Помощь в написании студенческих работ
Антистрессовый сервис

Русская академическая живопись второй половины XIX века

Диссертация: Русская академическая живопись второй половины XIX века
ДиссертацияПомощь в написанииУзнать стоимостьмоей работы

Итак, Ф. А. Бруни дал зарождающемуся академизму принципиальную схему соотношения сюжета и стиля. К. П. Брюллов показал, как с помощью более яркого по сравнению с классицизмом колорита, выразительных ударов света и усиления черт характерности типов можно было создать иллюзию освоения натуры, не потревожив существа классицистической схемы. Наследие Брюллова в той своей части, которая была… Читать ещё >

Русская академическая живопись второй половины XIX века (реферат, курсовая, диплом, контрольная)

Содержание

  • ВВЕДЕНИЕ
  • ГЛАВА I. Академическая живопись
  • 50−60-х гг
  • ГЛАВА II. Академическая живопись
  • 70−80-х гг
  • ГЛАВА III. Академическая живопись конца XIX века

Русская академическая живопись второй половины XIX века не становилась еще предметом специального исследования в отечественном искусствознании. Между тем она была важным фактором художественной жизни России. Вопрос о русской академической живописи в XIX веке — часть более общей проблемы бытования академизма как особого художественного феномена в период становления и развития реализма в русском искусстве. Судьба академизма XIX века существенно важна для понимания художественного процесса в России, так как именно в борьбе с академизмом, в противостоянии ему развивались характерные черты реалистического направления русской живописи. Поэтому чтобы объективно представить сегодня историю русского искусства, необходимо считаться с существовавшей во второй половине XIX века пропорцией распределения художественных сил.

Рассматриваемый период развития академической живописи обладает определенным единством, отличаясь как от эпохи классицизма ХУШ — начала XIX века, так и от искусства 20−40-х гг. XIX века, когда под воздействием Ф. А. Бруни, К. П. Брюллова и его круга живопись в пределах Академии художеств переживала некоторый подъем. Академическая живопись составляла во второй половине XIX века огромный по количеству и неоднородный в художественном отношении материал. Она оказывала в свое время влияние даже на реалистическую живопись, которая определила судьбу русского искусства, но которой не исчерпывалось его содержание.

Можно было бы с легким сердцем пренебречь детальным изучением такого феномена «плохого искусства», как академическая живопись XIX века, ограничившись констатацией ее существования в качестве фона для других художественных направлений. Такая позицил легла в основу традиции рассмотрения русского искусства второй половины века только в связи с передвижничеством. Однако напряженность борьбы демократической живописи в России с академизмом, имевшая такую же силу, пожалуй, только во Франции, заставляет нас обратиться к выяснению того, что же представляла собой академическая живопись в XIX веке, каково было реальное содержание этого явления, его истоки, эволюция и значение для дальнейшего развития русского искусства.

Следует оговориться, что проблема академизма в целом выходит за рамки исследования. Речь идет только об академизме XIX века в том конкретном его проявлении, каким была русская академическая живопись.

Литература

о русской академической живописи немногочисленна. В истории изучения вопроса можно выделить три периода: дореволюционную историографию, период 20−30Х гг. и искусствознание последнего десятилетия, примерно с начала 70-х гг. Однако ни в одной из работ, касающихся вопроса., не представлена полная картина развития академизма на протяжении XIX века. Академическая живопись рассматривается в связи с другими тенденциями русского искусства или в контексте более общих проблем. До сих пор остается в стороне изучение конкретного содержания понятия «академизм» применительно к русскому XIX веку, не выяснено до конца происхождение академизма и не создана картина его эволюции в русской живописи на протяжении столетия.

В русской дореволюционной историографии академическая живопись становилась предметом внимания общих работ по истории искусства. Особенностью их являлось то, что материал излагался, как правило, чисто фактически, по описательному принципу. В тех же редких исследованиях, где была раскрыта сущность академизма, не рассматривалась его история. Позиция историка искусства выражалась в той пропорции, в какой была представлена в работах академическая и неакадемическая живопись.

В 1897 г. вышел третий том «Истории искусств» П.П. Гнеди-ча, посвященный русскому искусству^. Глава «Искусства в России ХУШ-Х1Х века» отражала одну из существовавших в XIX веке точек зрения на современное искусство, еще не дистанцированную временем. Количественное соотношение разных живописных течений в русском искусстве обусловило существенное место, которая заняла академическая живопись в труде Гнедича. Изложение материала свелось к набору фактов с периодическим добавлением вкусовых оце-о нок. Обзор А. И. Сомова в словаре Брокгауза и Барона 1899 г. и статья о русском искусстве Г. Г. Павлуцкого в «Истории искусств» 3.

К. Байэ 1902 г. в силу необходимой краткости ограничивались добросовестным и подчеркнуто объективным поименованием значимых с точки зрения авторов фактов художественной жизни. «История русского искусства» А. П. Новицкого, опубликованная впервые в 1899 г., располагала материал по жанровому признаку^. Автор, хотя и разделял русских художников на представителей «реального» и «старого академического» направлений, смешивал их при изложении, что объяснялось также недалеким его отстоянием от описываемого предмета. Тем не менее концепция Новицкого, выделявшая «реальное направление» в качестве ведущего в искусстве XIX века, отводила представителям академизма второстепенную роль, многие имена и факты оказывались перечисленными в общем списке или даже в примечаниях. 5.

В истории русского искусства, предложенной А. Н. Бенуа, значение академической живописи второй половины века сводилось к художественной мистификациясама же академическая живопись в силу своих низких эстетических качеств не сталовилась предметом художественного анализа. Однако в определении сущности академизма мысли, высказанные Бенуа, настолько важны, что необходимо на них остановиться. Бенуа первый отметил тот исторический момент конца 20-х — начала 30-х гг. XIX века, когда стагни-рупций академический классицизм А. И. Иванова, А. Е. Егорова и В. К. Шебуева получил новый импульс развития в виде инъекции романтизма. Возрождение академической живописи, которую «вынесли на плечах два дюжих и преданных ей силача», произошло, как справедливо писал историк искусства, благодаря сенсационным успехам с.

К.П. Брюллова и Ф. А. Бруни. «Они влили новую кровь в истощенный, засохший было на классической рутине академизм и тем про7 длили его существование на многие годы». Таким образом Бенуа зафиксировал начало оформления собственно академизма, который отличался от предшествующей академической живописи тем, что обладал способностью «втиснуть» в свое русло новые направления.

К традиции описательного изложения материала принадлежали вышедшие в 1904 г. историко-критические очерки о русской живоо писи В. А. Никольского и «Очерк истории искусства в России» Серд гея Глаголя 1913 г.. Первая из названных работ была посвящена почти исключительно академической живописи, но изобиловала фактическими неточностями. Вторая представляла собой компилятивный обзор истории русского искусства, любопытный с точки зрения отражения в нем художественных вкусов XIX века1^.

В 1909 г. И. Э. Грабарь в своем «Введении в историю русского искусства» 11 терминологически ввел понятие академизма (которое у А. Н. Бенуа употреблялось еще наравне с понятием академической живописи и отличалось только интуитивно) и попытался определить его содержание. Грабарь давал понятию академизма очень широкое толкование: начало академизма он усматривал еще в ХУШ веке в эпоху барокко и прослеживал его развитие до своего времени. Академизм в такой интерпретации оказывался несколько неопределенным, хотя формулировка его принципов у Грабаря очень точно воссоздавала специфику академической живописи второй половины XIX века: «благодаря изумительной эластичности он (академизм — Е.Г.) принимает самые разнообразные формы — настоящий.

12 художественный оборотень" .

В советском искусствознании 20-х гг. разговор об академической живописи заходил только эпизодически, в контексте исторических обзоров или в связи с отдельными проблемами русского ис-тя кусства. Наибольший интерес представляет статья H.H. Ковален-ской «Русский жанр накануне передвижничества» «^, где дается анализ численного соотношения жанров на академических выставках середины века и показаны некоторые формы уступки академической тс бытовой живописи зарождающемуся реализму, «заигрывание» с ним. В начале 30-х гг. появилась работа I.A. Динцеса «Реализм тс.

60−80-х гг." по материалам выставки в Русском музее. Несмотря на присутствующий в ней оттенок вульгарного социологизма и некоторую терминологическую путаницу она сохраняет интерес для истории изучения нашей теш, поскольку здесь впервые в советском искусствознании говорилось об использовании реализма академической живописью. Динцес употреблял термин «академический реат п лизм», который, с известными оговорками, кажется нам вполне правомерным для обозначения определенных явлений академической живописи второй половины XIX века.

В 1934 г. в журнале «Искусство» появилась большая статья.

И.В. Гинзбург, уникальная в литературе по академической жив опито си. Это был, пожалуй, единственный случай соединения конкретного анализа академической живописи последних десятилетий XIX века с выявлением общих закономерностей развития русского искусства. Впервые была сформулирована мысль, что «только анализ перерождающегося академизма. может окончательно помочь разобраться в сложнейших взаимоотношениях академизма и передвижничества, их взаимодействия, борьбы и втягивания академизма в процесс создания буржуазного реализма, а затем — и импрессиониз-19 ма». Были также названы проблемы взаимосвязи академизма с фор

20 мообразованием в живописи неоромантизма и символизма .

В дальнейшем изучение академической живописи XIX века пошло, однако, по пути, определенном традицией дореволюционной историографии. Академическая живопись рассматривалась как «старое» направление в историческом жанре, как классицистическое эпигонство, обогащенное новыми сюжетами. В утверждении этой концепции не последнюю роль сыграла выставка русской исторической живописи, состоявшаяся в 1939 г. в Третьяковской галерее и выз.

21 вавшая целый ряд публикаций .

Послевоенное советское искусствознание в тех случаях, когда оно обращалось к вопросам академического искусства, обнаруживало тенденцию разделять Академию художеств как институт художественного образования и собственно академическую живопись. В.

22 первом случае часто присутствовал оправдательный пафос. Во втором случае, когда дело касалось самой живописи, была принята извинительная интонация: академическая’живопись преподносилась в качестве художественной «приправы», неизбежных издержек в хо.

23 де поступательного движения русского реализма. Выходящие на протяжении 60−70-х гг. истории искусства также представляли академическую живопись второй половины XIX века факультативно, как набор дополнительных художественных фактов, не оказавших воздействия на ход живописного процесса^.

В 70−80-е гг. в научной литературе вновь возник интерес к академической живописи, что совпало с обращением к академическому искусству XIX века в зарубежной науке. Вновь были введены в научный обиход многие факты из истории Академии художеств. Этому способствовал выходящий с 1971 г. сборник научных трудов ин.

25 ститута живописи, скульптуры и архитектуры игл. И. Е. Репина. Для переоценки реального соотношения художественных сил в живоос писи XIX века очень важны труды А. Г. Верещагиной и М.М. Рако-27 вой. Почти во всех этих работах сохраняется однако инерция отношения к искусству XIX века по жанровой схеме, так что академическая живопись невольно отождествляется с исторической картиной по преимуществу.

Следует особо отметить исследования Г. Ю. Стернина, посвященные проблемам русской художественной культуры второй полови.

28 ны XIX — начала XX веков. В них не только приводится целый ряд не известных до сих пор фактов, но и дается их новая научная интерпретация. Однако в силу самой постановки вопроса в работах Стернина программно отсутствует художественный анализ конкретного материала русской живописи.

В данной работе мы ставили перед собой задачу прежде всего собрать и обобщить тот огромный и во многом все еще не изученный материал, который представляет собой русская академическая живопись второй половины XIX века. Произведения, ставшие предметом исследования, в том числе и такие, которые считались в свое время важными событиями художественной жизни, оказались.

29 рассредоточенными по музеям страны, а многие и утраченными. Поэтому сегодня приходится реконструировать картину фактического положения дел в русском искусстве по статьям в периодической печати, ежегодным каталогам выставок в Академии художеств, сборникам документов. Б результате проведенного анализа нам кадет-ся возможным представить развитие академической живописи как эволюцию самостоятельного стилевого направления, обозначенного нами понятием академизма.

Для определения сущности русского академизма приходится обращаться к исследованиям западноевропейской академической жи-30 вописи. В зарубежном искусствознании примерно с конца 60-х гг. начался процесс пересмотра отношения к академическому искусству XIX века, которое дотого занимало в историях искусства место, отведенное ему художественным авангардом начала XX века, — место фона, косной живописной традиции, против которой боролось передовое творческое сознание. В 60−70-е гг. в Западной Европе и Америке было устроено несколько выставок, включающих много забытых произведений академической живописи XIX века, в.

31 том числе выставка салонной живописи XIX века — в ФРГ и выс.

32 тавка искусства П Империи — во Франции. Благодаря выставкам и исследованиям был собран большой фактически! материал. Научный результат оказался, тем не менее, неожиданным: выяснилось, что нет общего критерия для определения того, что делает искусство «академическим». Академизм XIX века остался в некотором смысле.

QQ загадкой, ускользающим художественным феноменом .

В современном зарубежном искусствознании существует позиция, позволяющая уйти в сторону от решения проблемы разграничения академического и неакадемического искусства. В основе ее лежит точка зрения, сформулированная еще в конце 50-х годов В. Хоф-манном, который рассматривал все художественныетечения XIX века как проявления в разной форме ограниченного круга доминирующих идей, навязчивых представлений34. Именно общность идей независимо от стилевой принадлежности придает, по определению Хофманна, «эпохе от Гойи до Сезанна ее ярко выраженную целостность» 35.

Нам представляется важным, тем не менее, специальное выделение «плохой живописи», объяснение парадокса ее необыкновенной живучести и популярности в XIX веке, ее влияния на художественный вкус и следовательно на ход развития искусства. Свойство академизма ускользать от определения исследователя кажется нам выражением его основного качества: имитация всех передовых живописных течений, подделки под них, их использования для завоевания популярности. В советском искусствознании эта способность академизма была отмечена А. Н. Изергиной, писавшей об отбрасываемой всеми направлениями живописи XIX века карикатурной «тени» ос в виде салонно-академического искусства .

Предметом нашего исследования является русская академическая живопись второй половины XIX века. Она рассматривается не как осколок академического классицизма, доживающий свой век в.

37 академической «оранжерее», а как самостоятельное художественное явление, корни которого можно обнаружить в культуре 30−40-х гг. В период своего «расцвета», максимального количественного выражения и наиболее эффектного оформления академическая живопись воплощала одну из стилевых установок искусства XIX века. Обозначенная наш понятием академизма, эта установка характеризовалась определенным набором художественным принципов, которые распространились и в других видах искусства. Теш же принципами руководствовалась, например, русская архитектура, начиная с середины века, когда стилистическое оформление сооружения стало зависеть от его назначения.

Основная цель данной работы — реконструировать картину русской академической живописи второй половины XIX века по возможности во всем ее объеме, отражая степень участия в ней разных жанровпроследить характер внутренней эволюции академического направления на протяжении полувекасделать попытку пере-одизации русской академической живописи XIX векаопределить тип взаимодействия академизма с другими направлениями живописи и выделить конкретные варианты русского академизма на разных этапах его существованиянаконец, в ходе изложения материала дать определение академизма как художественного феномена XIX века.

В эволюции русского академизма на протяжении второй половины XIX века можно условно выделить три периода: ранний академизм 50−60-х гг., ярко выраженный стиль 70−80-х гг. и поздний академизм конца века. Но происхождение академизма оказывается неясным, если не принять во внимание предшествующий этап развития русской живописи, когда в академическом искусстве уже возникли отдельные черты академизма.

Поэтому во введении нам кажется необходимым коснуться некоторых проблем академической живописи 30−40-х гг. XIX века, имеющей непосредственное отношение к формированию интересующего нас направления второй половины века.

В произведениях академических живописцев 20-х и, в особенности, 30−40-х гг., работавших на стыке классицизма и романтизма, возникали элементы электической стилистики академизма. Академизм присутствовал как скрытая возможность за счет двусмысленности художественной программы в картинах Ф. А. Бруни или учеников эклектичности живописной системы в работах К.П. ЕршоваA.B. Тыранова, Я. Ф. Капкова и др. В этой ситуации академизм как стиль практически не «вычитывался» современником, т.к. любая возможная интерпретация, предлагая свой определенный вариант истолкования изображения, уничтожала изначальную амбивалентность стиля и отводила произведете в русло одной из живописных традицийклассицистической или романтической.

Свойство компромиссной неопределенности русской академической живописи первой половины XIX века было скрыто от современника и оказалось явленным только историку искусства, имеющему возможность сопоставить различные суждения о картине с теми основаниями, которые представляла для них сама картина. Поэтому в рамках данной работы мы вправе рассматривать русскую академическую живопись первой половины XIX века только как исторический прообраз академизма второй половины века: в ней отсутствовала важная составляющая стиля — осознание его как такового в его историческую эпоху.

Авторитет петербургской Академии художеств сильно возрос в 30-е гг. XIX века в результате деятельности К. П. Брюллова и Ф. А. Бруни. В 1834 г. российские зрители увидели «Последний день Помпеи» Брюллова (1830−33, ГРМ), примерно тогда же появилось ставшее впоследствии самым популярным произведение Бруни «Моление о чаше» (середина 1830-х гг., ГРМ), а чуть позже его автор привез из Италии эскизы «Медного змия» (1826−1941, ГРМ), Эти произведения зафиксировали начало распространения «романтиоо ческой моды в академической редакции». С точки зрения генезиса академизма это принципиально важный момент. Факт использования академической школой иного помимо классицизма, и чуждого ему художественного стиля был первым признаком зарождения в ее недрах академизма.

Важной фигурой для сложения принципов академизма был Ф. А. Бруни. В отличие от К. П. Брюллова, чей живописный артистизм служил только отдаленным прообразом стихийно эклектического академизма 80-х гг., творчество Бруни отражало закономерность превращения академического классицизма, академического романса тизма и академического реализма в систему синтетического академизма второй половины XIX века.

В «ПортретеЗ.А. Волконской в костюме Танкреда» (около 1820, 1МР) работы Бруни элементы романтического заимствования ограничивались жанром костюмированного портрета. Романтизм был для этого портрета еще незаконным, внешним по отношению к художественной системе Бруниживопись портрета оставалась традиционно сдержанной. Произведение Бруни отмечало начальный этап формирования специфических для академизма отношений между жанром и стилем, сюжетом и стилем.

Академическая живопись в период классицизма избирала в качестве предмета изображения сюжет, адекватный идеям классицизма. Этот принцип был сформулирован еще Н. Пуссеном, который писал, что «нужно выбирать сюжет, способный воплощаться в наиболее црекрасной форме». В академизме XIX века этот закон обернулся своей прямой противоположностью: не стиль определял выбор сюжета, а избранный сюжет определял стилистическое оформлениеналичие у художника индивидуальной манеры, соответствующей одной из разновидностей академической живописи, обуславливало его жанрово-тематическую специализацию.

В портрете 3. Волконской Бруни обозначена была как раз переходная к стилеобразущей роли сюжета стадия. Эта промежуточная коллизация разрешилась в последующем творчестве художника мнимым примирением с классицизмом: Бруни ушел в безопасную область классицистически допустимых тем. В картине «Смерть Камиллы, сестры Горация» (1824, 1ТМ) он создал совершенный образец русского живописного классицизма. В исторической ретроспекции «Смерть Каииллы» образует как бы один мыслимый тематический цикл с «Клятвой Горациев» Ж.-Л. Давида (1785), что позволяет предполагать программную классицистическую интенцию со стороны Бруни. Парадокс однако состоял в том, что с зарождением способности использования других течений академизм становился абсолютно двусмысленным для восприятия-даже при строгом соблюдении внешних установлений классицизма. Это свойство двусмысленности, неопределенности нашло отражение в разнообразных толкованиях сюжета Бруни вплоть до наших дней^. Логика развития академического искусства, вкусившего романтизима, вела его в другом направлении, иногда вопреки субъективным намерениям.

Медный змий" можно считать произведением, непосредственно предшествующим стилистическому самоопределению академизма в творчестве Бруни. Отдельные составляющие стиля еще легко прочитывались. Когда в 1870 г, картину увидел английский путешественник, знавший к тому времени уже зрелые образцы западноевропейского академизма, он указал прямые источники заимствования в.

42 произведении Бруни. Но уже в следующем по времени крупном творении художника — тридцати картонах для Исаакиевского собора (1841−1845) — давался целый ряд совершенных в своем роде графических формул академизма в рамках библейской тематики. Бруни предлагал тонкие градации стиля в зависимости от характера сюжета: мистико-натуристический вариант «Видения Иезекшля», аллегорический романтизм «Всемирного потопа», нормативный классицизм группы картонов на тему сотворения мира, псевдоренессан-ский, в традициях Синьорелли, пластицизм «Борьбы духов» .

Творчество Бруни 1830−40-х гг. переходит свои исторические границы одного из истоков академического искусства второй половины XIX века. Уже к середине 40-х гг. Бруни создавал произведения в стилистике академизма, равнозначные его более позднему творчеству, например, иллюстрациям к Библии. О преждевременности столь ранних примеров развитого академизма свидетельствовал К. Б. Вениг, выполнявший в 50-е гг. вместе с И. С. Ксенофонтовым, П. Ф. Плешановым и другими учениками Бруни росписи по его картонам в Исаакиевском соборе: «Бруни явился для России слишком рано. Очень мало было людей, бывших в состоянии правильно его.

43 понять и оценить" .

Итак, Ф. А. Бруни дал зарождающемуся академизму принципиальную схему соотношения сюжета и стиля. К. П. Брюллов показал, как с помощью более яркого по сравнению с классицизмом колорита, выразительных ударов света и усиления черт характерности типов можно было создать иллюзию освоения натуры, не потревожив существа классицистической схемы. Наследие Брюллова в той своей части, которая была представлена исторической картиной и парадным портретом, было использовано в академической живописи, тогда как другая линия его портретного творчества послужила сложению традиции реалистического портрета. Произведения Брюллова создали в русском искусстве прецедент красочности и живописностипозднейшая академическая живопись нашла в нем оправдание своим колористическим экспериментам. Брюллов таким образом стоял наряду с Бруни у истоков академизма, который, как уже отмечалось, далеко не исчерпывал содержания искусства этого крупного художника.

К формированию русского академизма в 30−40-е гг. XIX века были причастны и другие живописцы. Приверженцы старого академического классицизма П. В. Басин, А. Т. Марков, Т. А. Нефф пытались примирить элементы романтического мировоззрения с условиями натуралистического видения на неизменной основе композиционной схемы классицизма.

П.В. Басин в картине «Землетрясение в Рокка да Папа» (1830, ГРМ) представил сюжет из романтического арсенала в виде упорядоченного смятения. Школьная правильность композиции, слабый рисунок и не соответствующий теме неприятный светло-зеленый тон не позволили ему удачно разрешить здесь задачу, подобную той, которую тремя годами спустя блестяще осуществил К. П. Брюллов.

А.Т. Марков избрал темой своего произведения «Фортуна и нищий» (1836, ГШ) традиционный для классицизма аллегорический сюжет. Но преследуя цель точного натуралистического воспроизведения, он оказался не в состоянии даже композиционно соединить аллегорическую фигуру с реальными персонажами (задача, с которой успешно справлялись русские исторические живописцы в начале XIX века, например, А. И. Иванов в картине «Единоборство Мстислава Удалого с Редедею», 1812). Беспомощность академического натурализма в передаче аллегорических сюжетов была сродни той дилемме, перед которой было бессильно искусство английских прерафаэлитов. Образчик столь же неудачного сочетания двух фигур, как в картине Маркова, представил в середине века Дн.Э. Миллес в своем «Фердинанде, искушаемом Ариэлем» (1849).

Третий художник этого классицизирующего направления Т. А. Нефф в своих жанровых сценах, купальщицах и нимфах воспроизводил общие места академического итальянского жанра. Пружину их привлекательности составляли салонная приятность гладкой и красочной живописи и необычная в русском искусстве «фривольность» типажа («Итальянка», 1934, Одесская картинная галерея- «Две девушки в национальных костюмах, 1838, ГШ- «Итальянка на балконе», 1841, Саратовский художественный музей- «Купальщица», 1844, Новгородский историко-архитектурный музей- «Поклонница Вакха», Горьковский художественный музей).

К другой линии протоакадемизма принадлежали произведения Ф. С. Завьялова, В. Е. Раева, Н. П. Ломтева. Элементы романтизма включались в саму художественную концепцию их работ, особенно на уровне эскизов, так что они выглядели иногда готовым прообразом академического символизма 80−90-х гг. (В.Е. Раев «Александровская колонна во время грозы», 1834, ITM).

Я.Ф. Капков, Г. И. Лапченко, Г. К. Михайлов, Ф. А. Моллер, П. Н. Орлов, О. И. Тимашевский, Я. С. Корнилов, А. Н. Мокрицкий развивали с большим или меньшим успехом брюлловские приемы живописи в виде игрового сюжета, интригующего освещения, форсированного колорита. Просматривая перечень прославленных в 30−40-е гг. академических произведений живописи, можно заметить, что большинство их происходило как раз из этого последнего направления. Выставочную судьбу картин определяла в этот период степень удачности воплощения общей для академического искусства черты — ставки на внешний эффект. Наиболее удобным для тиражирования в меру приятного эффекта оказался жанр полуфигур и головок. Начальными вехами жанра, открывшими его русской публике, стали «Цыганка с веткой мирта в руке» O.A. Кипренского (1819, ГТГ), «Итальянское утро» (1823) и «Итальянский полдень» (1827, ГТГ) К. П. Брюллова. Пик популярности жанра пришелся на протоакаде-мизм середины века. «Девушка с тамбурином» A.B. Тыранова (1836) и «Поцелуй» Ф. А, Моллера (1840, ГРМ) вызвали столь же единодушный, сколь и кратковременный восторг, потому что точно соответствовали потребностям своего времени в живописных эффектах и расхоадм представлениям о романтическом характере. Количественное выражение жанра превзошло все другие периоды русского искусства, так что именно он представлял лицо академического искусства 40-х — начала 50-х гг.^.

Массовость спроса на подобного рода живопись, вызывавшая ее обильное производство, была порождена культурной ситуацией, которая сложилась в столицах после появления «Последнего дня дс;

Помпеи". Благодаря картине Брюллова русская публика осознала, что живопись, казавшаяся до этого областью чисто профессионального интереса, имеет общеэстетическое значение.Русские художники, предлагавшие многочисленные вариации на тему образов Брюллова, не просто механически повторяли удачно найденный образец, а действовали в соответствии с моделью литературного романтизма, влиявшего очень сильно на формирование вкусов. Как отмечал еще Н. Рамазанов, «русские художники никогда не занимались так литературою и не сходились так близко с нашими литераторами», как в эпоху 30−40-х гг.^.

Общество, захваченное «бытовым романтизмом» составляло самую благоприятную почву для усвоения «чистого» академического искусства в бытовой редакции жанра. Заметим, что в этот исторический момент создалась редкая в русском искусстве ситуация совпадения запросов, предъявляемых к живописи публикой, с эстетическими возможностями самой живописи. Ситуация эта была кратковременной. Изменение ее в следующий период отразилось изменением во внешнем виде академической живописи 50−60-х гг., выглядевшей особенно «безэффектной» на фоне еще существовавшего брншловского направления.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

1. Пейзаж составлял до двух третей общего количества произведений на академических выставках начала XX века, многочисленные портреты отличались стилистическим однообразием (см. Весенняя выставка в залах Императорской Академии художеств. Иллюстрированный каталог. Спб., 1900).

2. Везенняя выставка в залах Императорской Академии художеств. Иллюстрированный каталог. Спб., 1898- Весенняя выставка в зааах Императорской Академии художеств 1899 г. Спб.,.

1899- Весенняя выставка в залах Императорской Академии художеств. Спб., 1904.

3. Ackerman G.M. Academisrae. — Encyclopedia Universalis, vol•1• Paris, 1969, p.69.

Показать весь текст

Список литературы

  1. Т.2 М.: Искусство, 1976. — 719 с. Ленин о культуре и искусстве. Составитель Н. И. Крутикова.
  2. Искусство, 1956. 572 с. В. И. Ленин и изобразительное искусство. Документы, письма, воспоминания. -М.: Изобразительное искусство, 1977. -552 с. х
  3. А. Ответ на статью г.Рамазанова. «Русский вестник», 1957, май, кн.2, с. 164−168. Айзенмен Т. О., Еотенберг 0.0. Русская историческая живопись.
  4. Е., 1955. 43 с. Академическая выставка в 1858 году. — «Светопись», 1858, № 5, с. I3I-I37.
  5. Академическая художественная выставка (Петербурская летопись).- «Светоч», I860, кн. IX, отдел Ш, с. 53−56. Академическая выставка. «Живописное обозрение», 1880, № 14,с. 258−259.
  6. Академическая выставка «Художественные новости», Т. Ш, 1885, В 7, стб. 185−193, & 8, стб. 209−214.
  7. Академия художеств в годы возрождения. 1859−1864 гг. Воспоминания художника. «Русская старина», 1880, № 10, с. 385−416.
  8. Императорская Академия художеств. В кн.: Обзор деятельности: шнистерства императорского Двора и Уделов за время царствования Александра Ш (I88I-I894), ч. I, кн. П. -Опб.: тип. Главного управления уделов, 1901, с. 3−82.
  9. Академия художеств. 200 лет. Десятая (юбилейная) сессия.1.: издательство Академии художеств СССР, 1959. 165 с.
  10. Александров) H.A. Две художественные выставки. «Всемирная .1ллюстрация», 1879, № 10, с. I90-I9I, № 11, с. 214−215, i 12, с. 239−240, J6 13, с. 262−263, J® 14, с. 278−279, Je 15, с. 299, 302.
  11. Александров H.A.) Злобы дня. «Художественный журнал», 1881, 1Ь II, с. 314−318.
  12. H.A. Академический отчет за 25 лет. «Художественный журнал», 1882, В 12, с. 364−368.
  13. Н. За кулисами у художников. М. Г. Сухоровский. -«Художник», 1891, 16 10, с. 648−649.
  14. М.М. Образы античности в русской живописи. В кн.:i античность в европейской живописи. ХУ начало XX вв. -М.: Советский художник", 1982, с. 23−30.
  15. М.Б. Русская историческая живопись. М.-Л.: Искусство, 1939. — 20 с.
  16. Э. Жизнь и творчество H.H. Ге. Саратов: Приволжское книжное издательство. 1972. — 333 с.
  17. .В. (Игорь Глебов). 1усская живопись. Мысли и думы. Л.-ГЛ.: Искусство, 1966. — 243 с.
  18. К. История искусств. Перевод под редакцией и с прибавлением главы о русском искусстве Г. Г. Павлуцкого. Издание исправленное и дополненное. Киев: C.B. Кульженко, 19X4. — 452 с.
  19. И.И., Бродский И. А., Исаков С. К. Академия художеств.
  20. Исторический очерк. Л.-М.: Искусство, 1940. — 160 с. Белый А. Символизм. — М.: Книгоиздательство «Мусагет», 1910.- 633 с.
  21. А.Н. История живописи в XIX веке. Русская живопись, ч. 1-П. -Спб.: издание товарищества «Знание», I90I-I902.- 285 с.
  22. А. Художественные ереси. «Золотое руно», 1906, № 2, с. 80−88.
  23. А. Чем могла бы быть Академия художеств? (доклад, прочитанный на Всероссийском съезде художников). «Речь», 1912, 6 января.
  24. А. Возникновение «Мира искусства». Л.: комитет популяризации художественных изданий при ГАИМК, 1928. — 57 с. Библейские мотивы в русской школе (По поводу новых картин Поленова и Семирадского). — «Русский вестник», 1887, сентябрь, с. 394−403.
  25. Биографические сведения о членах Академии и вообще о художниках, умерших в 1870—1873 гг. Спб.: тип. Академии наук, 1374. — 42 с.
  26. Биография профессора исторической живописи Федора Андреевича Бронникова. Шадринск: тип. Иванч-изсова, 1912. — 8 с.
  27. Е.А. Русская архитектура второй половины XIX века. М.: Наука, 1979. — 320 с.
  28. Е.А., Каждан Т. П. русская архитектура конца XIX -начала XX века. М.: Наука, 1971. 239 с.
  29. Брешко-Брешковский Н. Творчество Котарбинского. «Живописное обозрение», 1902, 12, с. I80-I8I.
  30. Брешко-Брешковский Н. Жизнь и творчество Л. Ф. Лагорио. «Живописное обозрение», 1902, № 16, с. 261−262.
  31. Брешко-Брешковский Н. Памяти Г. И. Семирадского. «Звезда», 1902, Аз 35, с. I0-II.
  32. Брешко-Брешковский Н. A.A. Харламов (По поводу 35-летия художественной деятельности). «Север», 1903, to 14, стб. 4.37−438.
  33. Ф.И. Иллюстрированный обзор художественных выставок, академической и передвижной 1885 года. Спб. — М.: ездание товарищества М. О. Вольф, 1885. — 32 с.
  34. Ф.И. Иллюстрированный обзор выставки Академии художеств. -Спб.: издание товарищества М. О. Вольф, 1886. -41 с.
  35. Ф.И. Альбом академической выставки 1887 года, вып.
  36. П. Спб.: тип. B.C. Балашева, 1887. — 1−23 е., 51 л. илл., П — 10 е., 12 л. илл.
  37. Ф.И. Альбом академической выставки 1888 года. Спб.: тип. A.C. Суворина, 1888. — 18 е., 41 л.илл.
  38. Ф.И. Альбом русской живописи. Картины В. Д. Орловского. Двадцатипятилетие его художественной деятельности. Спб.: Булгаков и Коломнин, 1888, — 20 с.- 24 л. илл.
  39. Ф.И. Задачи современной эстетической критики. «Русский вестник», 1868, ¡-Ь 9, с. 273−336.
  40. Г. П., Хвостова Г. А. Исаакиевский собор. Л.: Лениздат, 1979. — 173 с.
  41. Бытовая живопись передвижников. Каталог выставки. Л.: Искусство, 1972. — 78 с.
  42. К. Профессор Худяков как один из представителей элегии в нашем искусстве. «Северное сияние», т. П. — Спб.: гип. В. Спиридонова, 1863, стб. I-I8.
  43. К. Академик Зичи. «Северное сияние», т. Ш. — Спб.: издание В. Генкеля, 1864, стб. I-I4.
  44. А.Г. К.А. Трутовский. М.: Искусство, 1955. 39 с.
  45. А.Г. Вячеслав Григорьевич Шварц. Л.-М.: Искусство, I960. — 171 с.
  46. А.Г. Художник. Время. История. Очерки русской исторической живописи ХУШ начала XX века. — Л.: Искусство, 1973. — 130 с.
  47. А.Г. К вопросу о русском романтизме. Картина Ф. А. Ьруни «Смерть Камиллы, сестры Горация». В сб.: Советское искусствознание'81, вып. I. — М.: Советский художник, 1982, с. 126−140.
  48. П. За кулисами у художников. «Художественный журнал», 1881, № 8, с. 71−85, № 9, с. 115−140, № 10, с. 199−218, Я II, с. 266−279, № 12, с. 360−381.
  49. Весенняя выставка картин в залах Императорской Академии художеств. Иллюстрированный каталог. Сост. Н. Кравченко. -Спб.: Императорская академия художеств, 1897, 44 е., 63 л. илл.
  50. Весенняя выставка в залах Императорской Академии художеств. Иллюстрированный каталог. Б.м., б.г., 1898, — 18 е., 48 л. илл.
  51. Весенняя выставка в залах Императорской Академии художеств 7.899 года. Б.м., б.г., 1899. — 19 е., 38 л. илл.
  52. Весенняя выставка в залах Императорской Академии художеств. Иллюстрированный каталог. Спб., 1900. — 10 е., 34 л. илл.
  53. Весенняя выставка в залах Императорской Академии художеств 1903 г. Спб., 1903. — 40 с.
  54. Весенняя выставка в залах Императорской Академии художеств. -С'пб.: издание товарищества Р. Голике и А. Вильборг, 1904. 46 с., 59 л. илл.
  55. Взаимосвязь искусств в художественном развитии России второй половины XIX века. М.: Наука, 1982. 352 с.
  56. . В.Н. Из истории русской художественной критики (7080-е годы XIX века). Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. М., Институт истории искусств Министерства культуры СССР, 1972. — 20 с.
  57. Воспоминания о выставке в С.-Петербургской Академии художеств.
  58. Живописная русская библиотека", 1857, № 29, с. 2 311 232.
  59. H.H. Каталог старинных произведений искусства, хранящихся в Императорской Академии художеств. Спб.: Старые годы (приложение), 1908. — 140 с.
  60. Михаил Александрович Врубель. Автор вступительной статьи и составитель альбома A.A. Федоров-Давыдов. М.: Искусство, 1968. 46 с.
  61. Врубель. Переписка. Воспоминания о художнике. Л.: Искусство, 1976. — 383 с.
  62. Выставка русских художественных произведений в Санкт-Петербурге р- Риме. Статья первая. Живопись. «Библиотека для чте-ш», 1839, т. 37, с. 25−56.
  63. Выставка в Академии художеств. «Сын отечества», 1858, Je 15, с. 420−424.
  64. Выставка в Академии художеств (Письма присяжного фельетониста). «Библиотека для чтения», 1859, J? 5−6, с. 47−49.
  65. Выставка в Академии художеств за 1860−61 год. «Время», 1861, JilO, отдел П, с. 147−168.
  66. Выставка в Императорской Академии художеств. «Всемирнаяиллюстрация», 1869, й 45, с. 298−299, № 46, с. 314−315, JS 47, с. 334−335, J? 49, с. 364, 50, с. 371, J6 52, с. 402−403.
  67. Выставка в здании Императорской Академии художеств в Санкт-Пе-тзрбурге художественных произведений, назначенных на всемирную выставку в Париже. «Всемирная иллюстрация», 1378, № 475, с. НО, J& 479, с. 178, 226, 248.
  68. Выставка картин Г. И. Семирадского. «Художественные новости», 1389, № 4, стб. 89−93.
  69. Выставка картин В. П. Верещагина. «Известия общества преподавателей графических искусств», 1912, № 3, с. I5I-I52.
  70. П.П. Трагедия эстетизма. Опыт характеристики Серена ЕСиркегора. М.: Искусство, 1970. — 247 с.
  71. Никола! Николаевич Ге. Письма. Статьи. Критика. Воспоминания современников. М.: Искусство, 1978. — 399 с.
  72. Ге) П. Н. Современное искусство. «Жизнь», 1898, № 12, с.383-¡-394.
  73. Ю. Живые вещи. М.: Советский художник, 1977. — 144 с.
  74. И. Русская академическая живопись 1870−80 годов. -«Искусство», 1934, № 5, с. 94−127.
  75. И. П.П. Чистяков и его педагогическая система. -М.-Л.: Искусство, 1940. 204 с.
  76. И.В. К истории Академии художеств во второй половине XIX века. В кн.: Вопросы художественного образования, вып. IX. — Л.: институт живописи, скульптуры и архитектуры игл. И. Е. Репина, 1974, с. 3−16.
  77. С. Очерк истории искусства в Р0ссии. М.: книгоиздательство «Проблемы эстетики», 1913. — 38 с.
  78. Гнедич П.П.) Rectus. Ю. Ю. Клевер и его последняя выставка г: ейзажей и панно. «Художник», 1891, $ I, с. 48−50.
  79. Гнедич: П.П.) Rectus. К. Е. Маковский. Биографический очерк. «Художник», 1891, № 7, с. 436−438.
  80. П.П. История искусств (Зодчество, живопись, ваяние), 1. Ш. Спб.: А. Ф. Маркс, 1897. — 720 с.
  81. Гнедич. П.П.) Rectus. Г. И. Семирадский и современное искусство. «Новое время», 1898, 5 марта.
  82. П.П. Книга жизни. Воспоминания. I855-I9I8. М.: Прибои, 1929. — 372 с.
  83. Годичная академическая выставка. «Художественные новости», 1889, № 8, стб. — 197−207.
  84. Годичн-ая академическая выставка. «Художественные новости», 1890, № 7, стб. 193−204, № 8, стб. 221−228.
  85. Э. Ф. Творчество В.Д. Поленова. «Вестник знания», 1927, & 15, стб. 929−932.
  86. Гольдпг.гейн СЛ., Лясковская O.A. Историческая живопись. В кн.: История русского искусства, т. IX, кн. I. — М.: Наука, 1965, с. 143−175.
  87. С.Н. Комментарии к избранным сочинениям В.В. Стасова. М.-Л.: Искусство, 1938. — 195 с.
  88. Т.Н. Русское искусство второй половины XIX века. М.:.кадемия художеств СССР, 1962. — 73 с.
  89. Грабар!" И. Введение в историю русского искусства. В кн. :
  90. История русского искусства, т. I. М.: И. Кнебель, 1909, с. I-I44.
  91. Т., Маслова Е., Яблочкина Л. Научно-исследовательский г/узей Академии художеств СССР. М.: Изобразительное искусство, 1973. — 118 с.
  92. P.B. Н.В. Неврев. М.: издательства Государственной Третьяковской галереи, 1950. — 52 с.
  93. В.Л. (Кигн). Киевский Владимирский собор и его художественные творцы. М.: Гросман и Кнебель, 1901. — 86 с.
  94. Л.А. Реализм 60−80-х годов. Л.: Государственный Русский музей, 193I. — 36 с.
  95. Вс. Памяти Константина Маковского. «Аполлон», 1915, зш. 8−9, с. 51−54.
  96. И. Расшаркивающееся искусство. По поводу годичной выставки в Академии художеств. «Искра», 1863, № 37, с. 505 511, № 38, с. 521−529.
  97. Дмитриев И.) Филарет. Шалости наших художников. «Будильник», :865, № 87, с. 345−346.
  98. Длитрнев И.) Филарет. Что требуется от искусства? «Будильник», 1865, № 95, с. 377−378.
  99. В. Годичная выставка в Санкт-Петербурской Академии художеств. «Современная летопись», 1863, октябрь, № 35, о. 6−8, № 36, с. 13−15.
  100. Н.Д. Художественные новости в Петербурге. «Отечественные записки», 1864, т. 157, с. 883−899.
  101. Н. Из истории русской художественной критики 60−70-х гг. XIX века. «Искусство», 1950, № 2, с. 85−90.
  102. Евсеев И.) В. И. Якобий (К 10-летию со дня кончины). «Известия общества преподавателей графических искусств», 1912, Я 4−5, с. 224−225.
  103. И. Ф.А. Бронников (К 10-летию со дня кончины). «Известия общества преподавателей графических искусств», 1912, № 9−10, с. 437.
  104. Л. Несколько замечаний' по поводу последней выставки в С.-Петербурской академии художеств. «Основа», 1861, февраль, с. 136−156.
  105. Л.М. Мои воспоминания из прошлого. Л.: Искусство, 1971. — 445 с.
  106. Г. Заметки о русской исторической живописи. «Искусство», 1939, № 2, с. 59−87.
  107. Г. Проблемы исторической живописи. «Искусство», 1939, & 3, с. 5−1I.
  108. П.А. Кризис самодержавия на рубеже 1870−1880-х годов• М.: издательство Московского университета, 7.964. — 511 с.
  109. П.А. Российское самодержавие в конце XIX столетия (Политическая реакция 80-х начала 90-х годов). — М.: Мысль, 1970. — 443 с.
  110. Заметка о выставке в Академии художеств. «Отечественные записки», 1868, № II, отдел П, с. 159−163.
  111. ЗдобновН.Ф. А. Бронников и его наследство в г. Шадринске (Кстолетию со дня рождения художника). «Северная А3ия», 1927, № 5−6, с. 177−179.
  112. И.С. Репин и Тургенев. М.-Л.: издательство Академии наук СССР, 1945. 167 с.
  113. Знакомке. Альбом М. И. Семевского. Книга собственноручных автобиографических заметок. 1867−1888. Спб.: тип. B.C. Еалашева, 1888. — 416 с.
  114. Александр Андреевич Иванов. Его жизнь и переписка 1806−1858 гг. Спб.: М. П. Боткин, 1880. — 478 с.
  115. А.Н. К вопросу о' романтизме как самостоятельном художественном течении. В сб.: Искусство романтической эпохи. Материалы научной конференции (1968 г.).- М.: 1МИИ им. A.C. Пушкина, 1969, «с.50−56.
  116. A.B. „Воззвание Минина“. Картина К. Маковского. Горь-:кий: Волго-Вятское книжное издательство, 1970. 31 с.
  117. Иллюстрированный каталог художественного отдела Всероссийской зыставки в Москве 1882 г. Сост. Н. П. Собко. Изд. 2-е, исправленное и дополненное, Ч.1-П. Спб.: М. П. Боткин, 1882. — 288 с.
  118. Иллюстрированный каталог ХУШ (художественного) отдела Всероссийской выставки 1896 г. в Нижнем-Новгороде. Сост. Н. П. Собко. Спб.: тип. Э. Гоппе, 1896. — 587 с.
  119. Л.И. Товарищество передвижных художественных выставок. -- Л.: Художник РСФСР, 1971. 78 с.
  120. Исаком С.) Императорская Академия художеств. Музей, русская живопись (каталог). (Пг., 1915). — 352 с.
  121. Яков Федорович Капков. „Северное сияние“, т. Ш. -. Спб.: издание В. Генкеля, 1864, стб. 739−746.
  122. Карелин A.A. Via Gae-fca вилла I (Из воспоминаний о Семи-радском). „Звезда“, 1902, й 35, с. II-I6.
  123. A.A. Ф.А. Бронников. Некролог. „Звезда“, 1902, й 37, о. 6−9.
  124. A.A. М.А. Зичи. Художник Его императорского величества Государя императора. „Звезда“, 1902, № 43, с. 7-И, Л» 44, с. 17−19.
  125. Картине, профессора К. Е. Маковского «Боярская свадьба». «Художественные новости», 1885, J? 18. стб. 471−472.
  126. К.Е. Маковского «Смерть Иоанна Грозного». «Художественные новости», 1888, № 6, стб. I6I-I64.
  127. В.А. Котарбинского на весенней академической выставке. ¦ «Живописное обозрение», 1902, J6 12. с. I80-I8I.
  128. Каталог Весенней выставки 1901 г. в залах Императорской Акаделии художеств. Б.м., б.г. — 29 е., 59 л. илл.
  129. Каталог Весенней выставки 1902 г. в залах Императорской Академии художеств. Спб., 1902. — 40 с.
  130. Каталог посмертной выставки картин, этюдов, эскизов и рисунков лрофессора исторической и портретной живописи Василия Петровича Верещагина. М.: галерея Лемерсье, 1912. -34 с.
  131. И.П. Иван Петрович Келер, профессор живописи. -«рурская старина», 1882, № 6, с. 743−754- 1886, й II, с. 331 378.
  132. Е.И. Русская архитектура 1830−1910-х годов. М.: Искусство, 1978, — 399 с.
  133. В. Итальянские годы Стасова. «Художник», 1983, № II, с. 57−64.
  134. В. Судьба Мясоедова. «Художник», 1984, № 4, с. 4852, 57−58.
  135. П. 0 художествах и художниках в России (по поводу выставки в Петербургской Академии художеств). «Современник», 1860, № 10, отдел Ш, с. 363−382.
  136. КовалеЕский П. По поводу годичной выставки в Академии художеств. «Время», 1862, октябрь, с. 66−87 (Современное обозрение).
  137. Ковалевский П.) П. К. По поводу академической выставки картин в Петербурге. «Современник», 1864, # 11−12- отдел П, с. 175−181.
  138. Ковалевский П.) П. К. Годичная выставка в Академии художеств. -«Отечественные записки», 1869, № 10, отдел П, с. 290-ЗЭ6.
  139. П.М. Современное искусство. «Русская мысль», 1386, с. 163−180.
  140. H.H. История Академии художеств и ее роль в развитии русской художественной культуры. «Искусство», 1940, Я I, с. 9−35.
  141. Т.М. Русский реализм и проблема идеала. М.: Изобразительное искусство, 1983. — 190 с.
  142. Г. Художник Бронников. Исторический очерк. «Прикамье» (альманах), Пермь, 1956, Ш 22, с. 59−71.
  143. С.Н. Юбилейный справочник Академии художеств. 17 641 914, ч. 1-П. Спб.: издание товарищества Р. Голике и А. Вильборг, 1914. — 4.1 — 351 с. Ч. П — 458 с.
  144. Корнилов П.) Василий Григорьевич Худяков. К столетию со дня рождения. Казань: издание Центрального музея TGGP, 1926. — 20 с.
  145. Ю. Поэт Михайлов, художник Якоби и другие. В сб.: Прометей, т. I — М.: Молодая гвардия, 1966, с. 360 368.
  146. Иван Николаевич Крамской. Его жизнь, переписка и художественно-критические статьи. Спб.: тип. A.C. Суворина, 1888, -750 с.
  147. И.Н. Письма. В 2-х томах. Л.-М.: ИЗОГИЗ, 1937. -T.I — 350 с, т. П — 492 с.
  148. КрыжицЕ:ий Г. К. Судьба художника (Воспоминания о К.Я. Крыжиц-ком). Киев: Мистецтво, 1966. — 68 с.
  149. ф.П. По поводу картины И.Е. Репина «Иван Грозный иего сын Иван 16 ноября 1581 года». Лекция, читанная ученикам Академии художеств. «Вестник изящных искусств», 1885, № 2, с. 192−205.
  150. А.К. Манифест реакционного академизма. В сб.: Проблемы развития русского искусства, вып. УЛ.-Л.: Академияхудожеств СССР, институт живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина, 1975, с. 50−72.
  151. В.И. В.А. Котарбинский и его творчество. Критико-биог--?афический очерк. «Светоч», 1912, кн. 12, стб. 19 892 020.
  152. А. Годичная выставка в Академии художеств 1863 года. -«Семейные вечера», 1864, Is I, с. 28−32.
  153. O.A. В.Д. Поленов. М.: издательство Государственной Третьяковской галереи, 1946. — 61 с.
  154. O.A. П.П. Чистяков. -М.: издательство Государственной Третьяковской галереи. 1950. 64 с.
  155. O.A. Пленер в русской живописи. М.: Искусство, 1966. — 189 с.
  156. Майков A.) A.M. Выставка Императорской Академии художеств. -''Современник", 1857, май, отдел П, с. 65−80.
  157. С. В.М. Васнецов и Владимирский собор. «Мир боязш», 1898, кн. Ш, с. 201−219.
  158. Ф.С. Мастера русского реалистического пейзажа, вып.
  159. П. Вып. I — М.- издательство Государственной Третья-в.овской галереи, 1953. — 174 е., вып. П — М.: Искусство, 1959. — 300 с.
  160. М. Русская историческая живопись (По поводу выставки в Государственной Третьяковской галерее). «Творчество», 1939, Je 5, с. 10−13.
  161. Материалы к библиографии по Академии художеств. 1757−1957. -Л.: Академия художеств СССР, 1957. 209 с.
  162. А. Последние художественные выставки в Петербурге. -«ЕУсский вестник», 1872, te 6, с. 769−837.
  163. М.О. Воспоминания художника. «Неман», 1969, II, с. 127−166.
  164. М.Б., Горина Т. Н. Академия художеств и академическое искусство 70−80-х годов. П. П. Чистяков. В кн.- Лстория русского искусства, т. П (под редакцией Н.Г. Маш-:ховцева). -М.: Искусство, 1960, с. 87−101.
  165. М.Б., Горина Т. Н. Эволюция академической живописи. П. П. Чистяков.-В кн.: История русского искусства, т. И, кн. I (под ред. М.Г. Неклюдовой). -М.: Изобразительное искусство, 1980, с. 82−89.
  166. Я.Д. Воспоминания о передвижниках. Л.: Художник РСФСР, 1964. — 364 с.
  167. Н. Четыре художественные выставки. «русское богатство», 1898, гё 3, отдел П, с. 146−161.
  168. Н.М., Белютин Э. М. П.П. Чистяков, теоретик и педагог. -И.: издательство Академии художеств СССР, 1953. 228 с.
  169. II.М., Белютин Э. М. Павел Петрович Чистяков (художник). -М.: Искусство, 1954. 60 с.
  170. Н.М., Белютин Э. М. Русская художественная школа второй половины XIX начала XX века. — М.: Искусство, 1967. -- 391 с.
  171. Федор Антонович Моллер. «Светопись», 1858, № 3, с. 67−72.
  172. Московские художественные новости. «Искусство и художественная промышленность», 1899, № 8, с. 702−705.
  173. Р. История живописи в XIX веке, т. 1−3. Спб.: издание товарищества «Знание», 1899−1901. — Т.1., 1899, — 353 е., Т.2, 1900. — 151 е., Т.З., 1901. — 235 с.
  174. Наши художественные выставки. «Всемирная иллюстрация», 1881, II: 640, с. 314−315.
  175. Н.В. К.Е. Маковский (к 50-летию его деятельности). -«Известия Общества преподавателей графических, искусств», 1910, IS 10, с. 362−364.
  176. Непроизводительные силы (заупокойная заметка о художественной академической выставке). «Дело», 1869, № II, с. 6069.
  177. М.В. Давние дни. Встречи и воспоминания. Изд. 2-е. -И.: Искусство, 1959, 399 с.
  178. Е.В. Русско-французские художественные связи второй лоловины XIX века. Автореферат диссертации на соискание -г?еной степени кандидата искусствоведения. Л.: 1981. -26 с.
  179. Нечто о картинах, выставленных в Императорской Академии художеств. «Светопись», 1859, & 2, с. 31−42.
  180. В.А. Русская живопись. Историко-критические очерки. -- Спб.: Н. Ф. Мертц, 1904. 303 с.
  181. А.П. История русского искусства с древнейших времен, 2. М.: В. Н. Линд, 1903. — 569 с. 0 выставке в Академии художеств). «Сын Отечества», 1859, J& 20, с. 525−528, № 21, с. 552−553.
  182. О наших художествах и художниках. «Отечественные записки», 1868, № 3, отдел П, с. 26−35.
  183. Обзор храма Христа Спасителя. М.: тип. С. Орлова, 1882. -103 с.
  184. Е. Выставка 1888 года в Императорской Академии художеств. Спб.: 1888. — 48 с.
  185. Остроумова-Лебедева А. П. Автобиографические записки. В 2-х томах. М.: Изобразительное искусство, 1974. — Т.1. -630 с. Т.2 — 493 с. Очерки по истории русского портрета первой половины XIX века.
  186. М.: Искусство, 1966. 349 с. Очерки по истории русского портрета второй половины XIX века.- М.: Искусство, 1963. 485 с.
  187. Очерки по истории русского портрета конца XIX начала XX века.
  188. М.: Искусство, 1964. 471 с. Пейзажная живопись передвижников. Каталог. — М.: Искусство, 1972. — 24 с.
  189. П. Н. Профессор Т.А. Нефф. «Северное сияние», 1862, т. I, стб. 607−618.
  190. П.Н. Сборник материалов дня истории Санкт-Петербургской А:-садемии художеств за сто лет ее существования, ч. Ш.
  191. Спб.: тип. В. Спиридонова, 1866. 450 с.
  192. Петров П.Н.) П. П -в. Историческая живопись и скульптура на выставке в Императорской Академии художеств. «Заря», 1870, кн.12, отдел П, с. 304−320.
  193. П.Н. Для немногих. Сборник случайных заметок по генеалогии и геральдике, топографии, истории, археологии, слове стности и искусству за 1873 и 1874 годы. Спб.: тип. A.M. Котомина, 1875. — 500 с.
  194. Петров П.Н.) П. П-в. Академическая выставка произведений живописи и ваяния в С.-Петербурге. «Всемирная иллюстрация», 1885, Ш 845, с. 258, J& 846, с. 278−279.
  195. П.Н. Максим Воробьев и его школа. «Вестник изящных искусств», 1888, № 2, с. 279−332.
  196. Ф. Обзор выставки в Академии художеств. «Музыкальный и театральный вестник», 1857, й 17, с. 284−287, Л| 19, с. 3II-3I4.
  197. Письма Пуссена. М.-Л.: Искусство, 1939. — 207 с.
  198. В. Мысли и заметки по случаю обозрения выставки в Академии художеств. «Семейный круг», I860, № 46, с. 156 164.
  199. П.Н. Воспоминания о художнике А.Д. Литовченко. «Исторический вестник», т. 42, 1890, JS 12, с. 755−762.
  200. Поленов В.Д.) В. П. Из жизни Христа. Б.м., б.г. 60 илл.
  201. Василий Дмитриевич Поленов. Елена Дмитриевна Поленова. Хроника сзмьи художника. (Письма, дневники, воспоминания). -М.: Искусство, 1964. 838 с.
  202. A.B. Полвека служения искусству. Профессор К. Б. Вениг (1853−1903). -М.: Университетская типография, 1904. -30 с.
  203. A.B. Федор Антонович Бруни. Спб.: издание Император-окой Академии художеств, 1907. — 162 с.
  204. Я. 0 выставке Академии художеств. «русское слово», 1860, te 10, отдел Ш, с. 27−33, fe II, отдел Ш, с. 65−71, !Я2, отдел Ш, с. 33−41.
  205. Портретная живопись передвижников. Каталог. М.: Искусство, 1.972, — 151 с.
  206. Прахов A.B.) Профан. Выставка в Академии художеств произведений, представленных для соискания степеней. «Пчела», 1876, й 45, с. 14−15, te 4&, с. 14−15, гё 47, с. 15.
  207. Прахов A.B.) Профан. Выставка картины г. Семирадского «Светочи христианства». «Пчела-1877,№ 13,с.203, 206−207.
  208. Прахоь А.В.)Профан. Выставка картин К. Е. Маковского. „Пчела“, 1877, Ш 48, с. 778.
  209. Прогулка по выставке художественных произведений в музее императорской Академии художеств в марте и апреле месяцах 1857 года. „Живописный сборник замечательных предметов из наук, искусств, промышленности и общежития“, 1857, № 5, с. 242−248.
  210. И.Н. Петербургская Артель художников. Л.: Художник ВЗФСР, 1966. — 79 с.
  211. Современная летопись», 1864, Ш 13, с. 7−8. Рамазанов H.A. Живопись профессора Ф. А. Моллера в Александровской зале Большого Кремлевского дворца. «Современная летопись», 1867, & 15, с. 9−10. Ремезов А. Жизнь Христа в трактации современного художника.
  212. К выставке картин академика В. Д. Поленова «Из жизни Христа». Сергиев-Посад: тип. Троице-Оергиевой Лавры, 1915.- 31 с.
  213. И.Е. 0 К.Е. Маковском (Письмо в редакцию). «Голос минувшего», 1916, J? 7−8, с. 414−415. Репин И. Е. Далекое близкое. — Л.: Художник РСФСР, 1982. -518 с.
  214. Рерих Н.К.) Р. Изгой. Наши художественные дела. «Искусство и художественная промышленность», 1898, $ 1−2, с. 117 126.
  215. Л. Н.В. Неврев. 1830−1904. -М.-Л.: Искусство, 1946.- 23 с.
  216. Русская жанровая живопись XIX начала XX века. Очерки. Подред. Т. Н. Гориной. М.: Искусство, 1964. — 382 с. Русская живопись XIX века. Под ред. В. М. Фриче. — М.: РАНИОН, 1929. — 173 с.
  217. Русская историческая живопись. Выставка 1939 г. Каталог. М.: издательство Государственной Третьяковской гелереи, 1939. 259 с.
  218. Русская: историческая живопись. Выставка 1939 г. Путеводитель.-М.: издательство Государственной Третьяковской гелереи, 1939, 85 с.
  219. Е.В. Василий Дмитриевич Поленов. Письма, дневники, воспоминания. M.-Л.: Искусство, 1948. — 536 с.
  220. Сборник постановлений Совета Императорской Академии художеств г: о художественной и учебной части с 1859 по 1890 год. -Спб.: тип. департамента Уделов, 1890. 410 с.
  221. Г. Г. В.Е. Савинский художник и педагог. — М.: Изобразительное искусство, 1983. — 143 с.
  222. В. Фомин М. Описание Исаакиевского собора в С.-Петербурге, составленное по официальным документам. Спб.: тип. Гогенфельда, 1865. — 102 с.}прил. 91 с.
  223. Н. В.П. Верещагин (к столетию со дня рождения).- «Штурм», Свердловск, 1935, te 4−5, с. 138−149.
  224. А. Выставка в Императорской Академии художеств. «Театральный и музыкальный вестник», 1858, JS 17, с. 195−197, № 18, с. 2II-2I3.
  225. Валентин Серов в воспоминаниях, дневниках и переписке современников. В 2-х томах. Л.: Художник РСФСР, 1971. — T.I. -720 е., т. 2. — 600 с.
  226. Г. С.К. Зарянко. М.: Искусство, 1951. — 30 с.
  227. СоболеЕ А. Евангельская эпоха в картине В. Д. Поленова «Христос и грешница». Опыт художественной критики и пояснения картины. М.: тип. A.Pl. Мамонтова, 1887. — 60 с.
  228. М. Собор Христа Спасителя в М0скве. М.: Русская Печатня, I9II. — 48 с.
  229. Собор святого равноапостольного князя Владимира в Киеве. Киев: C.B. Кульженко, 1898. — 137 е., 42 л. илл.
  230. П.П. Воспоминания. Л.: комитет популяризации художественных изданий при ГАИМК, 1930. — 360 с.
  231. Ф.Г. Моя жизнь и художественно-археологические труды.- «Русская старина», 1876, гё I, с. 109−128, № 2, с. 311 323, № 3, с. 617−644.
  232. Сомов, А.) A.C. А. Т. Марков (Некролог). «Пчела», 1878, й 16, с. 249−251.
  233. Сомов А.) A.C. Петербургские выставки. «Художественные новости», 1883, Ik 6, стб. 195−206, № 7, стб. 226−237, I& 8, стб. 265−276.
  234. Сомов А.) A.C. Выставка картин К. Е. Маковского и В. В. Верещагина. -«Художественные новости», 1883, $ 23, с. 705−708. Сомов А. Карл Павлович Брюллов и его значение в русском искусстве. Спб.: Товарищество художественной печати, 1899.- 41 с.
  235. Сопоцинский 0. К. В. Лебедев. М.-Л.: Искусство, 1948, — 28 с. Стасов В. В. Двадцать писем Тургенева и мое знакомство с ним.- «Северный вестник», 1888, № 10, с. 145−194.
  236. В.В. Собрание сочинении. В 3-х томах. Спб.: тип. М. М. Сгасюлевича, 1894. — Т. I — 882, 768 стб. Т. П — 1050, 4:34 стб.
  237. Стасов !З. В. Николай Николаевич Ге, его жизнь, произведения и переписка. М.: Посредник, 1904. — 411 с.
  238. B.B. Статьи и заметки, публиковавшиеся в газетах и не ношейшие в книжные издания. T.I. — М.: издательство Академии художеств СССР, 1952. — 318 с. Т. П — М.: Искусство, 1954. — 457 с.
  239. Г. Ю. Художественная жизнь России на рубеже XIX XX веков. -М.: Искусство, 1970. — 293 с.
  240. Г. Ю. Русская художественная культура второй половины ЗЗХ начала XX века. — М.: Советский художник, 1984. -296 с.
  241. Суждения" фельетониста «Нового времени» о деятельности Академии художеств). «Художественные новости», 1886, 6, отб. I78-I8I.
  242. В. В.И. Якоби. М.-Л.: Искусство, 1949. — 26 с.
  243. Л.М. К.Е. Маковский. М.-Л.: Искусство, 1948. — 32 с.
  244. Типология русского реализма второй половины XIX века. М.: Еаука, 1979. — 351с.
  245. Толбш-. И.) Т-н. Годичная выставка Императорской академии художеств. «Сын отечества», 1858, Га 21, с. 606−611.
  246. К.А. К истории Императорской Академии художеств. Е. з писем К. А. Ухтомского к H.A. Рамазанову. 1952−1865. «Ясский архив», 1907, т. I, с. 523−569.
  247. Федоров-Давыдов A.A. Русское искусство промышленного капитализма. М.: ГАХН, 1929. — 247 с.
  248. Федоров-Давыдов A.A. Русское и советское искусство. Статьи и очерки. М.: Искусство, 1975. — 740 с.
  249. Д. Иванов и Васнецов в оценке Александра Бенуа. -«Мир искусства», 1901, JS 10, с. 217−233.
  250. Форш 0., Яремич С. Павел Петрович Чистяков. Л.: комитетпопуляризации художественных изданий при ГАИМК, 1928. 76 с.
  251. В.М. Очерки социальной истории искусства. М.: Новая
  252. Москва, 1923. 216 с. Художественная выставка в Петербурге. Май и июнь 1859 года.
  253. Искусство, 1939. 327 с. Чистяков П. П. Письма. Записные ишаки. Воспоминания. — М.:
  254. Искусство, 1953. 591 с. Чистяков и его ученики. Каталог выставки произведений Павла Петровича Чистякова и учебных работ его учеников. — М., 1Э55. — 112 с.
  255. В. Академическая выставка. «Художественные новости», 1386, $ 6, стб. 161−169, $ 7, стб. 193−202.
  256. Чуйко 3. Академическая: выставка. «Художественные новости», 1387, & 7, стб. 175−184, Л 8, стб. 205−226.
  257. Чуйко 3. Наши художественные выставки. Г. шурко. Г. Семирад-ский. — «Всемирная иллюстрация», 1889, № II, с.199−202.
  258. Paris, Reunion des musees nationaux, 1979″ 533 P" Boime A. The Academy and French Painting in the Nineteenth
  259. Century. London, Phaidon Press, 1971. — 330 p. Goldstein C. Theory and Practice in the French Academy: Louis Licherie’s «Abigail and David». — «Burlington Magazine», C! XI, 1969, pp.346−351. Goldstein C. Towards a Definition of Academic Art. — «Art
  260. Bulletin», LYII, 1975, pp.102−109. Gombrich E.H. Reynolds’s Theory and Practice of Imitation.
  261. Burlington Magazine", LXXX, 1942, pp.40−45. Hess T.I. Introduction to a Collection of Essays on the Асаdemy: Some Academic Questions. «Art News Annual», mm, 1967, pp.8−10.
  262. Hofmann W. The Earthly Paradise: Art in XlXth Century. New-York, 1961. — 427 p.
  263. Hutchison S.C. The History of the Royal Academy. 1768−1968. -London, Chapman and Hall, 1968. 268 p.
  264. Pevsner N. Academies of Art Past and Present. Cambridge, University Press, 1940. — 337 p.
  265. Ponente N. Les structures du monde moderne. 1850−1900. Geneve, Skira, 1965. — 208 p.
  266. E. «And When did You Last See Your Father?» The Victorian Painter and British History. London, Thames and Hudson, 1978. — 176 p.
  267. Vogt P. Was sie liebten. Salonmalerei im XIX. Jahrhundert. -Koln, Verlag M. du Mont Sohuberg, 1969. 99 s.
  268. Whitfield S. The Academic Tradition. Exhibition Catalogue. -Indiana University Art Museum, 1968. 87 p.
  269. Wood C. Victorian Panorama. Paintings of Victorian Life. -London, Faber and Faber, 1976. 260 p.
  270. Zeitler 3. Die Kunst des XIX. Jahrhunderts. Berlin, Propylaen Verlag, 1966 (Propylaen Kunstgeschichte, bd.11). — 412 s.
Заполнить форму текущей работой

Сессия? Спокойно!