Поэтика художественной речи в новеллах О. Генри

Его произведения, как и всякая великая литература, -это феномен языка, а не идей.

Владимир Набоков1.

Новеллистика О. Генри поражает разнообразием стилистических средств. Привычные метафоры и сравнения или вычурные ляпалиссиады и гендиадисы, выполненная с ювелирной точностью звукопись или длинный синтаксический повтор, остроумный каламбур или внешне лишённый смысла малапропизм — нет, кажется, такого тропа или фигуры речи, которые автор обошёл стороной. Сборник его новелл способен не только радовать читателей, но и составить основу пособия по стилистике. Вместе с тем, в составе художественного произведения все эти приёмы обретают неповторимый смысл, работая на единый эстетический эффект, и именно в этом качестве они интересны литературоведу. В чём смысл стилистических приёмов, использованных в новеллах О. Генри, каковы отличительные особенности его художественной речи, как эта речь сочетается с жанровой природой и идейной направленностью его рассказов и какую традицию она продолжает, предстоит выяснить в настоящем исследовании.

Начало XX века стало переломным этапом в развитии американской новеллы. Этот факт признают практически все исследователи, занимавшиеся данной проблемой. «Если проследить движение жанра short story в самых общих чертах, — пишет В. И. Оленева, — то его можно определить как путь от новеллы описательной к новелле сюжетной в XIX веке и от новеллы сюжетной к новелле с ослабленным сюжетом в XX веке. Это путь от новеллы объективной к новелле субъективной, от новеллы <. .> эпической к новелле лирической». Но если первый переход — от sketch и tale к short storyсовершался постепенно и непоследовательно (признаки сюжетной новеллы.

1 Набоков В. В. Николай Гоголь // Собр. соч.: В 5 т. — СПб.: Симпозиум, 1997. — Т. 1. — С. 511.

2 Оленева В. И. Современная американская новелла. Проблемы развития жанра. — Киев: Наукова думка, 1973.-С. 220. заметны уже в 1820−30-е гг. в рассказах Вашингтона Ирвинга и Эдгара По, в байках юмористов фронтирасам же термин «short story» ввёл в употребление в 1884 г. Джеймс Брэндер Мэттыоз), то момент второго перехода можно обозначить довольно точно. Не только Оленева, но многие другие критики — от Б. М. Эйхенбаума1 до П. В. Балдицына2 — определяют его как произошедший в 10-е гг. XX столетия переход от игровой, остросюжетной, стилистически изощрённой, завершающейся «сюрпризной» развязкой новеллы О. Генри к бессюжетной, рассказанной нарочито простым языком и будто выхваченной из жизни новелле Шервуда Андерсона. Полярность эстетики этих писателей-антиподов лучшим образом свидетельствует в пользу такого мнения.

Однако, если Андерсон, как один из зачинателей нового, лежащего в русле литературы XX века движения к психологическому, внутреннему сюжету, сегодня удостаивается преимущественно хвалебных отзывов критики, то О. Генри, доведший до логического конца и художественного совершенства новеллу XIX века, до сих пор остаётся фигурой более чем противоречивой. То обстоятельство, что такой яркий, неординарный писатель, как О. Генри, оказался на пике эстетического перелома, с одной стороны, рождает прямо противоположные оценки его творчества (от восторженных похвал Стивена Ликока3 и Ван Вик Брукса4 до пренебрежения Фреда Лыоиса Патти5 и Теодора Драйзера6), а с другой стороны, увеличивает потребность более точно и непредвзято определить место этого автора в национальной словесности, понять его наследие как жанровый,.

1 Эйхенбаум Б. М. О. Генри и теория новеллы // Литература: Теория. Критика. Полемика. — Л.: Прибой, 1927.-С. 208−209.

2 Балдицын П. В. Развитие американской новеллы. О. Генри // История литературы США.

Литература

начала XX в. — М.: ИМЛИ РАН, 2009. — Т. 5. — С. 596.

3 Leacock S. The Amazing Genius of О. Henry // Essays and Literary Studies. — Toronto: S. B. Gundy, 1916.

4 Brooks V. W. New York: O. Henry // The Confident Years: 1885−1915. -N. Y.: E. P. Dutton & Co, 1952.

5 Pattee F. L. The Age of O. Henry // Side-lights on American Literature. — N. Y.: The Century Co., 1922. Его же: О. Henry and the Handbooks // The Development of the American Short Story: An Historical Survey. — N. Y.: Harperand Row, 1923.

6 Драйзер Т. Великий американский роман // Писатели США о литературе. -М.: Прогресс, 1982. — Т. 2. -С. 60. социокультурный, исторический феномен американской литературы, что делает наше исследование особенно актуальным.

Если попытаться ответить на вопрос, в чём суть претензий критиков к О. Генри, то окажется, что основная претензия предъявляется даже не самому писателю, а его мнимым эпигонам, растиражировавшим изобретённую им жанрово-стилистическую разновидность рассказа и заполонившим американские журналы. О. Генри, который в каждом своём произведении травестировал языковые, формальные и содержательные литературные шаблоны, в результате создал модель новеллы, которой пытались подражать десятки, если не сотни, куда менее талантливых новеллистов, по причине чего она сама стала восприниматься как шаблон, а своему создателю принесла нелестную славу одного из родоначальников массовой литературы. Но прав Филип Стивик, писавший: «Поразительно, что кто-то вообще вообразил, будто О. Генри можно подражать. Однако люди именно так и считали, и к началу века существовало уже десятка два руководств, напутствовавших честолюбивых писателей, как им достичь формы и успеха О. Генри. Так что, когда писатели XX века противостоят коммерческому рассказу, они, как правило, противостоят не только той безвкусной, претенциозной, казённой беллетристике, которая так раздражала Драйзера, но и той методологической шаблонности, которую последователи О. Генри, казалось, навязали этому жанру». Сам О. Генри «исключительно хорош в том, что он делает», а явление, порождённое его новеллами, лишь подтверждает, что добро действительно иногда порождает зло, резюмирует учёный1. Имена «подражателей» давно забыты, в то время как имя О. Генри по-прежнему популярно среди самых разных категорий читателей.

Если же говорить не о влиянии писателя, а о самих текстах его новелл, то в них критиков — в особенности американских — смущает, прежде всего, исключительный артистизм, словесный карнавал, чрезмерное внимание к.

1 Stevick Ph. Introduction // The American Short Story 1900;1945: A Critical History. — Boston: Twayne, 1984. -P. 24−25. (Здесь и далее перевод наш, кроме специально оговоренных случаев.-Д. Ж.) стилю «в ущерб» содержанию. Как сформулировал это однажды Патти, «везде всего слишком много"1.

Испещрённая тропами и фигурами речь, как мы сказали, действительно является первой отличительной особенностью произведений О. Генри. Анекдотическое ядро, составляющее основу рассказа, может «вырасти» до новеллы разными путями, в том числе: через усложнение композиции и психологизм (путь Джеймса), через драматизацию сюжета и ввод нескольких сюжетных линий (путь Фицджералда), через символику и подтекст (путь Хемингуэя). О. Генри выбирает нетипичный для американской прозы путь усложнения языка. Он-то и вызывает недоумение и ставит в тупик большинство исследователей. Такое обилие риторических приёмов кажется им ненужным и неоправданным, а то и вовсе безвкусным. Однако до сих пор не было предпринято ни одной попытки комплексного исследования данного вопроса: совершенно не изучены генезис языка новелл О. Генри, его состав и производимый им эстетический эффект. Недостаточное, на наш взгляд, внимание, уделяемое этой проблеме, не соотносится с тем мощным влиянием, какое стиль О. Генри оказывает на публику.

В статьях и монографиях о жизни и творчестве писателя едва ли наберётся три десятка страниц, посвящённых данной теме. При этом большинство исследователей отмечают виртуозное владение новеллиста словом, некоторые даже прямо называют это главным достоинством его стиля. Но дальше подобного заявления анализ художественной речи, как правило, не идёт. В лучшем случае критик приводит несколько «смешных мест» из текстов новелл, реже называет приёмы, использованные автором. Но не было предпринято ни одной попытки классификации, и уж тем более никто, кажется, не задавался вопросом, зачем О. Генри играет с языком? Не говоря уже о том, что многочисленные приёмы, не связанные со смеховым аспектом его творчества, мало кем из литературоведов вообще были.

1 Pattec F. L. The Age of O. Henry // Side-lights on American Literature. — N. Y.: The Century Co., 1922. — P. 11. замечены. В связи с этим наш историографический обзор довольно краток и включает в себя те немногие труды, в которых проблема художественной речи в новеллах О. Генри хоть как-то упомянута.

Так сложилось, что этот автор — за редким исключением — не вызвал интереса у представителей основных литературно-критических течений США XX столетия. Ни господствовавшая полвека «новая критика», ни мифологическая, психоаналитическая или феминистская критика, ни экзистенциалистские и феноменологические школы, ни деконструктивисты не посвятили ему специальных работ. Правда, О. Генри привлёк внимание таких крупных литературоведов, как Фред Лыоис Патти (тяготел к импрессионистической критике) и Ван Вик Брукс (представлял культурно-историческую школу), но и они ограничились лишь небольшими главами о писателе в своих исследованиях. В Америке издано более дюжины биографий О. Генри и всего три монографии о его творчестве. Две из них принадлежат Юджину Карренту-Гарсии — исследователю американской новеллистики, чьи работы трудно отнести к какому-то одному критическому течению. Третья — монография Карен Блансфилд — была написана в русле структурализма, но произошло это лишь в 1988 году, когда сам структурализм уже выходил из моды. Основной же корпус написанного об О. Генри составляют — помимо биографий — статьи в литературных журналах и энциклопедиях, чьи авторы сосредоточены, как правило, на анализе сюжетов и жанровой структуры новелл О. Генри.

Среди американских источников наибольшее внимание стилистическим особенностям рассказов писателя уделено в журнальной статье 1914 года Хайдера Роллинза1. Автор делает попытку выделить некоторые специфические черты новелл О. Генри, которые бы объяснили их невероятную популярность на родине в первые два десятилетия XX века, и в этой связи указывает на мастерское владение писателя словом. Критик.

1 ЯоШпб Н. Е. О. Непгу // ТИе Бечуапее Яеу1еу. — Уо1. XXII. — 1914. -№ 2 (Зрппц) — Р. 213−232. отмечает такие особенности стиля новеллиста, как «отступления», противоречащие принципу словесной экономии (на наш взгляд, подразумевая обнажение приёма) — шутливое обращение к читателюрассказ от первого лица, но при этом присутствие голоса О. Генри в нёмкраткие, но точные описанияюмор, в основе которого — «жонглирование» словами, использование «неправильных» литературных аллюзий и обилие шокирующих сравнений и метафорлексикон, «расширенный» за счёт употребления «необычных» и «неправильно использованных» слов, звукоподражательных глаголов и сленга. Однако в целом, наблюдения Роллинза слишком отрывочны и неточны, чтобы претендовать на звание, пусть краткого, но серьёзного исследования.

Отрицание бесспорных литературных достижений О. Генри, пришедшее в 1920;е гг. на смену горячей любви и повышенного интереса к нему, инициированное профессором Фредом Льюисом Патти и писателем Шервудом Андерсоном, было обусловлено, как мы сказали, сменой господствовавшей эстетической парадигмы и породило волну крайне поверхностной уничижительной критики в адрес новеллиста, которая преобладала вплоть до второй половины века. Именно в тот период за О. Генри закрепилась слава массового писателя, стремившегося к дешёвым экспрессивным эффектам. Ни о каком исследовании его языка не могло быть и речи. Показательна в этом отношении журнальная статья 1954 года Стивена Маркуса1, где критик огульно обвиняет новеллиста в безграмотности и небрежном использовании сленга и диалектизмов.

Сам Патти был, однако, далёк от подобных утверждений. Он считал О. Генри не только начитанным и эрудированным прозаиком, но также профессиональным стилистом, имевшим огромный словарный запас и чрезвычайно тщательно и метко отбиравшим слова для новелл. «Слова.

1 Marcus S. The Legacy of O. Henry: His Contribution to Popular Culture // Commentaiy. — 1954. — № 1 (Jan.) -P. 72−74. превращаются в воск в его руках <.>", — пишет он в одной статье. В другой — оценка ещё выше: «<. .> словарь, как ружьё дикаря: каждое слово бьёт точно в цель, держа читателя в постоянном волнении». Патти не просто замечает многие приёмы О. Генри — он восхищается тем, как писатель обращается с аллюзиями и сленгом, и признаёт, что в использовании гипербол, сравнений, эвфемизмов ему нет равных. Но все эти достоинства, по мнению критика, сведены на нет явной «искусственностью» юмора О. Генри. Статьи Патти буквально пронизаны досадой на писателя за то, что тот решил стать литературным клоуном, хотя мог стать «Сервантесом или Марком Твеном своего поколения"3. Как прокомментировал это спустя сорок с лишним лет в своей книге Каррент-Гарсиа, Патти не мог простить О. Генри то, что он был самим собой, а не каким-то другим писателем4.

Историческая дистанция позволила Карренту-Гарсии предложить более взвешенную оценку наследия новеллиста. Его вышедшая в 1965 году монография5, сочетающая в себе биографический очерк и критический анализ творчества О. Генри, до сих пор является, пожалуй, наиболее полным и авторитетным исследованием в своей области. Проблема О. Генри была преимущественно проблемой приёма, которую предпочитали игнорировать, нежели анализировать, считает учёный. По его мнению, тенденция американской критики отдавать явное предпочтение содержанию художественного произведения перед его формой наглядно видна на примере атаки Патти на О. Генри — идентичной той, которая велась в своё время на Эдгара По6. По этой причине сам Каррент-Гарсиа старается уделить основное внимание именно формальной стороне вопроса — анализу жанровых и, в.

1 Pattee F. L. The Age of О. Henry // Side-lights on American Literature. — N. Y.: The Century Co., 1922. — P. 23. (Здесь и далее курсив в цитатах из критической литературы наш, курсив в цитатах из новелл О. Генри авторский. -Д. Ж).

2 Его же: О. Henry and the Handbooks // The Development of the American Short Story: An Historical Survey. -N. Y.: Harper and Row, 1923.-P. 363.

3 Pattee F. L. The Age of O. Henry // Side-lights on American Literature. — N. Y.: The Century Co., 1922. — P. 27.

4 Current-Garcia E. O. Henry. (William Sydney Porter). -N. Y.: Tvvayne, 1965. — P. 136.

5 См. предыдущую сноску. Впоследствии была переиздана с несущественными изменениями под заглавием: О. Henry: A Study of the Short Fiction. — N. Y.: Twayne, 1993.

6 Current-Garcia E. O. Henry. (William Sydney Porter). -N. Y.: Twayne, 1965. — P. 135−136. меньшей степени, стилистических достижений писателя. Он приходит к выводу, что «главным в методе О. Генри был юмор, проистекавший из умных поворотов фразы, необычных или неожиданных сочетаний или искажений слов — юмор удивления. Каламбуры, неологизмы, софизмы, сленг, всевозможные малапропизмы — вот типичные словесные приёмы, которые он использовал снова и снова, чтобы держать своих читателей в тонусе"1. Однако, обвиняя Патти и других критиков в предвзятости, Каррент-Гарсиа и сам не остаётся до конца объективен: все новеллы писателя он оценивает с точки зрения соответствия канонам реализма, забывая, что О. Генри далеко не всегда стремился к иллюзии жизнеподобия. Кроме того, принципиально пародийный стиль новеллиста Каррент-Гарсиа, как и большинство критиков, воспринимает буквально, что порождает в целом спорную концепцию его книги и ряд частных выводов о речевых особенностях рассказов О. Генри, с которыми мы не всегда можем согласиться.

В монографии Каррента-Гарсии даны ссылки на две магистерские диссертации 1935 и 1948 годов, каждая из которых посвящена одному приёму О. Генри: в первом случае — это малапропизмво второмдиалектизмы". Обе работы имеют узкую направленность: в диссертации В. С. Вудвард исследован комический эффект, происходящий от искажения О. Генри слов и цитатдиссертация А. Т. Йетс описывает его безупречное владение по меньшей мере шестью диалектами — американскими и иностранными. К сожалению, эти работы не опубликованы и не доступны российскому читателю.

Современная американская критика вовсе не обращается к проблеме художественной речи в новеллах О. Генри. Положительной тенденцией последних десятилетий следует считать тот факт, что работы об этом авторе стали носить менее полемичный и более объективный характер. Однако это.

1 Ibid, Р. 144.

2 Woodward V. S. О. Henry’s Use of the Malapropos and Related Devices: Master’s Thesis / Stetson University. -DeLand, 1935 и Yates A. Т. Dialects in O. Henry's Stories: Master’s Thesis / Hard in-Simmons University. -Abilene, 1948. привело, скорее, к консервации представлений об О. Генри как о «малом классике», чем к проведению новых исследований его поэтики. В то же время появление ряда новых биографий писателя говорит о том, что в США сейчас проявляют больше интереса к судьбе О. Генри, чем к его творчеству. Помимо биографий, основной массив литературы о нём сегодня составляют статьи справочного характера, а также перепечатки более ранних работ. Оригинальных литературоведческих исследований практически нет, тем не менее, несколько новых подходов к рассказам этого автора всё же было сделано.

Так, немалый интерес представляет, на наш взгляд, статья 1981 года Уолтера Ивэнса1, где О. Генри рассматривается не как незадачливый реалист, а как один из предшественников постмодернизма. Анализируя новеллу «А Municipal Report», Ивэнс выделяет ряд черт, общих у О. Генри и постмодернистов: повсеместную рефлексию, пристрастие к аллюзиям, композиционное новаторство, обдуманное использование штампов, искусственность (условность) и языковую игру, интертекстуальность, игру с «реальностью», детерминизм (фатализм), случайные совпадения и пародию. К этому списку мы бы ещё добавили двойную ориентацию: на массовую и «элитарную» публику. В целом, представляется, что Ивэнс нашёл продуктивный подход к творчеству О. Генри. Рассмотренные в русле эстетики постмодернизма, его новеллы раскрывают новые грани смысла, а стилистические находки автора предстают его главным достижением.

Вторая и — на сегодняшний день — последняя американская монография о творчестве О. Генри (если не брать в расчёт переиздание книги Каррента-Гарсии) вышла в 1988 году. Её автор Карен Блансфилд предложила ещё один — структуралистский — взгляд на нью-йоркские рассказы писателя, выделив в.

1 Evans W. «A Municipal Report»: O. Heniy and Postmodernism // Tennessee Studies in Literature. — Vol. XXVI. -1981.-P. 101−116. них четыре основных вида сюжета и шесть видов характеров1. Достойна внимания также глава об О. Генри в книге Ричарда Фуско «Мопассан и американская новелла» (1994 г.), где обозначены границы влияния французского автора на американского и указано принципиальное различие их поэтики: события у Мопассана социально обусловлены и психологически мотивированы, в то время как в рассказах О. Генри главенствует случай.

Помимо критических работ, при проведении исследования мы опираемся на несколько биографий Уильяма Портера, дополнивших наше представление о его личности. Наиболее ценными в этом отношении для нас л оказались мемуары друга О. Генри — Эла Дженнингса, где мы нашли не только психологический портрет писателя, но и важное свидетельство того, как он работал над новеллой.

Что касается отечественного литературоведения, то ему удалось избежать крайностей в оценке эстетической значимости рассказов О. Генри: несмотря на преобладание переводов, не способных передать всё богатство его художественной речи, русские читатели всегда ценили О. Генри и никогда не отрицали его мастерства. Изучением творчества этого автора занимались такие известные учёные, как Б. М. Эйхенбаум и К. И. Чуковский, А. А. Аникст и А. М. Зверев, Р. М. Самарин и А. И. Старцев. При этом основным жанром как советских, так и российских исследований было и остаётся предисловие к сборнику новелл или собранию сочинений О. Генри. К сожалению, подавляющее большинство таких предисловий разочаровывает однообразием и даже некоторой тенденциозностью подхода к О. Генри. Создаётся ощущение, что ни смена литературно-критических школ, ни исторические или социальные перемены не способны повлиять на форму и содержание этих статей, начинающихся краткой биографией Уильяма.

1 Blansfield К. С. Cheap Rooms and Restless Hearts: a Study of Formula in the Urban Tales of William Sydney Porter. — Bowling Green, Ohio: Bowling Green State University Popular Press, 1988.

2 Fusco R. Maupassant and O. Henry // Maupassant and the American Short Story: The Influence of Form at the Turn of the Century. — University Park: Pennsylvania State University Press, 1994. — P. 118−137.

3 Jennings A. Through the Shadows with O. Henry. -N. Y.: The H. K. Fly Company, 1921.

Портера, продолжающихся пересказом сюжетов новелл О. Генри и завершающихся традиционными замечаниями об их жанровых особенностях. Самыми объёмными отечественными работами об американском новеллисте до сих пор являются статья Б. М. Эйхенбаума, написанная ещё в 1925 году, и единственная русскоязычная монография И. М. Левидовой, изданная сорок лет назад. Не может не радовать последовательность, с которой советские и российские литературоведы указывают на неповторимый язык писателя: даже автор двухстраничного вступления считает нужным упомянуть о нём1. Но почему-то всеобщее восхищение языком О. Генри до сих пор не обрело научную форму — проблема художественной речи в новеллах этого автора у нас всё ещё ждёт своего решения.

Ближе всех к существу вопроса подошёл в статье 1925 года «О. Генри и теория новеллы» Б. М. Эйхенбаум2. Эта работа переведена на английский язык, её регулярно перепечатывают в критических антологиях и цитируют американские исследователи. Она давно стала классической как на родине, так и в США. Близкий к русскому формализму Эйхенбаум рассматривает О. Генри как ключевую фигуру в истории развития жанра американской сюжетной новеллы, как писателя, осознавшего и утрировавшего все его шаблоны и тем самым открывшего путь к его перерождению: «В истории эволюции каждого жанра наблюдаются моменты, когда использованный в качестве вполне серьёзного или «высокого» жанр перерождается, выступая в комической или в пародийной форме. <.> первоначально-серьёзная трактовка фабулы, с тщательной и детальной мотивировкой, уступает место иронии, шутке, пародиимотивировочные связи ослабевают или обнажаются, как условные, на первый план выступает сам автор, то и дело разрушающий иллюзию подлинности и серьёзностисюжетная конструкция приобретает характер игры с фабулой, а фабула превращается в загадку или в анекдот.

1 См., например, Чуковский К. И. Предисловие // О. Генри. Короли и капуста. — Пб.- М.: Гос. изд-во, 1923. -С. 8.

2 Эйхенбаум Б. М. О. Генри и теория новеллы // Литература: Теория. Критика. Полемика. — Л.: Прибой, 1927.

Так происходит перерождение жанра — переход от одних возможностей к другим"1. Эйхенбаум выдвигает и последовательно доказывает тезис о пародийности как определяющей особенности стиля американского автора и объявляет «изгнание стилистических шаблонов, борьбу с „литературщиной“, с гладким „средним“ стилем» его главным принципом. Для нашего исследования первостепенно замечание критика о том, что работа над языком была для О. Генри «чуть ли не самым важным моментом». Но Эйхенбаум отметил, что лингвистическая составляющая его рассказов практически не доступна русскому читателю, и поэтому не стал подробно останавливаться на ней в статье. К тому же, он вовсе не интересовался теми направлениями в работе О. Генри с языком, которые не были непосредственно связаны с пародией. Тем не менее, Эйхенбаум назвал несколько любимых приёмов О. Генри: снижающее сравнение, сленг, игру с литературной формой, обнажение приёма, неправильное цитирование, — но анализировал их скорее не как речевые особенности, а как элементы формы новелл писателя, допустив при этом ряд неточностей, речь о которых впереди.

Приходится констатировать, что плодотворный подход Эйхенбаума к творчеству американского новеллиста не был продолжен нашими исследователями. Статья «О. Генри и теория новеллы» до сих пор представляется непревзойдённой вершиной в своей области и стоит особняком от основного потока критики. Со времён Эйхенбаума также не было предпринято значительных попыток подступа к проблеме художественной речи в новеллах О. Генри, а тезис о первостепенности работы над языком для этого автора остаётся неразвит.

Лишь в 1973 году в СССР вышли первые обзорные исследования жизни и творчества О. Генри: кандидатская диссертация В. И. Самохваловой.

Там же, С. 175−176.

Творчество О. Генри"1 и монография И. М. Левидовой «О. Генри и его новелла"2. В работе Самохваловой языковой аспект поэтики писателя специально не рассматривается, хотя в конце каждой из глав сделаны самые общие замечания относительно речевой манеры персонажей плутовских, западных или нью-йоркских рассказов. В книге Левидовой языку О. Генри посвящена отдельная глава под названием «Язык мой — друг мой!», что отражает, с одной стороны, устойчивый интерес советской науки к этой теме, а с другой стороны, отсутствие прогресса в данной области. Дело в том, что указанная глава занимает девять страниц сверхмалого формата, из которых половину составляют никак не определённые и не классифицированные примеры языкового мастерства и пересказы новелл О. Генри, а вторую половину — перефразированные и упрощённые выводы Эйхенбаума о пародийной природе его стиля. При этом восторженные характеристики речевой поэтики автора заменяют её научный анализ.

Из современной российской критики необходимо отметить недавно вышедшую статью П. В. Балдицына для академической «Истории литературы США"3. В ней автор вплотную подходит к проблеме художественной речи в новеллистике О. Генри, однако слишком общий характер статьи не позволяет ему развить эту тему. Исследователь вынужден ограничиться простым перечнем некоторых важных приёмов в манере писателя, среди которых: смешение стилей и жаргон, каламбуры и кончетто, малапропизмы и зевгма, гипербола и литота, парономазия и парадокс, комические сравнения и метафоры, анахронизмы и неологизмы.

После чтения библиографии российских работ об О. Генри может возникнуть ошибочное впечатление наличия критической литературы по интересующему нас вопросу. В действительности, речь идёт либо о.

1 Самохвалова В. И. Творчество О. Генри: Дне. канд. филол. наук. — М., 1973.

2 Левидова И. М. О. Генри и его новелла. — М.: Худож. лит., 1973.

3 Балдицын П. В. Развитие американской новеллы. О. Генри // История литературы США. Т. 5.: Литература начала XX в. — М.: ИМЛИ РАН, 2009. — С. 544−598. лингвистических исследованиях, либо о статьях, чей текст расходится с заглавием, либо о работах, сочетающих обе эти характеристики.

Так, российскому читателю доступны две короткие депонированные статьи, посвященные одному приёму или одной новелле О. Генри: «Аллюзивное заглавие как средство создания подтекстовых связей (на материале рассказов О. Генри)» (Дзугаева В. К., 1987 г.)1 и «Стиль новеллы f.

The Сор and the Anthem" «(Овсянникова E. В., Овсянников В. В., 1991 г.) .

Но, в отличие от заглавия и аннотации этих рукописей, их содержание сильно разочаровывает. Смысл первой работы вообще остался нам не понятен. Во второй — действительно названы некоторые важные для стиля.

О. Генри приёмы, но они не проанализированыконцепция и цель исследования не ясны, а выводов нет вовсе.

Показательно, что творчество О. Генри привлекает внимание не только литературоведов, но и лингвистов, которые используют его как материал для изучения того или иного языкового приёма. В частности, так поступает.

Е. К. Ядвиршис в статьях «Ситуативное словотворчество О. Генри"3 и.

Стилистическое сравнение в языке О. Генри"4. К сожалению, подобные работы не могут быть нам полезны, так как их авторов интересует только лингвистическая сторона приёмов, а не их художественное воплощение.

В России в XXI веке было защищено семь кандидатских диссертаций, в названиях которых фигурирует имя О. Генри5. Пять из них, формально являясь работами по теоретическому и сравнительному языкознанию, претендуют на изучение тех или иных лингвистических особенностей рассказов О. Генри. Однако, в лучшем случае, цитаты из произведений.

1 Дзугаева В. К. Аллюзивное заглавие как средство создания подтекстовых связей (на материале рассказов О. Генри). — Орджоникидзе, 1987. — Деп. в ИНИОН АН СССР 18.02.88, № 32 838.

Овсянникова Е. В., Овсянников В. В. Стиль новеллы «The Сор and the Anthem». — Л., 1991. — Деп. в ИНИОН АН СССР 11.07.91, № 44 928.

3 Ядвиршис Е. К. Ситуативное словотворчество О. Генри // Томский Гос. Пед. Ин-т. Ученые записки. -Томск: Томский Ун-т, 1969. — Т. XXVII: Вопросы лингвистики. — С. 58−61.

4 Ядвиршис Е. К. Стилистическое сравнение в языке О. Генри // Томский Гос. Пед. Ин-т. им. Ленинского комсомола. Учёные записки. — Томск: Томский Ун-т, 1970. — № 29: Вопросы лингвистики. Выпуск 2. -С. 68−71.

5 Их перечень см. в библиографии. писателя привлекаются в них лишь для иллюстрации часто сомнительных теоретико-лингвистических выкладок диссертанта (работы С. А. Донской, И. Ю. Мысоченко, С. В. Манджиевой, Н. А. Абросимовой). В худшем жевся работа представляет собой откровенный и лишённый всякого смысла плагиат, в котором без изменений перепечатаны порой десятки страниц из более ранних, написанных на совершенно другие темы исследований (чаще всего, из диссертации Самохваловой), из-за чего название и оглавление совершенно не соответствуют содержанию (работа С. Н. Должиковой). Уже одно то, что почти все эти диссертации отличает вопиющая неграмотность, ставит под сомнение их принадлежность не только к изучению языка О. Генри, но вообще к филологии или науке в целом. Интерес, на наш взгляд, представляет исследование Е. И. Сибирцевой, посвященное парадоксальности как формально-содержательному принципу организации новелл О. Генри, однако парадокс как стилистический приём в нём не рассматривается.

Таким образом, теоретическая значимость настоящей работы заключается в том, что она представляет собой первую попытку комплексного анализа новеллистики О. Генри с точки зрения литературоведческой стилистики.

Объектом исследования является новеллистика О. Генри. Предмет исследования — поэтическое своеобразие его художественной речи, а именно: совокупность стилистических приёмов, которые он использует, а также магистральные направления в работе О. Генри с языковым материалом, связанные с жанрово-тематическими особенностями его творчества. Материал исследования составили новеллы из всех сборников О. Генри, изданных как при его жизни, так и после смерти, то есть с 1906 по 1917 год. Для подробного анализа мы выбрали 53 рассказа — по несколько из каждого сборника1. Среди них есть как признанные шедевры, так и менее удачные вещи. Такая выборка, хотя и весьма субъективна, однако, на наш взгляд, является репрезентативной в том смысле, что создаёт целостное представление о работе О. Генри с языком на всём протяжении его творческого пути и даёт нам право распространить полученные выводы на всю новеллистику писателя.

Критерий достоверности полученных результатов и научная обоснованность работы обусловлены тем, что мы опираемся только на оригинальные тексты новелл О. Генри, а также используем все доступные исследования, в которых так или иначе затронута проблема художественной речи этого писателя.

Приводим полный перечень этих новелл по сборникам: сборник «The Four Million» («Четыре миллиона», 1906): новеллы «The Gift of the Magi» («Aapbi волхпов»), «The Green Door» («Зеленая дверь»), «From the Cabby’s Scat» («С высоты козел»), «An Unfinished Story» («Неоконченный рассказ»), «The Caliph, Cupid and the Clock» («Калиф, Купидон и часы»), «The Romance of a Busy Broker» («Роман биржевого маклера»), «The Furnished Room» («Меблированная комната») — сборник «The Trimmed Lamp» («Горящий светильник», 1907): новеллы «The Trimmed Lamp» («Горящий светильник»), «The Pendulum» («Маятник»), «The Badge of Policeman O’Roon» («Бляха полицейского О’Руна»), «The Purple Dress» («Пурпурное платье»), «A Midsummer Knight’s Dream» («Сон в летнюю сушь»), «The Last Leaf' («Последний лист»), «The Talc of a Tainted Tenner» («Рассказ грязной десятки») — сборник «Heart of the West» («Сердце Запада», 1907): новеллы «Telemachus, Friend» («Друг Телемах»), «The Handbook of Hymen» («Справочник Гименея»), «The Pimienta Pancakes» («Пнмиентские блинчики»), «The Princess and the Puma» («Принцесса и пума»), «The Indian Summer of Dry Valley Johnson» («Бабье лето Джонсона Сухого Лога») — сборник «The Voice of the City» («Голос большого города», 1908): новеллы «The Voice of the City» («Голос большого города»), «Squaring the Circle» («Квадратура круга»), «Roses, Ruses and Romance» («Розы, резеда и романтика»), «The Rathskeller and the Rose» («Погребок и роза») — сборник «The Gentle Grafter» («Благородный жулик», 1908): новеллы «The Octopus Marooned» («Трест, который лопнул»), «Jeff Peters as a Personal Magnet» («Джефф Питере как персональный магнит»), «Conscience in Art» («Совесть в искусстве»), «The Ethics of Pig» («Поросячья этика») — сборник «Roads of Destiny» («Дороги судьбы», 1909): новеллы «Roads of Destiny» («Дороги судьбы»), «Friends in San Rosario» («Друзья из Сан-Розарно») — сборник «Options» («На выбор», 1909): новеллы «The Third Ingredient» («Третий ингредиент»), «The Hiding of Black Bill» («Как скрывался Чёрный Билл»), «Schools and Schools» («Разные школы»), «No Story» («Без вымысла») — сборник «Strictly Business» («Деловые люди», 1910): новеллы «Strictly Business» («Деловые люди»), «A Municipal Report» («Муниципальный отчёт»), «Psyche and the Pskyscraper» («Психея и неббекрёб») — сборник «Whirligigs» («Коловращение», 1910): новеллы «Sociology in Serge and Straw» («Костюм и шляпа в свете социологии»), «The Ransom of Red Chief' («Вождь краснокожих»), «The Marty Month of May» («Брачный месяц май»), «The Whirligig of Life» («Коловращение жизни»), «The Roads We Take» («Дороги, которые мы выбираем»), «The Song and the Sergeant» («Оперетка и квартальный»), «Tommy's Burglar» («Громила и Томми»), «A Little Local Color5' («Особенный ныо-йоркский колорит») — сборник «Sixes and Sevens» («Шестёрки — семёрки», 1911): новеллы «The Sleuths» («Сыщики»), «Makes the Whole World Kin» («Родственные души»), «Let Me Feel Your Pulse» («Дайте пощупать Ваш пульс!»), «The Adventures of Shamrock Jolnes» («Методы Шемрока Джолнса»), «The Day We Celebrate» («День, который мы празднуем») — сборник «Rolling Stones» («Под лежачий камень», 1912): новеллы «A Fog in Santone» («Туман в Сан-Антонно»), «A Dinner at —1 [Footnote: 'See advertising column, «Where to Dine Well,» in the daily newspapers.]» («Обед у —'») — сборник «Waifs and Strays» («Остатки», 1917): новеллы «Hearts and Hands» («Сердца и руки»), «The Detective Detector» («Сыщик за детективами»).

Цель настоящей диссертации состоит в изучении генезиса, состава и эстетического эффекта художественной речи рассказов О. Генри как стилистического феномена литературы США рубежа Х1Х-ХХ веков. Мы стремимся понять, почему язык новелл О. Генри столь вызывающе необычен, а его особенности утрированы, и что это даёт читателю в поэтическом плане. В результате яснее должно стать и место О. Генри в национальной словесности.

Для достижения поставленной цели в ходе исследования нам предстоит решить следующие задачи:

1. определить факторы, повлиявшие на формирование языка новелл О. Генри;

2. выявить в новеллах О. Генри фонетические, морфологические, лексические, синтаксические и стилистические приёмы организации текста и осуществить их подробную классификацию;

3. выделить магистральные направления в работе О. Генри с языковым материалом и сгруппировать по ним выявленные приёмы;

4. на конкретных примерах из новелл О. Генри продемонстрировать лингвистическую технику решения им художественных задач, а также её воздействие на формирование и содержание читательского восприятия;

5. сделать выводы об эффективности и целесообразности работы О. Генри с языком.

При решении поставленных задач мы будем использовать методы стилистической критики, что позволит нам достичь понимания авторских интенций при выборе тех или иных средств художественной выразительности, а также понимания эстетической логики самих текстов. За методологический образец мы возьмём диалогический анализ М. М. Бахтина, использованный им в работах по литературоведению и металингвистике.

Ещё в 20-е гг. прошлого века, анализируя опыт предшественников в области изучения поэтической речи, Бахтин выделил «два направления философско-лингвистической мысли»: «индивидуалистический субъективизм» и «абстрактный объективизм». Представителям первого направления, к которым Бахтин отнёс В. фон Гумбольдта, А. А. Потебню, В. Вундта, К. Фосслера, Л. Шпитцера, Б. Кроче и других, была свойственна «эстетизация лингвистики», в то время как представители второгоФ. де Соссюр, Ш. Байи, А. Сетей, А. Мейе, Э. Кассирер, Ф. Ф. Фортунатов, И. А. Бодуэн де Куртенэ, В. В. Виноградов и другие, — по его мнению, злоупотребляли «грамматизацией всех теоретико-поэтических категорий"1. Считая оба направления «монологическими» крайностями, для анализа языка художественной литературы Бахтин избрал срединный — «диалогический» -путь, который, в результате стилистических дискуссий и заочной полемики с академиком Виноградовым в 1950;70-х гг., был выделен им в отдельную филологическую дисциплину — «металингвистику», чьей главной задачей стало изучение «чужой речи». И хотя обособление металингвистики, равно как разделение стилистики на лингвистическую и литературоведческую, до сих пор не нашло единогласной поддержки среди филологов, мы считаем методологию Бахтина чрезвычайно продуктивной и актуальной для современной науки, испытывающей возрастающую потребность в междисциплинарных исследованиях. В настоящей работе будут использованы такие идеи и концепции Бахтина, как карнавализация литературы, многоголосие слова, теория высказывания и речевых жанров, незаменимые при анализе пародийной литературы.

Рассматривая творчество О. Генри в контексте национальной литературной традиции и в неразрывной связи с мировоззрением писателя, мы обращаемся к биографическому методу, а также к методам культурно-исторической школы и сравнительного литературоведения. Помимо этого, мы постоянно прибегаем к созданной в русле «новой критики» технике.

1 См. об этом подробнее в работах «Марксизм и философия языка», «О границах поэтики и лингвистики» и других в книге: Бахтин М. М. (под маской). Фрейдизм. Формальный метод в литературоведении. Марксизм и философия языка: Статьи. — М.: Лабиринт, 2000. пристального прочтения" («close reading»), дающей лучшие результаты при анализе произведений малых жанров, коим является новелла.

Стиль О. Генри не имеет аналогов в новеллистике США. Американская словесная традиция исторически ориентирована на более деловой, информативный стиль, часто отдавая предпочтение «литературе факта» перед «литературой вымысла». Это обстоятельство неизбежно накладывает свой отпечаток на художественное творчество, несмотря на то, что смена литературных течений и индивидуальные особенности того или иного автора, безусловно, вносят свои коррективы.

Уникальность писательской манеры О. Генри становится очевидна при её сопоставлении с манерами национальных классиков жанра и старших современников писателя. При этом первые наглядные результаты даёт даже грубый количественный анализ. Мы взяли наугад по одному популярному рассказу известных американских новеллистов-предшественников О. Генри и сосчитали приблизительное количество стилистических приёмов1 на первые 500 слов текста, что примерно соответствует одной книжной странице крупного формата. Затем мы выбрали пять популярных рассказов самого О. Генри, проделали с ними ту же операцию и сопоставили данные. Этот анализ дал следующие результаты. Ни один из предшественников О. Генри не использовал на первой странице новеллы более дюжины приёмов, среднее же число приёмов у выбранных нами авторов — пять. При этом примерно равным и сравнительно высоким оказался этот показатель у романтиков («Рип Ван Винкль» В. Ирвинга — 6, «Молодой Браун» Н. Готорна — 8, «Маска Красной смерти» Э. По — 9, «Писец Бартлби» Г. Мелвилла — 3) и представителей «традиции благопристойности» («Марджори Доу» Т. Б. Олдрича — 5). Более высокие результаты дали некоторые юмористы («Аудиенция у Президента Линкольна» А. Уорда — 12, «Мена» О. Лонгстрита — 9, «Счастье Ревущего Стана» Ф. Брета Гарта — 4, «Как я редактировал.

1 Сосчитать точное количество приемов едва ли возможно из-за относительности единицы измерения. Это, однако, не мешает выявить интересующую нас здесь тенденцию. сельскохозяйственную газету" М. Твена — 4) и представители литературы «местного колорита» («Жан-а-Поклен» Дж. В. Кейбла —11, «Дитя Дезире» К. Шопен — 6, «Луиза» М. Уилкинс Фримен — 2), хотя показатели тут, как видим, сильно разнятся. Реже других к риторическим средствам прибегают писатели рубежа Х1Х-ХХ вв., часто ориентированные на газетный стиль («Случай на мосту через Совиный ручей» А. Бирса — 3, «Дэйзи Миллер» Г. Джеймса — 3, «Шингу» Э. Уортон — 3, «Случай с Полом» У. Кэзер — О, «Шлюпка» С. Крейна — 7, «Любовь к жизни» Дж. Лондона — 4, «Негр Джефф» Т. Драйзера — 2). Сравним эти данные с числом приёмов на первые 500 слов у О. Генри: «Дары волхвов» — 42, «Неоконченный рассказ» — 37, «Меблированная комната» — 46, «С высоты козел» — 33, «Квадратура круга» -36. Разница весьма существенна.

Интересно сравнить и номенклатуру приёмов. Романтики первой половины XIX века, как и реалисты рубежа веков, чаще используют более традиционные тропы и фигуры, такие как антитеза, лексико-синтаксические повторы и параллелизмы, метафоры и сравнения, анафора, ирония. Рассказы писателей местного колорита не обходятся без слов-цитат и диалектизмов. Продолжатели смеховой традиции, помимо этого, употребляют множество гипербол, перифраз, каталогов, а также сленг и гротеск. В новеллистике О. Генри ясно слышны отголоски всех этих и многих других стилей, и в речевой манере персонажей и рассказчика, в зависимости от того, какому региону посвящён сборник, преобладают те или иные фигуры и тропы. Однако намного важнее курс на смешение и расширение стилистических границ, взятый О. Генри: в лучших его рассказах всегда использован «коктейль» из приёмов самых разных стилей и эпох, чего не встретишь у других американских новеллистов.

Наш краткий сравнительный анализ показывает, что художественная речь О. Генри как целостное явление не имела предшественников в американской истории жанра, хоть и вобрала в себя многие достижения соотечественников писателя. По числу и разнообразию риторических приёмов, по непринуждённости и пафосу, с которым они использованы, а часто и по их качественному составу, как нам предстоит убедиться, стиль О. Генри ориентирован на совершенно иную традицию. Нет нужды очерчивать здесь полный круг чтения О. Генри — эту работу неоднократно проделывали его биографы1. Из приводимого ими списка авторов мы выделяем трёх, чьё влияние на художественную речь новеллиста считаем определяющим. Это британцы Уильям Шекспир, Чарльз Диккенс и Лыоис Кэрролл. Независимо от стилистических предпочтений этих писателей, их объединяет исключительный интерес к языку как таковому: «Первое, что замечаешь в «Бесплодных усилиях любви», — это сильная увлечённость языком"2- «Язык интересовал Диккенса на протяжении всей жизни"3- «Интерес к природе и функциям языка пронизывает работы Чарльза Доджсона (Льюиса Кэрролла)"4. Ни один из этих классиков, как впоследствии и О. Генри, не избежал характерных упрёков критиков: «. он, кажется, чаще был занят погоней за словами, чем за идеями"5, — это написано.

0 Шекспире. Особо отметим, что английская словесная традиция никогда не была для американской литературы чужой, а напротив, всегда воспринималась как «своя" — влияние в том числе Шекспира и Диккенса испытало не одно поколение писателей Нового Света. Однако ни один из них не сделал из текстов классиков тех стилистических выводов, которые сделал О. Генри.

Отличающая рассказы О. Генри насыщенность риторическими приёмами, не характерная как для американской новеллистики, так и для литературы рубежа XIX—XX вв.еков, отсылает нас к стилистически изощрённой елизаветинской драме и пьесам Шекспира, употреблявшего, как.

1 См., например, Langford G. Alias О. Henry. A Biography of William Sidney Porter. — N. Y.: The Macmillan Company, 1957. — PP. 9- 22- 27.

2 Carroll W. C. The Great Feast of Language in Love’s Labour’s Lost. — Princeton: Princeton University Press, 1976. -P. 11.

3 Brook G. L. The Language of Dickens. — L.: Andre Deutsch, 1970. — P. 18.

4 Sutherland R. D. Language and Lewis Carroll. — The Hague — Paris: Mouton, 1970. — Front end-leaf.

5 Joseph M. Shakespeare’s Use of the Arts of Language. — N. Y.: Columbia University Press, 1947. — P. 288. i ^ подсчитали исследователи, все 200 фигур и тропов, известных в то время" .

О. Генри постоянно обращался к произведениям английского поэта, о чём свидетельствуют не только сто аллюзий на сюжеты Шекспира, которые находят в его рассказах3, но и общие черты стилей двух авторов, среди которых особенно выделяются любовь к многозначности, каламбурам и аллитерации, составление сложных слов, оригинально и ёмко передающих мысль, насыщенность образами, подразумевающая создание блоков развёрнутых метафор и сравнений для характеристики каждого персонажа, а также сочетание «нарядного» литературного языка с живой разговорной речью. Но главное, из пьес Шекспира О. Генри воспринял и перенёс в свои новеллы упоение поэтическими возможностями языка, атмосферу вольного словотворчества, царившую в период, когда английский литературный язык ещё только формировался.

Влияние стиля Диккенса на художественную речь О. Генри шло преимущественно по линии смеховой и пародийной литературы с типичными для них приёмами гротеска, иносказательности и различных форм несобственно-прямой речи. От Диккенса американский писатель унаследовал чуждый новеллистам вкус к многословию, длинным каталогам и повторам, умение извлекать комический эффект из приёмов овеществления и олицетворения, а также редкое сочетание карнавального и сентиментального начал.

Но, возможно, наиболее заметное влияние на стиль О. Генри оказал Кэрролл, чей юмор имел лингвистическое происхождение, а интерес к языку вырос из его профессиональной деятельности математика и логика. «Очарованный алфавитом», приравнивавший буквы, звуки и слова к математическим символам, которыми можно манипулировать по своему.

1 Ibid.

2 Важно заметить, что те 80 риторических приемов, которые мы выделяем в новеллах О. Гепри, вполне сопоставимы с 200 приемами Шекспира, поскольку, во-первых, их классификация с тех пор претерпела изменения, а во-вторых, многие приемы стихотворной речи невозможно повторить в прозе.

3 Gates W. В. О. Henry and Shakespeare // Shakespeare Association Bulletin. — Vol. XIX. — 1944. — January. -P. 20. усмотрению, и остро ощущавший произвольность языкового знака Кэрролл1 испытывал дискомфорт от «нелогичности» не только живой разговорной речи, но и самих грамматических норм. Если для Шекспира многозначность, двусмысленность слова была синонимом свободы и творчества, то для Кэрролла она была равнозначна ошибке, препятствующей коммуникации. Любопытно, что в поэтике О. Генри парадоксальным образом соседствуют оба эти восприятия: обыграв двусмысленное слово или фразу, он спешит «разоблачить» их семантическую несостоятельность. «Для Кэрролла словесная игра важна сама по себе, она определяет поступки героев и всё развитие сюжета. <.> Кэрролл — не юморист. Он эксцентрик, которого в первую очередь интересует разрыв привычных, устоявшихся, закреплённых вековым употреблением словесных связей. Алогичность словесных норм и скрытая за нею логика мышления — вот о чём думает Кэрролл <.> В книгах Кэрролла почти ничего не происходит — игра ума в них гораздо важнее, чем.

О сюжет" , — пишет переводчица английского писателя H. М. Демурова. Это редкое для художественной литературы свойство отличает и многие рассказы О. Генри, в которых банальный сюжет отодвинут на второй план самодостаточной языковой игрой.

Отмеченное сходство поэтики О. Генри с «семиотическим» юмором Кэрролла определяется не только прямым влиянием, но и близостью их интересов. Биографами О. Генри давно установлено, что ещё в свою бытность ковбоем Уильям Сидни Портер сутками просиживал за словарём Уэбстера, читая его, как художественное произведение, выискивая труднопроизносимые слова и разбираясь в их значениях3. Не расстался он со.

1 Sutherland R. D. Language and Lewis Carroll. — The Hague — Paris: Mouton, 1970. — P. 21−23. ~ Демурова H. M. Голос и скрипка (К переводу эксцентрических сказок Лыоиса Кэрролла) // Мастерство перевода. Сборник седьмой. — М.: Советский писатель, 1970. -С. 174.

3 См., например, у Хадсона Лонга: «Словарь Уэбстера стал его постоянным спутником, и он усердно и внимательно его изучал. Именно в это время он заложил основу своего гаощрённого и меткого лексикона, вызывавшего впоследствии восторг читателей и изумление критиков. <.> Он читал словарь, как другие читают художественное произведение. Он был для него больше, чаи справочникам — источником идей, сокровищницей языка, которая ждет своего открывателя». (Long Е. H. О. Henry. The Man and His Work. -Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1949.-P. 31.) словарём и в Нью-Йорке, уже сделавшись известным новеллистом, творившим под псевдонимом О. Генри. Этот факт — сам по себе не новыйдо сих пор воспринимался критиками скорее как любопытная подробность, нежели как обстоятельство, сформировавшее эстетику О. Генри. Между тем, многолетняя озабоченность, даже одержимость, вопросами языка не могла не сказаться самым серьёзным образом на его писательской манере.

Друг О. Генри Эл Дженнингс приводит ценнейшее свидетельство того, как тот работал над текстом:

Портер открыл ящик письменного стола. «Взгляните сюда», — он указал на примятую груду листов, исписанных его размашистым почерком. Иногда рассказ совсем не идёт, и я откладываю его до лучшего времени. Тут масса неоконченных вещей, которые однажды мне предстоит доделать. Я не набрасываю («dash off») рассказы. Я постоянно думаю над ними и редко начинаю писать, прежде чем вещь созреет в моём мозгу. Перенести её на бумагу недолго.

Я видел, как он иногда часами сидел с карандашом наготове в ожидании, когда история сама расскалсет ему себя.

О. Генри был кропотливым художником. Он был рабом словаря. Он сосредоточенно изучал его, получая бесконечное удовольствие от обнаружения нового поворота слова.

Однажды он сидел за столом спиной ко мне. Он писал с невероятной быстротой, будто слова сами автоматически слетали с его пера. Внезапно он остановился. В течение получаса он сидел молча, затем обернулся, несколько удивленный тем, что я всё ещё тут.

А пот что пишет по этому поводу одни из самых авторитетных биографов О. Генри — Джералд Лэнгфорд: «Словарь Уэбстера был для него не просто справочной книгой — он читал его часами». (Langford G. Alias O.Henry. A Biography of William Sidney Porter. — N. Y.: The Macmillan Company, 1957. -P.22.) Исследователь также приводит весьма любопытное и показательное свидетельство одного из приятелей будущего писателя: «Львиная доля наших ночей и дождливых дней <.> была посвящена попыткам найти в Полном словаре Уэбстера слово, которое он не смог бы произнести. Но не припомню, чтобы за всё время кто-то нашёл слово, которое он не мог произнести или точного значения которого не знал. А когда его спрашивали, где он этому научился, он отвечал, что не расставался с большим словарём на протяжении двух лет, пока пас овец Дика Холла в округе Ла-Саль» (Ibid, Р. 38−39.).

— 28- Не хотите выпить, полковник? Давайте пропустим по стаканчику.

— Билл, — моё любопытство было возбуждено, — на тебя что, затмение находит, когда ты так сидишь? Вопрос, казалось, позабавил его.

Нет, но я должен уяснять себе («reason out») значения слов"1.

В наблюдении Дженнингса для нас важны три момента.

Во-первых, оно доказывает, что, вопреки мнению ряда критиков,.

О. Генри вовсе не был нерадивым заложником журнальной рутины, штамповавшим посредственные новеллы со скоростью типографского станка. Он действительно был вынужден считаться с требованиями издателей. Однако весь трагизм положения состоял в его самоотверженном сопротивлении: О. Генри должен был писать и писал рассказы в большом количестве, но из каждого он стремился сделать произведение высокого искусства. Не всегда это удавалось, и всё же несколько десятков его новелл достойны называться шедеврами — как с точки зрения сюжета, так и с точки зрения языка.

Во-вторых, Дженнингс указывает на то, что, как правило, О. Генри садился за новеллу, когда её сюжет был полностью готов в его воображенииосновная работа шла именно над языком. О. Генри действительно был ювелиром слова. Жанровая форма short stoiy давала ему возможность работать в буквальном смысле над каждым звуком, как того требовало его эстетическое чувство. Создающееся иной раз впечатление сумбурности, случайности выбора лексики или использования стилистических приёмов обманчиво и в корне неверно, в чём мы не раз будем иметь возможность убедиться в ходе исследования.

И, в-третьих, утверждение, что О. Генри был «кропотливым художником» и «рабом словаря», получавшим «бесконечное удовольствие от обнаружения нового поворота слова», подкреплённое его собственной фразой: «Я должен уяснять себе значения слов», — доказывает, что перед.

1 Jennings A. Through the Shadows with O. Henry. -N. Y.: The H. K. Fly Company, 1921. — P. 293. нами первоклассный писатель-лингвист, профессионально, с пристрастием подходящий к отбору стилистических средств для своих произведений, озабоченный поиском новых выразительных возможностей языка.

Столкнувшись со стилистическими шаблонами рассказов, печатавшихся в американских журналах, найдя слова «населёнными» (пользуясь терминологией Бахтина) «чужими» — часто фальшивымиголосами, не адекватными жизни смыслами, О. Генри предпринимает попытку через осмысление словарных дефиниций (применив, если угодно, метод феноменологической редукции) избавиться от стёртых, шаблонных словоупотреблений, вернуться к «ничьим» словам, чтобы самостоятельно создать для та новые смыслы, подарить самым привычным словам «праздник возрождения». Словарь становится для него источником «чистого» языка, эталоном смысла. Это роднит американского новеллиста не только с Льюисом Кэрроллом, но и со всей богатой традицией английского нонсенса, а через неё — с фольклорными бессмыслицами европейского средневековья и Возрождения1.

Рабочая гипотеза настоящего исследования состоит в том, что изобилующая риторическими приёмами, стилистически эклектичная и нарочито пародийная речь новелл О. Генри была своеобразным бунтом неординарного, ориентированного в большей мере на английскую стилистическую традицию писателя против установки на серьёзность, информативность и однозначность стиля, доминировавшей в американской литературе.

Этот бунт имел и личностную составляющую. Как пишет И. М. Левидова, «О. Генри вряд ли чувствовал себя когда-либо по-настоящему свободным человеком, да и в писательской своей работе он, конечно, знал самоограничения, диктуемые обстановкой. Это могло касаться и сюжетов, и их интерпретации, шутливо-горькие упоминания об этих табу.

1 См. об этом подробнее в третьей главе. есть в его новеллах и в письмах. Но в самом повествовании своём он мог разыграться, дать волю той насмешливо-скептической, непочтительной до дерзости жилке, которая, собственно говоря, и определяет характер стиля О. Генри. На маленькой сценической площадке, где разыгрываются его красочные и динамичные театральные представления, О. Генриполновластный хозяин"1. Если заменить абстрактное словосочетание «в самом повествовании своём» на более конкретное и явно подразумеваемое здесь «в своей речи», то эта догадка представляется нам очень верной. О. Генри действительно был вполне свободен, только играя с языком. Издатели пристально следили за соблюдением содержательных и формальных «правил», но язык оставался в полной власти автора.

Ещё одно объяснение художественной речи, насыщенной тропами и фигурами, было предложено Е. М. Мелетинским в «Исторической поэтике новеллы», правда, уже не применительно к рассказам О. Генри, а касательно перехода от средневековой новеллы к новелле эпохи Возрождения: «Итак, что же происходит при превращении средневековой новеллы в классическую западную новеллу ренессансного типа? Завершается синтезирование устной книжной традиции, причём книжность ма}шфестируется уже не стихами [как это было с фаблио и шванками], а риторическими приёмами. Синтезируются «низкие» и «высокие» повествовательные жанры, так что стираются грани анекдота и сказки и повышается стилистическими средствами иерархический уровень новеллы"2.

На наш взгляд, ситуация, описанная Мелетинским, — разумеется, с существенными оговорками — в чём-то сопоставима с ситуацией, сложившейся в США к началу XX века, когда и возникла новелла О. Генри. Со времени появления в 1819 г. «Книги эскизов» Ирвинга, от которого принято начинать отсчёт существования американской новеллистики, и на всём протяжении XIX века развитие новеллы в Штатах шло по двум.

1 Левидова И. М. О. Генри и его новелла. -М.: Худож. лит., 1973.-С. 143.

2 Мелетинский Е. М. Историческая поэтика новеллы. — М.: Наука, 1990. — С. 252. параллельным линиям, которые в целом можно уподобить книжной («высокой», серьёзной) и устной («низкой», смеховой) традициям. К первой принадлежали такие писатели, как Ирвинг, Готорн, По, Мелвилл, Бирс, Джеймс и прочие авторы, часто ориентировавшиеся на европейский опытко второй — безымянные сочинители фольклорных баек о Дэви Крокетте, Майке Финке, Поле Бэньяне, юмористы Артемус Уорд и Петролеум Нэсби, а также Огастес Лонгстрит, Уильям Томпсон, Джонсон Хупер, Томас Торп, Генри Лыоис, Джозеф Болдуин, Джордж Харрис и другие. Хотя о полной изоляции здесь говорить нельзя, так как фольклорные рассказы тут же становились достоянием печати, всё же обе традиции существовали обособлено и редко пересекалисьсамые заметные примеры такого пересечения представлены творчеством Фрэнсиса Брета Гарта и Марка Твена. Помимо этого, процветала литература местного колорита (Джордж Кейбл, Мэри Уилкинс Фримен, Хемлин Гарленд, Кейт Шопен, Сара Орн Джуэтт, Джоэл Гаррис и другие), развивавшая традиции регионализма США.

Новеллистика О. Генри — пусть в пародийной форме — синтезирует все эти направления. В ней представлены Север и Юг, Запад и Восток США, а кроме того, европейские, латино-американские и арабские мотивы. П. В. Балдицын выделяет у О. Генри пять топосов, объединенных сборником (или сборниками), местом действия и мотивом: словно вращающийся по кругу Юг, идиллический Техас, плутовской Юго-Запад, Латинская Америка и большой город Нью-Йорк1. Различен и язык топосов: для каждого можно выделить группу доминирующих приёмов, хотя жёстких границ между ними нет. В целом же такой синтез литературных традиций, регионов, речевых стихий, пропущенный через чисто огенриевское восприятие жизни, создаёт в его новеллах калейдоскоп взаимопроникающих и взаимоосвещающихся стилей, ещё более усиливающий языковую сложность и многослойность.

1 Балдицын П. В. Развитие американской новеллы. О. Генри // История литературы США.

Литература

начала XX в. — М.: ИМЛИ РАН, 2009. — Т. 5.

Понятно, что массовый читатель, для которого были предназначены рассказы, не был способен в полной мере оценить всё это богатство, и О. Генри не мог этого не понимать. Он писал новеллы так, чтобы они одновременно были понятны и близки широкой публике и могли заинтересовать искушённых в литературе людей. Презрительно высказывавшийся об О. Генри Шервуд Андерсон признавался впоследствии: «Мой запас слов был мал. Я не знал ни латыни, ни греческого, ни французского. Когда я хотел приблизиться к каким-либо тонким оттенкам смысла в своем письме, мне приходилось добиваться этого посредством весьма ограниченного словаря. И даже чтение не сильно увеличивало мой словарь. О, как много слов, что я узнал из книг, я не мог произнести"1. Прямо противоположное признание мог бы сделать О. Генри, хоть и был самоучкой. Он знал многое, и всему, что знал, старался дать место в своих рассказах. Однако его самолюбие было ущемлено тем, что приходилось печатать их в дешёвых журналах, и он действительно мог использовать стилистические средства для повышения иерархического уровня новелл.

Наконец, сама американская действительность конца XIX века, где свободная журналистика, реалистическая литература и примитивная словесность почти фольклорного типа существовали бок о бок, где любой человек мог в одночасье потерять всё или сделаться миллионером, где каждый регион жил собственной жизнью по собственным законам и одновременно гордился своей принадлежностью к единой нации, казалось, требовала для своего художественного выражения стиля О. Генри.

Живя в довольно мирное время (если не считать выпавшей на раннее детство Гражданской войны), Уильям Портер успел сменить массу профессий, испытать головокружительные взлёты и падения, позор и успех. Он ещё застал порядки «старого Юга», но смог на себе почувствовать неумолимые законы нового капиталистического укладаон побывал ковбоем,.

1 Anderson Sh. Memoirs. -N. Y.: Harcourt, Brace, 1942. — P. 242. Перевод П. В. Балднцына. Ср. высказывание Андерсона с прямо противоположным отношением к словарю О. Генри, приведённым выше. редактором собственной газеты, банковским служащим, скрывался от американского правосудия в Гондурасе, сидел в тюрьме, водил дружбу с преступниками, становившимися впоследствии уважаемыми гражданамисумел начать в Ныо-Иорке новую жизнь под новым именем, стать первым новеллистом своего времени и зарабатывать этим большие деньги. Иными словами, он не понаслышке знал жизнь во всей её сложности, парадоксальности и непредсказуемости и выразил её сущность ёмкой метафорой: «whirligig», довольно удачно переведённой на русский язык как «коловращение». Поэтому, берясь за обновление языка, О. Генри делает установку не на простоту, а на сложность. Стремясь передать в новеллах своё специфическое восприятие жизни, в которой возможно всё, в которой случай решает судьбу человека, он вырабатывает изысканный, стилистически изощрённый язык, не просто насыщенный всевозможными тропами, фигурами речи и прочими лингвистическими приёмами, но фактически целиком состоящий из них. В лучших новеллах О. Генритаких, как «An Unfinished Story» («Неоконченный рассказ»), «The Romance of a Busy Broker» («Роман биржевого маклера»), «The Furnished Room» («Меблированная комната»), «Telemachus, Friend» («Друг Телемах»), «The Handbook of Hymen» («Справочник Гименея»), «The Pimienta Pancakes» («Пимиентские блинчики»), «The Octopus Marooned» («Трест, который лопнул»), «The Third Ingredient» («Третий ингредиент»), «Squaring the Circle» («Квадратура круга»), «The Trimmed Lamp» («Горящий светильник»), «The Last Leaf' («Последний лист»), «From the Cabby’s Seat» («С высоты козел») и многих других, — нет почти ни одного свободного от них предложения, или даже слова. Более того, приёмы используются в комплексе, накладываются друг на друга, что не раз давало критикам повод упрекнуть О. Генри в отсутствии вкуса и чувства меры. На самом деле, это одна из важнейших особенностей поэтики нашего автора, его специфический способ мышления и оформления мысли, первый конститутивный признак любого его текста.

О. Генри создаёт концентрированный, «густой» текст, который не так-то прост для восприятия.

Бунт О. Генри против строгости стиля американской художественной прозы имеет два взаимодополняющих модуса: выразительный и пародийный. Новеллиста в равной степени не устраивали и бесстрастная манера письма реалистов рубежа веков, и высокопарный слог массовой литературы, и издержки слишком «естественного» языка юмористов и писателей местного колорита, и витиеватая речь Генри Джеймса. Двойная эстетическая установка О. Генри: на изображение сложности жизни и на пародию — привела к тому, что в его стиле сосуществуют и одинаково важны оба типа экспрессии (или многозначности), разделяемых Бахтиным: троп и двуголосое слово В этой двойственности — весь О. Генри. Отсюда же и его двойственное отношение к штампу, который он понимает предельно широко: от любого экспрессивного или дважды повторенного в одном и том же смысле слова до речевого стиля или мифадля него штампами были все «чужие голоса» в словах. Стремясь к искоренению штампов, пародируя речевые клише, писатель попутно использует накопленные ими смыслы. Бунт против американских стилистических традиций приводит не к полному отказу от них, а к аккумуляции, утрировке и синтезу их направлений. Эта диалектическая тяга к одновременному накоплению и отрицанию, обновлению культурных смыслов пронизывает рассказы О. Генри и формирует их язык. Вера новеллиста в способность языка отразить жизнь, успеть за ней то и дело переходит в скепсис и обратно. Поэтому сплошь и рядом в его рассказах можно встретить серьёзное использование того или иного приёма и тут жепародию на него. Пародируя, травестируя, доводя до логического предела жанровые разновидности сюжетной новеллы, О. Генри пародирует, травестирует и доводит до абсурда стили, которыми они написаны. Для этого он выпячивает, утрирует условность, «искусственность» тропов,.

1 Бахтин М. М. Из архивных записей к работе «Проблемы речевых жанров» // Собр. соч.: В 7 т. Т. 5: Работы 1940;х — начала 1960;х гг. — М.: Русские словари, 1997. — С. 225. стилистических фигур, оборотов речи путём максимальной их концентрации, обнажения и «снижения». Это занятие приводит писателя к размышлениям над значениями слов, а в итоге — к осмыслению непростых взаимоотношений жизни и языка (и критике последнего), которое сплошь и рядом заметно в его рассказах и иногда становится их второй темой (например, «A Dinner at —ь' («Обед у —'»)). Процесс самопародирования языка, происходящий параллельно с пародированием жанровой формы, создаёт ощущение «сделанности», «искусственности», «литературности» новелл О. Генри. Насыщенность, изысканность, а порой и вычурность их языка по своим масштабам превосходит как простую выразительность, так и простую пародийность. Двойная эстетическая установка писателя, обусловившая его двойственное отношение к языку, делает иной раз невозможным отличить, где тот или иной приём употреблён всерьёз, а где — спародирован. Вероятно, были моменты, когда это не сознавал и сам увлечённый игрой с языком автор.

Мы выделяем пять магистральных направлений в работе О. Генри с языковым материалом: 1) избыточность стиля и компрессию текста- 2) очуждение- 3) сталкивание далёких понятий- 4) парадоксальность- 5) пародию и травестию. Первое направление влияет, преимущественно, на жанровую форму новелл О. Генривторое, третье и четвёртое — связаны с важнейшими устойчивыми мотивами его творчествапятое — определяет его стиль. Инструментарий всех пяти направлений составляют около 80 разновидностей риторических приёмов, к которым прибегает в рассказах О. Генри1.

Избыточность стиля и компрессия текста — первый языковой парадокс, с которым сталкивается читатель О. Генри. Его нетипичное для новеллиста тяготение к избыточным словесным конструкциям,.

1 Любая подобная классификация направлений, как и используемая номенклатура приёмов, в известной степени условна и продиктована потребностью хоть как-то систематизировать то языковое богатство, которое читатель находит в новеллах О. Генри, наглядно представить их лингвистический портрет. всевозможным вариациям и повторам, а также отказ от традиционных и вполне актуальных средств компрессии текста, приводят писателя к выработке собственного языкового метода, позволяющего ему органично сочетать избыточность стиля с предельной краткостью формы. Основными составляющими этого метода являются: технология «облегчения» (обнажения) сюжета с последующей заменой «лишнего» содержания языковой игрой, сгущение смысла и анафоричность (ориентированность на предшествующие элементы текста). Наиболее заметные риторические приёмы этого направления: амплификация, часто разрастающаяся до каталога, риторическое накопление, восходящая и нисходящая градация, всевозможные повторы и параллелизмы (лексико-синтаксический повтор, анафора, повтор-подхват, удвоение, эпаналепсис, тавтология, исоколон), развёрнутые метафора и сравнение, апосиопезис и сложные слова.

О. Генри представлял себе мир единой замкнутой игровой системой (книгой, кукольным театром), которой управляет судьба (кукловод), а его обитателей — марионетками, сделанными из одного материала и совмещающими в себе противоположные начала. В этой эстетической концепции берут начало три основных мотива его творчества: мотив марионеток, мотив коловращения и мотив амбивалентного единства, — служащие содержательной основой для соответствующих направлений в работе писателя с языком: очуждения, сталкивания далёких понятий и парадоксальности.

Очуждение достигается путём материализации чувств, их воплощения в конкретных вещах, путём выстраивания речевых барьеров между автором (Уильямом Сидни Портером) и изображённой им жизнью: литературной маски О. Генри, первого (рамочного) рассказчика, второго (действующего) рассказчика, персонажей, — а также путём использования большого количества риторических фигур и тропов, подчёркивающих «условность» произведения. Среди них главными являются средства опережающей автопародии: обнажение приёма, обращение к читателю, снижающие тропы.

— 37- и примыкающие к ним говорящие имена / фамилии / названия, прямо указывающие на «литературность» текста. Затем, сравнительно редкие фигуры и тропы, резко «остранняющие» слова от их значений с помощью того или иного семантического сдвига: ляпалиссиада, гендиадис, эналлага, метонимия и синекдоха. Самостоятельную группу составляют приёмы, меняющие местами вещи, абстрактные понятия и людей: овеществление, олицетворение и аллегория как его разновидность. Наконец, средства чистого иносказания: перифраза и её частный случай — эвфемизм.

Техника сталкивания далёких понятий в рассказах О. Генри основана на временном отделении понятия от акустического образа и их последующем скреплении более прочной, мотивированной связью. По структуре и функциям она близка жанрам словаря и нонсенса и имеет конечной целью обновление словесного материала, достижение максимального соответствия означаемого и означающего, жизни и языка. Каждая новелла О. Генри — это замкнутый микромир с заданными началом и концом и свободным, игровым развитием действия. Наиболее частыми стилистическими средствами, с помощью которых О. Генри сталкивает понятия, являются все разновидности звуковых повторов (особенно фонетическая анафора), паронимическая аттракция, многочисленные разновидности языковой игры (каламбуры через омофонию и полисемию, eggcorn, зевгма, а также языковая игра через реализованную метафору и паронимию), нарушение семантической сочетаемости (включая путаницу в терминологии и малапропизм), смешение стилей и другие.

Парадоксальность, имманентно присущая жанру новеллы как наследнице анекдота, пронизывает художественный мир рассказов О. Генри. Сохраняя избыточность стиля, он добивается предельной компрессии текстасоздавая условные, целиком «искусственные» ситуации, он реалистично рисует жизнь современной ему Америкисталкивая далёкие понятия, он открывает их единствонаконец, будучи полностью зависим от формы сюжетной новеллы, он разрушает её изнутри. О. Генри видит жизнь в неразрывном единстве её противоречий и основывает на этом свою эстетику. Игра в его рассказах назидательна, а сентиментальность иронична. Парадокс — это сюжетно-композиционная доминанта рассказов О. Генрипарадокс и родственные ему приёмы являются не просто ведущими, но и сюжетообразующими для многих рассказов писателя. В сущности, «surprise ending» — это и есть парадокс, таким образом, все новеллы О. Генри стремятся к парадоксу и заканчиваются им. На языковом уровне писатель использует собственно парадоксальные приёмы, сливающие воедино полярные понятия: оксюморон (синтаксическую редукцию парадокса), сам парадокс и парадоксальные названия / фамилии (как его разновидность) — -приёмы, в которых акцент смещён в сторону противопоставления: хиазм, антитезу и антитетический параллелизм- — приёмы, развивающие словесную полисемию и энантиосемию: qui pro quo, иронию, гиперболу и литоту (мейозис), а также гротеск.

О. Генри удалось в совершенстве овладеть техникой стилистической пародии. Американский новеллист пародирует едва ли не все сколько-нибудь значимые и узнаваемые стили (или речевые жанры) своей эпохи, создавая целостные образы чужих языков. Пародийный стиль рассказов О. Генри определяет его чрезвычайная восприимчивость к чужому слову. Избегая прямой словесной оценки действительности, автор видит и оценивает людей, предметы и явления не непосредственно, а сквозь призму их словесной оценки другими говорящими, и собственное отношение к чужому слову, к чужому высказыванию входит в задание его стиля. Поэтому язык в рассказах О. Генри не только изображает, но и изображается, объективируетсяпосредством диалогов, цитат, косвенной и, главное, несобственно-прямой речи. Вследствие этого «социальная разноречивость и индивидуальная разноголосица», «многоакцентные» и «многоголосые"1 слова составляют тексты его новелл, а кавычки — мощнейший графический инструмент.

1 Бахтин M. М. Слово в романе // Вопросы литературы и эстетики: Исследования разных лет. — М.: Худож. лит., 1975. очуждения — занимают центральное место в пунктуации писателя. Для понимания стилистики рассказов О. Генри важно учитывать его двойственное отношение к штампу, привлекательному своей ёмкостью, но грозящему исказить смысл «ничьих» слов, сделать их не адекватными изменчивой жизни. Вопреки распространённым заблуждениям, любимое слово О. Генри — выверенное и мотивированное, очищенное от всяческих побочных смысловых наслоений, точное, наиболее ёмко и всесторонне отражающее конкретную ситуацию действительности. Только к этой разновидности слова авторский голос О. Генри всё время стремится, и только такое слово серьёзно звучит в его новеллах. Надо всем остальным писатель беспощадно смеётся. К приёмам этого направления мы отнесли чужую речь (включающую слова-цитаты, сленг, диалектизмы и misquotation (неправильное цитирование)), стилистическую пародию (в том числе эвфуизм), травестию мифа (антономасию и анахронизм), игру с литературной формой и традицией.

На защиту выносятся следующие положения:

1. изобилующая риторическими приёмами, стилистически эклектичная и нарочито пародийная речь новелл О. Генри была своеобразным бунтом неординарного, ориентированного в большей мере на английскую стилистическую традицию (У. Шекспира, Ч. Диккенса, JI. Кэрролла) писателя против установки на серьёзность, информативность и однозначность стиля, доминировавшей в американской литературе;

2. бунт О. Генри против строгости стиля американской художественной прозы имеет два взаимодополняющих модуса: выразительный и пародийный — и приводит не к полному отказу от американских стилистических традиций, а к аккумуляции, утрировке и синтезу их направлений. Эта диалектическая тяга к одновременному накоплению и отрицанию, обновлению культурных смыслов пронизывает рассказы О. Генри и формирует их язык;

3. в работе О. Генри с языковым материалом можно выделить пять магистральных направлений: избыточность стиля и компрессию текстаочуждениесталкивание далёких понятийпарадоксальностьпародию и травестию;

4. инструментарий всех пяти направлений составляют около 80 разновидностей риторических приёмов.

Научно-практическая значимость работы связана, в первую очередь, с её междисциплинарным статусом. Непосредственно затрагивая проблемы лингвистики и литературоведения, истории литературы и философии языка, она призвана напомнить об их филологическом родстве, продемонстрировать плодотворность их взаимодействия в литературоведческо-стилистическом анализе художественного текста, указать на методологическую важность подобного анализа. С учётом полученных результатов исследования, существенно расширяющих представление об О. Генри как о мастере слова и иначе расставляющих акценты в оценке эстетической значимости его наследия, может быть заново решена проблема перевода новелл писателя на русский язык.

Основные положения диссертации обсуждались на заседаниях кафедры зарубежной журналистики и литературы факультета журналистики МГУ им. М. В. Ломоносова, а также на научных конференциях «ЛОМОНОСОВ» (2010, 2011, 2012 гг.).

По теме работы опубликованы три научные статьи в рецензируемых изданиях ВАК и тезисы трёх докладов научных конференций общим объёмом 3,2 а. л.

Результаты исследования отражены в публикациях:

Жданова Д. А. Язык, жизнь и игра в новеллах О. Генри // Вестник Московского университета. Сер. 10, Журналистика. — 2012. — № 1. — С. 113−129.(1 а. л.).

Жданова Д. А. Мотив коловращения в языке новелл О. Генри // Медиаскоп. — Выпуск № 1. — 2012. — http://www.mediascope.ru/node/1031. -421 200 082 002. (1 а. л.).

Жданова Д. А. Избыточность стиля и компрессия текста в новеллах О. Генри: авторская техника и эстетический эффект // Филологические науки. — 2011. — № 6. — С. 26−35. (0,6 а. л.).

Жданова Д. А. Парадокс и антитеза как сюжетообразующие приёмы новелл О. Генри // Материалы Международного молодёжного научного форума «ЛОМОНОСОВ-2012» / Отв. ред. А. И. Андреев, А. В. Андриянов, Е. А. Антипов, М. В. Чистякова. [Электронный ресурс] -М.: МАКС Пресс, 2012.-1 электрон, опт. диск (DVD-ROM). (0,2 а. л.).

Жданова Д. А. Приёмы фоностилистики в новеллах О. Генри // Материалы Международного молодёжного научного форума «ЛОМОНОСОВ-2011» / Отв. ред. А. И. Андреев, А. В. Андриянов, Е. А. Антипов, М. В. Чистякова. [Электронный ресурс] -М.: МАКС Пресс, 2011. — 1 электрон, опт. диск (DVD-ROM). (0,2 а. л.).

Жданова Д. А. Избыточность стиля и компрессия текста в новеллах О. Генри // Материалы Международного молодёжного научного форума «ЛОМОНОСОВ-2010» / Отв. ред. И. А. Алешковский, П. Н. Костылёв, А. И. Андреев, А. В. Андриянов. [Электронный ресурс] -М.: МАКС Пресс, 2010.-1 электрон, опт. диск (CD-ROM). (0,2 а. л.).

Структура работы продиктована логикой исследования и включает в себя введение, пять глав, заключение, библиографию и приложение. Во введении представлен комплексный взгляд на решение поставленной проблемы, определена специфика художественной речи новелл О. Генри и факторы, повлиявшие на её формирование, заявлены пять магистральных направлений в его работе с языковым материалом и названы основные стилистические приёмы, которые он использует. Подробному анализу каждого из пяти направлений посвящена самостоятельная глава. В заключении подводятся итоги исследования, делаются окончательные выводы. Далее следует библиография (233 наименования). В неё не включены издания русских переводов новелл, так как они не дают полного представления о средствах художественной выразительности, использованных писателемпри проведении исследования мы опираемся только на оригинальные тексты. Завершает работу приложение — перечень стилистических приёмов, использованных в новеллах О. Генри.

— 170-ЗАКЛЮЧЕНИЕ.

When I use a word <.> it means just what I choose it to mean — neither more nor less." .

Lewis Carroll1.

Трансформация жанра short story, которая происходила в США во второй половине XIX — первой четверти XX века и с описания которой мы начали настоящую работу, подтверждает теорию Д. С. Лихачёва об исторической сменяемости стилей: постепенном переходе от «созданного» простого стиля к «преобразованному» сложному и одномоментном скачке от сложного стиля к новому простому. Усложнение, формализация и измельчание стиля, рост его декоративности и условности, дробление стиля, при котором возникают оторванные от содержания формы и стилистические разновидности, рассчитанные на узкий круг «знатоков», рост иррационализма и «самостоятельности», — иными словами, все выделенные учёным признаки «вторичного» стиля2 нарастали в американской сюжетной новелле, достигли пика своего развития в творчестве О. Генри и были напрочь отвергнуты Шервудом Андерсоном, Гертрудой Стайн и Эрнестом Хемингуэем. Их новый «первичный» стиль, рождённый под воздействием «радикальных социальных изменений», действительно оказался (говоря словами Лихачёва) «внезапно» прост и ясен, «идеологичен» и активен3.

Но стиль О. Генри не только «сложен» — он внутренне противоречив, так как подчинён двум прямо противоположным авторским установкам: на метафоричность, многосмысленность, историческую изменчивость слова, с одной стороны, и на семантическую замкнутость и почти терминологическую точность слова — с другой. Поэтическая речь О. Генри.

1 Carroll L. Through the Looking-Glass and What Alice Found There. — London: The Macmillan Company, 1899. -P. 124.

2 Лихачёв Д. С. Великие стили и стиль барокко // Развитие русской литературы X—XVII вв.еков. — СПб.: Наука, 1999.-С. 161−172.

3 Лихачев Д. С. Социальио-идеологнческая обусловленность барокко // Развитие русской литературы XXVII веков.-СПб.: Наука, 1999.-С. 183. рождается из взаимодействия оппозиций: из тяготения к английским и к американским художественным традициям, из ориентации на Шекспира и на Кэрролла, из близости к романтизму и к реализму, из любви к нонсенсу и к толковому словарю, из выразительного и пародийного модусов стиля, из стремления к расширению семантических полей и к сгущению смысла. Этот ряд можно продолжать, что мы и делали в ходе исследования, постоянно демонстрируя полярность авторских интенций.

Мы склоны полагать, что именно это свойство поэтики О. Генри, в основе которого мы видим его амбивалентное отношение к слову как таковому, стало главной причиной крайне неоднозначного отношения к писателю как читателей, так и критиков. Что такое новелла О. Генри: сказка или быль, ни к чему не обязывающая игра с языком или серьёзная нравоучительная история, массовая литература или пародия на неё? Пожалуй, правильно будет ответить: и то, и другое.

Исследователи творчества О. Генри часто пишут о том, что незадолго до смерти он решил отказаться от языковых «фокусов» и создать простой по стилю и по форме рассказ — новый для себя и предвосхитивший бы эволюцию жанра американской новеллы в XX веке. В своей работе мы пытались показать, что вкус к простоте и строгости слога не был чужд О. Генри на всём протяжении его творческой жизни, и нередко эта скрытая установка брала верх над тягой к языковой игре. Внимательный читатель заметит это в письмах О. Генри, отличающихся точностью мысли и преимущественно лишенных риторических «украшений" — в репликах автора из рассказа «A Dinner at —негодующего на неосознанность речи собственного герояв суждениях рассказчика из новеллы «A Little Local Color», пренебрежительно высказывающегося о сленгенаконец, в самих каламбурах О. Генри, конечной целью которых является достижение максимального соответствия между жизнью и языком. Мы также стремились показать в этой связи, что бытующее представление о небрежности О. Генри в обращении с риторическими приёмами не соответствует действительности.

— 172- даже предаваясь игре с языком, он пишет с оглядкой на дефинитивные нормы. Заметим, что именно эта методическая спланированность, «искусственность» фигур и тропов — а не просто их количество — не устраивало в новеллах О. Генри таких критиков, как Патти. Это свойство стиля О. Генри отдаляет его от «лексического карнавала» Рабле и Шекспира и сближает с логическим юмором Кэрролла.

Художественная речь новелл О. Генри — это одновременно упоение языком и преодоление языка, презрение к готовым словесным формам и тяга к стабилизации значений. Именно в этой двойственности мы видим основную силу и ценность стиля О. Генри, и именно в этом противоречии мы искали ключ к его толкованию. Разумеется, наше исследование — только первый шаг в изучении своеобразной и запутанной речевой манеры этого автора, и полученные нами результаты не могут считаться окончательными. Однако мы убеждены в важности поставленных нами проблем и в необходимости изучения наследия писателя с позиций литературоведческой стилистики. Язык рассказов О. Генри, возможно, их главное достоинство — он не только «украшает» притчеобразный сюжет, но обогащает его смысл и формирует структуру. Новеллы О. Генри требуют внимательного читателя, свободного от языковых догм и способного мыслить категориями игры, чтобы оценить всю ту множественность смыслов, которую вкладывает в тексты автор. Может возникнуть вопрос, оправдана ли подобная сложность в воскресных рассказах? А оправдана ли она в детских сказках (Кэрролл)? Или в романах с продолжением (Диккенс)? Ответ на эти вопросы каждый читатель находит сам.