Сергей Михайлович Эйзенштейн о природе искусства

Актуальность темы

.

Выдающийся режиссер, классик кинематографа, С. М. Эйзенштейн принадлежит к числу тех немногих художников, которые одновременно были выдающимися учеными. По разносторонности научных интересов его нередко сравнивают с ренессансной личностью, отмечая многогранность эрудиции, неукротимую жизнерадостность, плодотворную жажду знаний, вбираемых из различных областей художественной и научно-теоретической деятельности. Говоря о себе самом, С. М. Эйзенштейн отмечал «двуединость» своей деятельности в искусстве, соединявшей «творческую работу и аналитическую: то комментируя произведение анализом, то проверяя на нем результаты тех или иных теоретических предположений"1.

С.М. Эйзенштейн имел широчайшие интересы в сфере философско-эстетических воззрений, обращаясь для проверки своих теорий к трудам античных мыслителей (от Аристотеля до Сенеки), восточных мудрецов (от Конфуция до Хайяма), гигантов Возрождения (Леонардо да Винчи, Макиавелли), деятелей русской и римско-католической церкви (Игнатий Лойола и протопоп Аввакум), представителей английской (Бэкон, Карлейль) и французской философских школ (Монтень, Дидро, Сен-Симон). Наряду с ними, Эйзенштейна интересовали эстетические взгляды ученых (Дарвин, Гельмгольц, Эйнштейн), писателей (Лафатер, Рембо, Бальзак, братья Гонкуры, Шекспир, Дж. Стейнбек, Пушкин, Гоголь, Лев Толстой, Андрей Белый и др.), и, конечно, деятелей культуры и искусствоведов (Винкельман, Вельфлин, Стасов, Грабарь и др.). Особое пристрастие питал С. М. Эйзенштейн к трудам писавших о своем творчестве художников (Делакруа, Хокусаи, Пискатор), композиторов (Вагнер), режиссеров (Станиславский) и др. Библиотека С.М.

1 Эйзенштейн С. М. Избранные произведения в 6-ти тт. М., 1964;1971. Т.З. С. 288.

Эйзенштейна в его доме-музее насчитывает более 4000 томов на русском и четырех иностранных языках с пометками на полях и вставленными рукописными примечаниями и вложениями, сделанными рукой режиссера. По образному выражению Р. Юренева, Эйзенштейн как теоретик «напоминает огромный прожектор, собирающий свет из многих источников и мощно направляющий его на предмет исследования"1.

Несмотря на удивительную широту эстетических интересов Эйзенштейна, охватывающих сферу общетеоретических вопросов различных видов художественного творчества, в работах, посвященных исследованию его философско-эстетических взглядов рассматривают, как правило, лишь один из аспектов — киноэстетику. Эстетические воззрения Эйзенштейна на общие проблемы художественной деятельности и закономерности развития искусства, соотносимые с законами человеческого мышления и поведения, до сих пор не были предметом специального исследования.

В многочисленных работах, посвященных Эйзенштейну, общие проблемы его эстетики были, в лучшем случае, лишь обозначены и поставлены, но не • освещены. Между тем, Эйзенштейн был не только выдающимся теоретиком киноискусства, авторитет которого общепризнан в мире, но и замечательным эстетиком XX в., провидчески заглянувшим в XXI столетие. Учитывая значение этого выдающегося деятеля для истории отечественной культуры, обращение к общеэстетическим проблемам в творческом наследии Эйзенштейна является на сегодняшний день важной и актуальной задачей.

Степень изученности темы.

Признанный классик нового реалистического киноискусства, С. М. Эйзенштейн приобрел необычайно высокий авторитет в области теории и эстетики кино. Это определило широкое внимание исследователей к его.

1 Юренев Р. Историк, критик, публицист // Эйзенштейн С. Избранные произведения. Т. 5. С. 7. творчеству, прежде всего в области кинематографии. По выражению К. Макаренкова, само «направление научного вектора отечественного киноведения определяется знаком творческого наследия С. М. Эйзенштейна.

Обширнейшую библиографию имеют знаменитые фильмы С. М. Эйзенштейна «Стачка» (1925), «Броненосец Потемкин» (1925), «Октябрь» (1927, совместно с Г. В. Александровым), «Александр Невский» (1938), «Иван Грозный» (1-я серия 1945, 2-я серия выпущена на экран в 1958, 3-я не закончена), а также теоретическое наследие режиссера, связанное с анализом снятых им фильмов и проблемами кинодраматургии. Эта сторона исследования творчества С. М. Эйзенштейна имеет многолетнюю традицию, не теряет своей актуальности и в наши дни.

Важным стимулом для изучения огромного теоретического наследия С. М. Эйзенштейна стала публикация его литературно-публицистических трудов, в первую очередь подготовка 6-ти томного издания его «Избранных произведений» (М., 1964;1971). Вступительные статьи, написанные к этому изданию, освещали различные аспекты теоретических изысканий великого режиссера, в том числе киноэстетику Эйзенштейна (С. Фрейлих, И. Вайсфельф), попутно затрагивая некоторые вопросы его общеэстетических взглядов. Однако общие вопросы эстетики Эйзенштейна всегда отступали на задний план перед конкретными' задачами практики кино.

Особенности теоретического наследия С. М. Эйзенштейна, заключавшиеся в том, что исследователь никогда не ограничивался только постановкой проблем и вопросов, уделяя большое внимание выработке конкретных методов их решения, определили незатухающий интерес к личности и творчеству этого великого мастера. Он проявился в публикации сборника «Эйзенштейн в воспоминаниях современников» (М.,.

1974), а также в издании 2-х томных мемуаров Эйзенштейна (М., 1997) и его основополагающего труда «Метод» (М., 2002. Т.1−2).

С начала 1980;х гг. появляются многочисленные специальные работы, посвященные различным аспектам творчества С. М. Эйзенштейна, в том числе вопросам психологической основы искусства и его воздействия на зрителя (Е. Басин, Н. Клейман), цветовой (JI. Козлов) и световой (Б. Голеев) эстетики Эйзенштейна, методике его педагогической деятельности.

В последние годы наметился интерес к изучению театральных аспектов творчества С. М. Эйзенштейна, чему способствовало проведение выставки, посвященной театральным страницам творческой биографии мастера (июнь 2003), а также интерес к его графике (Франсуа Альбер).

Вместе с тем, несмотря на обширную библиографию, посвященную изучению художественного и литературно-публицистического наследия С. М. Эйзенштейна, общефилософские аспекты творческой деятельности мастера, как и теоретические проблемы художественного творчества и художественного восприятия, занимающие центральное место в эстетике С. М. Эйзенштейна, до сих пор не были предметом специального рассмотрения.

Объект исследования: Творческое наследие С. Эйзенштейна, его философско-эстетические аспекты, в том числе неопубликованные источники.

Предмет исследования: Эстетические взгляды С. Эйзенштейна на природу искусства и общие вопросы искусства. Теоретические проблемы художественного творчества и художественного восприятия, занимающие центральное место в эстетике режиссера.

Цели и задачи исследования.

Целью настоящей работы является рассмотрение различных проблем, обозначенных и интерпретированных в творчестве Эйзенштейна. Среди них: художественное творчество и художественное восприятие, психология искусства, соотношение сознательного и бессознательного в искусстве, процесс рождения художественного образа и др.

Для реализации поставленной цели в ходе проводимого исследования рассматриваются различные проблемы, обозначенные и интерпретированные в творчестве Эйзенштейна. Среди них: художественное творчество и художественное восприятие, психология искусства, соотношение сознательного и бессознательного в искусстве, процесс рождения образа и др.

В процессе рассмотрения обозначенных проблем в исследовании решаются следующие задачи: выявление неопубликованных источников — литературно-публицистических работ Эйзенштейна, посвященных затрагиваемым вопросам систематизация литературно-публицистических статей, исследований, писем Эйзенштейна для выявления различных аспектов его эстетических взглядов установление особенностей эстетического мировоззрения Эйзенштейна в различные периоды его творческой деятельности.

Методологической основой является следование принципам объективности, историзма и системности исследования. Работа построена на принципах интеграционного рассмотрения вербальных и невербальных источников с позиций современных гуманитарных наук.

Методологическую специфику исследования составляет анализ художественных, литературно-публицистических, теоретико-научных форм культуры, в целях чего используются конкретно-исторические методы, базирующиеся на описании, сравнении, анализе и обобщении материалов источников.

Важным методологическим принципом является учет различных эстетических традиций в качестве основополагающих факторов при оценке индивидуальных эстетических взглядов, а также использование методов искусствоведческого и культурологического анализа, которые восполняют пустоты между узкоспециализированными отраслями знания.

Философско-историческая реконструкция эстетических воззрений Эйзенштейна проводится на основе имманентного анализа его взглядов в исторической перспективе.

Хронологические рамки исследования — 1920;е — 1940;е гг. обусловлены годами творческой активности выдающегося советского режиссера и эстетика. Нижние границы совпадают с началом режиссерской деятельности Эйзенштейна, выходом в свет первого самостоятельного спектакля «Мудрец» (по комедии А. Н. Островского «На всякого мудреца довольно простоты» 1923) и публикацией в журнале «ЛЕФ» программной статьи «Монтаж аттракционов» (1923), в которой обосновывается искусство направленного социального воздействия. Верхние границы охватывают последние теоретические работы мастера, ставшие завершающими на его жизненном пути (1948).

Научная новизна исследования В работе впервые выявлены общефилософские и эстетические воззрения С. М. Эйзенштейнакрупнейшего советского кинорежиссера, теоретика и эстетика XX в. Для определения специфики его эстетических взглядов и оценок предлагается новый аспект исследования, при котором на основе анализа созданных им художественных и литературно-публицистических произведений, в том числе неопубликованных, выявляются эстетические взгляды Эйзенштейна. Это позволяет не только проследить особенности его философско-эстетических воззрений, но и уточнить современные представления о направлениях развития отечественной эстетики 1920;х — 1940;х гг., поставить вопрос о месте Эйзенштейна в истории отечественной и зарубежной философско-эстетической мысли.

Научно-практическая значимость исследования обусловлена происходящим в наши дни процессом обращения к отечественному философскому наследию, пересмотром многих культурных парадигм и формирования новых подходов, требующих теоретического осмысления и знания исторической логики развития.

Многие эстетические воззрения Эйзенштейна до сих пор не потеряли свой актуальности, являясь широко востребованными современными театральными и кинорежиссерами. Проведенное в диссертации обобщение эстетических взглядов Эйзенштейна, затрагивающих широкую область художественного творчества, выходящего за рамки киноискусства, может иметь практическое применение в кругу творческих деятелей, работающих в разных сферах искусства.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

Сергей Эйзенштейн об искусстве будущего.

В бумагах Эйзенштейна сохранился отрывок, предназначавшихся для сборника творческих статей и замененной в последствии статьей «Всегда вперед: В этом отрывке, справедливо заметил Р. Юренев, теоретик сформулировал свое исследовательское кредо: «Создание теории. не только как великого подспорья, но и как средства, перспективность охвата тех возможностей, куда сложно расти. искусство цветущее на почве, где вообще нет пределов развития, — потенциальных возможностей качества предельных степеней для совершенствования».1.

Многие теоретические положения Эйзенштейна опережали время. «Заявка» о звуковом кино, написанная Эйзенштейном, Александровым и Пудовкиным в 1928 г. опередила на три года выход нашей первой полнометражной «говорящей» картины «Путевка в жизнь»: «Монтаж аттракционов», «Внутренний монолог», «Вертикальный монтаж», цветовое кино, проблема «вариоэкрана» — все это были эстетические проблемы не только современного для Эйзенштейна киноискусства, но и искусства вообще будущих десятилетий.

В Первой главе диссертации была приведена мысль Эйзенштейна о том, что в структурах искусства отражаются социальные сдвиги, отражающие взаимоотношения между обществом, коллективом и индивидом, личностью, публикой. «В искусстве будущего, — полагает Эйзенштейн, — по-видимому, получат дальнейшее развитие две тенденции, идущие из далекого прошлого». Первую тенденцию исследователь выявляет, анализируя проблему «взаимосвязи и взаимодействия зрелища и зрителя» преимущественно сквозь «перипетии» исторического развития театра. В ходе исследования он обнаруживает три фазы взаимоотношений: «От стадии первичного неразделенного существования зрелища, не знающего еще деления на зрителя и лицедея, — к раздвоению его на участника и созерцателя. И от этой фазы к новому воссоединению действия и аудитории в некоторое органическое целое, в котором зрелище пронизывало бы зрительскую массу и вместе с тем вовлекало бы ее в себя"2.

1 Эйзенштейн С. Избранные произведения. Т. 5. С. 8.

2 Эйзенштейн С. Избранные произведения. Т. 3. С. 445.

По мнению С. Эйзенштейна, в новом искусстве найдет свое окончательное воплощение тенденция «слияния зрителя с лицедеем», тенденция «идентификации зрителя с героем». Развитие техники не отменяет эту тенденцию, но дает новые средства для ее более полного осуществления. Примером может служить стереокино, в котором получили «наиболее совершенное выражение те же самые устремления"1.

Указанную тенденцию Эйзенштейн прослеживает и в истории развития других видов искусства и форм художественной культуры (литература, балет, праздники и т. п.).

Вторую тенденцию в искусстве XX века Эйзенштейн видит в условном театре Мейерхольда, а в других видах искусства — в кубизме и других течениях художественного авангарда. Задача такого искусства состоит не только в «воссоединении» актера, зрелища, художественной реальности и зрителя (слушателя), а, наоборот, в их разъединении. Например, условный театр — это такой театр, где зритель «ни одной минуты не забывает, что перед ним актер, который играет, а актер — что перед ним зрительный зал, под ногами сцена, а по бокам декорации. Как в картине: глядя на нее, ни на минуту не забываешь, что это краски, полотно, кисть, а вместе с тем получаешь высшее и просветленное чувство жизни».2 Условное искусство «разъединяет» зрителя и зрелище для того, чтобы воссоедить зрителя (слушателя) и автора, творца, приобщиться к акту творчества, к «акту нахождения» художественного открытия. Отсюда повышенное внимание к форме, пластическому воплощению. Прослеживая стадии развития условного искусства на примере театра, Эйзенштейн выделяет стадию «стилизационного ухода в прошлое» и стадию конструктивную, связанную с «машинной.

1 Там же. С. 437.

2 Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы. Ч. 1. С. 141−142. реальностью", расчетом, точностью, высчитанностью, вычерченностью, и способствует этому участие представителей «технической интеллигенции».1.

По мнению исследователя-режиссера, обе тенденции в развитии художественной культуры — «живучи», поскольку отражают элементы «наших наиболее глубоким устремлений», отвечают «глубоко заложенным внутренним органическим тенденциям и потребностям как зрителя, так и творца». Эти потребности уходят своими корнями не только и не столько в область «биологии и психологии», сколько в «область социальной практики».2.

Диалектика этих двух тенденций состоит в том, что они не отменяют друг друга, хотя и противостоят друг другу. «В своей эстетике обе системы держат по клоку истины».3 Есть основания думать, что в художественной культуре XXI века это отталкивающее взаимодействие двух тенденций получит новое развитие, то во многом этому будет способствовать развитие техники. Эйзенштейн ставит вопрос: разве мозг «посредством электронных счетных машин» не потребует искусств совершенно новых, невиданных форм и измерений", разве не наступит «взрыв и полный пересмотр содружества традиционных искусств в столкновении с новыми идеологами нового времени, новыми возможностями новых людей.». Ответ однозначный, ибо вопрос носит риторический характер. Новое время, новые люди. Новые возможности «потребуют искусств совершенно новых, невиданных форм и измерений». Будут ли на этом пути созидания разрушения? Разумеется. Например, полагает Эйзенштейн, новая динамическая скульптура выбросит «за пределы измерений и особенностей» — скульптуру прежнюю и неподвижную «Прогрессист» Эйзенштейн призывает «не.

1 Эйзенштейн С. Избранные произведения. Т. 4. С. 434−436.

2 Там же. С. 435−436, 482.

3 Там же. С. 437. бояться наступления этой новой эры в искусстве", «новой эстетики». Прокладывать для них пути великая и священная задача тех, «кто дерзает именовать себя художником». Не верить в победу новых возможностей завтрашнего дня могут лишь те, кто «перед лицом надвигающегося неминуемо рокового для них будущего судорожно держаться за все отсталое, консервативное, реакционное».1.

За это уверенностью великого художника и мыслителя стоит осмысление опыта векового развития художественной культуры, ознаменованное вечным «законом»: всякое приобретение одновременно означает и утрату чего-либо.

1 Эйзенштейн С. Избранные произведения. Т. 3. С. 483−484.