власти, поэтому и любовь его безысходная. Заметим, что мужчина только тогда по-настоящему любит женщину, когда не может управлять ею. Петя мечтает о том, чтобы овладеть кукольным миром. А Лиза — не кукла, она женщина, и он перед ней беззащитен.

Вернёмся к образу Праги. Столь же магическим город предстал перед нами в произведении Дины Рубиной «Синдром Петрушки». В книге повествование ведётся от третьего лица, а также от лица главных персонажей Петра Уксусова и его друга, Бориса Горелика. Они представляют Прагу знакомой и уютной (так как в ней осели Уксусов с женой Лизой), старинной, со своими традициями и обычаями: " …как и полагается истинно пражскому дому, этот имел над деревянными воротами свой знак…" [38, 54], снежной «…Прага внизу возникла в новом нереальном обличье: Прага была в снегу, и вся вихрилась, вздымалась на ветру; все её купола и шпили, высокие скаты черепичных крыш, все церковные шлемы и флюгера, все её святые, мадонны и архангелы, тяжёлые навесные фонари в кривых и тесных ущельях улиц — всё таяло в стремительно синеющем морозном дыму» [38, 91], сказочной с «каменными складками бородатых королей» и со всем, что «обитало над головами прохожих: эти… фавны, русалки и кикиморы…» [38, 166]. Но в первую очередь Прага предстаёт перед нами в самом важном облике — карнавальном. Пётр соотносит её с грандиозным кукольным театром, сравнивая построение домов с многоплоскостной ширмой: «Каждая плоскость — фасад дома, только цвет иной и другие куклы развешаны. И всё готово к началу действия в ожидании Кукольника…» [38, 53].

Для наглядности всякое описание Праги сопровождается описанием «скульптурного народонаселения пражских зданий», причём большинство из них оживляется, как и сама Прага, «ошалелая и оглохшая от пушистых пелён» [38, 166].

Велика в тексте роль Карлова моста, символизирующего переход из одного сакрального пространственного объекта в другой. Представляя галерею из тридцати скульптур, Карлов мост является произведением искусства. Практическое же назначение его — соединение Старого Города с Малой Страной. Именно на мосту Пётр Уксусов дважды исполняет танец, который отражает внутреннее состояние героя: в первом случае — счастье, удовлетворённость «…пару минут благосклонный Петя подтанцовывал, собирая публику. Толпа набегала сразу — он с первых же па издали притягивал туристов. Всётаки люди, самые разные, отлично чувствуют то, что Хонза называл „покажи класс!“ … И пока звучала музыка, Петя плыл, кружа вокруг локтя невидимую Эллис, приотпуская её и вновь привлекая на грудь…» [38, 185]. Во втором — несчастье, отчаяние, упадок и даже некоторое безумие: «Звуки знаменитого свинга улетали, истлевая над Влтавой: последний привет драгоценной пустоте под его правым локтём; поминальный танец по малютке Эллис… Сначала люди хлопали в такт…, но, вглядевшись в его лицо, зрители умолкали, переставали улыбаться, опускали руки: это был страшноватый танец одинокого безумца с воздухом вместо партнёрши» [38, 425−426].

Анализируя образ кукольника в романе Дины Рубиной «Синдром Петрушки», сочтём возможным остановиться на понятиях «счастье — несчастье», которые входят в лексико-семантическое поле судьбы главного героя, являясь важной его составляющей.

Психологический аспект счастья подразумевает под собой анализ некоего психического состояния человека, которое можно охарактеризовать данным термином. Здесь скорее можно говорить о кратковременном состоянии переживания радости, необыкновенного душевного подъема, ощущения полета, влюбленности, небывалого прилива сил и т. д. Психологическая специфика счастья и несчастья заключается в хрупкости счастья и сложности перехода из состояния несчастья в состояние счастья. Отсутствие одного из этих состояний не свидетельствует о наличии другого [4].

Счастье и несчастье в романе Д. Рубиной выступают объектом оценки личности главного героя (танец на Карловом мосту). При этом несчастье воспринимается как нечто тяжелое, горькое, серьезное. Счастье может пониматься как легкое, незаслуженное, либо иметь значение высшей степени блаженства, что приближает его к сфере «высокого», а следовательно, иллюзорного.

Анализ вышеупомянутого эпизода в романе позволяет сделать вывод о том, что ценным в счастье является ощущение гармонии, подъема, который по степени интенсивности может варьироваться от сдержанного проявления чувств до бурной радости. Такая соотнесенность счастья с удачей, судьбой, наделяет героя некой непредсказуемостью и предопределенностью одновременно.

А вот понятие «несчастье» позволяет выявить отличительные признаки этой категории: нечто тяжелое, чаще всего неожиданное событие, «удар судьбы» (украденная кукла Эллис — источник огромного несчастья для героя).

Для самой Дины Рубиной понятие «счастье-несчастье» не столько внешнее, сколько внутреннее состояние человеческой души. Судьбы её героев свидетельствуют о глубине чувств. Даже куклы, в том числе Эллис, живые, объёмные, настоящие.

В качестве образов и символов, передающих отношение к счастью-несчастью героев, или признание одного из этих концептов как определяющих их судьбу, зависимо или независимо от их мнения, выступает среда и местность их обитания, которая пропитана настроением и ощущением как трагизма, так и веселья, легкости. Образом несчастья часто выступает болезненная привязанность, увлеченность чем-либо или кем-либо, что усиливает трагичность ситуации.

В целом счастье и несчастье в произведениях Дины Рубиной выступают как живая всеобъемлющая сила, которая отражает олицетворенность этих образов, когда счастье и несчастье воспринимаются как бок о бок существующие инстанции, часто перетекающие из одного состояния в другое. И здесь между этими категориями проходит очень тонкая грань, которую нельзя повредить.

В романе мы не только можем наблюдать «образ Праги», пестрящей башнями, скатами сланцевых крыш, брусчаткой тротуаров и огромным разнообразием кукол, скульптур, лепных фигур, — перед нами предстаёт также «пражский текст», где Прага приобретает символическое значение культурного центра, в котором сосредотачиваются театральные, кукольные и просто фантасмагорические вещи.

Термин «пражский текст» встречается в работе Д. Годровой. Годрова употребляет его однократно, говоря о множестве текстов, в которых создан образ-символ Праги, в кавычках и с ремаркой «используя терминологию Лотмана». В других работах как Годровой, так и иных чешских авторов, этот термин не употребляется.

Одним из пространственных объектов, играющих важную роль в структуре многих художественных произведений, является город. Это не удивительно, если учесть важность роли, которую играет город в истории и культуре человечества.

Город, со времен своего возникновения воспринимающийся как маркированное, «сакральное» пространство, обладающее особой «мифопоэтической аурой» [24], может выступать в культуре в роли особого объекта, «структурно-семантического образования, одной из категорий… культуры» [2, 7], порождающего тексты о себе. Недаром Ю. М. Лотман назвал город «сложным семиотическим механизмом, генератором культуры» [21, 212]. «Именно наличие метафизического обеспечивает возможность перевода материальной данности в сферу семиотическую, в сферу символического означивания, и, следовательно, формирование особого языка описания, без чего немыслимо рождение текста» [24].