Символика супружества в искусстве Тициана

ДиссертацияПомощь в написанииУзнать стоимостьмоей работы

Илл. 13. Залц, «Бестиарий», 13 в., Оксфорд, Бодлеянская библиотека. Илл. 12. Ускользающий Меркурьевый заяц, иллюстрация в «Chymical writing 1717, Гамбург. 437. Илл. 14. Тициан, Троица (La Gloria), около 1551, Мадрид, Прадо. Илл. 20. Невеста находит Жениха в книге Песнь Песней, Мария Магдалинанаходит Христа в саду, популярная Библия, 15 в., Кембридж, Корпус Кристи колледж. Илл. 20. Невеста находит… Читать ещё >

Символика супружества в искусстве Тициана (реферат, курсовая, диплом, контрольная)

Содержание

Целью диссертации является анализ символизма брачного союза в творчестве Тициана. Идея брака в эпоху Возрождения рассматривалась широко и относилась не только к супружеству как таковому, но имела и аллегорический смысл. Считалось, что символический брак наилучшим образом характеризует отношения, существующие между правителем и народом государства или между священником и его приходом. Аллегория супружества применялась также для описания гармонии, достигнутой за счет согласования противоположных принципов, таких, например, как мужской и женский, земной и небесный, божественный и человеческий. В своих произведениях, ассоциирующихся с супружеством, Тициан использует преимущественно символику мистического брака, основанную на библейской оде «Песнь Песней», а также символику «химической женитьбы». Средневековые комментаторы «Песни Песней» разработали метод духовного совершенствования, основанный на убеждении, что наилучшим способом взаимоотношений между людьми и Богом являются отношения между влюбленными — Женихом и Невестой. Невеста в комментариях на «Песнь Песней» ассоциировалась с душой и с Церковью, а Жених — с Иисусом Христом. Для того чтобы вступить в брак с любимым. Невеста должна была совершенствовать себя через покаяние, любовь, созерцание и добрые дела. Она должна была очистить себя от греха и достичь сначала гармонии внутри себя, в своей душе, а затем стремиться к мистическому браку с Богом.

Влияние алхимии на творчество Тициана сказалось в использовании идей и образов, заимствованных из алхимических текстов, и, прежде всего, идеи «химической женитьбы». Химическая женитьба обозначает примирение противоположных принципов, присущих исходному состоянию вещества, и достижение его нетленности. Тициан использует идею алхимического брака как идеала супружества, способного примирить противоположность мужского и женского начал в брачном союзе. Такой супружеский союз способствует согласованию интересов мужа и жены, смягчению разницы в их характерах и привычках. Он ведет супругов к духовному совершенствованию, приближает их к Богу, а также содействует развитию семьи и приумножению человеческого рода. Образы, связанные с любовью и супружеством прослеживаются в религиозных картинах художника, изображающих Мадонну с младенцем и святыми женами, а также в композициях с Марией Магдалиной. Художник использует брачные мотивы и в мифологических произведениях, таких как «Любовь земная и небесная» и «Поэзиях», созданных для испанского короля Филиппа II.

Признательность

Я хочу выразить глубокую признательность моему руководителю доктору Джону Грегори за его глубокие замечания, душевную поддержку и дружеское расположение. Я также благодарна доктору Питеру Ховарду за его советы по поводу исторической основы моей темы. Я с признательностью вспоминаю увлекательный семинар профессора Константа Мьюза, посвященный женской святости в Позднем Средневековье. Мне также хочется поблагодарить весь административный персонал отделения искусств Университета Монаша и особенно госпожу Гэйл Вод за высокий профессионализм. Я очень благодарна моей семье и особенно моей дочери Полине и моему зятю Джеку за их трогательную поддержку и неоценимую помощь.

Я, Нина Ильинична Макарова, утверждаю, что диссертация не содержит материалов, которые были бы использованы для получения диплома или ученой степени в других учебных заведениях. Также я подтверждаю, что, насколько мне известно, диссертация не содержит материалов, опубликованных или написанных ранее другими авторами, за исключением тех, на которые есть ссылки в тексте настоящей диссертации.

Заявление об отсутствии плагиата

Краткое содержание работы

Признательность

Заявление об отсутствии плагиата

Содержание работы

Вступление

Глава 1. Политический, социальный, религиозный и эзотерический смысл, ассоциирующийся с браком в Возрождении

1.1. Институт брака в ренессансной Венеции

1.2. Роль женщин в супружестве

1.3. Взгляды церкви и гуманистов на супружество

1.4. «Алхимическая женитьба»

1.5. Тициан и алхимия

Глава 2. Брачная символика в религиозных картинах Тициана

2.1. Книга «Песнь Песней» Соломона и символика мистического брака

2.2. Дева Мария как совершенная Невеста из «Песни Песней»

2.3. Мадонна с младенцем и св. Екатериной Александрийской в пейзаже

2.4. Произведения со св. Марией Магдалиной

Глава 3. «Любовь земная и небесная»

3.1. Религиозный смысл — аллегория Церкви

3.2. Алхимический смысл: «Aurora Consurgens»

3.2.1. Первая притча

3.2.2. Вторая притча

3.2.3. Третья притча

3.2.4. Четвертая притча

3.2.5. Пятая притча

3.2.6. Шестая притча

3.2.7. Седьмая притча

Глава 4. Символика химической женитьбы в «Поэзиях» Тициана

4.1. «Венера и Адонис»

4.2. «Диана и Актеон»

4.3. «Диана и Каллисто»

4.4. «Персей и Андромеда»

4.5. «Похищение Европы»

4.6. «Даная»

4.7. Филипп II и алхимический смысл «Поэзий»

Глава 5. Универсальный характер брачной символики в творчестве Тициана

5.1. Брак как процесс совершенствования

5.2. Женский символизм

5.3. Катализатор превращения и совершенствования

5.4. Мотивы плодородия и обновления жизни в картинах Тициана

5.5. Мотивы страдания и смерти

5.6. Супружество как соединение противоположностей

5.7. Космологические образы брака в картинах Тициана 218 Библиография 223

Список иллюстраций

Вступление

Диссертация анализирует тему супружества в искусстве Тициана, одну из наиболее важных для художника и его заказчиков. Образы брачной символики можно проследить в религиозных композициях Тициана, особенно тех, что изображают Мадонну, а также в мифологических картинах, таких как «Поэзии», написанных для испанского короля Филиппа II. Особое внимание уделено произведению «Любовь земная и небесная», которое было, вероятно, создано как «свадебная картина», предназначенная для прославления конкретного брачного союза. Идея супружества у Тициана имеет буквальный и символический смысл. В его произведениях, посвященных браку, художник использует образы мистического брака из библейской оды «Песнь Песней», а также образы химической женитьбы.

Средневековые христианские комментаторы библейской книги «Песни Песней» Соломона разработали метод духовного совершенствования, основанный на убеждении, что только любовь между возлюбленными — Женихом и Невестой -раскрывает истинный смысл взаимоотношений людей с Богом. В комментариях к «Песни Песней» Жених ассоциировался с Иисусом Христом, а Невеста с Церковью или с человеческой душой. Для того чтобы мистически соединиться с Богом, Невеста должна была очиститься от грехов и достичь единства в собственной душе, а затем направить все помыслы на достижение слияния с Творцом.

Средневековые алхимики считали, что нет непроходимой грани между телесными и духовными проявлениями жизни, и настаивали на том, что возможность совершенствования заключена в каждом явлении. Основная практическая задача алхимиков заключалась в разработке метода превращения обычных металлов в золото и серебро. Однако особая популярность алхимии в период Позднего Средневековья и Возрождения связана с идеей преображения или обожения греховного человека и достижения им просветления и бессмертия. С этой точки зрения алхимия символизирует эволюцию человека из состояния, в котором материальный мир преобладает, в состояние глубоко духовное, — превращение неблагородных металлов в золото сравнивается с преображением плоти в дух1.

Алхимики считали, что химическая женитьба символизирует высшую точку в процессе превращения вещества, когда его противоположные принципы согласуются и превращаются в единое гармоническое целое. Как аллегория супружества, химическая женитьба фокусируется на привнесении мира и согласия в союз противоположностей (супругов в браке) и на кардинальном преобразовании начального вещества (несовершенное состояние партнеров до заключения брачного союза) в состояние гармонии.2 Влияние алхимии проявилось в своеобразии образов в картинах Тициана, которые и по сей день вызывают немало споров среди искусствоведов.

В искусствоведческой литературе тема супружества в творчестве Тициана не была рассмотрена последовательно. Исследователи, анализируя брачную символику в картинах художника, обращали внимание в основном на мифологические и аллегорические произведения. Источник этой символики был найден в античных текстах и в сочинениях гуманистов Возрождения. То есть, брак ассоциировался в основном со светскими мотивами и языческими сюжетами и образами. Однако такой подход, без сомнения, сужает поле анализа и ставит под юсомнение его достоверность, потому что ренессансная культура была христианской, несмотря на сильное влияние античности, и сами античные тексты толковались с католической точки зрения. Более того, супружество в этот период становится одним из церковных таинств и, за счет этого, бесчисленными нитями связывается с целым комплексом идей и ритуалов католицизма. Поэтому исследование темы брака в творчестве Тициана с необходимостью должно

J. Chevalier, et.al. A Dictionary of Symbols, Buchanan-Brown J. (trans.), Oxford, UK: Blackwell, 1994. c. 13.

2 L. Dixon, 'Water, Wine and Blood — Science and Liturgy in the Marriage at Cana by Hieronymus Bosch', in OudHolland, XCVI/2, 1982, p. 79.

3 See J. Anderson, 'Giorgione, Titian and the Sleeping Venus' in Tiziano e Venezia: Convegno internazionale distucli, Venezia 1976. Gemin, M et al. (eds.), Vicenza, 1980- D. Arasse, 'The Venus of Urbino, or the Archetype of a Glance', in Titian’s «Venus ofllrbino», Goffen, R. (ed.), Cambridge: Cambridge University Press, 1997, pp. 91 — 107- E. Buckley, Poesia Muta: Allegory and Pastoral in the Early Paintings of Titian. Ann Arbor, Mich.: University Microfilms International, 1977, Thesis (PhD) — Cozzi, G. 'La Donna, L’amore e Tiziano', in Tiziano e Venezia. Vicenza: Neri Pozza, 1980, pp. 47- 63- M. Pardo, 'Veiling the Venus of Urbino', in Titian’s «Venus of Urbino». Goffen, R. (ed.), Cambridge: Cambridge University Press, 1997. pp. 108 — 128- P. Watson, 'Titian's Rape of Europa: a Bride Stripped Bare', in Storia dell’Arte, 28, 1976, pp. 249 — 58. включать в себя рассмотрение как светских, основанных на мифологических сюжетах, так и религиозных (христианских) произведений.

Существуют различные способы методологического анализа при рассмотрении темы любви и супружества в искусстве Тициана. Большой интерес исследователей вызывают такие аспекты культурной жизни как роль мужчин и женщин в итальянском браке 15 — 16 веков, изменение отношения к сексуальности в этот период, а также повышенное внимание к античным сочинениям на тему супружества.4 Среди наиболее интересных и влиятельных методологических подходов можно назвать иконографический метод анализа темы любви и брака в творчестве Тициана Эрвина Панофского, метод социологического рассмотрения Роны Гоффен и герменевтический анализ свадебной картины Давида Розанда.

Метод Панофского, разработанный им в основном в «Иконологическом исследовании» 1939 года, базируется на истории стиля, истории типов и истории культурных символов. С помощью этого метода выявляется, каким образом решение конкретных тем в искусстве отражает «значимые тенденции человеческого разума».3 Согласно Панофскому, эти значимые тенденции или культурные символы времени можно выделить во всех сферах человеческой деятельности, но наиболее ярко они проявляют себя в религиозных, философских, политических и литературных текстах данного периода. В своем выдающемся исследовании «Тициан: проблемы, в основном иконографические» Панофский выделил основные источники иконографии в таких картинах живописца, посвященных теме любви и супружества, как «Любовь земная и небесная», «Аллегория супружества» и «Венера, завязывающая глаза Купидону». Он также установил характер связи между композициями произведений и идеями о любви и браке, характерными для итальянского Ренессанса. Панофский, таким образом,

4 See C. Santore, 'Danae: The Renaissance Courtesan’s Alter Ego', in Zeitschrift fur Kunstgeschichte, Deutscher Kunstverlag. Munchen, Berlin, 1991, pp. 412 — 27- E. Motzkin, 'The Meaning of Titian’s Concert Champetre in the Louvre', in Gazette des Beam-Arts, Sep. 1990, pp. 51 — 65- M. Pardo, 'Artifice as Seduction in Titian', in Sexuality and Gender in Early Modern Europe: institutions, texts, images. Turner, JG. (ed). Cambridge, Eng.: Cambridge University Press, 1993. pp. 55 — 89. «E. Panofsky, Studies in Iconology: Humanistic Themes in the Art of the Renaissance, New York: Oxford University Press, 1939, p. 16. очертил круг возможных идей и их образных решений, которые могли повлиять на Тициана.

Анализ картины «Любовь земная и небесная» Роной Гоффен дает превосходный образец историко-социологического рассмотрения темы любви и брака в творчестве Тициана.7 В своем исследовании падуанских фресок художника Гоффен уделяет специальное внимание юридическим аспектам брака в Италии времени Тициана, таким, например, как постановления, карающие супружескую неверность, и законы, обеспечивающие передачу патрицианского звания в соответствии с легитимностью брака.8 В «Женщинах Тициана» Гоффен демонстрирует исключительное знание обычаев, связанных с заключением брака и семейной жизнью патрицианского общества Венеции 16 века.

Статья Давида Розанда «Некая, полулежащая на своей кушетке» посвящена рассмотрению композиционных особенностей так называемой свадебной картины. Розанд прослеживает ее происхождение из cassone кватроченто -картине на деревянной основе, которая украшала вначале сундуки для хранения одежды, которые специально покупались или заказывались для бракосочетания, а позднее стала украшать стены домов состоятельных итальянцев. Исследователь также рассматривает варианты отклика, который могли вызвать у зрителя 16 века такие картины Тициана, как «Венера Урбинская» и «Даная». Согласно Розанду, художник, создавая своих обнаженных красавиц, лежащих на кровати, применяет особое композиционное построение, способное вызывать неоднозначную реакцию со стороны зрителя. Это может быть как «низменная похоть», так и «высочайшее духовное стремление к слиянию с божеством».

Связь между алхимией и изобразительным искусством Возрождения была прослежена в ряде работ Ржепинской, Диксон, Галлати и ряда других b Е. Panofsky, Problems in Titian, Mostly Iconogrctphic, New York: New York University Press, 1969.

6 R. Goffen, 'Titian's Sacred and Profane Love: Individuality and Sexuality in a Renaissance Marriage Picture', in Titian 500, J. Manca (ed.), Washington, 1992, pp. 121 — 44.

7 R. Goffen, 'Titian's Sacred and Profane Love: Individuality and Sexuality in a Renaissance Marriage Picture', in Titian 500, J. Manca (ed.), Washington, 1992, pp. 121 — 44.

8 R. Goffen, 'Wives and Mothers: Adultery, Madness, and Marital Misery in Titian’s Paduan Frescoes', in Desire and Discipline. Essays on Sex and Sexuality in Premodem Europe, J. Murray and K. Eisenbichler (eds.), Toronto, 1996, p.217.

9R. Goffen, Titian’s Women, New Haven, 1997.

10 D. Rosand, 'So-and-So Reclining on Her Couch', in Titian’s «Venus of Urbino «, R. Goffen, (ed.), Cambridge: Cambridge University Press, 1997, pp. 37 — 62. исследователей. Эти работы рассмотрели зависимость между развитием живописи тенебризма во второй половине 16−17 века и эзотерическими идеями, а также установили, что некоторые живописные мотивы берут свое происхождение

11 191 Я в иллюстрированных алхимических текстах. Искусствоведы также обратили внимание на связь между брачной символикой и алхимией в отношении таких художников Возрождения как Босх и Боттичелли. Так, Ларинда Диксон представила убедительное истолкование картины Босха «Брак в Канне» в свете алхимического превращения металлов и символики католической мессы.15 Варвара Галлати, анализируя «Весну» Боттичелли, дала алхимическое объяснение этого произведения, основанное на образах брачного союза между Меркурием и Венерой.16 Таким образом, вышеприведенные работы показывают, что можно установить непосредственную связь между алхимией и супружеством в светской и религиозной живописи Ренессанса. Однако, насколько мне известно, до сих пор нет работ, демонстрирующих влияние алхимии на произведения Тициана.

Анализ этого влияния, представленный в диссертации, позволяет выявить несколько важных моментов, характеризующих картины Тициана, связанные с темой супружества. Прежде всего, для художника идея брака неотделима от католической идеи спасения, представленной как мистический брак между Богом и праведниками в конце времен. Отношения взаимной любви и уважения между мужем и женой, с несомненной лидирующей ролью супруга в брачном союзе, являются отсветом односторонних отношений между Богом — божественным Женихом — и Невестой-Церковью. Однако тициановская идея спасения в некоторой степени отличается от традиционного католического представления, делающего упор на ведущую роль Церкви в вопросах веры, поскольку она выдвигает на первый план необходимость индивидуальных усилий самого верующего в обретении вечной жизни. В этом восприятие художника приближается к позднесредневековому мистицизму любви — религиозному

11 G. Blumenthal, The Science of the Magi: the Old Sacristy of San Lorenzo and the Medici', in Source VI/1,1986.

M. Levi d’Ancona, Botticelli’s Primavera: a Botanical Interpretation Including Astrology, Alchemy and the Medici, Firenze: L.S. Olschki, 1983.

13 R. Piccininni, 'II Mito di Ganimede in Ambiente Veneto tra '400 e '500', in Giorgione e la Cultura Veneta tra '400 e '500- Mito, Allegoria, Analisi Iconologica, Roma: De Luca, 1981. pp. 149 — 54.

14 M. Rzepinska, 'Tenebrism in Baroque Painting and Its Ideological Background', in Artibus et Historiete, v. 13, 1986, pp. 91 — 112.

15 Dixon, 'Water, Wine and Blood', pp. 73 — 96.

16 Gallati, B. 'An Alchemical Interpretation of the Marriage Between Mercury and Venus', in M. Levi d’Ancona, Botticelli’s Primavera: A Botanical Interpretation Including Astrology, Alchemy and the Medici. Firenze: Leo S. Olschki Editore, 1982, pp. 99 — 121. направлению 15 — первой пол. 16 века — с его акцентом на страстное стремление к духовному совершенству и мистическому браку с Творцом.

Далее, анализ картин Тициана подводит к мысли, что возможность совершенствования заключена во всем и способна вести человека к обожению, а материю к состоянию нетленности. Такое понятие спасения как всеобщего избавления близко идеям духовной алхимии, согласно которой Бог сотворил мир благим и наделил его стремлением к совершенству. Алхимики видели свою задачу в том, чтобы помогать природе и ускорять естественные процессы, ведущие все в мире к высшей гармонии. Говоря словами Роджера Бэкона, природа «безостановочно стремится достичь совершенства, то есть золота». Тициан поэтому часто использует образы алхимического превращения как аллегорию пути к спасению. При этом химическая женитьба является для него символом состояния бессмертия и нетленности.

Ассоциация между супружеством и процессом духовного роста и совершенствования была характерна для литературы и искусства Ренессанса. Свадебная поэма Эдмунда Спенсера «Эпиталамион», написанная в 1594 году, служит типичным примером. Поэма обладает сильным эмоциональным воздействием во многом потому, что она написана от лица жениха, переживающего событие своего бракосочетания. Непосредственность восприятия и выразительная образность поэмы несет на себе следы влияния «Песни

Песней". Бракосочетание описывается, или, скорее, переживается автором как последовательность событий свадебного дня, который включает «религиозные обряды, свадебный пир, приготовление брачных покоев (носящее ритуальный характер) и телесное слияние супругов».19 Автор включает в поэму в качестве действующих лиц языческих божеств и христианского Бога, благословляющих супругов. Свадьба, таким образом, перерастает рамки частного явления, касающегося судеб только жениха и невесты, и обретает универсальное значение, становясь частью жизни общества, природы и, наконец, всего мироздания. nG. Roberts, The Mirror of Alchemy: Alchemical Ideas and Images in Manuscripts and Books from Antiquity to the Seventeenth Century, London: British Library, 1994, p. 51.

18 T. Greene, 'Spenser and the Epithalamic Convention', in Comparative Literature, p. 215.

K Ibid. p. 219.

Однако основной смысл описанного бракосочетания можно охарактеризовать как преображение души жениха и «драматическое осознание счастья».

Восприятие супружества, как процесса совершенствования, характерно также для живописи Ренессанса. Согласно Галлати произведение Боттичелли «Весна» представляет собой аллегорию брака, представленного как двухступенчатый процесс обновления жизни. Первый союз, заключенный между Зефиром и Хлоей, преображает Хлою во Флору, богиню цветов. Этот брачный союз ассоциируется с обновлением жизни, понимаемым преимущественно в физическом плане как плодородие земли и плодовитость живых существ. Второй союз символизируется эпизодом, когда Купидон посылает стрелу любви в одну из граций. Он аллегорически представляет стремление души, пробужденной огнем божественной любви, к духовному воскресению и слиянию с Творцом.

В творчестве Тициана идея брака как процесса совершенствования находит свое выражение преимущественно через образы женских персонажей, которые обладают определенным потенциалом к изменению и способностью к внутреннему превращению. Связь процесса изменения с женским началом в период Возрождения была отмечена несколькими исследователями.2223 Так, Винд писал о необычной легкости, с которой Ренессанс наделял языческие персонажи христианской манерой выражения или придавал языческие черты христианским образам, превращая тем самым Мадонну или Марию Магдалину в Венеру и наделяя Венеру чертами христианской святой.24 Сан Жуан в своей работе, посвященной мифу об Эвридике, также подчеркивала, что образ Эвридики наделен некоторыми чертами Девы Марии."

Варвара Ньюман в своей книге «Бог и богини» дает великолепный анализ женских полубожественных персонажей, которые играли значительную культурную роль в Позднем Средневековье и Возрождении. Такие

20Ibid. p. 228.

21GaIlati, 'Alchemical Interpretation of the Marriage', p. 118.

22 C. Jung, 'Symbol of Transformation', in The Collected Works ofC. G. Jung, vol. 5, Hull, R. (trans.), Princeton: Princeton University Press, 1967.

23 S. Allen, 'Outrunning Atalanta: Feminine Destiny in Alchemical Transmutation', in Journal of Women in Culture and Society, vol. 6, 1980, pp. 210 -21.

24 E. Wind, Pagan Mysteries in the Renaissance, London: Faber and Faber Limited, 1968. p. 24.

25 R. San Juan, 'Mythology, Women and Renaissance Private Life: the Myth of Eurydice in Italian Furniture Painting', Art History, 15, 2, June 1992, p. 137. аллегорические фигуры или «богини», как «Мудрость», «Природа» и «Экклессия», занимали промежуточное место между христианскими святыми и языческими божествами. Они с легкостью включались в оба пантеона и образовывали своего рода промежуточное поле образов между двумя мифологическими системами. Богини были «отчетливыми созданиями христианского воображения» и эманациями Бога. Они функционировали как «посредники между Богом и космосом- абстракции, облеченные в плоть- и, не в последнюю очередь, как объекты идентификации и желания».26 Эти женские божества в значительной степени повлияли на восприятие Бога и окрасили живой эмоциональностью теологические тексты этого периода.

Значимость богинь в позднесредневековой и ренессансной культуре была во многом связана с влиянием неоплатонизма, с восприятием мира в виде цепи существ, соединяющих небо и землю. Все богини имели сходные черты и могли бы быть представлены как одна фигура, обладающая несколькими проявлениями или модусами существования, начиная с «Небесной Софии» и заканчивая «Природой» — воплощением Софии в материи. Многое в образах богинь приближает их к Невесте из «Песни Песней», а также к образу Софии из библейских книг Премудрости. Как и их библейские прототипы, богини часто выступают в роли возлюбленных и наставниц авторов аллегорий.

Ньюман предлагает несколько доводов, объясняющих особое значение богинь в этот период. Во-первых, образы богинь, созданные авторами аллегорий, предоставляли их создателям возможность высказать спорные или неортодоксальные теологические взгляды без боязни церковного осуждения, поскольку образы богинь выпадали из ортодоксальной сферы теологии и принадлежали, скорее, к некоей «воображаемой теологии». Можно сказать, что если «мужской» язык теологии воспринимался серьезно, то «женский» рассматривался как аллегорический, допускающий некоторую вольность в подходе к обсуждаемой теме. Далее, поскольку богини выступали как посредники между Богом и людьми, они предлагали различные типы общения верующего с Творцом в соответствии со своей «специализацией». Так,

26 В. Newman, God and the Goddesses: Vision, Poetry, and Belief in the Middle Ages, Philadelphia, PA: University of Pennsylvania Press, 2002, p. 3.

27 Ibid., p. 25.

28 Ibid., p. 40.

Премудрость" раскрывала перед верующими путь истины и наставляла их в благочестии. «Госпожа Бедность», возлюбленная св. Франциска Ассизского, предлагала путь смирения как наиболее верную дорогу к внутреннему совершенству. «Философия» убеждала своих последователей быть добродетельными и приобретать знание для того, чтобы лучше понять цели творения и связь между небом и землей.

Другая функция богинь была связана с анализом противоборствующих сил, присущих человеческой психике и часто воспринимавшихся как противоположные начала, присущие самому Творцу. Средневековые авторы олицетворяли эти конфликтные силы, представляя их в виде аллегорических персонажей.30 Диспуты между такими персонажами как «Любовь» и «Разум» или «Доброта» и «Справедливость» на тему спасения позволяли лучше выявить противоположные начала и согласовать их. Значение богинь в этот период может быть объяснено также повышенным вниманием к идее Бога как таковой. Активное введение женского начала в божественную сферу позволило смягчить жесткость чисто монотеистической веры, с трудом воспринимаемой религиозным воображением.31 Надо оговориться, правда, что это не объясняет, почему богини получили такое распространение именно в позднесредневековый период, а не в предыдущую эпоху. Возможно, ответ заключается в том, что появление богинь было во многом связано с ростом мистицизма любви. Поскольку мистики считали, что истинный характер отношений людей с Богом можно выразить через любовь между Женихом и Невестой, то это предполагало аллегорию христианского брака, основанного на союзе противоположных полов. Верующие представляли себя соответственно в качестве возлюбленного или возлюбленной Бога/2 В этом смысле для верующего мужчины было психологически легче стать возлюбленным божественной Невесты, нежели самому перевоплотиться в Невесту божества мужского пола.

Отождествление женских образов в творчестве Тициана с субстанцией, претерпевающей изменение, соответствует той важной роли, которую играли

29 Ibid., р. 40−1.

30 Ibid., р. 43.

31 Ibid., р. 38.

32 In comparison with the late medieval tradition of Catholicism, the Protestants, it seems, have no special need for female divinities because they do not perceive salvation in terms of a bridai relationship between the people and God. женщины в период Возрождения. Конечно, в это время понятие женщины по-прежнему было окрашено в негативные тона и связано с грехом, со слабостью телесной и душевной. Тем не менее, патриархальная культура этого периода позволила женщинам приобрести некоторую свободу, и даже власть в определенной, хотя и очень ограниченной области.33 Женщины явились своеобразным орудием, посредством которого опробовалось и допускалось постепенное изменение общественного быта, пересматривалась система ценностей и понятий. Так. например, спорные религиозные взгляды можно было выразить через аллегорические женские фигуры, а также через так называемых «живущих святых».34 Салоны прославленных куртизанок Рима и Венеции создавали социальную нишу для неформальных встреч и бесед людей, имеющих сходные культурные вкусы и привычки.35 Завещания, составленные женщинами, часто входили в противоречие с жесткой традиционной системой наследования по мужской линии, существовавшей в современном патриархальном обществе. «Женская» система наследования поощряла сложение личных связей между людьми, отдавая часто предпочтение чувствам любви и дружбы, а не интересам родовых структур.36 Таким образом, развитие новых идей и смена ценностной ориентации общества в период Возрождения во многом ассоциировались с женским началом.

Мотивы плодородия природы и обновления жизни также играют существенную роль в произведениях Тициана, связанных с темой супружества. Хьюго из Сан Виктора, рассуждая о церковных таинствах, писал, что таинство брака, установленное самим Богом еще до грехопадения человека, имеет две цели. Во-первых, супружество, также как и другие таинства, предоставляет противоядие от греха для того, чтобы добродетель могла найти поддержку, а порок был стеснен. Однако, в отличие от других таинств, супружество предоставляет также уникальную возможность для увеличения человеческого рода. Символизм

33 On witchcraft see С. Zika, 'Fears of Flying: Representations of Witchcraft and Sexuality in Early Sixteenth-Century Germany', in Australian Journal of Art VIII, 1989 — 90, pp. 19 — 47- C. Ginzburg, Night Battles: Witchcraft and Agrarian Cults in the Sixteenth and Seventeenth Centuries, J. Tedeschi (trans.), London: Routledge, 1983.

34 G. Zarri, 'Living Saints: A Typology of Female Sanctity in the Early Sixteenth Century', in Women and Religion in Medieval and Renaissance Italy, Bornstein, D. et al. (eds.), Schneider, M. (trans.), Chicago: The University of Chicago Press, 1996, pp. 219 — 303.

L. Lawner, Lives of the Courtesans: Portraits of the Renaissance, New York: Rizzoli, 1987.

36 S. Chojnacki, 'Dowries and Kinsmen in Early Renaissance Venice', in Journal of Interdisciplinary History, v: 4, Spring 1975, pp. 571 — 600.

37 Hugh of St Victor, 'De Sacramentis', in Patrologiae Cursus Completus, Series Latina, vol. 176, Migne, JP. (ed.) C183−618. брачного союза, поэтому, вбирает в себя мотивы как духовного возрождения, так и обновления жизни в физическом смысле.

Эта тема супружества, связанная с обновлением жизни в материальном и духовном плане, находит себе выражение в картинах Тициана через изображение прекрасной природы и красивого человеческого тела. Художник часто использует пасторальный фон для своих произведений, связанных с брачной тематикой. Восприятие таких естественных мотивов, как деревья, цветы, животные и птицы, стимулируя физические чувства у зрителя, вызывают также ассоциации с идеями духовного спасения и обновлением жизни в вере. Другое значение пасторального пейзажа состоит в том, что идиллический вид природы способствует умиротворению и лечит душевные раны/9 Согласно эзотерической традиции, пасторальный пейзаж, в частности изображение цветущего сада, имеет связь с магией. Это место чудесных исцелений, обретения молодости и долголетия.40 Наконец, изображение природы ассоциируется с женским началом, мотивами плодородия и материнства. В этом отношении пейзаж часто служит обрамлением и символическим выражением женского тела.

Другим приемом Тициана, выявляющим связь между супружеством и обновлением жизни, является изображение прекрасной обнаженной натуры. Исследователи отмечали, что эротизм восприятия — характерная черта ренессансного искусства — инициировал изображение наготы, особенно в композициях, связанных с темой брака.42 Пардо в статье «Соблазнительная сторона живописи Тициана» подчеркивает, что художник явно рассчитывал на то, что его полотна могут вызвать эротическую реакцию у зрителей. Более того, такая реакция предполагалась и Тицианом и другими художниками Ренессанса при

38 On the hermeneutics of the pastoral in Titian see D. Rosand, 'Pastoral Topoi: On the Construction of Meaning in Landscape', in The Pastoral Landscape, J. Dixon Hunt (ed.), National Gallery of Art, Washington, Hanover and London, 1992, pp. 161 — 77.

39L. Martz, From Renaissance to Baroque: Essays on Literature and Art, Columbia: University of Missouri Press, 1991, p. 130.

40 The Italian Garden: Art, Design and Culture. Hunt, J.D. (ed.), Cambridge: Cambridge University Press, 1996, p. 74.

41 San Juan, 'Mythology, Women and Renaissance Private Life', p. 139.

420n the controversial meaning ascribed by scholars to erotic images in Titian and in Renaissance culture generally see C. Hope, 'Problems of Interpretation in Titian’s Erotic Paintings', in Tiziano e Venezia: Convegno Internazionale di Studi, Venezia 1976, Gemin, M. et al. (eds), Vicenza, 1980, pp. 11 — 24- C. Ginzburg, 'Titian, Ovid and Sixteenth-Centutry Codes', in Titian’s «Venus ofUrbino», R. Goffen, (ed.), Cambridge: Cambridge University Press, 1997, pp. 23 — 36- D. Arasse, Venus ofUrbino, pp. 91 — 107- D. Shuger, The Renaissance Bible: Scholarship, Sacrifice, and Subjectivity, Berkeley: University of California Press, 1994. создании картин. Именно желание вызвать чувственный отклик со стороны зрителей способствовало формированию особой живописной техники в этот период, ориентированной на формирование осязательных реакций, с тем, чтобы «осязательность стимулировала эротическое начало».43 Художники Возрождения использовали пастозную живопись для изображения обнаженной натуры и окружающих предметов. Противопоставляя плоть и различные материалы, они стимулировали воображение зрителя для того, чтобы вызвать в памяти различные типы осязательных впечатлений.

Символика супружества у Тициана, однако, не только включает в себя мотивы плодородия природы и обновления жизни в духовном и физическом смысле, но и мотивы страдания и смерти. Как вершина процессов, ведущих к христианскому спасению или алхимическому превращению, мистический и аллегорический брак приобретает священный и универсальный характер. Он отражает в себе целостность мироздания: небеса и преисподнюю, блаженство и мучение, рождение и смерть. Исследователи уже обращали внимание на элегический характер произведений, связанных со свадебной тематикой, таких, как «Весна» Боттичелли и «Любовь земная и небесная» Тициана.41 Согласно исследованию Сан Жуан, истории, выбранные в качестве сюжетов для украшения ренессансной мебели, часто изображали «героиню, доказывающую свою чистоту и супружескую верность через страдание и смерть».46 Надо сказать, что восприятие супружества как процесса совершенствования предполагает, что смерть, реальная или символическая, должна иметь место, прежде чем будет достигнуто состояние блаженства: ведь согласно мистицизму любви и алхимии, мистический союз с Богом или получение Философского Камня невозможно без предварительного разрушения греховного или несовершенного состояния души или вещества.

43 Pardo, 'Artifice as Seduction in Titian', p. 62.

44 Ibid., p. 68.

45 P. Barolsky, et al, 'Botticelli's Primavera and the Origins of the Elegiac in Italian Renaissance Painting', in Gazette des Beaux-Arts, Sep. 1996, pp. 63 — 70.

46 San Juan, 'Mythology, Women and Renaissance Private Life', p. 128.

47 The close connection between spiritual perfection, love and death in Renaissance Neoplatonism is described in Wind, Pagan Mysteries in the Renaissance (see Chapter 10: 'Amor as a God of Death') For example, Lorenzo de' Medici, commenting on his own love sonnets, explained why, in writing of love, he had begun with a sonnet on death: 'The beginning of the vita amorosa proceeds from death, because whoever lives for love, first dies to everything else. And if love has in it a certain perfection. it is impossible to arrive at that perfection without first dying with regard to the more imperfect things' (Wind, p. 157).

Другой характерной чертой произведений Тициана, связанных со свадебной тематикой, является присутствие космологических мотивов. Эти мотивы раскрывают символику мистического брака Бога и Церкви и химической женитьбы элементов. Связь между культурой Ренессанса и астрологией была «результатом взаимодействия европейской и восточной полурелигиозной, полунаучной мысли».48 Значение астрологии было во многом основано на ее тесной связи с научным наследием древнего мира.49 В средневековой Италии астрологи были влиятельными советниками, «направлявшими жизнь городов, кондотьеров и прелатов».50 Связь между астрологией и супружеством проявлялась прежде всего в том, что астрологи истолковывали расположение небесных тел как благоприятное или пагубное для предполагаемой даты бракосочетания. Например, союз, заключенный под созвездием Льва, считался удачным, если влияние этого созвездия «смягчалось присутствием луны».51 Особое значение в брачной символике играли зимнее и летнее солнцестояние, а также затмение солнца, символизирующее союз мужского (солнце) и женского (луна) начал. В теологическом смысле затмение истолковывалось, как мистический брак Христа и Церкви, заключенный на кресте. Согласно св.

Августину, старая церковь Ветхого Завета движется, как луна, к неминуемой гибели (затмению), когда она исчезает во Христе во время Его распятия." Воскресение провозглашает возрождение Церкви Нового Завета, мистического тела Христова. Связь между супружеством и астрологией в живописи Возрождения была отмечена несколькими исследователями. Например, согласно Колантуоно, «Пир богов», созданный Беллини и законченный Тицианом, символизирует брак между элементами воды и земли. Эта брачная символика раскрывается зрителю с помощью астрологических ассоциаций, связанных с зимним солнцестоянием, когда Вакх (солнце) возрождается после зимы.

48 F. Saxl, A Heritage of Images: A Selection of Lectures by Fritz Saxl. Honour, H. et al. (eds.), London: Penguin Books, 1957, p. 33.

49 J. Seznec, The Survival of the Pagan Gods: The Mythological Tradition and Its Place in Renaissance Humanism and Art, B. Sessions, (trans.), New York: Harper, 1961, p. 52.

50 Ibid, p. 45.

51 H. Lemay, 'Guido Bonati: Astrology, Society and Marriage in Thirteenth-Century Italy', m Journal of Popular Culture, 17:4, 1984, p. 84.

52 Dixon, 'Water, Wine and Blood', p. 91.

53 A. Colantuono, 'Dies Alcyoniae: The Invention of Bellini’s Feast of the Gods', in Art Bulletin, LXXIII, no. 2, 1991, p. 247.

жесткость чисто монотеистической веры, с трудом воспринимаемой религиозным воображением.'^' Надо оговориться, правда, что это не объясняет, почему богини получили такое распространение именно в позднесредневековый период, а не в предыдущую эпоху. Возможно, ответ заключается в том, что появление богинь было во многом связано с ростом мистицизма любви. Поскольку мистики считали, что истинный характер отношений людей с Богом можно выразить через любовь между Женихом и Невестой, то это предполагало аллегорию христианского брака, основанного на союзе противоположных полов. Верующие представляли себя соответственно в качестве возлюбленного или возлюбленной Бога.''^ В этом смысле для верующего мужчины было психологически легче стать возлюбленным божественной Невесты, нежели самому перевоплотиться в Невесту божества мужского пола. Мотивы плодородия природы и обновления жизни также играют существенную роль в произведениях Тициана, связанных с темой супружества. Хьюго из Сан Виктора, рассуждая о церковных таинствах, писал, что таинство брака, установленное самим Богом еще до грехопадения человека, имеет две цели.^^ Вопервых, супружество, также как и другие таинства, предоставляет противоядие от греха для того, чтобы добродетель могла найти поддержку, а порок был стеснен. Однако, в отличие от других таинств, супружество предоставляет также уникальную возможность для увеличения человеческого рода. Символизм On witchcraft see Zika, 'Fears of Flying: Representations of Witchcraft and Sexuality in Early Sixteenth-Century Germany', in Australian Journal of Art VIII, 1989 — 90, pp. 19 — 47- C. Ginzburg, Night Battles: Witchcraft and Agrarian Cults in the Sixteenth and Seventeenth Centuries, J. Tedeschi (trans.), London: Routledge, 1983. G. Zarri, 'Living Saints: A Typology of Female Sanctity in the Early Sixteenth Century', in Women and Religion in Medieval and Renaissance Italy, Bornstein, D. et al. (eds.), Schneider, M. (trans.), Chicago: The University of Chicago Press, 1996, pp. 219 — 303. •'^ L. Lawner, Lives of the Courtesans: Portraits of the Renaissance, New York: Rizzoli, 1987. S. Chojnacki, 'Dowries and Kinsmen in Early Renaissance Venice', in Journal of Interdisciplinary History, v: 4, Spring 1975, pp. 571 — 600. Hugh of St Victor, 'De Sacramentis', in Patrologiae Cursus Completus, Series Latina, vol. 176, Migne, JP. (ed.) С183−618. брачного союза, поэтому, вбирает в себя мотивы как духовного возрождения, так и обновления жизни в физическом смысле. Эта тема супружества, связанная с обновлением жизни в материальном и духовном плане, находит себе выражение в картинах Тициана через изображение прекрасной природы и красивого человеческого тела. Художник часто использует пасторальный фон для своих произведений, связанных с брачной тематикой. Восприятие таких естественных мотивов, как деревья, цветы, животные и птицы, стимулируя физические чувства у зрителя, вызывают также ассоциации с идеями духовного спасения и обновлением жизни в вере. Другое значение пасторального пейзажа состоит в том, что идиллический вид природы способствует умиротворению и лечит душевные раны." Согласно эзотерической традиции, пасторальный пейзаж, в частности изображение цветущего сада, имеет связь с магией. Это место чудесных исцелений, обретения молодости и долголетия.'*'' Наконец, изображение природы ассоциируется с женским началом, мотивами плодородия и материнства. В этом отношении пейзаж часто служит обрамлением и символическим выражением женского тела.'*' Другим приемом Тициана, выявляющим связь между супружеством и обновлением жизни, является изображение прекрасной обнаженной натуры. Диссертация построена следующим образом. В первой главе описывается смысловое поле, связанное с понятием супружества в Ренессансе, которое включает политический, социальный, религиозный и эзотерический (в частности, алхимический) аспекты рассмотрения идеи брака в этот период. Особое внимание уделяется институту супружества в Венеции — городе, в котором жил и работал Тициан. Во второй главе рассматриваются религиозные произведения художника, имеющие отношение к мистическому браку Бога и Церкви (или души).Символика этих произведений коренится в хорошо известной традиции средневековой живописи, основанной на комментариях к «Песне Песней». В фокус рассмотрения попадают картины, изображающие Мадонну с младенцем и св. Екатериной Александрийской, а также композиции со св. Марией Магдалиной. Третья глава диссертации анализирует произведение «Любовь земная и небесная», созданное, предположительно как свадебная картина. Предлагаются два прочтения этого произведения в соответствии с религиозной (христианской) и алхимической точками зрения. В четвертой главе анализируются «Поэзии» — мифологические картины Тициана, созданные для Филиппа П, и описывается их символика, коренящаяся в алхимической традиции. Наконец, пятая глава диссертация посвящена рассмотрению характера связи между религиозными и светскими произведениями художника, посвященными супружеской тематике. Делается вывод об основных идеях, связанных с понятием брака в творчестве Тициана, и перечисляются основные изобразительные средства, используемые художником. Для того чтобы лучше понять символику супружества в искусстве Тициана, нулсно обратить внимание на кардинальные изменения, произошедшие в период Возрождения, когда браки между членами высшего сословия стали основой нового социального устройства итальянского общества, получившего оформление в период с конца 14 до первой половины 16 века.

1. Abraham, L., A Dictionary of Alchemical Imagery, Cambridge, UK: Cambridge1. University Press, 1998.

2. Agrippa von Nettesheim, HC. De nobilitate etpraecellentia foeminei sexus: editioncritique d’apres le texte dAnvers 1529, Geneve: Librairie Droz, 1990.

3. Aikema, B., 'Titian's Mary Magdalen in the Palazzo Pitti: An Ambiguous Painting and1. s Critics', in Journal of the Warburg and Courtland Institute, vol. 57, 1994, pp. 4 8 — 5 9 .

4. Allen, S., 'Outrunning Atalanta: Feminine Destiny in Alchemical Transmutation', in.

5. Journal of Women in Culture and Society, vol. 6, 1980, pp. 210 — 21.

6. AUerston, P., 'Wedding Finery in Sixteenth-Century Venice', in Marriage in Italy, 1300−1650. Dean, T. et al. (eds.), Cambridge: Cambridge University Press, 1998.

7. Ambrose of Milan, De Virginilus, in Patrologiae Cursus Completus, Series Latina,.

8. Migne, JP. (ed.), vol 16, Paris, 1844 — 64, cl87 — 232.

9. Anderson, J., 'Giorgione, Titian and the Sleeping Venus' in Tiziano e Venezia:

10. Convegno internazionale di studi, Venezia 1976, Gemin, M et al. (eds.), Vicenza, 1980, pp. 337 -42.

11. Anselm of Canterbury. Oratio ad Sanctam Mariam Magdalenam, Patrologiae Cursus.

12. Completus, Series Latina, Migne, JP. (ed.), vol. CLVIII, Paris, 1844 — 64, c209213.

13. Astell, AW., The Song of Songs in the Middle Ages, Ithaca: Cornell University Press, 1990.

14. Arasse, D., 'The Venus of Urbino, or the Archetype of a Glance', in Titian’s «Venus of.

15. Urbino «, Goffen, R. (ed.), Cambridge: Cambridge University Press, 1997, pp. 91−107.

16. Artephius, The Secret Book ofArtephius (1612), facsimile reprint, Largs: Banton, 1991.

17. Augustine, Saint, Bishop of Hippo. Concerning the City of God Against the Pagans, 1. New York, 1977.

18. Aurora Consurgens. A Document Attributed to Thomas Aquinas on the Problem of.

19. Opposites in Alchemy. Marie-Louise von Franz (ed.), R. Hull, et al. (trans.). New.

21. Baldwin, R., 'Maniage as a Sacramental Reflection of the Passion: The Min-or in. Ianvan Eyck’s Arnolftni Weddingf in OudHolland, 84, pp. 57 — 75.

22. Barolsky, P. et al., 'Botticelli's Primavera and the Origins of the Elegiac in Italian.

23. Renaissance Painting', in Gazette des Beaux-Arts. Sep. 1996, pp. 63 — 70.

24. Baskins, C, ' «La Festa di Susama»: Virtue on Trial in Renaissance Sacred Drama and.

25. Painted Wedding Chests' m Art History, vol. 14, no. 3, Sep., 1991, pp. 329 — 43.

26. D. Beecher, 'Quattrocento Views on the Eroticization of the Imagination', in Eros and.

27. Anteros: The Medical Traditions of Love in the Renaissance, D. Beecher (ed.),.

28. University of Toronto Italian Studies: Dovehouse Editions Inc, 1992, pp. 49 — 65.

29. Bell, R., How to Do It: Studies to Good Living for Renaissance Italians, Chicago: The.

31. Benson, PJ., The Invention of the Renaissance Woman: The Challenge of Female1. dependence in the Literature and Thought of Italy and England, University.

32. Park, Pa.: Pennsylvania State University Press, 1992.

33. Bernard, St, On the Song of Songs, in The Works of Bernard of Clairvaux. 4 vols,.

34. Walsh, K. et al. (trans.), Kalamazoo, Mich.: Cistercian Publications, 1971;80.

35. Bestiary. Being an English Version of the Bodeian Library Oxford, M.S. Bodley 764.

36. With All the Original Miniatures reproduced in facsimile, R. Barber (trans.),.

37. Woodbridge: The Boydell Press, 1993.

38. Bjelajac, D., Washington AHston, Secret Society, and the Alchemy of Anglo-American.

39. Painting. Cambridge: Cambridge University Press, 1997.

40. Blakeney, R., Language of the Self in Titian’s Sacred and Profane Love. Ann Arbor,.

41. Mich.: UMI Dissertation Services, 1987. Thesis (PhD).

42. Blumenthal. G., 'The Science of the Magi: the Old Sacristy of San Lorenzo and the.

43. Medici', in ^ owrce. VI/1, 1986, pp. 1−11.

44. Bonaventure, CS., Collationes in 10 vols. 'Hexaemeron 20:5', in Opera Omnia, v.5,1. Quaracchi, 1882 — 1901.

45. Boucher, P., 20 000 Years of Fashion: The history of costume and personal adornment.

47. Bousset, W., Hauptprobleme der Gnosis. Forschungen zur Religion und Literatur des.

48. Alten und Neuen Testaments, X. , Gottingen, 1907.

49. Boucher, F., 20 000 Years of Fashion: The history of costume and personal adornment.

51. Buckley, E., Poesia Muta: Allegory and Pastoral in the Early Paintings of Titian, Ann.

52. Arbor, Mich.: University Microfilms International, 1977. Thesis (PliD).

53. Bulgakov, S., Sophia, The Wisdom of God: An Outline ofSophiology, New York:1.ndisfame Press, 1993.

54. Bynum, CW., .lestes as Mother: Studies in the Spirituality of the High Middle Ages,.

55. Berkeley: University of California Press, 1982.'The Body of Christ in the Later Middle Ages: A Replay to Leo Steinberg', in.

56. Renaissance Quarterly. 39, 1986, pp. 399 — 439.

57. Calid, The Booke of the Secrets of Alchimie, Composed by Calid the Sonne of Jazich. in.

58. Roger Bacon, The Mirror of Alchemy (1597). Linden SJ. (ed.). New York:1. Garland, 1992.

59. Carlson, EJ., Marriage and the English Reformation, Oxford, U K: Blackwell, 1994.

60. Chavasse, R., 'Latin Lay Piety and Vernacular Lay Piety in Word and Image: Venice, 1471-early 1500s', in Renaissance Studies, vol. 10, no. 3, pp. 319−41.

61. Chevalier, J. et.al. A Dictionary of Symbols, trans. Buchanan-Brown J. Oxford, UK:1. Blackwell, 1994.

62. Chojnacki, S., 'Dowries and Kinsmen in Early Renaissance Venice', in Journal of1. terdisciplinary History, v: 4, Spring 1975, pp. 571 — 600.

63. Chojnacki, S., 'Nobility, Women and the State: Maniage Regulation in Venice, 14 201 535', in Marriage in Italy, 1300−1650. Dean, T. et al. (eds.), Cambridge:

64. Cambridge University Press, 1998, pp. 128−51.'The Power of Love: Wives and Husbands in Late Medieval Venice', in Women and Power in the Middle Ages. Erler, M. et al. (eds.), Athens, 1992, pp. 126 — 48.

65. Clubb, L., 'Pastoral Elasticity on the Italian Stage and Page', in The Pastoral1.ndscape. Hunt, JD. (ed.). National Gallery of Art, Washington, 1992, pp. 111 27. ' '.

66. Colantuono, A.,'Dies Alcyoniae: The Invention of Bellini’s Feast of the Gods in Art.

67. Bulletin. LXXIII, no. 2, 1991, pp. 3 — 18.

68. Coletti, T., 'Genealogy, Sexuality, and Sacred Power: the Saint Aime Dedication of the.

69. Digby Candlemas Day and the Killing of the Children of Israel', in Journal of.

70. Medieval and Early Modern Studies 29:1,1999, pp. 25 — 59.

71. Cozzi, G., 'La Domia, L’amore e Tiziano', in Tiziano e Venezia, Vicenza: Neri Pozza, 1980, pp. 4 7 — 6 3 .

72. Dean, T., 'Fathers and Daughters: Marriage Laws and Marriage Disputes in Bolognaand Italy, 1200−1500', in Marriage in Italy, 1300−1650. Dean, T. et al. (eds.),.

73. Cambridge: Cambridge University Press, 1998, pp. 85 — 106.

74. Dean, T. et al. 'Introduction: Issues in the History of Marriage', in Marriage in Italy, 1300−1650. Dean, T. et al. (eds.), Cambridge: Cambridge University Press, 1998, pp. 1 — 30.

75. Fasciculus chemicus (1631), Aslmiole, E. (ed.). Dee, A. (trans.), London: Richard1. Mynne, 1650.

76. Dee, A., Fasciculus chemicus. (trans.), Ashmole, E. New York: Garland Pub., 1997.

77. Dixon, L., 'Water, Wine and Blood — Science and Liturgy in the Maixiage at Cana by.

78. Hieronymus Bosch', in OudHolland, XCVI/2,1982, pp. 73 — 96.

79. Dobbs, BJT. The Foundation of Newton’s Alchemy or The Hunting of the Greene Lyon,.

80. Cambridge: Cambridge University Press, 1975.

81. Eglinus, R. An Easie Introduction to the Philosophers Magical GoldTo Which is.

82. Added Zoroasters Caveas Also John Pontanus, Epistle Upon the Mineral Fire;

83. Otherwise Called, The Philosophers Stone, Thor, G. (ed.), London: Matthew1. Smelt, 1667.

84. Emery, K. Jr. Renaissance Dialectic and Renaissance Piety: Benet of Canfield’s Rule of.

85. Perfection, Medieval and Renaisance Texts and Studies, Binghamton, 1987.

86. Ephraem, Syrus, Saint. Hymni et Sermons. 4 vols., Lamy, TJ. (ed.), Mechlinis, H .1. Dessain, 1886−1902.

87. Eros and Anteros: The Medical Traditions of Love in the Renaissance, D. Beecher and.

88. M. Giavolella (eds.), Toronto: University of Toronto Italian Studies, Dovehouse1. Editions Inc., 1992.

89. Fabricius, J. Alchemy: The Medieval Alchemists and Their Royal Art, Copenliagen:

91. Falkenburg, RL. Joachim Patinir: Landscape as an Image of the Pilgrimage of Life,.

92. Amsterdam: John Benjamins Publishing Company, 1988.

93. Falkenburg, R. The Fruit of Devotion: Mysticism and the Imagery of Love in Flemish.

94. Paintings of the Virgin and Child, 1450−1550, Amsterdam: John Benjamins1. Publishing Company, 1994.

95. Fehl, P. 'Titian and the Olympian Gods: the «Camerino» for Philip IT, in Tiziano e.

96. Venezia: Convegno Internazioncde di Studi, Venezia 1976. Gemin M. et al. (eds.),.

98. N. Le Fevre. A Discourse Upon Sir Walter Rawleigh’s Great Cordial, Belon, P. (trans.), 1. ndon: Octavian Pulleyn, 1664.

99. Ferguson MS 238 (untitled, seventeenth century), University of Glasgov^ Library.

100. Flint, V. 'The Commentaries of Honorius Augustodunensis on the Song of Songs', in1. eas in the Medieval West: Texts and their Contexts. London, 1988, pp. 199 211.

101. Frenaud, G. 'Le Culte de Notre Dame Dans l’Ancienue Liturgie Latine', in Maria 6. pp.157−211.

102. Freyhan, R. «The Evolution of the Caritas Figure in the Thirteenth and Fourteenth.

103. Centuries", Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, XI, 1948, pp. 8698.

104. Friedlander, W., 'La Tintura delle Rose', m Art Bulletin, X X. no. 3, 1938, pp. 320 — 4.

105. Friedmaim, H., A Bestiary for Saint Jerome: Animal Symbolism in European Religious.

106. Art. Washington, D.C.- Smithsonian Institution Press, 1980.

107. Frye, RM. , Milton’s Imagery and the Visual Arts: Iconographie Tradition in the Epic.

108. Poems, Princeton, N.J.: Princeton University Press, 1978.

109. Gibbons, BJ., Spirituality and the Occult: From the Renaissance to the Twentieth.

111. Ginzburg, C., 'Titian, Ovid and Sixteenth-Centutry Codes', in Titian’s «Venus of.

112. Urbino", Goffen, R. (ed.), Cambridge: Cambridge University Press, 1997, pp. 23−36.

113. Ginzburg, C, Night Battles: Witchcraft and Agrarian Cults in the Sixteenth and.

114. Seventeenth Centuries, J. Tedeschi (trans.), London: Routledge, 1983.

115. Glatzer Wechsler, J., ' A Change in the Iconography of the Song of Songs in 12″ ' and13* Century Latin Bibles', in Texts and Responses. Studies Presented to Nahum.

116. N. Glatzer on the Occasion of His Seventieth Birthday by His Students, M. A.

117. Fishbane and P.R. Flolrr (eds.), Leiden, 1975, pp. 73 — 93.

118. Glossa Ordinaria, in Patrologiae Cursus Completus, Series Latina, Migne, JP. (ed.), vol. 113, Paris, 1844 -64.

119. Goffen, R., 'Sex, Space, and Social History', in Titian’s «Venus of Urbino» ,.

120. Cambridge: Cambridge University Press, 1997, pp. 63 — 90.'Titian's Sacred and Profane Love: Individuality and Sexuality in a Renaissance.

121. Marriage Picture', in Titian 500, J. Manca (ed.), Washington, 1992, pp. 121 — 44.

122. Titian’s Women. New Haven: Yale Univeristy Press, 1997.'Wives and Mothers: Adultery, Madness, and Marital Misery in Titian’s Paduan.

123. Frescoes', in Desire and Discipline. Essays on Sex and Sexucdity in Premodern.

124. Europe, .1. Mun-ay and K. Eisenbichler (eds.), Toronto, 1996, pp. 217 — 44.

125. Gould, C, ' A Famous Titian Restored', in Burlington Magazine, 100, 1958, pp. 44 — 7.

126. Grant, M. , The Emperor Constantine, London: Weidenfeld and Nicolson, 1993.

127. Grant, P., Images and Ideas in Literature of the English Renaissance, London:1. Macmillan, 1979.

128. Greene, T., 'Spenser and the Epithalamic Convention', in Comparative Literature, pp.215−28.

129. Gregory the Great. ' X L Homiliarum in Evangelia Libri Duo', in Patrologiae Cursus.

130. Completus, Series Latina, Migne, JP. (ed.), vol 76., Paris, 1844 — 64.

131. Gregory, of Nyssa, Saint, Commentary on the Song of songs, McCambley, C. (trans.),.

132. Brookline, Mass.: Hellenic College Press, 1987.

133. Hadewijch, Complete Works, Hart, C. (ed.), New York: Paulist Press, 1980.

134. Hahn, C, Geschichte der Ketzer im Mittelalter, 3 vols, Stuttgart, 1845 — 50.

135. Hamburger, JF., St John the Divine. The Deified Evangelist in Medieval Art and.

136. Theology, University of Cahfomia Press, Berkley, Los Angeles, London, 2002.

137. Haneberg, B., 'Zur Erkenntnislehre von Ibn Sina und Albertus Magnus', in.

138. Abhandlungen der koniglich bayrischen Akademie der Wissenschaften.

139. Philosophisch-Philologische Klasse, XT. l Munich, 1886, pp. 189 — 267.

140. Harrison, C, 'Counter-Reformation Iconography in Titian’s Gloria", in Art Bulletin, 1. XLIX, 1967, pp. 244−6.

141. Haskins, S., Mary Magdalen: Myth and Metaphor, London: HarperCollins, 1993.

142. Heliodorus, Carmina Quattuor, ad Fidem Codicis Casselani, Goldschmidt G. (ed.),.

143. Rehgionsgeschichthche Versuche und Vorarbeiten, XIX:2, Gissen, 1923.

144. Herlihy, D. et.al., Tuscans and their Families: A Study of the Florentine Catasta of1427, New Haven: Yale Univeristy Press, 1985.

145. Hennes Trismegisti, Tractatus Aureus, in W. Salmon, Medicina Practica with the.

146. Clavis Alchymiae. London: J. Harris and T. Hawkins, 1692.

147. Hermetic Museum (1678), A. Waite (ed.), York Beach, Maine: Samuel Weiser, 1991.

148. A History of Private Life, Aries, P. et al. (eds.), Cambridge, Mass.: Belknap Press of.

150. Hodgson, i., Astrology, the Sacred Science, Liss, Hampshire: White Eagle Publishing1. Trust, 1978.

151. Honorius Augustodimensis, 'Exposito in Cantica Canticorum', in Patrologiae Cursus.

152. Completus, Series Latina, Migne, JP. (ed.), 221 vols., Paris, 1844 — 64 172, c347496. 'Quaestiones et Responsiones in Proverbia et Ecclesiasten', in Patrologiae Cursus.

153. Completus, Series Latina. Migne, JP. ed. 221 vols. Paris, 1844 — 64 172, c31348,.

154. Hope, C, 'Problems of Interpretation in Titian’s Erotic Paintings', in Tiziano e Venezia:

155. Convegno Internazionale di Studi, Venezia 1976. Gemin, M. et al. (eds.), Vicenza, 1980, pp. 11−24.

156. Hope, C. Titian, London: Routledge, 1980.

157. Hugh of St Victor,'De Sacramentis', in Patrologiae Cursus Completus, Series Latina.vol. 176, Migne, JP. (ed.), c l 83−618.

158. Humbert de Romans, 'Ad Mulieres Malas Corpore Sive Meretrices', in Sermones ad.

159. Diversos Status. Hagenau, 1508, Sermo C.

160. Jacobs, F., 'Aretino and Michelangelo, Dolce and Titian: Femmina, Masculo, Grazia', in Art Bulletin, vol. LXXXI I, no. 1, March 2000, pp. 51 — 67.

161. Joannides, P., ' A n Antique Source for Titian and Michelangelo', in Apollo, Sep., 1997, pp. 14 — 6.

162. De Jong, H. M. E., Michael Maier 's. Atalanta Fugiens: Sources of an Alchemical Bookof Emblems, Leiden: E.J. Brill, 1969.

163. Joost-Gaugier, C, Raphael’s Stanza della Segnatura. Meaning and Invention,.

164. Cambridge: Cambridge University Press, 2002.

165. Jung, CG. 'Symbol of Transformation', in The Collected Works of C. G. Jung. vol. 5,.

166. Hull, R. (trans.), Princeton: Princeton University Press, 1967.'Mysterium Coniunctionis', in The Collected Works ofC. G Jung, vol. 14, Hull,.

167. R. (trans.), Princeton: Princeton University Press, 1976.

168. Jung on Alchemy, Schwartz-Salant, N. (ed). London: Routledge, 1995.

169. Kamen, HAF, Philip of Spain, New Haven: Yale University Press, 1997.

170. Katherine of Alexandria, St., The Late Middle English Prose legend in Southwell.

171. Minster. Nevanlinna S, et.al. (eds.), Finnish Academy of Science and Letters, 1998.

172. Katherine of Alexandria, St., Texts and Contexts in Western Medieval Europe, Jenkins,.

173. J. et.al. (eds.), Tumhout, Belgium: Brepols Publishers, 2003.

174. Kaufiiiaim, T., The School of Prague: Painting at the Court of Rudolf II, Chicago:

176. Keller, H., Tizians Poesie fur Konig Philipp II von Spanien, Wiesbaden, 1969.

177. Keller, H., My Secret is Mine: Studies on Religion and Eros in the German Middle.

178. Ages, Sterling, Va.: Peelers, 2000.

179. Kinsley, D., The Goddesses' Mirror: Visions of the Divine from East and West, Albany:

180. State University of New York Press, 1989.

181. Klapish-Zuber, C, Women, Family and Ritual in Renaissance Italy. Cochrane, L.(trans.), Chicago: University of Chicago Press, 1985.

182. Kolsky, S. 'Bending the Rules: Marriage in Renaissance Collections of Biographies of.

183. Famous Women', in Marriage in Italy, 1300−1650. Dean, T. et al. eds,.

184. Astrology, Alchemy and the Medici, Firenze: L.S. Olschki, 1983.

185. Heritage, London: Batsford, 1972.1.ng, A., In a Chariot Drawn by Lions: The Search for the Female in Deity, London, 1992. 1. kken, G., Original Sin in the Roman Liturgy: Research into the Theology of Original.

186. Sin in the Roman Sacramentaria and the Early Baptismal Liturgy, Leiden: Bri l l, 1973.

187. Magnus, A., De mirabilibus mundi, undated incunabulum in the Zentralbibliothek,.

188. Zurich, Gal. II, App. 429, cited in Aurora Consurgens. A Document Attributed to.

189. Thomas Aquinas on the Problem of Opposites in Alchemy, Marie-Louise von.

190. Franz ed. Hull, R. et al. (trans.), New York: Pantheon Books, 1966.

191. Maier, M., Lusus Sertius: or Serious Passe-time, A Philosophical Discourse concerningthe Superiority of Creatures under Man, London: Moseley and Heath, 1654.

192. Maier, M., Atalanta Fugiens. Sources of an Alchemical Book of Emblems, de Jong,.

193. HME. (ed.), Leiden: E.J. Brill, 1969.

194. Makarova, N., «The Sacred Image in Worship in the East and the West», Australian.

195. Slavonic and East European Studies, Vol. 13, Number 1, Melbourne, Australia, 1999, pp.31 -43.

196. Marriage in Italy, 1300−1650, Dean, T. et.al. (eds). Cambridge: Press Syndicate of the.

198. Matter, EA., The Voice of My Beloved: The Song of Songs in Western Medieval.

199. Christianity, Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1990.

200. Maximus of Turin, 'Homilia 101', in m Patrologiae Cursus Completus, Series Latina,.

201. Migne, JP. (ed.), vol. 57, Paris, 1844 — 64.

202. Meditations on the Life of Christ, Ragusa, I. et al. (eds.), Ragusa, I. (trans.), Princeton:

204. Meiss, M., The Painter’s Choice: Problems in the Interpretation of Renaissance Art,.

205. New York: Harper and Row Publishers, 1976.

206. Mythologies: A restructured translation of Dictionnaire des mythologies et des religionsdes societes traditionnelles et du monde antique, Bonnefoy Y. (compiled), (trans.), Honigsblum, G. et.al. Chicago: University of Chicago Press, 1991.

207. Milner Kahr, M., 'Danae: Virtuous, Voluptuous, Venal woman', m Art Bulletin, 60,1978, pp. 43 -55.

208. Mockridge, DL., From Christ’s Soldier to His Bride: Changes in the Portrayal of.

209. Women Saints in Medieval Hagiography. Ann Arbor, Mich.: University.

210. Microfilms International, 1984. Thesis (PhD).

211. Molho, A., Marriage Alliance in Late Medieval Florence, Cambridge, Mass.: Harvard1. University Press, 1994.

212. Murray, R., Symbols of Church and Kingdom: A Study in Early Syriac Tradition,.

213. Cambridge: Cambridge University Press, 1994.

214. Musacchio, J., 'The Rape of the Sabine Women on Quattrocento Marriage-Panels', in.

215. Marriage in Italy, 1300−1650. Dean, T. et al. (eds.), Cambridge: Cambridge.

216. University Press, 1998, pp. 66 — 82.

217. Nagel, A., 'Lorenzo Lotto, Rediscovered Master of the Renaissance', in Art Bulletin, 80, 1998, pp. 742−7.

218. Nash, JC, Titian’s poesie for Philip II, Ann Arbor, Mich.: University Microfilms, 1981.1. Thesis (PhD).

219. Veiled Images: Titian’s Mythological Paintings for Philip II, Philadelphia: Art1. Alliance Press, 1985.

220. Nelson, J C, Renaissance Theory of Love: The Context of Giorgano Bruno’s Eroicifurori, New York: Columbia University Press, 1958.

221. Newman, B., From Virile Woman to Woman Christ. Studies in Medieval Religion and1. terature, Philadelphia: University of Pemisylvania Press, 1995.

222. God and the Goddesses: Vision, Poetry, and Belief in the Middle Ages,.

223. Philadelphia, PA: University of Pennsylvania Press, 2002.

224. Obennan, HA., Forerunners of the Reformation: The Shape of Late Medieval Thought, illustrated by key documents. Nyhus, P. (trans.). New York: Holt, Rinehart and 1. Winston, 1966.

225. Origen, The Song of Songs: Commentary and Homilies, Lawson, RP. (trans.),.

226. Westminster, Md.: Newman Press, 1957.

227. Panofsky, E., Problems in Titian, Mostly Iconographic, New York: New York1. University Press, 1969.

228. Studies in Iconology: Humanistic Themes in the Art of the Renaissance, New.

230. Pardo, M. , 'The Subject of Savoldo’s Magdalene',^ri Bulletin 71,1989, pp. 68 — 91.'Artifice as Seduction in Titian', in Sexuality and Gender in Early Modern.

231. Europe: institutions, texts, images. Turner, JG. (ed). Cambridge, Eng.: Cambridge.

232. University Press, 1993. pp. 55 — 89.'Veiling the Venus ofUrbino in Titian’s «Venus ofUrbino» ., Goffen, R. (ed.),.

233. Cambridge: Cambridge University Press, 1997. pp. 108 — 128.

234. Patrologiae Cursus Completus, Series Latina, Migne, JP. (ed.), 221 vols., Paris, 184 464.

235. Pearsall, DA. et.al., Landscapes and Seasons of the Medieval World, London: Elek, 1973.

236. Pedrocco, P., Titian: The Complete Paintings, London: Thames and Hudson, 2001.

237. Perella, NJ., 77-e Kiss Sacred and Profane: An Interpretive History of Kiss Symbolismand Related Religio-Erotic Themes, Berkeley: University of Cahfornia Press, 1969.

238. Peniety, A., Les Fables Egyptiennes et Grecques (1758). facsimile reprint, Milan:1. Arche, 1971.

239. Petev, T., 'Typology and Fonnat in the Netherlandish Blockbook Canticum canticorum, ca. 1465', in Visual Resources. An International Journal of Documentation, vol. 13, no 3 — 4, 1998, pp.331−61.

240. Philalethes, E., Ripley Revived: or an Exposition upon Sir George Ripley’s Hermetico.

241. Poetical Works, London: Wilham Cooper, 1678.

242. Piccininni, R., 'II Mito di Ganimede in Ambiente Veneto tra '400 e '500', in Giorgionee la Cultura Veneta tra '400 e '500- Mito, Allegoria, Analisi Iconologica. Roma:

244. Pierson, P., Philip II of Spain. London: Tliames and Hudson, 1975.

245. Pike, N. , Mystical Union: An Essay in the Phenomenology of Mysticism, Ithaca: Cornell1. University Press, 1992.

246. Queller, D. et a l, 'Father of the Bride: Fathers, Daughters and Dowries in Late.

247. Medieval and Early Renaissance Venice', in Renaissance Quarterly. 46, 1993, pp.700 — 4.

248. Rabanus Maraus, Archbishop of Mainz. The Life of Saint Maiy Magdalene and of Her.

249. Sister Saint Martha, A Medieval Biography. Mycoff, D. (trans.), Kalamazoo,.

250. Mich.: Cistercian Publications, 1989.

251. Rearick, W., 'Titian's Later Mythologies', in Artibus et Historiae. 1996, v. 17, no. 33, pp. 23 — 67.

252. Reitzenstein, R., Das Iranische Erlosimgsmysterium, Bonn, 1921.

253. Rice, EF., The Renaissance Idea of Wisdom, Cambridge: Harvard University Press, 1958.

254. Richard of St Victor, Benjamin Minor, in Patrologiae Cursus Completus, Series Latina,.

255. Migne, JP. ed. vol 196, Paris, 1844 — 64, c l — 64.

256. Roberts, G. The Mirror of Alchemy: Alchemical Ideas and Images in Manuscripts and.

257. Books from Anticpdty to the Seventeenth Century. London: British Library, 1994.

258. Roob, A., The Hermetic Museum: Alchemy &. Mysticism, Koln: Taschen, 2001.

259. Rosand, D., 'Titian and the «Bed of Polyclitus'», in Burlington Magazine 117, 1975, pp. 242 — 5.

260. Rosand, D., 'Pastoral Topoi: On the Construction of Meaning in Landscape', in The.

261. Pastoral Lattdscape. Hunt, ID. ed. National Gallery of Art, Washington, 1992, pp. 161−77.

262. Painting in Sixteenth-Century Venice: Titian, Veronese, Tintoretto, Cambridge:

263. Cambridge University Press, 1997.'So-and-So Reclining on Her Couch', in Titian’s «Venus ofUrbino «, Goffen, R. (ed.), Cambridge: Cambridge University Press, 1997, pp. 37 — 62.

264. Ruland, M. , A Lexicon of Alchemy (1612), Waite, AE. (trans.), (1893), London: John1. Watkins, 1964.

265. Rupert of Deutz, 'Commentaria in Cantica Canticorum', in Patrologiae Cursus.

266. Completus, Series Latina, Migne, JP. (ed.), 221 vols., Paris, 1844 — 64 168, c837962.

267. Ruska, J., Turba Philosophorum, Berlin, 1931.

268. Russell, H. et al., Eva / Ave. Women in Renaissance and Baroque Prints, exh. cat.

269. National Gallery of Art, Washington and New York, 1990.

270. Rzepinska, M. , 'Tenebrism in Baroque Painting and Its Ideological Background', in.

271. Artibus et Historiae, v. 13, 1986, pp. 91 — 112.

272. Salmon, W., Medicina Practica with the Clavis Alchymiae, London: J. Harris and T.1. Hawkins, 1692.

273. San Juan, R., 'Mythology, Women and Renaissance Private Life: the Myth of Eurydicein Italian Furniture Painting', Art History, 15, 2, June 1992, pp. 127 — 45.

274. Santore, C, 'Danae: The Renaissance Courtesan’s Alter Ego', in Zeitschrift fur.

275. Kunstgeschichte, Deutscher Kunstverlag. Munchen, Berlin, 1991, pp. 412 — 27.'The Tools of Venus', in Renaissance Studies, vol. 11, no. 3, 1997, pp. 179 — 207.

276. Saxl, F., A Heritage of Images: A Selection of Lectures by Fritz Saxl. Honour, H. et al.(eds.), London: Penguin Books, 1957.

277. Schiller, G., Iconography of Christian Art, v. l, 2. Seligman, J. (trans.), Greenwich,.

278. Conn.: New York Graphic Society, 1971.

279. Scholem, G., La Kabbale. Paris, 1951.

280. Settis, S., Giorgione’s Tempest: Interpreting the Hidden Subject. Bianchini, E. (trans.), 1. Cambridge: Polity, 1990.

281. Seznec, J., The Survival of the Pagan Gods: The Mythological Tradition and Its Placein Renaissance Humanism and Art, Sessions, BF. (trans.). New York: Harper, 1961.

282. Shuger, DK., The Renaissance Bible: Scholarship, Sacrifice, and Subjectivity, Berkeley:

283. University of California Press, 1994.

284. Smith, SL., The Power of Women: A Topos in Medieval Art and Literature,.

285. Philadelphia: University of Pemisylvania Press, 1995.

286. Snodgrass, M. , Signs of the Zodiac, London: Greenwood Press, 1997.

287. Stedman Sheard, W., 'Antonio Lonibardo’s Reliefs for Alfonso d’Este’s Studio di.

288. Mamii: Their Significance and Impact on Titian', pp. 315 — 33.

289. Stefaniak, R., 'Raphael's Santa Cecilia: A Fine and Private Vision of Virginity', xnArt.

290. History, vol. 14, no. 3, 1991, pp. 345 — 71.

291. Steinberg, R M. , Fra Girolamo Savonarola, Florentine Art, and Renaissance.

292. Historiography, Athens: Ohio University Press, 1977.

293. Stevenson, J., 'Constantine, St Aldhelm and the Loathly Lady', in Constantine: History,.

294. Historiography and Legend. Lieu, S. et al. (eds.), London: Lieu and Dominic.

296. Synesius, The True Book of the Learned Synesius a Greek Abbot Taken Out of the.

297. Emperor’s Library, Concerning the Philosopher’s Stone, in Basil Valentine, His.

298. Triumphant Chariot of Antimony … with the true book of the learned Synesius, with armotations of Theodore Kirkringius (1678), Kelly, L. (ed.), New York: 1. Gaiinad, 1991.

299. Tamier, M. , 'Chance and Coincidence in Titian’s Diana and Actaeon', mArt Bulletin.1975, pp. 535 — 50.

300. Titian: the Poesie of Philip II, PliD. Diss., New York University, 1976.

301. The Alchemical Engravings ofMylius, A. McLean, (ed.), P. Tahil, (trans.), Edinburgh:

302. Magnum Opus Hermetic Sourceworks, 1984.

303. The Altarpiece in the Renaissance, P. Hmnfrey, et al. (eds.), Cambridge: Cambridge1. University Press, 1990.

304. The Hermetic Museum Restored and Enlarged, A. Waite (trans.), London, 1893.

305. The Italian Garden: Art, Design and Ciuture, Hunt, J.D. (ed.), Cambridge: Cambridge1. University Press, 1996.

306. Theodoret of Cyrus. Explanatio in Canticum Canticorum. in in Patrologiae Cursus.

307. Completus, Series Latina, Migne, JP. ed. vol. 81, Paris, 1844 — 64, c27 — 214.

308. Titian, cat., Jaffe, D. (ed.), London: National Gallery Company, 2003.

309. Titian’s «Venus of Urbino». Goffen, R. (ed). Cambridge: Cambridge University Press, 1997.

310. Tiziano: Amor Sacro e Amor Profano, Milano: Electa, 1995.

311. Tiziano e Venezia: Convegno Internazionale di Studi, Venezia 1976. Gemin, M. et.al.(eds). Vicenza: N. Pozza, 1980.

312. Tilton, H., The Quest for the Phoenix: Spiritual alchemy and Rosicrucianism in the.

313. Work of Count Michael Maier (1569−1622), Berlin: Walter de Gruyter, 2003.

314. Trismosin, S. (pseudo), Splendor Solis (1582), London: KeganPaulTrench, Trubner, 1920.

315. Turner, AR., The Vision of Landscape in Renaissance Italy, Princeton, N.J.: Pub. for the.

316. Dept. of Art and Archaeology, Princeton University by Princeton U.P., 1966.

317. Jacobus de Voragine, The Golden legend: Readings on the Saints v. l ,.2, Ryan, WG.(trans.), Princeton, N.J.: Princeton University Press, 1993.

318. Warner, M. , Alone of All her Sex: The Myth and the Cult of the Virgin Mary, New York:1. Alfred A. Knopf, 1976.

319. Watson, P. 'Titian's Rape of Europa: a Bride Stripped Bare', in Storia dell Arte, 28.1976, pp. 249−58.

320. Weatherby, H., Mirrors of Celestial Grace: Patristic Theology in Spenser’s Allegory, 1. Toronto, 1994.

321. Wechsler, JG., ' A Change in the Iconography of the Song of Songs in 12 '^ and 13*''.

322. Century Latin Bibles', in Texts and Responses. Studies Presented to Nahum N.

323. Glatzer on the Occasion of his Seventieth Birthday by his Students. Fishbane M A .(eds.), Leiden, 1975, pp. 79−87.

324. Weiss, R. 'The medieval medallions of Constantlne and Heraclius', in Numismatic.

325. Chronicle III, 1963 (published 1965), pp. 129−144, pis. X IXV .

326. Wethey, HE., The Paintings of Titian, v.3 The Mythological and Historical Paintings.1.ndon: Phaidon, cl969-cl975.

327. Wiesner, ME. , Women and Gender in Early Modern Europe. Cambridge: Cambridge1. University Press, 1993.

328. William of St Thierry, Exposition on the Song of Songs, Mother Columba Hart (trans.).

329. Spencer, Mass.: Cistercian Pubhcations, 1970.

330. Williamson, .1., The Oak King, the Holly King, and the Unicorn, New York, 1986.

331. Wind, E., Pagan Mysteries in the Renaissance, London: Faber and Faber Limited, 1968.

332. Wood, CS. Albrecht Altdoifer and the Origins of Landscape. Chicago: University of1. Chicago Press, 1993.

333. Zadith Senior (Zadith ben Hamuel), De Chemia Senioris Antiquissimi Philosophi1. bellus, Strasbourg, 1566.

334. Zarri, G., 'Living Saints: A Typology of Female Sanctity in the Early Sixteenth.

335. Century', in Women and Religion in Medieval and Renaissance Italy, Bomstein,.

336. D. et al. (eds.), Schneider, M. (trans.), Chicago: The University of Chicago Press, 1996, pp. 219 — 303.

337. Zika, C, 'Fears of Flying: Representations of Witchcraft and Sexuality in Early.

338. Sixteenth-Century Geimany', in Australian Journal of Art VIII, 1989 — 90, pp. 19- 4 7. 1. Список иллюстраций.

339. Илл. L Четыре элемента, иллюстрация в «Viridarium chymicum», 1624,1. Франкфурт.

340. Илл. 2. Солнце и Луна, иллюстрация в «Splendor Solls», 16 в., Лондон.

341. Илл. 3. Стадии работы, и. ллюстрации в «Rosarium philosophorum», 1550.

342. Илл. 4. Мастер из Франкфурта, Райский сад, около 1410, Франкфурт, 1. Штеделевский институт.

343. Илл. 5. Тициан, Мадонна и младенец со святыми Иоаном Крестителем и.

344. Екатериной Александрийской, около 1530, Лондон, Национальная галлерея.

345. Илл. 6. Тициан, Мадонна и младенец со св. Екатериной Александрийской ипастухом, около 1530, Париж, Лувр.

346. Илл. 7. Бернардино Фангай, Мадонна и младенец со святыми и ангелами, 15 в., 1. Корал Гэйблс.

347. Илл. 8. Ганс Бальдунг Грин, Святое семейство с Иоахимом и Св. Анной, ксилография, около 1510, Базель.

348. Илл. 9. Пророк Давид, иллюстрация в Часослове, 1491, Милан, Библиотека1. Тривулзиана.

349. Илл. 10. Тициан, Портрет Федериго Гонзага, герцога Мантуи, Мадрид, Прадо.

350. Илл. И. Ускользающий Меркурьевый заяц, иллюстрация в Каббале, 1616,1. Аугсбург.

351. Илл. 12. Ускользающий Меркурьевый заяц, иллюстрация в «Chymical writings», 1717, Гамбург.

352. Илл. 13. Заяц, «Бестиарий», 13 в., Оксфорд, Бодлеянская библиотека.

353. Илл. 14. Тициан, Троица (La Gloria), около 1551, Мадрид, Прадо.

354. Илл. 15. Андрей Рублев, Ветхозаветная Троица, начало 15 в., Москва, 1. Третьяковская галлерея.

355. Илл. 16. Троица, 15 в., Парила, Национальная библиотека.

356. Илл. 17. Фра Бартоломео, Бог Отец со святыми Марией Магдалиной и Екатериной.

357. Сиенской, 1508, Лукка, Музей.

358. Илл. 18. Тициан, Noli Me langere, около 1512, Лондон, Национальная галлерея.

359. Илл. 19. Тициан, Кающаяся Мария Магдалина, 1530−1535, Флоренция, галлерея1. Питти.

360. Илл. 20. Невеста находит Жениха в книге Песнь Песней, Мария Магдалинанаходит Христа в саду, популярная Библия, 15 в., Кембридж, Корпус Кристи колледж.

361. Илл. 21. Тициан, Любовь земная и небесная, 1514, Рим, галлерея Боргезе.

362. Илл. 22. Тициан, Любовь земная и небесная (деталь), 1514, Рим, галлерея Боргезе.

363. Илл. 23. Фонтан жизни. Медаль Константина Великого, около 1400, Париж, 1. Национальная библиотека.

364. Илл. 24. Премудрость Божия, иллюстрация в книге Пьера Шарона «De la1. Sagesse», 1604.

365. Илл. 25. Невеста и Жених из книги Песнь Песней, иллюстрация в Библии, 1578.

366. Илл. 26. Альбрехт Дюрер, Sapientia, in «Amores», 1502, Нюрнберг.

367. Илл. 27. Мастер Жана Родена, Премудрость и Христос, в «Horologe de Sapience», 15 в., Брюссель, Королевская библиотека.

368. Илл. 28. Мастер Жана Ролена, Свадьба Ученика, в «Horologe de Sapience», 15 в.,.

369. Брюссель, Королевская библиотека.

370. Илл. 29. Премудрость создала себе дом, икона, конец 15 в., Новгород, Кирилловмонастырь.

371. Илл. 30. Премудрость создала себе дом (деталь), икона, конец 15 в., Новгород, 1. Кириллов монастырь.

372. Илл. 31. Христос исцеляет хромого при купальне Вифезда, иллюстрация в.

373. Кодексе Егберти, около 980, Триер, Библиотека.

374. Илл. 32. Аллегория спасения и таинств, в «Canticum Canticorum», 10 в., Бамберг, 1. Библиотека.

375. Илл. 33. Альбрехт Дюрер, Геркулес, помогающий Добродетели в ее битве с.

376. Пороком, 1496 — 1498, Бостон, Музей изящных искусств.

377. Илл. 34. Геркулес на распутье, иллюстрация в книге Себастьяна Бранта"Narrenscliiff", 1497, Базель.

378. Илл. 35. Тициан, Венера Урбинская, около 1538, Флоренция, галлерея Уффици.

379. Илл. 36. Тициан, Адам и Ева, около 1550, Мадрид, Прадо.

380. Илл. 37. Очищение Металлов, иллюстрация в «Buch der Heiligen Dreifaltigkeit», 15 в.

381. Илл. 38. Губерт и Ян ван Эйк, Адам и Ева, Гентский алтарь, 1426 — 1432, Тент, церковь св. Бавона.

382. Илл. 39. Тициан, Каин и Абель, около 1543, Венеция, Сайта Мария дель Салюте.

383. Илл. 40. Тициан, Триумф веры, ксилография, Нью-Йорк, Метрополитен-музей.

384. Илл. 41. Антонио Ломбардо, Спор между Афиной и Посейдоном, 1508,1. Петербург, Эрмитаж.

385. Илл. 42. Альбрехт Дюрер, Грехопадение, гравюра, 1504, Нью-Йорк, 1. Метрополитен-музей.

386. Илл. 43. Дом сокровищ Премудрости, иллюстрация в «Aurora Consurgens», 14 в.

387. Илл. 44. Дом Премудрости, иллюстрация в «De nova logica», 1512.

388. Илл. 45, Тициан, Благовещение, около 1519, Тревизо, Собор.

389. Илл. 46. Французский мастер. Эмблемы Богоматери, иллюстрация в Часослове, 1505, Кембридж, Масс, Гарвардский университет.

390. Илл. 47. Тициан, Благовещение, около 1560, Венеция, Сан Сальвадор.

391. Илл. 48. София: Небесная и Земная Ева, иллюстрация в «Geheime Figuren der 392. Rosenkreuzer», 1785, Альтона.

393. Илл. 49. Андреа Андреани, после Доменико Беккафуми, Ева, ксилография, 1586.

394. Илл. 50. Тициан, Воскресение, 1542 — 1544, Урбино, Национальная галлерея.

395. Илл. 51. Мандрагора, иллюстрация в «Expositio in Cantica Canticorum», Вена, 1. Национальная библиотека.

396. Илл. 52. Меркурьевая Непорочная, иллюстрация в «Pandora», 1582, Базель.

397. Илл. 53. Меркурий как Мировая душа, иллюстрация в «Quinta essential», 1574.

398. Илл. 54. Христос — Lapis, иллюстрация in «Rosarium philosopliorum», 1550.

399. Илл. 55. Тициан, Даная, 1553−1554, Мадрид, Прадо.

400. Илл. 56. Тициан, Венера и Адонис, 1553 — 1554, Мадрид, Прадо.

401. Илл. 57. Тициан, Диана и Актеон, 1556 — 1559, Эдинбург, Национальная галлерея.

402. Илл. 58. Тициан, Диана и Каллисто, 1556 — 1559, Эдинбург, Национальнаягаллерея.

403. Илл. 59. Тициан, Персей и Андромеда, около 1556, Лондон, коллекция Валдае.

404. Илл. 60. Тициан, Похищение Европы, около 1559, Бостон, Музей Изабеллы1. Стюарт Гарднер.

405. Илл. 61. Диана и Актеон, иллюстрация в «Basilica philosophica», 1618.

406. Илл. 62. Венера и Адонис, эмблема 41 в «Atalanta Fugiens», 1617, Опенгейм.

407. Илл. 63. Завершение, иллюстрация в «Splendor Solls», 16 в., Лондон.

408. Илл. 64. Диана, обнаруженная Актеоном, иллюстрация в «Le Transformation!», 1553, Венеция.

409. Илл. 65. Три фазы работы, иллюстрация в «Pretiosa Margarita novella», 15 771 583.

410. Илл. 66. Овен, Лев и Стрелец отмечают основные стадии работы, иллюстрация в"De Alchimia", 1526, Лейден.

411. Илл. 67. Зеленый лев, иллюстрация в «Rosarium Philosophoram», 1550.

412. Илл. 68. История Каллисто, иллюстрация в «Метаморфозах», 1513, Венеция.

413. Илл. 69. Обеление, таблица 7 в «Mutus Liber», 1677, Ла Рошель.

414. Илл. 70. Иди к женщине, которая стирает белье и делай, как она, эмблема 3 в"Atalanta fijgiens", 1617, Оненгейм.

415. Илл. 71. Женская работа, иллюстрация в «Splendor Solis», 16 в., Лондон.

416. Илл. 72. Коралл, эмблема 32 в «Atalanta fugiens», 1617, Опенгейм.

417. Илл. 73. Альбрехт Дюрер, Похищение Европы, гравюра, 16 в., Вашингтон, 1. Пациональная галлерея.

418. Илл. 74. Игра детей, иллюстрация в «Splendor Solis», 16 в., Лондон.

419. Илл. 75. Две стадии алхимического процесса, как Зачатие и Беременность, иллюстрация в «Anatomia аш1», 1628, Франкфурт.

420. Илл. 76. Солнце и его тень завершают работу, эмблема 45 в «Atalanta fugiens», 1617, Опенгейм.

421. Илл. 77. Тициан, Мученичество св. Лаврентия, 1564 — 1567, Мадрид, Эскориал.

422. Илл. 78. Баня короля, иллюстрация в «Atalanta fugiens», 1617, Опенгейм.

423. Илл. 79. Тициан, Венера, завязывающая глаза Купидону, 1560 — 1565, Рим, галлерея Боргезе.

424. Илл. 80. Приближение Rubedo, таблица 10 в «Mutus Liber», 1677, Ла Рошель.

425. Илл. 1. Четыре элемента, иллюстрация в «Viridarium сЬут1сит», 1624,1. Франкфурт.

426. Илл. 2. Солнце и Луна, иллюстрация в «Splendor Solis», 16 в., Лондон.

427. Илл. 4. Мастер из Франкфурта, Райский сад, около 1410, Франкфурт, 1. Штеделевский институт.

428. Тициан, Мадонна и младенец со святыми Иоаном Крестителем и.

429. Екатериной Александрийской, около 1530, Лондон, Национальная галлерея.

430. Илл. 6. Тициан, Мадонна и младенец со св. Екатериной Александрийской ипастухом, около 1530, Париж, Лувр.

431. Илл. 7. Бернардино Фангай, Мадонна и младенец со святыми и ангелами, 15 в.

432. Илл. 8. Ганс Бальдунг Грин, Святое семейство с Иоахимом и Св. Анной, ксилография, около 1510, Базель.

433. Илл. 9. Пророк Давид, иллюстрация в Часослове, 1491, Милан, Библиотека1 ривулзиана.

434. Илл. 10. Тициан, Портрет Федериго Гонзага, герцога Мантуи, Мадрид, Прадо.

435. Илл. 11. Ускользающий Меркурьевый заяц, иллюстрация в Каббале, 1616,1. Аугсбург.

436. Илл. 13. Залц, «Бестиарий», 13 в., Оксфорд, Бодлеянская библиотека. Илл. 12. Ускользающий Меркурьевый заяц, иллюстрация в «Chymical writing 1717, Гамбург. 437. Илл. 14. Тициан, Троица (La Gloria), около 1551, Мадрид, Прадо.

438. Илл. 15. Андрей Рублев, Ветхозаветная Троица начало 15 в., Москва, 1. Третьяковская галлерея.

439. Илл. 16. Троица, 15 в., Париж, Национальная библиотека.

440. Илл. 17. Фра Бартоломео, Бог Отец со святыми Марией Магдалиной и Екатериной.

441. Сиенской, 1508, Лукка, Музей.

442. Илл. 18. Тициан, Noli Me Tangere, около 1512, Лондон, Национальная галлерея.

443. Илл. 19. Тициан, Кающаяся Мария Магдалина, 1530−1535, Флоренция, галлерея1. Питти.

444. Илл. 20. Невеста находит Жениха в книге Песнь Песней, Мария Магдалинанаходит Христа в саду, популярная Библия, 15 в., Кембридж, Корпус Кристи колледж.

445. Илл. 21. Тициан, Любовь земная и небесная. 1514, Рим, галлерея Боргезе.

446. Илл. 22. Тициан, Любовь земная и небесная (деталь), 1514, Рим, галлерея Боргезе.

447. Илл. 23. Фонтан жизни, Медаль Константина Великого, около 1400.

448. Национальная библиотека. '.

450. So/ibt^ mmf Слеп voonrl-.a-nm Sjpi<>nciaw,-Лег. 5ii"giiil)t?

451. Илл. 26. Альбрехт Дюрер, Sapieniia, in «Amores», 1502, Нюрнберг.

452. Илл. 27. Мастер Жана Ролена, Премудрость и Христос, в «Horologe de Sapience», 15 в., Брюссель, Королевская библиотека.

453. Илл. 28. Мастер Жана Ролена, Свадьба Ученика, в «Horologe de Sapience», 15 в.,.

454. Брюссель, Королевская библиотека.

455. Илл. 29. Премудрость создала себе дом, икона, конец 15 в., Новгород, Кирилловмонастырь.

456. Илл. 30. Премудрость создала себе дом (деталь), икона, конец 15 в., Новгород, 1. Кириллов монастырь.

457. Христос исцеляет хромого при купальне Вифезда, иллюстрация в.

458. Кодексе Егберти, около 980, Триер, Библиотека.

459. Илл. 32. Аллегория спасения и таинств, в «Сап11сит Canticoшm», 10 в., Бамберг, 1. Библиотека.

460. Илл. 33. Альбрехт Дюрер, Геркулес, помогающий Добродетели в ее битве с.

467. Илл. 34. Геркулес на распутье, иллюстрация в книге Себастьяна Бранта"Narrenschiff", 1497, Базель.

468. Тициан, Венера Урбинская, около 1538, Флоренция, галлерея Уффици.

471. Илл. 37. Очищение Металлов, иллюстрация в «Buch der Heihgen Dreifaltigkeit», 15 B.

472. Илл. 38. Губерт и Ян ван Эйк, Адам и Ева, Гентский алтарь, 1426 — 1432, Гент, церковь св. Бавона.

473. Илл. 39. Тициан, Каин и Абель, около 1543, Венеция, Сайта Мария дель Салюте.

474. Илл. 40. Тициан, Триумф веры, ксилография, Нью-Йорк, Метрополитен-музей.

475. Илл. 42. Альбрехт Дюрер, Грехопадение, гравюра, 1504, Нью-Йорк, 1. Метрополитен-музей.

476. Илл. 43. Дом сокровищ Премудрости, иллюстрация в «Aurora Consurgens», 14 в.

477. Илл. 44. Дом Премудрости, иллюстрация в «De nova logica», 1512.

478. Илл. 45. Тициан, Благовещение, около 1519, Тревизо, Собор.í

479. Французский мастер. Эмблемы Богоматери, иллюстрация в Часослове, 1505, Кембридж, Масс, Гарвардский университет.

480. Илл. 47. Тициан, Благовещение, около 1560, Венеция, Сан Сальвадор.

484. Wliacvrr liolb с у п I i i m t. cnti imilwill srr rieli l ly. 1. Tbo Sun o? Juettca.

489. JlftlU". («Iiff '» «X — C f t afrvnal. •:

490. Villi" i l «ml l l r r ron1 91 mill! niulli «unl vucali.

491. Илл. 48. София: Небесная и Земная Ева, иллюстрация в «Geheime Figuren 492. Rosenkreuzer», 1785, Альтона.

493. Илл. 49. Андреа Андреани, после Доменико Беккафуми, Ева, ксилография, 1586.

495. Илл. 51. Мандрагора, иллюстрация в «Expositio in Cantica Canticorum», Вена, 1. Национальная библиотека. :. Меркурьевая Непорочная, иллюстрация в «Pandora», 1582, Базель.

496. Илл. 54. Христос — la/?/^, иллюстрация in «Rosarium philosophorum», 1550.

497. Илл. 55. Тициан, Даная, 1553−1554. Мадрид, Прадо.

498. Илл. 56. Тициан. Венера и Адонис, 1553 — 1554. Мадрид, Прадо.

499. Илл. 57. Тициан, Диана и Актеон, 1556 — 1559, Эдинбург, Национальная галлерея.

500. Илл. 58. Тициан, Диана и Каллисто, 1556 — 1559, Эдинбург, Национальнаягаллерея. '. Тициан, Персей и Андромеда около 1556, Лондон, коллекция Валлас.

501. С ^ а р Х д н е «»™™ «» ' «>'^ '=» Изабеллы 502. Илл. 61. Диана и Актеон, иллюстрация в «Basilica phiIosophica», 1618.

503. Илл. 62. Венера и Адонис, эмблема 41 в «Atalanta Fugiens», 1617, Опенгейм.

504. Илл. 63. Завершение, иллюстрация в «Splendor Solis», 16 в., Лондон.

505. Илл. 64. Диана, обнаруженная Актеоном, иллюстрация в «Ье Тгап5&гта11от», 1553, Венеция.

506. Илл. 65. Три фазы работы, иллюстрация в «Pretiosa Margarita novella», 15 771 583.

507. Илл. 66. Овен, Лев и Стрелец отмечают основные стадии работы, иллюстрация в"Ое А1сЬ1т1а", 1526, Лейден.

508. Илл. 67. Зеленый лев, иллюстрация в «Rosarium Philosophorum», 1550.

509. Илл. 68. История Каллисто, иллюстрация в «Метаморфозах», 1513, Венеция.

510. Илл. 69. Обеление, таблица 7 в «Mutus Liber», 1677, Ла Рошель.

511. Илл. 70. Иди к женщине, которая стирает белье и делай, как она, эмблема"Atalanta fugiens", 1617, Опенгейм.. Женская работа, иллюстрация в «Splendor SoIis», 16 в., Лондон.

512. Илл. 72. Коралл, эмблема 32 в «Atalanta fugiens», 1617, Опенгейм.

513. Илл. 73. Альбрехт Дюрер, Похищение Европы, гравюра, 16 в., Вашингтон, 1. Национальная галлерея.

514. Илл. 74. Игра детей, иллюстрация в «Splendor Solis», 16 в., Лондон.

515. Илл. 75. Две стадии алхимического процесса, как Зачатие и Беременность, иллюстрация в «Апа1от1а шп», 1628, Франкфурт.

516. Илл. 76. Солнце и его тень завершают работу, эмблема 45 в «Atalanta fugiens», 1617, Опенгейм.

517. Илл. 77. Тициан, Мученичество св. Лаврентия, 1564 — 1567, Мадрид, Эскориал.

518. Илл. 78. Баня короля, иллюстрация в «Atalanta fugiens», 1617, Опенгейм.

519. Илл. 79. Тициан, Венера, завязывающая глаза Купидону, 1560 — 1565, Рим, галлерея Боргезе.. Приближение Rubedo, таблица 10 в «Mutus Liber», 1677, Ла Рошель.

Показать весь текст

Заполнить форму текущей работой