Стихосложение В.С. Высоцкого и проблема его контекста

Актуальность диссертации определяется широкой популярностью авторской песни, устойчивым исследовательским интересом к этому феномену и недостаточной изученностью его стиховой организации, о чем в новейшей итоговой работе «Авторская песня: ее восприятие и перспективы изучения на современном этапе» пишет авторитетный высоцковед В. А. Зайцев (Зайцев, 2005, с.83).

Обращаясь к анализу стихосложения поэта-барда В. С. Высоцкого, в своем исследовании по теории литературы мы рассматриваем только текстовую составляющую, оставляя за рамками анализа особенности музыкального исполнения. Хотя сегодня уже существуют работы, в которых творчество Высоцкого изучается с учетом музыкальной составляющей (Томенчук, 1990, 2003 а, бКузнецова, 2001 а, б, 2003), и ценность таких исследований несомненна. В своем подходе мы опираемся на неоднократно высказываемое учеными суждение, что авторская песня — это «исполнение стихов», и «<.> речь должна идти в первую очередь о ее литературной, поэтической основе» (Зайцев, 2005, с.77).

Сложность анализа стиха поэта-барда (особенно таких его аспектов, как строфика и графика) заключается в том, что Высоцкий, по справедливому утверждению текстолога А. Е. Крылова, «<.> творил, рассчитывая именно на слушателя своих произведений, и вследствие этого его рукописи в подавляющем большинстве автокоммуникативны, то есть предназначены лишь для собственного пользования: автор как бы являлся „переводчиком“ своих текстов перед аудиторией» (Крылов, 2001 а, с.473). Анализируя стихосложение поэта по опубликованным текстам, мы опираемся на тот факт, что они «<.> являются окончательными устойчивыми авторскими вариантами, определёнными по <.> авторским рукописям и фонограммам 1962;1980 годов <.>» (Крылов, 2001 а, с.479).

В большой научной литературе о Высоцком, включающей весомые монографии (Скобелев и Шаулов, 1991; Рудник, 1995; Кулагин, 1997, 2002; Левина,.

2002 и др.), существуют работы, в которых затрагиваются отдельные аспекты стихосложения поэта (Ковалев, 1994; Бойко, 1997; Розенберг, 1998; Кормилов, 1998; Баевский, Попова, Терехова, 1999; Каюмова, 2001; Новиков, 2002; Жукова, 2003; РШроуа, 2002; Смит, 2002 и др.). Среди них только в статьях группы В. С. Баевского, а также П. А. Ковалева и Дж. Смита приводятся статистические данные по метрике Высоцкого. Как будет показано в диссертации, наши данные частично сближаются с их подсчетами, но в значительной мере — расходятся, что обусловлено разным материалом исследования (разными изданиями и объемом рассмотренных текстов) и различными методиками статистического анализа. Также подчеркнем, что мы впервые рассматриваем стихосложение Высоцкого в широком круге аспектов, приводя статистические данные по метрике, строфике, каталектике и графике. Кроме того, мы исследуем стих Высоцкого во множестве различных контекстов.

Согласно словарному значению, «контекст (от лат соЩехШБ — сплетение, соединение) — законченный в смысловом отношении отрезок письменной речи, позволяющий установить значение входящего в него слова или фразы» (Словарь русского языка, 1983, с.93). В отечественной филологической науке первыми начали осмыслять проблему контекста лингвисты. В работе «Преподавание иностранных языков в средней школе» (1947г.) крупнейший лингвист Л. В. Щерба в мимоходом сделанном подстрочном примечании проницательно отметил, что «умение создавать убедительные для своих современников контексты» является своеобразным исследовательским талантом (Щерба, 1974, с.80). В энциклопедии «Русский язык» контексту посвящена небольшая, но содержательная статья О. Г. Ревзиной, в которой по существу можно выделить следующие важные для нас тезисы: 1) «контекст позволяет разделить в языковой единице независимые признаки и признаки, проявляющиеся в специфическом окружении" — 2) на слово влияет контекст разных уровней: «<.> фонетический, грамматический, семантический и др." — 3) выявление контекстов предстает как исследовательская задача (как видим, это высказывание повторяет идеи Л.В.Щербы) — 4) контексты позволяют определить «индивидуальные характеристики отдельных поэтов» (Ревзина, 1979, с. 114 — 115).

В лучших работах отечественных литературоведов любое произведение рассматривается в большом историко-литературном контексте. Достаточно вспомнить работу В. М. Жирмунского «Байрон и Пушкин» (1924 г.), где поэмы Пушкина исследуются в контексте поэм Байрона и массовой продукции — русских романтических поэм поэтов второго и третьего ряда (Жирмунский, 1978). В литературоведении термин «контекст» используется очень широко, применительно к реальным контекстам, жанровым, стилевым и др. В качестве примера назовем хотя бы статьи В. А. Зайцева «Памятник» Высоцкого и традиции русской поэзии" (Зайцев, 1999), А. В. Кулагина «Роман о девочках» в контексте поэтического творчества Высоцкого" (Кулагин, 1999), Ю. В. Доманского «Творчество Высоцкого в аспекте вариативности: текст и контекст» (Доманский, 2003), С. Л. Страшнова «Феномен Высоцкого в социокультурных контекстах 5060-х годов» (Страшнов, 1999), где исследователи определяют историко-литературные контексты для творчества Высоцкого.

Началом теоретического осмысления проблемы контекста в отечественном литературоведении можно считать идеи М. М. Бахтина о жизни произведения в малом и большом историческом времени. Попытки анализа контекста с общефилологической точки зрения сделаны Е. Г. Эткиндом. В работе «Материя стиха» ученый создал своеобразную иерархию контекстов, в его терминологии, «лестницу контекстов». Эта лестница, которую при анализе проходит слово как единица поэтического языка, состоит из шести ступеней: 1) общесловарный контекст- 2) условно-словарный (общепризнанный переносный смысл слова) — 3) контекст литературного направления- 4) данного автора- 5) цикла стихотворений- 6) отдельного стихотворения. Проводя «вверх по лестнице контекстов» слово «буря», исследователь высвечивает множество граней его смысла (Эт-кинд, 1985, с. 241 — 249). Используя теорию, предложенную Е. Г. Эткиндом,.

Н.Ю.Колтаевская решает проблему контекстуальной интерпретации форманта в переводе (Колтаевская, 1996)1.

На сегодня наиболее глубокое и системное осмысление контекста в литературоведческом аспекте сделано В. Е. Хализевым, посвятившим «контекстуальному изучению» произведения специальный (хотя и небольшой по объему) раздел в учебном пособии «Теория литературы». Фактически В. Е. Хализев солидаризируется с О. Г. Ревзиной, утверждая, что контекст способствует изучению индивидуальности писателя. В то же время, ученый рассматривает контекст с точки зрения теории литературы. В его статье можно выделить, как нам представляется, следующие идеи: 1) «контекст — это бескрайне широкая область связей литературного произведения с внеположными ему фактами, как литературными, так и внехудожественными" — 2) «контекст, в котором создается и воспринимается литературное произведение, не имеет сколько-нибудь определенных рамок: он безгранично широк" — 3) «многоплановость контекста <.> не всегда внятна самим писателям, но она, безусловно, важна для ученых" — 4) «контекстуальное рассмотрение не может быть исчерпывающе полным, оно по необходимости избирательно" — 5) контексты могут быть близкие и удаленные во времени (данный тезис — несомненно, развитие идей М.М.Бахтина) — 6) «наука о литературе нуждается в активном сопряжении, синтезировании имманентного и контекстуального изучения <.>» (Хализев, 2004, с. 305 — 306).

Сформулированная в названии диссертации тема требует решения проблемы стихового контекста. Реальной методологической опорой для нас являются, прежде всего, работы М. Л. Гаспарова, который рассматривает стиховые форманты (метрику, ритмику, строфику, рифму) в широком контексте аналогичных формантов. Методологически М. Л. Гаспаров разделяет позиции лингвистов (в частности, О.Г.Ревзиной), которые выделяют контексты разных уровней (фонетический, грамматический, семантический и др.). Этому методо.

1 Еще ранее понятие контекста было использовано в теории перевода Л. В. Федоровым, писавшим, что «<.>любой перевод представляет собой систему нарушения контекста оригинала, остранение элементов п новом контекстс:> (цнт. по: Ханзен Леве Ore. Русский формализм: Методологическая реконструкция развития на основе принципа остранения. -М.: Языки русской культуры, 2001. — С.323). логическому принципу контекста формантов определенного уровня следуют и другие стиховеды. Так, П. А. Руднев при изучении полиметрии А. Блока создает полиметрический контекст из произведений Пушкина, Лермонтова, Некрасова, Тютчева, Фета, Брюсова (Руднев, 1968). В ряде случаев контекст форманта выносится стиховедами в название. В статье И. К. Лилли «Метрический контекст мандельштамовского «Ленинграда» исследователь выявляет контекст конкретного произведения: стихотворения русской лирики XIX и ХХвв., написанные 4-стопным анапестом (Лилли, 2000). В работе С. А. Матяш «Переносы (enjambements) романа Пушкина «Евгений Онегин» в контексте эпического и драматического стиха» дан стиховой контекст другого уровня: показана ритми-кико-синтаксическая структура 4-стопноямбического стихотворного эпоса и 5-стопноямбического драматического стиха (Матяш, 2001).

При диахроническом анализе стихосложения возникает проблема биографического контекста, решаемая по-разному стиховедами различных поколений и школ (ср. «Метрические справочники» по Пушкину, подготовленные в 30-е годы группой Б. И. Ярхо (Ярхо, 1934) и в 70-е годы — М.Ю.ЛотманЬм и С. А. Шахвердовым (Лотман, Шахвердов, 1979). В последних работах появляются попытки принципиального отклонения этого контекста (Баевский, Семенова, 2004). Для нас биографический контекст оказывается существенным. При исследовании системы стихосложения поэта появляется необходимость соотнесения формантов разных уровней (метрики, строфики, графики и др.), т. е. встает проблема, в нашей терминологии, внутреннего контекста. Этот же термин мы используем при сопоставлении отдельных стиховых форм со стихосложением в целом, а также при сравнении песен и стихотворений поэта. Кроме того, вслед за В. Е. Хализевым, мы будем выделять исторический контекст: ближний и дальний. Применительно к стиховедению, каждый из этих исторических контекстов мы дифференцируем на контекст общего фона и контекст индивидуальностей. Последний, в свою очередь, имеет собственный контекст, который мы обозначаем термином «контекст контекста».

Исходя из выше обозначенного представления о стиховом контексте, мы ставим в своем исследовании цель рассмотреть стихосложение Высоцкого в максимально широком круге стиховых контекстов. Для достижения этой цели решаем следующие задачи: 1) описать стихосложение Высоцкого с точки зрения метрики, каталектики, строфики и графики- 2) выявить специфику стиха песен и стихотворений, не предназначенных для музыкального сопровождения- 3) выделить основные этапы формирования стиховой системы поэта, определить направление и характер ее эволюции- 4) установить стиховые контексты для стихосложения Высоцкого- 5) исследовать те контексты, которые не были до нас описаны — блатной фольклор и авторскую песню- 6) соотнести стихосложение Высоцкого с общим фоном стихового развития Х1Х-ХХвв. и индивидуальными контекстами его предшественников и современников.

Материалом исследования являются: 1) произведения Высоцкого, опубликованные в наиболее авторитетном на сегодняшний день издании (Высоцкий, 2001 а, б). В ходе проведенного нами статистического анализа охвачено 532 произведения (текста), 21 651 строка. 2) Песни блатного фольклора (В нашу гавань заходили корабли, 1995). Всего рассмотрено 278 текстов, 8091 строка. 3) Произведения Галича, опубликованные в репрезентативном сборнике (Галич, 2003). Нами проанализировано 183 текста, 8953 строки. Таким образом, общий объем охваченного нашим статистическим анализом материала составляет 993 произведения, 38 695 строк. 4) Стихотворения Пушкина, Некрасова и Маяковского при анализе стиха конкретных текстов (Пушкин, 1981; Некрасов, 19 811 982; Маяковский, 1978).

В процессе исследования нами осмыслены данные по общему фону русского стихосложения Х1Х-ХХвв. М. Л. Гаспарова, П. Л. Руднева, К. Д. Вишневского, В. Е. Холшевникова, Е. К. Озмителя, Т. С. Гвоздиковской, и др. Также использованы наблюдения и подсчеты по стиху отдельных поэтов XIX-ХХвв. Б. И. Ярхо, М. Ю. Лотмана, С. А. Шахвердова, С. А. Матяш, Л. Т. Сенчиной, Л. Л. Бельской, В. И. Догалаковой, Т. А. Ивлевой, С. В. Савченко, Ж. Х. Салхановой,.

Н.Н.Уразова, Л. Е. Ляпиной, Т. С. Царьковой, М. М. Павловой, И. М. Борисовой и др.

Перечисленный материал предстает в качестве объекта исследования. Предметом исследования являются стиховые формы.

Теоретическую и методологическую основу диссертации составили работы по теории и истории стиха Б. И. Ярхо, Ю. Н. Тынянова, В. М. Жирмунского, Б. В. Томашевского, Л. И. Тимофеева, К. Д. Вишневского, В. Е. Холшевникова, К. Ф. Тарановского, М. Л. Гаспарова, М. Ю. Лотмана, В. С. Баевского, С. А. Матяш, Ю. Б. Орлицкого, О. И. Федотова и др.- по теории контекста — работы Л. В. Щербы, М. М. Бахтина, М. Л. Гаспарова, О. Г. Ревзиной, П. А. Руднева, Е. Г. Эткинда, В. Е. Хализева.

В ходе исследования использованы следующие методы: 1) структурно-описательный- 2) структурно-типологический- 3) историко-тииологический- 4) статистический — метод «точного литературоведения» (Ярхо, 1969, с. 515, 526), позволяющий «<.> дать точную объективную картину состояния стихотворной техники и <.> убедительно аргументировать наши оценки и заключения» (Вишневский, 1977, с.133).

Научная новизна работы заключается в следующем: 1) впервые с применением статистического анализа описывается стихосложение Высоцкого в широком круге аспектов (метрика, каталектика, строфика, графика) — 2) анализируется стихосложение Высоцкого в диахроническом срезеустанавливается характер эволюции стиховой системы поэта- 3) стих Высоцкого рассматривается во множестве различных контекстов- 4) впервые проводится статистический анализ стиховых форм блатного фольклора (аспекты: метрика, строфика, катал лектика) — 5) сообщаются статистические данные по метрике, строфике, каталектике и графике Галича- 6) устанавливаются стиховые характеристики авторской песни- 7) дается вариант решения проблемы стихового контекста для поэта-барда.

2 Графика не входит в эти параметры, поскольку блатной фольклор имеет устную форму бытования.

Теоретическая значимость работы заключается в попытке осмысления и углубления теории контекста, что создает перспективу более полного изучения теории и истории стихаво введении в научный оборот новых данных по стихосложению Высоцкого, Галича, блатного фольклора, а также результатов наблюдений над функционированием жанрово-семантических ореолов метров и размеров. Практическая значимость исследования состоит в возможности применения его итогов при подготовке общих и специальных курсов по теории и истории литературы. Выводы работы могут быть учтены при дальнейшем исследовании стиха и применены в ходе анализа контекстов различных авторов.

Основные положения, выносимые на защиту:

1) Эффективность изучения стихосложения Высоцкого определяется подключением широкого круга контекстов.

2) Необходимыми контекстами для поэта — барда явились: биографический контекст, внутренний контекст, исторические контексты — ближний (его современников) и дальний (его предшественников). Исторический контекст одинаково значим в двух его разновидностях — общем и индивидуальном.

3) Стихосложение Высоцкого характеризуют следующие особенности: преобладание классических формдоминирование в метрическом репертуаре ямбоввысокий показатель 3-сложных размеровразрастание полиметрииобилие дактилических окончанийлидерство нетождественных строфчастое обращение к сложным строфамупотребление моноримаиспользование нетрадиционной графики.

4) Дифференцированное рассмотрение произведений, предназначенных и не предназначенных для музыкального сопровождения, позволило установить различие в наборе стиховых и интонационных форм обозначенных групп.

5) Контекст книжной поэзии продемонстрировал, что Высоцкий испытал влияние пушкинской традиции (преобладание классических форм, лидерство ямбов), некрасовской традиции (обилие 3-сложников и дактилических окончаний), а также традиции Маяковского (использование лесенки, акцентного стиха, сверхдлинных размеров, вольных хореев и ямбов).

6) Контекст блатного фольклора показал существенную роль низовой культуры в формировании стихосложения Высоцкого и авторской песни в целом.

7) Сближение репертуара и частотности стиховых форм Высоцкого и Галича дает основание говорить о наличии стиховых примет авторской песни, а расхождения позволяют сделать вывод о наличии индивидуального стиля в жанровом.

8) Диахронический срез показал, что Высоцкий начинает творческий путь с освоения разных традиций, в середине пути занимается их перераспределением, углублением, а в завершении предстает приверженцем классической пушкинской традиции.

9) Сам факт усвоения Высоцким столь разнообразных традиций, какими являются низовой фольклор и высокая книжная поэзия во всем ее многообразии (пушкинская и некрасовская традиции — с одной стороны, и традиция Маяковского — с другой), позволяет говорить о стиховом протеизме поэта.

Апробация работы, проводимой в период с 1998 по 2005гг., осуществлялась на аспирантских семинарах кафедры журналистики ОГУ, а также на 16-ти конференциях разного ранга: на студенческой конференции ОГУ (Оренбург, 1998) — на шести ежегодных региональных научно-практических конференциях молодых ученых и специалистов (Оренбург, 2000 — 2005) — на региональной научно-практической конференции «Традиции и новации русского языка в современной журналистике» (Оренбург, ОГУ, 2004) — на всероссийской научно-практической конференции «Модернизация образования: проблемы, поиски, решения» (Оренбург, ОГУ, 2004) — на Всероссийском Пушкинском конкурсе научных студенческих работ (Москва, МГУ, 1999) — на Втором Международном конгрессе студентов, молодых ученых и специалистов «Молодежь и наукатретье тысячелетие» (Москва, МГТУ им. Н. Э. Баумана, 2002) — на двух международных научных конференциях «Владимир Высоцкий в контексте художественной культуры» (Самара, 2000, 2003) — на второй международной научной конференции «XX лет без Высоцкого» (Москва, ГКЦМ им. В. С. Высоцкого, 2000) — на третьей международной научной конференции «Владимир Высоцкий: взгляд из XXI века» (Москва, ГКЦМ им. В. С. Высоцкого, 2003) — на международной конференции «Проблемы поэтики и стиховедения», посвященной 75-летию Алматинского университета им. Абая и памяти профессора А. Л. Жовтиса (Алматы, 2003). Отдельные положения диссертации изложены в 16 работах, включенных в библиографию. Материалы исследования были частично использованы нами в ходе аспирантской практики в курсе «История отечественной литературы».

Структура работы. Диссертация состоит из Введения, трех глав, Заключения, Списка использованных источников (263 наименования) и Приложений (11 таблиц, 6 графиков). В первой главе излагаются результаты статистического анализа стихосложения Высоцкого в синхроническом и диахроническом срезах. Стих Высоцкого рассматривается с дифференциацией на песни и стихотворения и анализируется во внутреннем контексте и историческом — контексте общего фона русского стихосложения Х1Х-ХХвв. Во второй главе, посвященной контекстуальному изучению стихосложения Высоцкого в свете традиций книжной поэзии, подключены индивидуальные контексты стихосложения Пушкина, Некрасова и Маяковского. В третьей главе стих Высоцкого рассматривается в музыкальных контекстах блатного фольклора и авторской песни, которая представлена индивидуальной фигурой Галича. В Заключении подводятся итоги проведенного анализа, намечаются перспективы дальнейшего исследования. Общий объем диссертации — 200 страниц.

3.4. Выводы.

Исследование стихосложения Высоцкого в музыкальных контекстах приводит к выводам, касающимся как Высоцкого, так и самих контекстов.

1) Впервые описанные метрические и строфические формы низового фольклора позволили рассматривать его как своеобразное явление, имеющее определенные стиховые приметы: обилие 3-сложников, соперничающих с ямбамилидерство строфических произведенийпреобладание катренов с перекрестной рифмовкой и др. Фольклор явно ориентирован на самые частотные, популярные, узнаваемые читателями и слушателями стиховые формы.

2) Контекст блатного фольклора дает возможность от общих фраз и оценок перейти к доказательным выводам о влиянии стихии блатного фольклора на Высоцкого. Диахронический аспект показывает, что это влияние было сильным в первый период творчества поэта.

3) Анализ показал, что блатной фольклор оказал значительное влияние как на Высоцкого, так и на Галича (на Высоцкого — в большей мере). Экстраполируя эти выводы на авторскую песню в целом, можно констатировать влияние блатного фольклора на этот музыкальный метажанр.

4) Результаты проведенного впервые статистического анализа стиховых форм Галича явились тем контекстом, который дает возможность увидеть, что авторская песня не стирает индивидуальности: доминирование ямбов у Высоцкого свидетельствует о том, что поэт опирается на классическое наследиепреобладание дольников у Галича — о том, что он ориентируется на тонические формы рубежа веков.

5) Сходство в метрическом и строфическом репертуаре двух непохожих друг на друга поэтов — бардов мы объясняем, отчасти, как было показано в первой главе, контекстом книжной поэзии 60 — 70-х годов XX века, но, в значительно большей степени, — музыкальной природой их поэзии. Последнее позволяет нам установленное сходство метрических и строфических форм трактовать как стиховые приметы авторской песни.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

Стихосложение В. С. Высоцкого рассмотрено на уровне метрики, каталектики, строфики, графики в различных стиховых контекстах. В ходе исследования нашим статистическим анализом было охвачено 532 произведения (21 651 строка) Высоцкого, 278 текстов (8091 строка) блатного фольклора, 183 текста (8953 строки) Галича (всего — 993 произведения, 38 695 строк). Полученные данные позволяют говорить о следующих особенностях стиховой системы Высоцкого. У поэта преобладают классические формы, в метрическом репертуаре доминирует ямб, высокий показатель имеют 3-сложные размеры, активно разрабатывается полиметриячастотными у Высоцкого оказываются дактилические окончанияпоэт отдает предпочтение нетождественным строфам, часто обращается к сложным строфам, употребляет редкие крупные строфические формы, использует моноримпри лидерстве традиционной графики Высоцкий активно разрабатывает нетрадиционные типы.

Наше исследование показало, что для интерпретации результатов статистического анализа необходимо подключение различных контекстов. Это внутренний контекст (соотношение стиховых формантов, соотношение произведений, предназначенных и не предназначенных для музыкального сопровождения) — биографический контекстисторический контекст (ближний и дальний, общего фона и индивидуальностей) — контекст контекста.

Внутренний контекст позволил определить своеобразие отдельных форм. Так, рассмотрение полиметрии (ПК) в контексте монометрии (МК) и стихосложения в целом показало, что, с одной стороны, полиметрия отражает общие закономерности творчества: в ПК господствует классический стих, преобладают ямбы. С другой стороны, полиметрия предстает автономной областью со своими приоритетами. Во-первых, в ПК возрастает число хореев, они обгоняют 3-сложники, создавая классическую последовательность: ямбыхореи — 3-сложники (тогда как в творчестве в целом на первом месте — ямбы, на втором — хореи, на третьем — 3-сложники). Во-вторых, в полиметрии возрастает число длинных размеров (в частности, 6-стопного ямба), и коротких (3стопного ямба и хорея, 2-стопного анапеста). В-третьих, некоторые размеры (1-стопный ямб и 3-стопный хорей) используются только в полиметрии. Перечисленные особенности свидетельствуют о том, что у Высоцкого полиметрия является областью эксперимента.

Рассмотрение стиховых формантов во внутреннем контексте сделало очевидным тот факт, что метрика и строфика соотносятся по принципу совпадения и усиления тенденций: с усложнением метрики, усложняются и формы строфические («Каждому хочется малость погреться.»). Метрика и графика, с одной стороны, взаимодействуют по принципу совпадения тенденций: при простой метрике используются простая графика («Ребята, напишите мне письмо»), а при сложной — сложная («Нить Ариадны»). С другой стороны, в отдельных случаях действует принцип компенсации признаков, когда при использовании простых классических размеров возникает лесенка («У нее все свое — и белье, и жилье.») и, наоборот, когда лесенка отсутствует в неклассических формах («Песня Марьи»).

Обращение к дальнему историческому контексту общего фона русского стихосложения XIX века показало, что Высоцкий во многом продолжает традиции русской классической поэзии, о чем свидетельствует преобладание классических форм и среди них — ямбовлидерство строфических формдоминирование среди тождественных строф катренов с перекрестной рифмовкой и соблюдением Правила альтернансапреобладание традиционной графики.

О следовании классической традиции говорит также тот факт, что Высоцкий сохраняет жанрово-экспрессивные и семантические ореолы многих размеров: употребляет 3-сложные размеры в музыкальных жанрах («Песня о времени», «Марш аквалангистов») и балладах («Баллада о брошенном корабле», «Баллада о бане», «Баллада о борьбе») — использует 5-стопный ямб в элегических посланиях («Давно я понял: жить мы не смогли бы.», «Маринка, слушай, милая Маринка.», «Нет рядом никого, как пи дыши.») — связывает 3-стопный ямб с традицией песенной поэзии («Общаюсь с тишиной я.»), а также шуточной, детской поэзии («Из детства», «Представление орленком Эдом атаки Гризли») и с жанром баллады («Баллада о цветах, деревьях и миллионерах») — учитывает опору 6-стопного ямба на жанр романса («Она была в Париже») — обращается к вольному ямбу в баснях («Жил-был один чудак»), элегиях («Мне каждый вечер зажигает свечи.», «Люблю тебя сейчас.»), посланиях («Письмо к другу, или зарисовка о Париже»), музыкальных жанрах («Куплеты Гусева»). Анализ показал, что поэт сохраняет семантический ореол 5-стопного хорея: он связан с мотивами Дороги и Пейзажа («К вершине»), Жизни и Смерти («Енгибарову от зрителей», «Вот в плащах, подобных плащ-палаткам.»), Любви («Я любил и женщин, и проказы.», «Я все чаще думаю о судьях.»). Связь 4-стопного хорея у Высоцкого с народной тематикой («Как во городе во главном.», «Разбойничья», «Слева бесы, справа бесы.») мы объясняем сложившейся традицией, а ассоциации с военной темой («Реже, меньше ноют раны.») — «оглядкой» на известную поэму Твардовского «Василий Теркин» -произведение, ставшее народным.

Рассмотрение стиха Высоцкого в ближнем историческом контексте общего фона позволило утверждать, что поэт улавливает ритмоощущение эпохи, поскольку активно осваивает стиховые формы современной поэзии: неклассические формысверхдлинные размерымикрополиметрию (разлитую ПК) — переходные метрические формынетрадиционную графику.

Вместе с тем, следуя традициям и отражая тенденции эпохи, поэт демонстрирует индивидуальность: расширяет сферу употребления вольного ямба, внедряя его в баллады («Баллада об оружии») — формирует семантический ореол нейтрального в русской классической поэзии 4-стопного ямба, связывая его в большинстве произведений с темой смерти («Водой наполненные горсти.», «Упрямо я стремлюсь ко дну.», «Мне скулы от досады сводит.») — активно разрабатывает нетождественные и сложные строфы («Набат», «Куда все делось и откуда что берется.» и «Марафон», «Гололед») — обращается к редким крупным строфическим формам («Песня Саньки», «Мне судьба — до последней черты, до креста.») — насыщает катрены парной рифмовкой («Наводчица», «Антисемиты») — часто употребляет дактилические окончания («Я был душой дурного общества») — включает в тексты моноримичные фрагментырасширяет функции монорима, применяя его не только с целью создания комического эффекта («Одна научная загадка, или Почему аборигены съели Кука», «Диалог у телевизора», «Лукоморья больше нет»), но и для нагнетания эмоций разного плана («Мне судьба — до последней черты, до креста.», «Мы без этих машин — словно птицы без крыл.»). Перечисленные стиховые особенности, осмысленные в контексте метрики классической и современной поэзии, а также строфики XX века, стремящейся к простоте и упорядоченности, позволяют говорить о новаторстве Высоцкого.

Проекция статистических данных по стихосложению Высоцкого на музыкальный контекст общего фона, воссозданный по данным Дж. Смита, показала, что Высоцкий наследует традиции не только книжной, но и песенной поэзии, поскольку является ярким полиметрическим поэтомшироко использует 3-сложникивключает в метрический репертуар логаэды.

Дифференцированный типологический анализ стиха песен и стихотворений Высоцкого, рассмотренных в контексте стихосложения поэта в целом, позволил выявить их специфику: в поэтическом творчестве более ощутимы традиции классической книжной поэзии, а в песенном творчестве — влияние песенной и современной книжной поэзии. Активное употребление в песенном творчестве неклассических и переходных метрических форм, полиметрии, обилие нетождественных строф приводит к появлению говорных интонаций («У домашних и хищных зверей.», «Войны и голодухи натерпелися мы всласть.», «Посадка»). Использование широкой амплитуды напевных и говорных иитонаций — главная особенность песен Высоцкого.

Специфика стихосложения Высоцкого как поэта-барда вызывает необходимость рассмотрения стиховых форм в «книжных» и «музыкальных» контекстах (контекстах книжной и песенной поэзии). Книжный контекст, представленный в нашем исследовании фигурами Пушкина. Некрасова и Маяковского, позволил «проверить» Высоцкого вершинами русской поэзии.

Проведенный анализ стихосложения Высоцкого в контексте стиха Пушкина с проекцией на контексты общего фона русского стихосложения XIX-ХХвв. показал, что, конечно, поэты имели разный метрический и строфический репертуар, разные предпочтения в области каталектики, однако можно провести не только типологическое разграничение, но и сближение: оба поэта опирались на предшествующую традициюоба поэта сочетали традиционные формы и новаторскиеобластью экспериментов для обоих была полиметрияоба поэта отражали характерные тенденции стихового развития своей эпохи. Контекстуальное рассмотрение наполнило конкретным содержанием существующее мнение о влиянии Пушкина на всю русскую стиховую культуру Х1Х-ХХвв.: в творчестве Высоцкого ощутимой предстает пушкинская линия ямбического стиха (ср.: «Люблю тебя сейчас.» Высоцкого и «Я вас любил: любовь еще, быть может.» Пушкина), а в полиметрии — пушкинские тенденции преобладания 2-сложников над 3-сложниками.

Исследование стихосложения Высоцкого в контексте стиха Некрасова (с учетом контекстов общего фона русского стихосложения Х1Х-ХХвв.) позволило утверждать, что, с одной стороны, два поэта, относящихся к разным эпохам, обнаруживают разный характер стихосложения: имеют разные пропорции и состав классических и неклассических формразное соотношение ямбических и хореических размеровразличное функционирование полиметрии.

В то же время, стих Высоцкого и Некрасова оказывается типологически близким в следующих аспектах: у обоих поэтов классический стих преобладает над неклассическимв метрическом репертуаре лидируют ямбы- 3-сложники опережают хореисреди 3-сложников наиболее разработанным оказывается анапест (ср.: «Городской романс» Высоцкого и «Обыкновенная история» Некрасова) — для двух поэтов XIX и XX вв. характерен высокий процент полиметрииоба поэта активно используют дактилические окончания (ср.: «Песенка про метателя молота» Высоцкого и «Орина, мать солдатская» Некрасова) — у Высоцкого и Некрасова доминируют строфические формысреди тождественных строф в обоих случаях наиболее востребованы катрены с перекрестной рифмовкойоба поэта обращаются к нетождественным строфам и используют редкие строфические формыу Высоцкого и Некрасова преобладает традиционная графикаметрические, строфические и графические предпочтения каждого из поэтов предопределены тенденциями своей эпохи. Выявленные сходства позволяют сделать вывод о том, что в творчестве Высоцкого ощутимо влияние некрасовского стиха.

Рассмотрение стиха Высоцкого в контексте стихосложения Пушкина и Некрасова позволило по-новому оценить сами фигуры, выступающие в роли контекстов. Пушкин и Некрасов предвосхищают многие стиховые новации XX века: то, что было у поэтов — классиков на периферии стиховой системы (неклассические и переходные метрические формы, нетождественные строфы, у Пушкина — еще и полиметрия), у Высоцкого, как и других поэтов XX века, переместилось в центр. Сделанный благодаря подключению, в нашей терминологии, «контекста контекстов» (контекстов общего фона русского стихосложения) вывод о том, что Пушкин, Некрасов и Высоцкий отражают тенденции своих эпох, определяет масштаб таланта Высоцкого-стихотворца и ставит его в один ряд с крупнейшими фигурами русской поэзии.

Анализ стиха Высоцкого в контексте стихосложения Маяковского показал, что у Высоцкого присутствуют следующие главные особенности стиховой системы великого предшественника: обилие лесенки (ср.: «Я еще не в угаре.», «Банька по-черному» Высоцкого и «Стихи о разнице вкусов» Маяковского) — обращение к акцентному стиху (ср.: «Песня Марьи», «Бодайбо» Высоцкого и «Искусственные люди», «Товарищ Иванов» Маяковского) — активное употребление вольного хорея («Песня космических негодяев», «Жил-был добрый дурачина-простофиля» Высоцкого и «Товарищу Нетте пароходу и человеку», «Сергею Есенину» Маяковского) и вольного ямба («Тюменская нефть» Высоцкого и «Париж (Разговорчики с Эйфелевой башней)» Маяковского) — использование сверхдлинных строк («Баллада об оружии» Высоцкого и «Крест и шампанское» Маяковского). Наличие этих ярких стиховых примет свидетельствует о влиянии на Высоцкого старшего поэта. Вместе с тем, испытывая влияние Маяковского, Высоцкий демонстрирует индивидуальность: отказывается от столбика и создает свой тип двухступенчатой «убывающей» лесенки, которая выполняет функцию маркирования внутренних рифм («Песенка про йогов»). Кроме того, в арсенале Высоцкого — более сложная и разнообразная строфика.

В качестве музыкальных контекстов для Высоцкого нами были установлены блатной фольклор и авторская песня, представленная индивидуальным контекстом Галича. Типологический анализ стиха Высоцкого и блатного фольклора выявил следующие разграничения поэта и фольклорного контекста: 1) среди ямбов у Высоцкого лидирует 5-стопный, в блатном фольклоре — классический 4-стопный ямб (ср.: «Мой Гамлет» Высоцкого и «Отелло» из блатного фольклора) — 2) в блатном фольклоре активнее разрабатывается распространенный в русской поэзии 4-стопный хорей- 3) среди амфибрахиев у Высоцкого преобладает разностопный, а в фольклорном контексте — хорошо освоенный русской поэзией 3-стопный амфибрахий- 4) Высоцкий активнее использует полиметрию и, в частности, микрополиметрию, получившую развитие в ХХв., а блатной фольклор отдает предпочтение формам разработанной в русской поэзии макрополиметрии- 5) в блатном фольклоре отсутствуют однострофические произведения- 6) у Высоцкого более сложная строфика, что выражается лидерством нетождественных и обилием сложных строф, тогда как в блатном фольклоре преобладают тождественные строфы, активно используемые в русской поэзии.

Указанные различия демонстрируют, что блатной фольклор в большей мере испытал влияние русской классической поэзии. Анализ показал, что обилие неклассических и переходных метрических форм (ПМФ) в блатном фольклоре свидетельствует не о виртуозности, а, напротив, о недостаточном владении стихотворной техникой, тогда как у Высоцкого их использование является осознанным приемом и яркой приметой стиха.

Вместе с тем, стих Высоцкого типологически сближается с фольклорным контекстом, что выражается в следующем: 1) в преобладании классических форм- 2) в высоком показателе неклассических форм и лидерстве среди них тактовика (ср.: «Песенку про Козла отпущения» Высоцкого и блатную песню «Белые туфельки») — 3) в обилии 3-сложников и господстве среди них анапеста (ср.: «Городской романс» Высоцкого и «Штаны», «Шел вчера я в толпе городской» из блатного фольклора) — 4) в следовании сложившимся традициям в употреблении 3-стопного, 6-стопного и вольного ямбов- 4-стопного хорея- 5) в расширении семантики 5-стопного хорея, востребованного для характеристики женских образов («Катерина, Катя, Катерина.» Высоцкого и «Сестра» из фольклорного контекста) — 6) в наличии общего семантического ореола 4-стопного ямба, связанного с темой смерти (ср.: «Памяти Василия Шукшина» Высоцкого и блатные песни «Судили девушку одну.», «Баллада о шуте», «Гибель танкиста») — 7) в преобладании строфических форм- 8) в предпочтении катренов с перекрестной рифмовкой- 9) в использовании редких строфических форм- 10) в употреблении монорима (ср.: «Мартовский заяц» Высоцкого и «Все равно война», «На острове Таити.» из блатного фольклора) — 11) в обращении к холостым рифмам (ср.: «Гром прогремел» Высоцкого и «Когда качаются фонарики ночные.» из фольклорного контекста) — 12) в лидерстве мужских окончаний- 13) в обилии дактилических окончаний (ср.: «Семейные дела в Древнем Риме» Высоцкого и «Заявились к тетушке.» из блатного фольклора). Эти наблюдения позволяют перевести контекстуальное типологическое сопоставление в генетический план и сделать вывод о влиянии блатного фольклора на Высоцкого.

Привлечение контекста Галича показало, что стихосложение двух поэтов-бардов имеет общие особенности: 1) высокий процент полиметрии (ср.: «Был побег на рывок.», «Я верю в нашу общую звезду.» Высоцкого и «Черновик эпитафии», «Марш мародеров» Галича) — 2) доминирование 3-сложников над хореями (ср.: «Он не вернулся из боя», «Райские яблоки» Высоцкого и «Песня о последней правоте», «Так жили поэты» Галича) — 3) сохранение жанрово-экспрессивных и семантических ореолов многих размеров- 4) использование логаэдов (ср.: «Романс миссис Ребус» Высоцкого и «Песня про острова» Галича) — 5) наличие трех строфических групп и преобладание строфических текстов;

6) лидерство нетождественных строф (ср.: «Песня-сказка про джинна» Высоцкого и «Красный треугольник» Галича) — 7) преобладание среди тождественных строф катренов- 8) преимущественное использование традиционной графики- 9) обилие дактилических окончаний.

Вместе с тем, сопоставление стихосложения Высоцкого и Галича обнаруживает типологические разграничения. 1) Высоцкий оказывается более «классическим» поэтом, а Галич — поэтом начала XX века, поскольку у него возрастает доля неклассических форм, которые активно используются и в мо-нометрии, и в полиметрии. 2) Стихосложение двух поэтов характеризуется наличием разных лидеров метрического репертуара: у Высоцкого это классические ямбы («Я не люблю», «Я не успел»), а у Галича — неклассические дольники («Облака», «Неоконченная песня»). 3) Полиметрия двух авторов имеет разные пропорции: Галич отдает предпочтение разработанной в русской поэзии «кусковой» полиметрии («Колыбельный вальс»), а у Высоцкого возрастает доля «разлитой» полиметрии, получившей развитие в XX веке («Песня Бродского»). 4) Число астрофических и однострофических текстов у Галича выше, чем у Высоцкого. 5) Высоцкий активнее использует сложные строфы. 6) Графика оказывается более сложной и разнообразной у Высоцкого, чем у Галича.

Выявленные сближения и расхождения стиха двух поэтов-бардов позволяют сделать следующие выводы. 1) Несмотря на то, что у Высоцкого и Галича много общих черт, и они представители одного метажанра, масштаб их таланта обеспечивает им яркую индивидуальность. 2) Наличие общих черт, с одной стороны, может говорить о возможных взаимовлияниях поэтов друг на друга, а с другой стороны, являться результатом обращения к музыкальному сопровождению. 3) Как известно, именно Высоцкий и Галич (наряду с Б. Окуджавой) формировали авторскую пссню. Таким образом, с учетом наиболее значительных и ярких совпадений, можно говорить о следующих ее стиховых приметах. Это: высокий процент полиметрии, обилие 3-сложпиков, использование логаэдовпреобладание строфических текстов и среди них лидерство нетождественных строф, а в тождественных строфах — господство катреновпреимущественное использование традиционной графики и внедрение комбинированнойобилие дактилических окончаний.

Исследование стихосложения Высоцкого в музыкальных контекстах приводит к выводам, касающимся как Высоцкого, так и самих контекстов. 1) Впервые описанные метрические и строфические формы низового фольклора позволили утверждать, что фольклор явно ориентирован на самые частотные, популярные, узнаваемые читателями и слушателями стиховые формы. 2) Контекст блатного фольклора дает возможность от общих фраз и оценок перейти к доказательным выводам о влиянии стихии блатного фольклора на Высоцкого. Диахронический аспект показал, что это влияние было сильным в первый период творчества поэта. 3) Анализ сделал очевидным тот факт, что блатной фольклор оказал значительное влияние как на Высоцкого, так и на Галича (на Высоцкого — в большей мере). Экстраполируя эти выводы на авторскую песню в целом, можно констатировать влияние блатного фольклора на этот музыкальный метажанр. 4) Результаты проведенного впервые статистического анализа стиховых форм Галича явились тем контекстом, который дает возможность увидеть, что авторская песня не стирает индивидуальности. 5) Сходство в метрическом и строфическом репертуаре двух непохожих друг на друга поэтов — бардов мы объясняем, отчасти, контекстом книжной поэзии 60 — 70-х годов XX века, но в значительно большей степени, — музыкальной природой их поэзии.

При решении проблемы эволюции стиха Высоцкого для нас оказался важным биографический контекст. Сопоставление наших результатов диахронического анализа стиховых форм с периодизацией творчества поэта, составленной А. В. Кулагиным с учетом фактов биографии, позволило сделать вывод о том, что основные этапы формирования стихосложения Высоцкого в целом совпадают с идейно-тематической динамикой и основными жизненными вехами, а значит, могут быть описаны в рамках периодизации А. В. Кулагина.

Как показал анализ, в I период (1961;1963гг.), отдавая явное предпочтение блатной теме, поэт ищет разные стиховые формы ее воплощения. Уже на начальном этапе формируются характерные черты стихотворной техники Высоцкого: высокий процент полиметрии, обилие 3-сложников, неклассических форм, нетождественных строф, обращение к монориму, использование нетрадиционных типов графики.

Привлечение исторических стиховых контекстов демонстрирует, что уже в самом начале творческого пути поэт осваивает такие разные традиции, как низовой фольклор и высокая книжная поэзия. В первый период для Высоцкого более актуальна «некрасовская» 3-сложниковая традиция, менее ощутима -«пушкинская» ямбическая традиция, прослеживается влияние Маяковского (употребление вольного хорея, акцентного стиха, лесенки). Поэт во многом следует тенденциям современной поэзии (обилие неклассических форм, использование разлитой полиметрии, обращение к переходным метрическим формам).

II период (1964;1970гг.) характеризуется обогащением метрического репертуара, формированием семантических и жанрово-экспрессивных ореолов многих размеров (3-сложников, 5-стопного и вольного ямбов, 5-стопного хорея). Метрика и строфика в это время соотносятся по принципу компенсации: при разнообразном метрическом репертуаре (обилии полиметрии, неклассических форм, разностопных и вольных метров, переходных метрических форм) наблюдается склонность к использованию более простой строфики. Усложнение демонстрирует графика, поскольку развиваются нетрадиционные типы, хотя традиционная графика не сдает лидирующих позиций.

Контекстуальный анализ показывает, что в этот период для Высоцкого одинаково важны как классические традиции, так и тенденции современной поэзии. Возрастает актуальность традиции Маяковского: появляются сверхдлинные хореи, максимального показателя достигает лесенка. Влияние несенной поэзии проявляется в повышенном интересе к музыкальной «кусковой» полиметрии.

В III периоде (1971;1974гг.), с точки зрения метрики и графики, поэт во многом продолжает тенденции, намеченные в предыдущие годы, проявляя повышенный интерес к вольному ямбу, балладным 3-сложпикам, логаэдам, комбинированной графике и песенке. Данный период (в большей степени) является временем строфических экспериментов.

При подключении исторического контекста становится очевидно, что в третий период для Высоцкого важнее пушкинская традиция, в меньшей степени — некрасовская. Об учете традиции Маяковского говорит наличие сверхдлинных размеров и лесенки. Однако эти влияния преодолеваются усложнением строфики. Таким образом, в эти годы поэт в большей мере демонстрирует индивидуальность, чем в предыдущие периоды.

IV период (1975;1980 гг.) А. В. Кулагин называет временем синтеза достижений. Анализ стиховых форм позволяет увидеть в последнем периоде возвращение к начальным стиховым приемам (обращение к акцентному стиху, лидирующему в первом периоде среди неклассических формснижение переходных метрических формпреобладание нетождественных строфредкое обращение к лесенке), а также перекличку с другими периодами (рост хорея и использование дактиля, как во втором периодеповышенный интерес к сложным строфам, монориму и комбинированной графике, как во втором и третьем периодах). Проведенное исследование также выявляет постояешыс пристрастия поэта (преобладание полиметрии и ямбоввысокий процент нетождественных строф и нетрадиционной графики) и излюбленные приемы (монорим).

Контекстуальное рассмотрение позволяет утверждать, что при сохранении следов разных традиций и наличии индивидуальных строфических приемов, в стихосложении данного периода наиболее ощутимой оказывается пушкинская традиция: лидерство ямбов, классическая последовательность в метрическом репертуаре (на первом месте — ямбы, на втором — хореи, на третьем — 3-сложники).

Таким образом, диахронический анализ стиховых форм показывает, что за 20 лет творческой жизни Высоцкий прошел путь поисков, экспериментов. Эволюция стихосложения поэта заключается в движении от сложной, разнообразной метрики при более простой строфике и графике к упрощению метрического репертуара, которое компенсируется усложнением строфических и графических приемов. Иными словами, испытав влияние разных традиций русской поэзии, Высоцкий фактически завершает свой путь приверженцем классической традиции.

Итак, сам факт усвоения Высоцким таких разнообразных традиций, как низовой фольклор и высокая книжная поэзия во всем ее многообразии (пушкинская и некрасовская традиции — с одной стороны, и традиция Маяковскогос другой стороны), позволяет говорить о стиховом протеизме поэта. И во многом благодаря именно этой способности вбирать в себя и сочетать столь разноплановые традиции Высоцкий оказывается востребованным и любимым самыми разными в социальном и эстетическом плане аудиториями.

Перспективы дальнейшего исследования широки: анализ других аспектов стиха Высоцкого, в частности, рифмыпривлечение новых контекстов для стихосложения Высоцкогоконтекстуальное изучение стиховых форм других представителей авторской песни и др.