Символизм страсти в культуре серебряного века

Актуальность темы

исследования. В конце XX— начале XXI вв. новую актуальность приобретает антропологическая и культурологическая проблематика, возрождае тся интерес к культуре, ценностям личности, способам коммуникации и фиксации личного знания и опыта в языке, искусстве и культурном пространстве в целом. Современное состояние философии требует новых форм объяснения (интерпретации) культурной реальности, что, в свою очередь, заставляет переосмыслить понятия символа, символизма и символотворчества. Подобное осмысление не может состояться без знания культурной символики прошлого. Возникает потребность, как определения сущности символа, так и применения полученного философского знания о символе к конкретному культурологическому материалу. В рамках философии, искусствоведения, культурологии требуется конкретизация характеристик символа, его места и значения в произведении искусства и теории культуры, поскольку именно философский взгляд на символ, функционирующий в области культуры, позволяет открыть совершенно новое понимание культурно-исторического творчества.

Одной из центральных проблем культурного творчества являлся механизм символического выражения страсти как сущностной силы человека. Страсть «сильно выраженное эмоциональное состояние человека, которое характеризуется крайней степенью его душевной взволнованности, исступленным до болезненности возбуждением чувств из-за безумной увлеченности, устремленности к цели своего огромнейшего желания"1.

В современной эстетике, культурологии и философии проблема страсти и символа поднимается и рассматривается многими философами в той или иной мере, в то время как конкретное рассмотрение процесса символизации того или иного феномена (например, страсти) не проводится. А между тем, такое исследование позволило бы более четко понять процесс как формирования символов в культурном пространстве, так и феномена страсти.

1 Хрусталев Ю. М. Страсть // Человек. Философско-энциклопедический словарь, — М., 2000, с. 360.

Изучение символов страсти в культуре дает возможность с новой стороны понять процесс фиксации в культурном поле важных жизненных понятий и образов человека. Это показывает теоретическую актуальность темы символизма страсти в проблемном поле истории и теории культуры".

Наиболее эффективно изучение подобного феномена возможно, на наш взгляд, в философии и искусстве символизма, поскольку именно в этом направлении конца XIXначала XX вв. впервые теоретически ставится проблема символического в искусстве и практически реализуется в творчестве. В последние годы в отечественной литературе наблюдается рост интереса к изучению культуры как гуманитарного феномена, к исследованию её творческих аспектов, к постижению её как духовно-творческой реальности, как в целом, в общетеоретическом анализе, так и конкретных культурно-исторических формах. Культура Серебряного века вызывает, пожалуй, наибольший интерес в этом отношении. Именно поэтому для исследования символизма страсти Серебряный век русской культуры является наиболее ярким примером механизма образования глубинных смыслов и образов человеческого бытия.

Степень разработанности проблемы. Интерес к проблеме символизма значительное место занимает в исследованиях философов, художников, историков, искусствоведов, начиная еще с конца XIX века. Среди подходов к изучению символизма как культурного феномена существуют работы как по персоналиям, так. и типологические исследования по проблеме символа и особенностям культуры Серебряного века. Исследование символизма страсти в культуре Серебряного века проводилось на материале классических философских, искусствоведческих, культурологических работ, живописи, музыки, литературы конца XIX — начала XX веков.

Центральным понятием исследования и художественно философской концепции Серебряного века выступает понятие символа, хотя в рамках символизма вообще не существовало единой его концепции. Поэтому для исследования поставленной нами проблематики потребовалось привлечение философских трудов классических философов, а также теоретиков-символистов. В западноевропейской философии исследование символа представлено целым рядом подходов и направлений. Обращение в диссертации к неокантианской концепции символа, оказывает наибольшее влияние на формирование представления о символе русских практиков символистов. Реконструкция неокантианского понятия о символе проводится на основе фундаментальных трудов виднейшего представителя маргбургской школы неокантианства — Э. Кассирера. Также используются теоретические работы и статьи А. Абрамова, Т. Белова, Л. Иванова, А. Кармина, Л. Мирской, освещающие неокантианское понимание символа. Подобные работы, однако, касаясь характеристики концепции символа в неокантианстве, не ставят своей целыо выяснение сущностных его характеристик, которые возможно было бы применить практически на конкретном культурологическом материале.

В русской философии проблема символа наиболее полно разработана П. Флоренским и А. Ф. Лосевым, М. К. Мамардашвили, К. А. Свасьяном. Обобщенный взгляд на указанные проблемы дал в своей статье С.С. Аверин-цев. Указанные философы сделали значительные шаги в теоретической характеристике художественного символа: были раскрыты в русле неокантианской традиции такие характеристики символа как порождение смысла, многозначность, синтетическое единство формы и содержания, явленность мифологемы в образе. Нами использовалось разграничение символа и смежных понятий разработанное А. Ф. Лосевым и К. А. Свасьяном. Однако, за исключением работы А. Ф. Лосева, указанные работы носили несколько абстрактно-теоретический характер, не будучи эксплицированы на конкретно-историческую реальность культуры.

Реконструкция представлений о символе русских символистов осуществлялась на основе философских статей и трудов А. Белого, Вяч. Иванова, О.Манделынтама.

В последние годы тема исследования художественно-философской концепции символизма, в том числе и понятию символа в ней, была освящена в отечественной литературе в трудах В. В. Бычкова, Е. Н. Ермиловой, Ю. В. Архангельской, В. Ф. Асмуса, К. М. Бутырина, В. Гофмана, Л. Губера, ЭЛ. Кривченко и др. Большинство из указанных авторов анализируют символы того или иного поэта Серебряного века, что способствовало проверке гипотезы о функционировании единых символов страсти и их выражении в культуре. Однако выявление всеобщей символики рубежа веков в подобного рода исследованиях отсутствует.

Основную часть работ по русскому символизму составляют литературоведческие исследования З. Минц, Б. Туха, С. Аверинцеиа, Л. Алешиной, В. Альфонсова, Н. Богомолова, В. Бычкова, Т. Венцлова, JI. Долгополова, ПХайденко, М. Гаспарова, Л. Колобаевой, Е. Ермиловой, И. Искржицкой, Е. Иваницкой, К. Исупова, В. Калмьпсова, В. Кантора, О. Клик а, Л. Рападкой, О. Михайловой и др. В данных исследованиях рассматриваются проблемы жизни и творчества русских поэтов-символистов, а также проводится анализ художественно-эстетических идей и программ русского символизма. Подобные работы помогли восстановить жизненное и культурное пространство, проследить роль переживания в символическом творчестве, восстановить представления о программных произведениях символистов, представить роль и значение темы страсти в конце XIX — начале XX вв. в России, однако, философский анализ функционирующих символов, в том числе и символов страсти, не приводится в подобного рода исследованиях.

В рассмотрении антропологических проблем символизма были использованы труды как отечественных философов, так и европейских: В. Соловьева, М. Розанова, Н. Бердяева, Б. Вышеславцева, Ф.Нидше.

Отправной точкой исследования послужили собственно теоретические и художественные произведения символистов, в первую очередь Вяч. Иванова, А. Блока, А. Белого, Ф. Сологуба, Эллиса, Г. Чулкова, С. Соловьева и других.

Символические метафоры «дионисийства» и «аполлонизма» применяются в исследованиях Н. К. Бонецкой, В. И. Любушина, М. Н. Лобановой,.

Б.В.Маркова, в большинстве случаев они использовались для характеристики умонастроения указанной эпохи. Что же касается Ф. Ницше, который впервые выделил дионисийское и аполлоновское начала культуры, то в его работах не ставилась задача анализа образной составляющей этих центральных символов, не рассматривалась их связь с проблемой страсти.

Проведенный обзор и анализ исследований, имеющих в той или иной степени отношение к символизму, показал, что в научной литературе проблемы символизма и творчества художников-символистов имеют, в основном, эстетическую, искусствоведческую и литературоведческую традиции разработки. В настоящее время философский подход к анализу символического творчества как явления культуры находится еще в стадии становления.

Анализируя достижения в области философии культуры Серебряного века, нами были изучены работы на соискание кандидатской и докторской степени. Среди них особенно следует отметить работы Гулюк JI.A. «Мифологема женственности в культуре Серебряного века», Ковалевой М. В. «Феномен культуры в русской религиозной философии конца XIX—XX вв."4, Ильиной Н. В. «Генезис и духовно-содержательный аспект художественно-философской концепции символизма"5. Данные работы помогли в работе над некоторыми проблемами, поставленными в диссертационном исследовании, однако анализ показал, что хотя авторы и упоминают в исследованиях сим.

2 Штейнер О. Л. С. И. Танеев и Серебряный век., дисс. на соискание ученой степени канд. искусствоведения, специальность 17.00.02 -музыкальное искусство., М., 2007. Сайко Е. А. Культур-диалог в переходные эпохи от Серебряного века к современности: 09.00.13. Религиоведение, философская антропология и философия культуры, дисс. на соискание ученой степени доктора филос наук. М., 2006. Баскакова Н. И. Ментальные основания поведения русской интеллигенции «Серебряного века»., канд. на соискание ученой степени канд. фил н., 09.00.13 Религиоведение, философская антропология и философия культуры, Омск, 2009. Левченко Е. В. Искусство как вид познания: 09.00.01. Онтология и теория познания, дис. на соискание ученой степени доктора филос наук. Санкт-Петербург., 2008. Сивова О. В. Образ женщины в поэзии Серебряного века"., канд на соискание ученой степени канд. филос наук, 09.00.05 Саранск, 2002. Сыдеева Г. В. Тендерные начала в русской философии XIXXX вв.: B.C. Соловьев, Н. А. Бердяев, В.В. Розанов", канд на соискание ученой степени канд. фил н., 09.00.13 Религиоведение, философская антропология и философия культуры, М 2006. И др.

3 Гулюк Л. А. «Мифологема женственности в культуре Серебряного века»: дис. канд. филос. наук: 24.00.01 / Гулюк Лидия Александровна. — Белгород, 2007.

4 Ковалева М. В. «Феномен культуры в русской религиозной философииХ1Х-ХХвв.» «., канд на соискание ученой степени канд. филос наук, 09.00.13 Религиоведение, философская антропология и философия культуры, Курск, 2009.

3 Ильина Н. В. Генезис и духовно-содержательный аспект художественно-философской концепции символизма"., канд на соискание ученой степени канд. филос наук, 09.00.13 Религиоведение, философская антропология и философия культуры, М, 2004. вол как особый способ фиксации опыта, но, сущностные его характеристики не раскрываются исследователями.

Все указанные нами работы представляют большой интерес для изучения творчества отдельных художников символистов, однако не содержат фи-лософско-концептуального анализа символизма страсти в культуре Серебряного века.

Объект и предмет исследовании. Объектом исследования является культура как символическая реальность. В качестве предмета исследования выступает символизм страсти в культуре Серебряного века.

Гипотеза исследования. Символические формы культуры в условиях социокультурного кризиса конституируются путем рефлексии страсти и глубинных переживаний сквозь призму мифологем.

Цель диссертационной работы. Анализ конструирования и консти-туирования символов в культуре Серебряного века в России.

Данная цель обусловила необходимость постановки и решения ряда задач исследования:

1. Выявить основные характеристики и сформировать понятие символа, опираясь на неокантианскую, неоромантическую традицию и трактовку символа в русском символизме.

2. Дать характеристику социокультурной ситуации России конца XIX-начала XX вв. Определить хронологические рамки исследуемого периода, истоки возникновения понятия «Серебряный век», основные характеристики умонастроения русской интеллигенции.

3. Проанализировать условия и причины возникновения проблемы страсти в ситуации культурного кризиса.

4. Раскрыть виды символов страсти на основе анализа философии и искусства конца XIX — начала XX веков в России.

5. Изучить механизм символического конструирования в культуре Серебряного века через морфемы и метаморфемы.

Методология исследования. Методологическим основанием исследования выступает теория символической репрезентации, согласно которой реальность не дана, а задана как проблема и убегающий предел переформулирования задач. Замена материально понятой вещи-в-себе (Кант) на убегающую цель познания позволила понять культуру как непрерывный поток символов (Г.Коген, Э. Кассирер). Культура есть многообразие символических форм, которые в зависимости от выполняемых функций и модусов относительно самостоятельны (миф, наука, искусство, язык). Особенность искусства усматривается в метафорическом символизме (С.Лангер). Символ — это «порождающая модель» (А.Лосев), «образ, несущий глубинный смысл» (С.Аверинцев), он «чреват смыслом» и обеспечивает творческую активность субъекта. Однако при исследовании конкретной культуры «Серебряного века» учитывается влияние неоплатонизма, для которого символы есть объективные универсальные понятия, выражающие надмировую шкалу ценностей — красота, добро, истина, благо. А эрос, соответственно, понимается как платоническая любовь или воодушевление человека к постижению «вечных ценностей». Кроме того, анализ творческой деятельности художника, который стремится к выражению своего переживания и постижению высших ценностей, предполагает понимание символа как посредника между субъектом и объектом, между человеком и миром. Символическим посредником может выступать знак, образ, мифологема, которые обретают содержательную полноту в творчестве. Наконец в отличие от рационализма неокантианства учитывается понимание символической активности иррационального характера — традиция, согласно которой символ вызывает в душе человека яркие образы, видения, мистерии и соответствующие действия (Ямвлих). На этом строится переосмысление древних культур личностью данной эпохи. Таким образом, культура понимается как совокупность рациональных, иррациональных и художественно-эстетических символов, которые не просто функционируют, порождают смыслы, но переосмысливаются и переживаются личностью. Теория символической репрезентации, с указанными оговорками, служит методологическим основанием исследования. Дополнительно используется герменевтика с целью глубокого проникновения в текст и истолкования глубинного смысла художественных символов. Научная новизна диссертации:

1. Осуществлена целостная реконструкция представлений о символе в философии русских символистов конца XIXначала XX веков.

2. Выделены особенности символа в культуре Серебряного века: теургия или порождающая модель, означивание опыта переживания и опосредствование отношений между духовной и материальной культурой.

3. Новым подходом к теме является обращение к человеческой страсти в символическом выражении.

4. Раскрыт социокультурный подтекст символизма роковой страсти и духовного порыва в изучаемую эпоху. Прояснен смысл символов поэтического мировосприятия.

5. Символ представлен как мифопоэтический способ выражения умонастроения эпохи, представленного через личную страсть художника.

6. Процесс символического творчества показан через диалектику морфемы и метаморфемы, что позволило понять историческую трансформацию образа Аполлона в символ Софии.

Основные положения, выносимые на защиту:

1. Серебряный век русской культуры — это иносказательное обозначение эпохи (1890−1920), объединенной особым умонастроением. Помимо нигилизма и пессимизма, переоценки ценностей воспринятых от западной культуры эпохи декаданса, к особенностям российской ментальности относятся оптимистические установки: философские поиски новых путей развития, социальных преобразований, богоискательство, определение русской идеи на основе предшествующей культурной традиции, апофеоз всеединства (Вл.Соловьев), любви и милосердия (Н.Бердяев), символический синтез жизни и творчества, поэтическое стремление к преображению мира и человеческого «Я». и.

Культура Серебряного века строится на основе символизма особого рода. Символ призван стать синтезом идей и отрыть перспективы духовных преобразований. Символический способ мышления во многом определяет то «миромудрствование», которое присуще русской философии данного периода. Среди разнородных художественных течений символизм становится основным направлением, в котором наиболее полно выражается интеллектуально-эмоциональный дух эпохи,.

2. Понимание символа складывается на основе ряда традиций и предпосылок. Влияние неокантианства на русской почве заключается в понимание символа как творческой активности сознания, однако не виде логически развертываемого ряда, а виде мерцания в нем скрытых смыслов. На неокантианскую традицию накладывается теософия (А.Белый), в результате чего символизм возводится в принцип миропонимания и, зачастую, мистического откровения. В художественном творчестве доминирует романтическая концепция символа, суть которой — заключение чувственно материала, всего индивидуального и особенного в единый образ, что обуславливает неисчерпаемость и размытость смысла. Этот принцип в «одном мгновенье видеть вечность» (У.Блейк) предполагает отклонение от рационально понятой «порождающей модели». Более того, на понимание способа постижения символических глубин мироздания влияет неоплатонизм, дополняющий романтическую модель символа. Речь идет о страсти, мифологизированной как Эрос, любовь или «познающее безумие». В то же время художественный символ не столько знак, сколько образ, несущий глубинный смысл, выражает чувства, переводя личностное переживание в универсальный план — это репрезентативная деятельность, которая возводит интимно-личностное в философско-всеобщий план.

3. Страсть —это субъективная сторона человеческой энергии, воления и действия (Гегель), это активно стремящаяся к своему объекту сущностная сила человека (К.Маркс). Будучи устремлением к своему предмету, страсть представляет собой эмоциональное состояние, характеризующееся высокой аффектацией, взволнованностью, доходящей до исступления и безрассудства. Она определяет определенную зависимость человека от предмета, увлечения. Страсть обусловлена ценностными ориентирами. Страсти бывают низменные (честолюбие, ревность, зависть, ненависть, жадность, чревоугодие) и возвышенные (любовь, вера, творчество). В культуре западного декаданса и Серебряного века страсть понимается как эрос, который расщепляется на любовь — восторг, воодушевление, устремление тс божественному, благому и прекрасному и плотские влечения, чреватые демоническим, порочным и безобразным. Платоническая страсть (eros) преломляется в романтизме и становится томлением по бесконечно прекрасному идеалу. Но уже в концепции неоплатонизма эрос познания Единого трактуется как экстаз, чреватый разрушением {pathos). Это измерение воспримется культурой декаданса через витальность «философии жизни», понимающей страсть как иррациональную силу — жажду жить (А.Шопенгауэр) и волю к могуществу (Ф.Ницше). В образах искусства и мифологемах русской философии обнаруживается символическое объединение оппозиции плотского иррационально-экстатического начала и одухотворенного эроса. В отличие от любви, которая индивидуальна, избирательна и обращена к человеку противоположного пола, эротическая страсть в культуре декаданса и Серебряного века понимается как универсальная космическая сила, соединяющая в единое целое человека и природу, идеал и действительность. Одновременно страсть «разрывает» человека, будучи безудержным влечением к Божественному Абсолюту и плотскому Ничто, что поэтически осмысливается через противоположности аполлонов-ского и дионисийского начал в культуре (Ф.Ницше).

4. Диспозитив страсти (механизм означивания): символ в художественной культуре декаданса и Серебряного века есть рефлексия внутреннего состояния личности сквозь призму мифологем. Умонастроение колеблется от пессимизма (Ф.Сологуб) и скепсиса (З.Гиппиус) до восторга (И.Анненский) и восхищения (О.Манделынтам), от эстетизации безобразного и трагедии эстетизма (М.Врубель) до возвышенной патетики и мистических озарений.

А.Белый). Это умонастроение раскрывается и воплощается в искусстве через морфемы и метаморфемы, а также через исторически сложившиеся античные и христианские образы, мифемы и мифологемы. Символ становится парадоксальным сочетанием высоких и низких страстей, объединением плотского и духовного в мифологической форме.

5. Символическое означивание плотской страсти мифологическим образом Диониса (Вакха, Пана, Демона, Бахуса) получает ряд новых смыслов по сравнению с античностью: безудержного буйства, ужаса и восторга от нарушения индивидуализма (порыв к всеединству), подрыва Разума путем господства иррационального в человеке и мире, освобождения беспредельного влечения от норм морали и необузданного богохульства, взрыва животной радости в условиях сложившегося общественного порядка и требований дисциплины и др. За этими символическими актами и поэтическими откровениями скрывается не что иное, как переоценка ценностей, но в отличие от западного декаданса, в более оптимистичной тональности.

Символ страстного влечения к Богу, космическому абсолюту — Аполлон (София, Вечная Женственность, Луна, Лебедь) на русской почве также приобрел новый глубинный смысл по сравнению с античностью. Это не просто выражение порядка, гармонии, меры, но и мудрость преодоления индивидуализма в соборности, общинном сознании, обретения высшего смысла бытия, одухотворенности мира божественной сущностью, наличия божественной премудрости в тварном мире, смысла, облаченного в некую энергоинформационную форму своего выражения. Все эти новые смыслы существенно отличают символ Аполлона как страстного влечения к Богу в его трансформации в символ Софии от античного его понимания. В то же время, указанные смыслы являются результатом социокультурной ситуации Серебряного века, для которой характерны поиски нового духовного ориентира, способного гармонизировать хаос действительности, стремление выйти к новой идеальной реальности, снимающей индивидуальную и социальную проблематику.

6. Символизм в русской культуре Серебряного века выражает особенности мироощущения и миропонимания, которая обретает свое продолжение и развитие в различных сферах культуры. Символизм в творчестве русских мыслителей выступает как многоплановая жизненная практика, где через культурное творчество реализуется фундаментальная антропологическая установка преобразования мира. Эта установка укоренена не только в способе мысли, но и в личном, глубоко переживаемом опыте общения, где сугубо личные страстные переживания, воплощаясь во внешних средствах выразительности, соединяются с всеобщим, приобретая статус символа.

Практическая значимость работы состоит в том, что ее материалы, и обобщения и выводы могут быть использованы в научных исследованиях по теории и истории культуры, а также по теории и истории эстетики и художественной культуры. Материалы диссертации могут быть применены в учебных курсах по культурологи, философии, эстетике, истории русской культуры, а также при проведении семинаров по указанным направлениям.

Структура и объем диссертации

.

Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения, списка литературы. Общий объем работы составляет сто пятьдесят одну страницу печатного текста.

Список литературы

включает 291 наименование.

Заключение

.

Тема страсти как сильного, всепоглощающего стремления, не поддающегося контролю рассудка, стирающего волю человека, всегда была и будет актуальна для философии и искусствоведения.

С особой остротой тема страсти, Эроса была поставлена в период Серебряного века русской философии и культуры. Именно в рамках этого периода взгляд на страсть в русской культуре претерпевает существенные изменение от узко отрицательного представления как о чисто физическом влечении до представления о страсти как о специфическом усилии жизни, позволяющем человеку чувствовать, чаще всего бессознательно, саму жизнь. Особое значение феномен страсти имел для творческой элиты того времени, поскольку именно страсть способна «вырвать» человека из монотонной механической повторяемости повседневного быта. По мнению творческой личности рубежа веков, именно страсть способна дать зрение слепцу, освобождая взор от штампов и стереотипов поведения, над утилитарными интересами и обыденным существованием, приобщает к тайне, ибо страсть — всегда тайна, постигаемая, как и творчество, в котором она часто воплощается, не через абстрактное и отвлеченное познание, но через специфический образ жизни. Страсть развивает личность, делая ее мудрой и мужественной именно в силу парадоксальности своего воплощения. Такое представление о феномене страсти привело к неразрывной связи представлений о творческом и эротическом акте. Мыслители Серебряного века подчеркивали в неоплатоническом русле эротическую сущность творчества в ее энергетийном и мотиваци-онном смысле.

Вместе с тем, страсть рассматривалась как иррациональная, мощная, всепоглощающая стихия внутреннего чувства, не поддающаяся логическому описанию и рациональному постижению. Для выражения истин о внутреннем мире человека требовался иной язык, позволяющий описать текучесть, бесконечную глубину, неисчерпаемость чувств.

Новое мировоззрение требовало нового приёма выражения знания, чувствования, универсального для любых видов творчества от музыки до живописи, от словесного искусства до театрального. Таковым стал символ — специфический метод постижения знания и форма его воплощения.

Именно в символической форме культура Серебряного века зафиксировала свое представление о сущности феномена страсти, и именно на языке символов возможно «считать» оставленную, выстраданную и пережитую информацию о ней. Однако это требует уяснения специфики и сущности символа, который в современном поле философии, культурологии и искусствоведения имеет не меньше трактовок, чем сам феномен страсти. Только решив для себя проблему символа, обозначив для себя его важнейшие характеристики, возможно говорить о сущности и формах символизации страсти в культуре Серебряного века.

Наиболее эффективно отталкиваться в интерпретации символа от неокантианской и символистической концепции символа. Неокантианство выработало рационалистическое, логически предметное понимание символа, которое вполне применимо к философии искусства и к культурологическому материалу, требующему интерпретации с позиции символической значимости, позволяет «говорить» на языке времени «Серебряного века», поскольку влияние неокантианства усматривается в широком спектре теорий и учений того времени. Оно оказало влияние на крупнейших классиков русской философии, занимавшихся выработкой понятия «символ», таких как А. Ф. Лосев, С. С. Аверинцев, К. А. Свасьян. Символическая интерпретация символа, данная в трудах А. Белого, П. Флоренского, Иванова, позволяет представить ту позицию (не противоречившую неокантианству), из которой исходили символисты в творчестве и выражении страстных порывов.

Неокантианство и символистическое направление философии конца XIX — начала XX вв. трактует символ как своеобразный априорный логический принцип, задающий действительность предельно абстрактным образом. Символ — гармония единого и многого, частного и общего, эйдического и фактического. Он многолик, многосмыслен и всегда тёмен в последней глубине" (А. Белый). Он отражает экспрессивный характер восприятия, являясь образным воплощением переживания, чувствования. В культурном поле символ дан как образный ряд, заданный по априорному принципу. В то же время образные выражения не исчерпывают символа, а лишь задают бесконечную его смысловую интерпретацию.

Исходя из такого понимания символа, осветить проблему символизации страсти — значит представить ряд образов и смыслов символов страсти, показать внутренний исток переживаний, вызвавший существования подобной символики.

По характеру своего объекта страсть может выступать как страстное стремление к плотскому, физическому, материальному миру и сладострастное стремление ввысь, к божественному Абсолюту, душевной и творческой гармонии. Безусловно, эпоха Серебряного века уделяла внимание обоим аспектам страсти, создавая для каждого из них свою символизацию.

Онтологически укорененные в природе человека страстные порывы требовали такой же фундаментальной и проверенной временем символики, которая была найдена в творческом наследии Ф. Ницше, оказавшего огромное значение на всю культуру Серебряного века, в особенности на младосим-вол истов.

Символом страстного отношения к безднам плотского мира является Дионис. «Дионисическая» страсть порождается демоническими силами, опь-яненностью, это мир иррациональных образов, смыслов, понятий. Дионисизм означает освобождение беспредельного влечения, взрыв необузданной динамики животной и божественной природы. Это ужас от попрания принципа индивидуации и вместе с тем «блаженный восторг» от того, что он попран. Поэтому дионисизм можно уподобить опьянению, разлагающему индивидуальное на коллективные влечения и содержания, это — расторжение замкнутого эго миром. В Дионисизме Эрос стремится к Ничто, правда, это ничто понято как безмерность, бездонность, бесконечность. Эта дионисова сила проявляется в виде священного пророческого озарения и экстаза. Дионисическое состояние есть состояние полного самозабвения и слияния с неким изначальным органическим бытием. Дионисийское начало — это содержание, из которого черпает творец глубинные интуитивные прозрения бездн бытия.

Образное выражение символа страсти Диониса в культурном поле Серебряного века многолико — это мифологемы Демона, Пана, Диониса, образы змеи, вина, виноградной лозы, пляса, огня, звуковые ассоциации с кокафони-ей и т. д.

Аполлоническое начало — светлое, рациональное. Символ Аполлона олицетворял форму и порядок. Аполлоническое — это форма, в которую художник облекает свои видения и прозрения. Аполлон утверждает индивидуализм. Аполлон требует от людей меры. Аполлонизм есть внутреннее восприятие, интуитивное постижение мира идей. Ницше сравнивает аполлоническое состояние со сновидением. Он представляет себе это состояние, с одной стороны, чисто созерцательным, а с другой — чисто образным. Аполлониче-ским воздействием сна творцу открывается его собственное состояние, то есть единство с внутренней первоосновой мира в символическом подобии сновидения. Аполлон — это символ небесного. Аполлон — это Что мира. Аполлон — символ духовно — экстатической страсти эроса, дух обогащения. В культуре Серебряного века мы видим примирение и соединение античного символа Аполлона с христианским символом Софии188. Она близка к духовному воплощению реальности в ее полифонии. София — «Логос» — это «смысл, облаченный в некую энергоинформационную форму своего выражения. София — проявление Вечной Женственности. София — олицетворение Начала Космоса, Матери мира, Богородицы, Святого Духа. Это Душа Мира, Божественная сущность, которая, пропитывая, одушевляет и наполняет все. Она дает жизнь, свет и счастье. Она стремится вызволить из пут Плотского мира. София являет и дарует красоту.

Образы Аполлона — Лебедь, небо, луна, вода и т. д., мифологемы Венеры, Софии и т. д.

В основе как страстного порыва к Абсолюту, так и страстного порыва к материальному миру — переживание творца, его внутреннее состояние, которое как бы транслируется в символ, соединяя личное со всеобщим.

Понятие «выхода из себя» принадлежало к важнейшим концепциям русской культуры того времени, в первую очередь, символизма, «преодоление границ» — сокровенный импульс творчества таких харизматических художников-визионеров как Александр Блок, Константин Бальмонт, Михаил Врубель, — это, прежде всего, способность осуществить переход в сферы, лежащие по ту сторону «нормального», чисто человеческогоограниченного, недостаточного чувствования и восприятия, и переживания. Создавалось впечатление, что само время нуждалось в экстатических состояниях, переживаниях и проявлениях и производило их. С этим вполне согласовывался и внешний облик «экстатических творцов». Магическое звукотворчество поэтов-символистов, нечеловеческая палитра Михаила Врубеля, «космическая» обертоновая гармония Скрябина позволяли, преодолев традиционное восприятие, воплотить в символе этот грандиозный, страстный и трагический «выход из себя».