fy Творчество Б. К. Зайцева лишь с недавнего времени стало объектом пристального и глубокого научного изучения. Произведения патриарха русского Зарубежья, замечательного прозаика, драматурга, переводчика, эссеиста на родине до 1987 года не переиздавалисьупоминания о писателе можно было обнаружить преимущественно в историко-литературных работах общего, обзорного характера.
В 1990;е годы работа по изучению творческого наследия Б. К. Зайцева заметно активизируется, выходит на новый уровень. Появляется ряд диссертаций, посвященных изучению своеобразия художественного стиля и мировоззренческих основ творчества писателя (Драгунова, 1997), рассматривающих поэтику сюжета прозаических произведений Зайцева (Сомова, 1998; Камильянова, 1998), лиризм зайцевской прозы (Полуэктова, 2000; Курочки-на, 2003), разрабатывающих проблему жанра (Глушкова, 1999; Конорева, 2001). Наибольшее количество диссертационных исследований (Жукова, 1993; Кашпур, 1995; Завгородняя, 1997; Яркова, 1999) посвящено принципам изображения творческой личности в художественных биографиях, созданных Б. Зайцевым в эмигрантский период его творчества.
Последние годы научного изучения творчества Б. К. Зайцева были отме-^ чены появлением обстоятельных монографических работ, посвященных творчеству писателя. К ним относятся монография А. В. Ярковой «Жанровое своеобразие творчества Б. К. Зайцева 1922 — 1972 годов» (2002) и исследование Т. М. Степановой «Поэзия и правда. Структура и поэтика публицистической прозы Б. Зайцева» (2002). В настоящее время внимание исследователей привлекают различные аспекты творчества писателя, как идейно-философские, историко-литературные, так и касающиеся конкретных проблем поэтики отдельных произведений Зайцева. Проблема стиля и метода поставлена и развита в работах Ю. А. Драгуновой, В. Т. Захаровой, С. В. Со-^ мовой, А. П. Черникова. О природе и функциях лиризма Зайцева писали И.
А. Каргашин, И. А. Полуэктова, Т. Ф. Прокопов. Православному миросозерцанию писателя, нашедшему адекватное выражение в его творчестве, посвящены статьи и монографии А. М. Любомудрова, М. Г. Мироновой, Н. И. Пак. Исследованием традиций мировой культуры и литературы в творчестве Зайцева занимаются JI. А. Иезуитова, О. Н. Калениченко, JI. А. Козыро, Н. И. Прозорова. Биографический аспект проблемы находится в центре внимания Е. К. Дейч, Н. П. Комоловой, О. Н. Михайлова и др. В зайцевоведении наметилась тенденция к расширению круга анализируемых произведенийисследователи обращаются к изучению драматургии писателя, его публицистики, эпистолярного наследия. Получают научную интерпретацию рассказы и повести Зайцева разных лет, зрелые романы писателя (особенно входящие в автобиографическую тетралогию «Путешествие Глеба»).
Однако, несмотря на очевидную активизацию изучения творчества Б. К. Зайцева, проявившуюся в появлении многочисленных исследований, задача всестороннего и системного освоения творческого наследия писателя остаётся актуальной. Творческий опыт Зайцева в настоящее время не осмыслен полностью. Практически неразработанной в современном зайцевоведении является актуальная и масштабная проблема мотивного анализа прозы писателя. Самостоятельных работ, посвящённых данной проблеме, за редким исключением, не существует. Мотивный анализ, как правило, оказывается растворённым в освещении вопросов иного рода, а выводы исследователей о природе и основном корпусе мотивов зайцевской прозы остаются весьма противоречивыми. В этой связи плодотворной и необходимой представляется задача исследования эволюции системы мотивов, характерной для прозаических произведений Зайцева, призванная служить выявлению идейного и художественного своеобразия творчества писателя. Этой необходимостью и определяется АКТУАЛЬНОСТЬ нашей диссертационной работы.
Выбор хронологических рамок исследования продиктован тем фактом, что в период 1901;1921 гг. происходит формирование философско-этической позиции Зайцева, становление отличительных особенностей его художественной системы. Именно в этот период в творчестве писателя преобладают малые формы, наиболее подходящие для тщательного мотивного анализа. В малой прозе литературное мастерство Зайцева проявилось в совершенной степенирассказы писателя — зерно, отправная точка его позднейших романов и пьес, квинтэссенция философско-антропологических и религиозных размышлений автора.
Ряд отличительных черт творческой манеры Зайцева делает обращение к мотивному анализу его творчества логичным и даже обязательным. «Система мотивов у Зайцева — одна из важнейших форм выражения авторского сознания», — пишет А. В. Курочкина (Курочкина, 2003; с. 12), рассматривая во второй главе своего диссертационного исследования роль мотивов и символических образов в лирической прозе писателя.
Оценивая ранние творческие опыты Зайцева, А. Блок отметил склонность молодого писателя к «повторениям», постоянное возвращение автора к одним и тем же образам, ситуациям, коллизиям. Несколько сужая художественный диапазон творчества, подобная особенность в то же время помогает лучше ощутить внутреннее единство всех «писаний» Зайцева, проследить генеральную линию произведений писателя, образующих, по наблюдениям Ю. А. Драгуновой, «единый тематический (и, добавим, мотивный. — Г.В.) комплекс» (Драгунова, 1997; с. 8).
Произведениям Зайцева в целом свойственна трансцендентная ориентация, стремление дать в единстве видимое и прозреваемое, познанное и угадываемое, что позволило уже современникам Зайцева (А. Топоркову, Л. Гу-ревич, А. Ященко) связать миросозерцание писателя с особым художественным методом, нашедшим отражение в творческой практике, -неореализмом, «углублённым», «духовным» реализмом. «В восприятии критики зайцевская созерцательность часто соотносилась с такими понятиями, как „вечность“, „космическая тайна“, „божественная сила мира“», — обобщает В. Т. Захарова (Захарова, 2003; с. 165).
Внутренним и магистральным сюжетом произведений писателя выступает открытие, постижение человеком космоса с последующим включением в вечный круговорот космического существования, исследование утрат и обретений, уготованных герою на выбранном им пути. Потаённый характер и принципиальная незавершимость такого рода бытийно-философской коллизии требует использования пластичных, подвижных, выразительных художественных средств, каковыми и являются в пространстве произведений Зайцева мотивы.
JI. К. Незванкина и Jl. М. Щемелёва, авторы словарной статьи «мотив» в Литературном энциклопедическом словаре, замечают, что в лирике с её образными и философско-психологическим константами круг мотивов наиболее отчётливо выражен и определён. Лиризм как эстетический феномен творчества Зайцева был замечен ещё критиками-современниками писателя (В. Я. Брюсовым, А. Горнфельдом, М. Морозовым и др.) — в настоящее время проблеме зайцевского лиризма посвящено немалое количество исследований, в том числе и диссертационного характера. Их авторы обращают внимание на ассоциативность, этюдность, ритмизованность, богатую цветовую палитру, поэтически преображённый пейзаж произведений писателя, на притче-вость и мифологизм его художественного мышления, на специфическую речевую и пространственно-временную организацию повествования у Зайцева, где господствует субъективное начало. В зайцевской прозе «владычествуют не причинно-следственные отношения, а лирическая стихия, самоизъявление, смена чувств, мыслей, настроений лирического героя, который является одновременно и субъектом, и объектом изображения» (Черников, 1998; с.9). Таким образом, «близость лирической прозы к поэзии подтверждает целесообразность мотивного анализа как отдельных произведений, так и творчества Зайцева в целом» (Курочкина, 2003; с. 12).
Ощущая перспективность применения мотивного подхода к творчеству писателя, исследователи зачастую оперировали понятием «мотив» при анализе отдельных произведений Зайцева, их идейного своеобразия, поэтики, но не предпринимали сколько-нибудь значимых попыток описать систему мотивов, характерную для художественного мира Зайцева, и тем более проследить её в развитии. О мотивах, свойственных творчеству писателя, стали говорить ещё его современники. Так, Ю. Соболев в литературном портрете «Борис Зайцев» (1917) приходит к выводу, что во второй период (открывающийся сборником «Усадьба Паниных») в творчестве Зайцева «усиливается мотив печали земного бытия и глубокой любви к родине, окончательно формируется осознанное религиозное чувство» (Усенко, 1988; с. 162). Как видим, мотив здесь понимается тематически, в тесной связи с мировоззренческими установками писателякритик не уточняет собственное понимание этого термина.
Исследователи русского Зарубежья, обращаясь к анализу творчества Зайцева, тонко подмечали некоторые особенности художественного мира писателяв дальнейшем их наблюдения привлекали внимание литературоведов, рассматривавших произведения Зайцева в мотивном аспекте. JI. Ржевский в статье «Тема о непреходящем» (1961) одной из главных тем зайцевского творчества назвал «тему ведомости" — целый ряд современных исследователей считает мотив пути доминирующим в зрелых произведениях писателя. Архимандрит Киприан, отмечая близость Зайцева Тютчеву, говорит о «нотах тютчевских настроений, мироощущений, ночных голосов» (Яркова, 20 026- с. 29), слышимых в ранних рассказах писателя. Современное зайцевоведение обнаруживает пушкинские, тургеневские, чеховские мотивы в ряде произведений Зайцева.
В 1980;е годы В. А. Келдыш отмечал характерное, по его мнению, для повести Зайцева «Голубая звезда» отчуждение от панорамы социального бытия, обращение автора к «изначальным, надвременным, „вечным“ мотивам и смыслам» (Келдыш, 1984; с.299). Думается, что ему близок в своей трактовке понятия «мотив» А. П. Черников: «Основные мотивы зайцевской лирической прозы — жизнь, смерть, природа, любовь, т. е. универсальные темы лирикофилософских произведений многих художников слова» (Черников, 1998; с. 10).
В. Т. Захарова, рассматривая «концептуально обусловленные, структурные лейтмотивы» в романах Зайцева «Дальний край» и «Золотой узор», придерживается, по всей видимости, тематической концепции мотива: «Романтический и по-юношески наивный мотив всеобщей братской любви. становится центральным структурным мотивом романа. Обогащение его ведётся за счёт слияния этой темы с темой Вечности.» (Захарова, 2001; с.32) (Курсив мой. — Г. В.). В числе основных мотивов двух названных романов Зайцева исследователь называет мотив творчества, мотив веры, мотивы «прекрасной неповторимости человеческой судьбы» и «священной высоты искусства», отражающие духовные искания персонажей писателя. В то же время, анализируя образ Степана (роман «Дальний край»), В. Т. Захарова выделяет мотивы, «объединённые сюжетной функцией»: жертвы, испытания, преступления, вины, покаяния. Образно-символическими лейтмотивами, восходящими к заглавию произведений, являются, по мнению исследователя, мотивы «дальнего края» и «золотого узора». Заметим здесь, что В. Т. Захарова использует в статье и термин «вариации мотива / лейтмотива», говорит о «динамике звучания» того или иного мотива.
Выделяясь пристальным вниманием к проблеме мотива в зайцевском творчестве, точностью и справедливостью конкретных наблюдений над проблематикой и поэтикой романов писателя, статья В. Т. Захаровой всё же отличается, на наш взгляд, некоторой терминологической непрояснённостью, отсутствием чёткого, системного подхода к вопросам о принципах вычленения отдельных мотивов и их корреляции в структуре художественного целого.
В современном зайцевоведении существуют различные подходы к пониманию мотива, представленные, как правило, не теоретически, а эмпирически, в практике непосредственного анализа литературного произведения. Так, JI. А. Козыро в беллетризованной биографии Б. К. Зайцева «Жуковский» обнаруживает сквозные повествовательные мотивы смерти, странничества, дорогиЮ. А. Драгунова выделяет в повести «Спокойствие» мотивы покушения, прощения, приятия судьбы. Понятие «мотив» также используют в контексте проблемы поиска и анализа литературных и культурных традиций, реминисценций в произведениях Б. К. Зайцева. О. Н. Калениченко выделила и описала пушкинские, гаршинские, а также мифологические мотивы в некоторых рассказах писателякомментирование православно-религиозных мотивов творчества Зайцева — генеральная линия работ А. М. Любомудрова. Е. А. Быстрова, считая «мотивы sacrum» характерными для творчества писателя, описывает «их многочисленные реализации в поэтическом пространстве Б. Зайцева», «ступени актуализации сакрум» в рассказе «Миф», функции этих мотивов в структуре художественного целого. По мнению исследователя, «мотивы сакрум связаны с патриотической идеей, т. е. являются носителями концептуальности произведения и как формосозидающие единицы принимают участие в создании метафор, гипербол, метонимий и других тропов, влияют на развитие сюжета, на характер архитектоники и композиции.» (Быстрова, 2003; с. 48).
Привлекают внимание исследователей и так называемые «непредикативные», изобразительные мотивытак, И. В. Соснина в своём докладе на четвёртых Международных научных Зайцевских чтениях рассмотрела функционирование мотива корабля в тетралогии «Путешествие Глеба», ассоциативно-семантическое поле мотива в романном пространстве Зайцева.
Наконец, необходимо назвать имя А. В. Курочкиной, вторая глава диссертационного исследования которой посвящена роли мотивов и символических образов в лирической прозе Бориса Зайцева. Понимая под мотивом «устойчивый формально-содержательный компонент литературного произведения», оперируя терминами «лейтмотив», «подмотив», «сопутствующий мотив», исследователь выделяет ряд сквозных для прозы Зайцева мотивов: смерти, любви, вечности, единения с природой, сна, одиночества, души. Доминирующими при реализации авторского замысла становятся, по мнению диссертанта, христианские мотивы божественного присутствия, божьей кары и др. В исследовании А. В. Курочкиной прослеживается развитие отдельных мотивов в пределах конкретных произведений, их роль в структуре художественного целого (сюжетообразующая, композиционная), воплощение мотивов в тексте произведений с помощью разнообразных приёмов и средств. А. В. Курочкина приходит к выводу: «В произведениях Б. Зайцева соотношение мотивов создаёт ощущение рассредоточенности, видоизменяемости, многообразия их связей. многие из них повторяются, получают обновлённую интерпретацию.» (Курочкина, 2003; с.14). Заметим здесь, что в целом исследователь не ставил своей задачей выявление, описание развития и функционирования системы мотивов прозы Зайцева как таковой, чего и не содержится в указанной работе.
Итак, общий обзор фрагментарных достижений зайцевоведения в аспекте мотивного анализа творчества Зайцева свидетельствует о том, что работа над данной проблемой с точки зрения системного и эволюционного подхода находится практически в начальной стадии, требует своего продолжения и развития. Нельзя также забывать, что большинство произведений писателя до сих пор не получило достаточной интерпретации в научной литературесистемный анализ малой прозы Зайцева в аспекте мотивного анализа позволит осветить в новом ракурсе проблему мировоззрения Зайцева, сделать важные выводы о своеобразии художественного мира писателя.
Прежде чем обращаться к исследованию конкретных мотивов малой прозы Зайцева, целесообразным представляется наметить, опираясь прежде всего на работу И. В. Силантьева «Поэтика мотива», генеральную линию развития теории мотива в литературоведении. Сам термин «мотив» пришёл из музыковедениявпервые он был зафиксирован в «Музыкальном словаре» С. де Броссара (1703). В литературный обиход термин ввёл Гёте, в статье «Об эпической и драматической поэзии» (1797). Значение термина ещё не было отчётливо определено, но уже в то время включало в себя два важнейших элемента: динамику и ситуативность, повторяемость в многообразии вариаций.
Принято считать, что в русской литературе термин «мотив» как эстетическое понятие возник в «реальной критике» 50−60-х гг. XIX века. Ему предшествовала теория В. Г. Белинского о пафосе — главной мысли произведения. «Реальная критика» вычленила мотив как элемент содержания с его главным признаком — повторяемостью. Мотив в практике «реальной критики» — важнейший признак строго объективной художественной логики, без которой невозможно сюжетное развитие.
Литературоведение конца XIX — начала XX вв. включило термин «мотив» в круг основных проблем поэтики литературного произведения: тема, фабула, сюжет, жанр. Особая роль в исследовании мотива принадлежит А. Н. Ве-селовскому, который в труде «Поэтика сюжетов» (1897 — 1903) рассмотрел мотив как простейший компонент сюжета, неразложимую единицу повествования, а сюжет — как комплекс, определённую комбинацию повествовательных мотивов. «Под мотивом я разумею формулу, отвечавшую на первых порах общественности на вопросы, которые природа всюду ставила человеку, либо закреплявшую особенно яркие, казавшиеся важными или повторявшиеся впечатления действительности. Признак мотива — его образный одночленный схематизм.» (Веселовский, 1989; с.301). И. Силантьев в книге «Поэтика мотива» считает принципиально важным тот факт, что в качестве критерия неразложимости мотива у А. Н. Веселовского выступает семантическая целостность мотива: «мотив не разложим на простейшие нарративные компоненты. без утраты своего целостного значения и опирающейся на это значение эстетической функции „образного ответа“» (Силантьев, 2004; с.17).
Последователь А. Н. Веселовского, также сторонник семантического подхода в теории мотива А. Л. Бем считал, что «мотив — это предельная степень художественного отвлечения от конкретного содержания произведения, закреплённая в простейшей словесной формуле» Щелкова, 1999; с.205). В работе «К уяснению историко-литературных понятий» (1919) учёный, анализируя фабульно подобные произведения («Кавказский пленник» Пушкина и Лермонтова, «Атала» Шатобриана), выделяет мотив, объединяющий эти тексты: любовь чужеземки к пленнику. Сравнивая варианты мотива, лежащего в основе фабул разных произведений, исследователь выявляет семантический инвариант мотива и систему дифференциальных признаков, варьирующих его.
Морфологический подход, наиболее глубоко разработанный В. Я. Проппом, направлен «к установлению формальной меры элементарности мотива» (Силантьев, 2004; с. 40). Учёный подвергает критике с позиции логического критерия неразложимости понятие мотива, предложенное А. Н. Веселовским. В «Морфологии сказки» (1928) В. Я. Пропп отказывается от понятия «мотив» и вводит в научный оборот принципиально иную единицу — «функцию действующего лица»: «.функция, как таковая, есть величина постоянная. Под функцией понимается поступок действующего лица, определённый с точки зрения его значимости для хода действия» (Теоретическая поэтика, 2002; с.209).
И. Силантьев замечает, что введённое В. Я. Проппом понятие функции действующего лица «не только не заменило, но существенно углубило именно понятие мотива, и именно в семантической трактовке последнего» (Силантьев, 2004; с.26). В «Морфологии сказки» развиваются дихотомические представления о мотиве как элементе языкового и речевого статуса одновременно. Фактически функция действующего лица представляет собой обобщённое значение мотива, его ключевой компонент и семантический инвариант, который, тем не менее, являясь частью, пусть и центральной, не заменяет целое.
Н. Д. Тамарченко, соотнося термин «мотив» с двумя аспектами словесно-художественного произведения (элемент сюжета, который повторяется в его составе, и элемент текста, словесное обозначение соответствующих событий и положений), замечает, что «необходимость разграничить эти аспекты. впервые. была показана В. Я. Проппом» (Теоретическая поэтика, 2002; с.206). Эта проблема также была в чёткой форме поставлена и решена О. М. Фрейденберг. По её мнению, «мотив есть образная интерпретация сюжетной схемы», а «сюжет — система развёрнутых в словесное действие метафор». (Фрейденберг, 1997; с.222). В работах О. М. Фрейденберг также отчетливо сформулирован принцип системности мотива как образной единицы сюжета.
Рассматривая идеи В. Я. Проппа и О. М. Фрейденберг как взаимодополняющие в подходе к проблеме мотива, Н. Д. Тамарченко, обобщая, считает необходимым выстроить следующую трёхуровневую структуру: (1) «основной образ» (т.е. порождающая сюжет ситуация в её содержательности) — (2) интерпретация этого образа в том или ином варианте комплекса схемообра-зующих мотивов- (3) интерпретация уже этого варианта сюжетной схемы в множественных словесных обозначениях, характерных для той или иной «системы метафор» (Теоретическая поэтика, 2002; с.207).
В то же время Б. И. Ярхо в работе «Методология точного литературоведения», написанной в 1930;х годах, вообще отрицает реальное литературное существование мотива, воспринимая его в качестве рабочего термина, служащего для сравнения сюжетов между собой.
Принципиальный шаг вперёд в развитии теории мотива, важный с точки зрения развития дихотомических представлений об этом феномене, сделал А. И. Белецкий в работе «В мастерской художника слова» (1923). Исследователь связал в единую систему два полярных начала в структуре мотива: его семантическому инварианту (мотиву «схематическому») поставил в соответствие фабульные варианты (мотив «реальный»).
Наряду с зарождением дихотомических идей в отечественной науке в 1920;х годах развивается тематическая концепция повествовательного мотива. Б. В. Томашевский в учебнике «Теория литературы. Поэтика» (1931) определяет мотив через категорию темы: «Тема неразложимой части произведения называется мотивом». Для учёного понятие мотива является вспомогательным и рабочим, оно необходимо при определении отношений между фабулой и сюжетом: «фабулой является совокупность мотивов в их логической причинно-временной связи, сюжетом — совокупность тех же мотивов в той последовательности и связи, в какой они даны в произведении» (Томашевский, 1996; с.71). Б. В. Томашевский предложил тематическую классификацию мотивов: с точки зрения связанности с фабулой — связанные и свободные, с точки зрения объективного действия, заключающегося в мотиве — динамические (изменяющие ситуацию) и статические.
Тематической трактовки мотива придерживался и В. Б. Шкловский в работе «О теории прозы» (1929). Однако, если для Б. В. Томашевского мотив является тематическим пределом фабулы произведения, то в понимании В. Б. Шкловского мотив — тематический итог фабулы (или её целостной части), поэтому его семантика не дана изначально, но возникает в процессе сюжетного развёртывания произведения. И. Силантьев обращает внимание на тот факт, что для В. Б. Шкловского «мотив важен как единица типологического анализа сюжетики литературной эпохи в целом» (Силантьев, 2004; с.35).
В понимании А. П. Скафтымова (статья «Тематическая композиция романа „Идиот“» 1924 года) мотив также тематичен, но при этом соотносится не с уровнем фабульного действия, а с уровнем психологической темы как одного из аспектов смыслового обобщения фабулы в сюжете. Мотив в трактовке А. П. Скафтымова репрезентирует целостное психологическое качество действующего лица («мотив гордыни», «мотив детскости», «мотив эгоизма в любви»), именно поэтому он целостен и неделим.
В 1930;ые годы отечественные традиции теоретической и исторической поэтики были надолго прерваны. Теория повествовательного мотива не стала исключением в этом ряду. Новый период изучения мотива в отечественном литературоведении. начинается в 1970;ые годы", — читаем у И. Силантьева (с.42). В то же время исследователь отмечает значимость работ М. М. Бахтина («Формы времени и хронотопа в романе») и В. В. Виноградова («Сюжет и стиль»), в которых понятие мотива было применено в непосредственной практике литературного исследования.
Принципиальным шагом вперёд в дальнейшем формировании теории мотива стало качественное развитие дихотомической концепции в направлении изучения семантической структуры мотива, осуществлённое в работах Е. М. Мелетинского (статьи «Проблемы структурного описания волшебной сказки» 1969 года, «Семантическая организация мифологического повествования и проблема создания семиотического указателя мотивов и сюжетов» 1983). Рассматривая мотив в качестве сложного целого в структуре сюжета, исследователь уподоблял структуру мотива построению предложения. Таким образом, структура мотива выступала как функционально-семантическая иерархия его компонентов, связанных логико-грамматическими отношениями нарратива, при доминирующем положении действия-предиката. Данная структура инвариантна по отношению к конкретным вариантам мотива и как инвариантный микросюжет является основой для построения конкретных сюжетов.
Б. Н. Путилов выделил (монография «Героический эпос и действительность», 1988) три постоянные функции мотива: конструктивную («входит в составляющие сюжета»), динамическую («выступает как организованный момент сюжетного движения») и семантическую («несёт свои значения, определяющие содержание сюжета») (с. 140). В трактовке учёного мотив в эпосе не сводим только к фабульному действиюБ. Н. Путилов говорит о «мотивах-ситуациях», «мотивах-речах», «мотивах-описаниях» и «мотивах-характеристиках». «Очевидно, что подобная трактовка выводит мотив за пределы отношения фабулы и сюжета и ставит его на уровень отношения содержания. и текста произведения» (Силантьев, с.54).
Вслед за Б. Н. Путиловым С. Ю. Неклюдов в статье «О некоторых аспектах исследования фольклорных мотивов» (1984) отмечает, что статические «элементы повествования», будучи своеобразными «семантическими сгущениями», «обладают высокой продуктивностью мотивои сюжетообразова-ния» (с.225). Исследователь предлагает называть такие статические единицы «мотивами-образами», или «квази-мотивами».
В последнее десятилетие теорию мотива разрабатывали в своих исследованиях В. Е. Ветловская, Г. В. Краснов, Н. Д. Тамарченко, Б. М. Гаспаров, А. К. Жолковский, Ю. К. Щеглов, И. В. Силантьев, В. И. Тюпа, Ю. В. Шатин. Существенное влияние на новые концепции в понимании мотива, преодолевающие структуральную его трактовку, оказал тематический подход, разработанный в 1920;е годы представителями «формальной» школы.
Г. В. Краснов, считая мотив тождественным общей, или ведущей теме произведения, развивает тем самым идеи В. Б. Шкловского. При этом, по мнению исследователя, отдельные композиционные части произведения также имеют свои мотивы как ведущие темы. Рассматривая функцию мотива в сюжетосложении русского классического романа, Г. В. Краснов отмечает его тесную связь с пониманием сюжета как цепи внешних событий или как развития действия, из которого не исключаются внутренние побуждения человека: мотив может быть и элементом интриги, и психологической характеристикой.
В свою очередь, точка зрения В. Е. Ветловской соотносится в большей степени с взглядами Б. В. Томашевского: мотив представляет собой мельчайший тематический элемент содержательной стороны литературного произведения, выраженный словом, несколькими словами, предложением.
Тематический принцип явился глубинным основанием и для трактовки мотива в рамках теории интертекста. Вместе с тем представители этого подхода выводят трактовку мотива за пределы его понимания как предопределённого повествовательной традицией элемента сюжетно-фабульного единства произведения. Категория мотива в результате оказывается вписанной в парадигму «текст — смысл» и трактуется предельно широко: как смысловой элемент текста, лишённого структуры и ставшего «сеткой». Определение понятия «мотив» с точки зрения интертекстуального подхода содержится в работе Б. М. Гаспарова «Литературные лейтмотивы» (1994): «Основным приёмом, определяющим всю смысловую структуру „Мастера и Маргариты“. нам представляется принцип лейтмотивного построения повествования. некоторый мотив, раз возникнув, повторяется затем множество раз, выступая при этом каждый раз в новом варианте, новых очертаниях и во всё новых сочетаниях с другими мотивами. При этом в роли мотива может выступать любой феномен, любое смысловое „пятно“ — событие, черта характера, элемент ландшафта, любой предмет, произнесённое слово, краска, звук и т. д.- единственное, что определяет мотив, — это его репродукция в тексте.» (с.ЗО — 31).
Примечательно, что в рамках интертекстуального подхода понятия мотива и лейтмотива сливаются, тогда как в классическом понимании лейтмотив — это семантический повтор в пределах текста произведения, а мотив — семантический повтор за пределами текста произведения (Силантьев, с. 92 — 94).
Интертекстуальный анализ акцентирует принципиальную связь темы и смысла литературного произведения. Тема является как бы «остановленным смыслом», поэтому мотив, в качестве семантического субстрата смысла, не отделим в рамках интертекстуального подхода от темы — формы содержательной фиксации смысла.
Помимо Б. М. Гаспарова, мотив как одно из основных средств интертекстуального анализа художественного произведения также рассматривают в своих работах А. К. Жолковский и Ю. К. Щеглов («Работы по поэтике выразительности», 1996).
Современный прагматический подход к пониманию мотива (В. И. Тюпа, И. В. Силантьев, Ю. В. Шатин) опирается на базовые представления о семантической природе феномена мотива, учитывает представления о семантической структуре мотива, развитые до уровня теоретической модели Е. М. Ме-летинским, и одновременно принимает во внимание тематический аспект теории мотива. Предлагая новый синтез, прагматическая концепция рассматривает мотив с точки зрения актуального художественного задания и смысла произведения как уникального коммуникативного события в эстетическом диалоге автора и читателямотив выступает коммуникативной основой сюжетного высказывания.
Связь прагматики и семантики в понимании мотива проявлена в концепции В. И. Тюпы. Исследователь рассматривает мотив в системе и контексте целостного сюжета. Актуализируя эстетический критерий А. Н. Веселовско-го в трактовке семантичности мотива, В. И. Тюпа определяет мотив как единицу художественной семантики. Центром концепции В. И. Тюпы является идея предикативности мотива. «Речь идёт о принципиальном свойстве мотива служить основой полноценного сюжетного высказывания, т. е. не только говорить об известном и принятом (что есть „тема“), но и сообщать о чём-то новом (что есть „рема“), а в плане сюжетосложения — сдвигать сюжетную ситуацию через новое событие в новую ситуацию» (Силантьев, с.66). Предикативность мотива у В. И. Тюпы, приобретая дискурсивный характер, перестаёт сводиться к обязательному наличию в структуре мотива действия.
В. И. Тюпа также выдвигает идею о континуальности семантики мотива. По мнению исследователя, мотив гносеологически дискретен, разложим на субмотивы, однако по своей онтологии он континуален, так как представляет собой феномен разложения некоторого субстрата, семантического поля, целого комплекса мотивов.
И. В. Силантьев, также являясь сторонником прагматического подхода в теории мотива, предлагает следующее системное определение этого феномена: «а) эстетически значимая повествовательная единица, б) интертекстуальная в своём функционировании, в) инвариантная в своей принадлежности к языку повествовательной традиции и вариантная в своих событийных реализациях, г) соотносящая в своей семантической структуре предикативное начало действия с актантами и пространственно-временными признаками» (Силантьев, с.96).
Как видим, в современном литературоведении термин «мотив» используется в разных методологических контекстах, что вызывает расхождения в трактовке самого понятия, его отличительных свойств. JI. К. Незванкина и JI. М. Щемелёва, определяя мотив в самом общем виде как «устойчивый формально-содержательный компонент литературного текста» (с.230), отмечают, что «современное понимание мотива не обладает чёткой теоретической определённостью, что ведёт не только к расширительному употреблению термина, но и к его размыванию». Не заключает в себе чёткого терминологического смысла, по мнению авторов словарной статьи ЛЭСа, слияние понятия «мотив» с обозначением определённой проблематики творчества поэта или писателя, а также отнесение к мотивам т. н. «вечных тем», таких, как время и вечность, любовь, смерть, судьба. Распространено также отождествление мотива и темы, что особенно часто происходит при анализе лирического текста. Отличительным признаком собственно мотива исследователи считают его «непосредственную словесную закреплённость в самом тексте», выражение через устойчивую словесную формулу, «словообраз». «Наиболее строгое значение термин „мотив“ получает. когда он содержит элементы символизации (дорога, пустыня у Лермонтова, сад у Чехова)» (с.230).
В нашем исследовании мы в целом придерживаемся трактовки мотива, выдвинутой Б. М. Гаспаровым, также учитывая системное определение этого феномена, предложенное И. В. Силантьевым. Вместе с тем ключевое значение для нас имеет принцип анализа литературного текста в его единстве и целостностипри всей существенности своих интертекстуальных свойств мотив обретает статус смыслового средоточия только в системе целостного сюжета. В силу этого ценными представляются нам наблюдения сторонников современного прагматического подхода к теории мотива, согласно которым свойство целостности присваивается тексту феноменом произведения, трактуемым как событие эстетической коммуникации, художественного дискурса литературы.
Основополагающими для нас также являются представления классика отечественного литературоведения А. Н. Веселовского об эстетической значимости и семантической целостности мотива, неразложимого на элементарные компоненты без утраты своего уникального значения и эстетической функции образной повествовательной формулы, закреплённой в традиции. В непосредственной практике анализа конкретных произведений мы исходим из принципа дуальной, дихотомической природы мотива, детально разработанного такими современными исследователями, как Н. Д. Тамарченко, А. К. Жолковский и Ю. К. Щеглов, В. И. Тюпа.
Итак, АКТУАЛЬНОСТЬ диссертационного исследования определяется необходимостью выявить и описать в становлении и развитии основные мотивы творчества Б. К. Зайцева.
ОБЪЕКТОМ нашего исследования послужила малая проза Бориса Зайцева 1901 — 1921 годов. В качестве вспомогательного материала привлекаются драматические произведения писателя, его эссеистика и эпистолярное наследие.
ПРЕДМЕТОМ исследования стала система основных мотивов малой прозы Б. К. Зайцева 1901 — 1921 годов в её становлении, трансформации и эволюции.
ЦЕЛЬЮ диссертационной работы является анализ становления и эволюции системы мотивов малой прозы Б. К. Зайцева 1901 — 1921 годов в тесной связи с рассмотрением процесса постепенного формирования и развития в этот период философско-онтологических представлений писателя. В соответствии с целью исследования формулируются следующие задачи работы:
— выявить основные мотивы ранней прозы Б. К. Зайцева 1901 — 1908 годов, определить их смыслообразующую роль в контексте художественного целого отдельных произведений;
— осветить эволюцию и особенности взаимодействия мотивов в рассказах Б. К. Зайцева о любви 1907 — 1918 годовосмыслить окончательное оформление их в устойчивую систему;
— показать доминирующее положение мотива пути в художественной системе зрелого творчества Б. К. Зайцева на материале произведений 1916 — 1921 годовраскрыть специфику воплощения в мотиве пути философско-религиозных представлений писателя этого периода.
МАТЕРИАЛОМ для реализации указанных задач послужили наиболее репрезентативные в тематическом и мотивном аспекте произведения Б. К. Зайцева, созданные писателем в период с 1901 по 1921 годы.
МЕТОДОЛОГИЧЕСКУЮ ОСНОВУ диссертационного исследования составляют теоретические разработки ведущих отечественных учёных по проблемам общей и исторической поэтики (А. Н. Веселовский, В. В. Виноградов, М. М. Бахтин, Б. В. Томашевский и др.), мотивному анализу текста (Б. М. Гаспаров, И. В. Силантьев, Н. Д. Тамарченко, В. И. Тюпа и др.), а также отдельные положения работ отечественных зайцевоведов (Ю. А. Драгу-нова, Л. А. Иезуитова, А. М. Любомудров, А. П. Черников, А. В. Яркова и ДР-).
В работе используются принципы целостного изучения художественного произведения в тесном взаимодействии с историко-литературным, сравнительно-типологическим и системно-структурным методами исследования художественного материала.
НАУЧНАЯ НОВИЗНА диссертации обусловлена тем, что впервые система мотивов малой прозы Зайцева в её становлении и развитии становится объектом специального исследования. Нами предпринята попытка выделить ряд сквозных для творчества писателя мотивов, описать их семантику, рассмотреть наиболее характерные пути и способы воплощения их в художественном тексте. Проследив соотношение и координацию отдельных мотивов в пространстве единого художественного целого (на материале произведений малой прозы Зайцева, рассмотренных в хронологической последовательности), мы приходим к выводу о развитии системы мотивов творчества писателя как таковой. Подобный подход позволяет подробно охарактеризовать оригинальную концепцию мира и человека, выраженную в произведениях Зайцева, наметить основную линию эволюции философских представлений писателя. В работе также предложено основанное на мотивном анализе осмысление проблемы периодизации творчества писателя 1901 — 1921 годов.
ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ ЗНАЧИМОСТЬ работы заключается в том, что данные, полученные в ходе исследования, способствуют уточнению представлений об особенностях поэтики творчества Б. К. Зайцеваосновные выводы и положения работы могут быть использованы при дальнейшем изучении художественного мира писателя, а также в процессе исследования как отдельных мотивов, так и целых их систем в творчестве других авторов.
Результаты исследования имеют ПРАКТИЧЕСКОЕ ЗНАЧЕНИЕ и могут найти применение в общем курсе истории русской литературы XX века, в спецкурсах и спецсеминарах, посвященных творчеству Б. К. Зайцева и проблеме мотива в литературе XX века, а также в разработке методических рекомендаций по изучению литературы русского Зарубежья.
На защиту выносятся следующие положения:
1. В рассказах, созданных Б. К. Зайцевым в 1901 — 1908 гг. и относящихся к первому периоду творчества писателя, художественно представлена ситуация интеллектуального постижения космоса и места человека в нём. Главным онтологическим открытием героя Зайцева в произведениях этих лет становится понимание изначальной двуликости безграничного космоса, слитности в его круге тьмы и света, добра и зла, что определяет решение автором в рассказах основных «космических» мотивов в единстве их позитивного и негативного воплощений.
Система мотивов, с помощью которых творчески моделируется ситуация постепенного включения героя в пространство космоса, в произведениях первого периода творчества Б. К. Зайцева находится в процессе становления: определяется основной круг мотивов и принципы их объединения в систему, формируется устойчивая семантика мотивов, разрабатываются способы и приёмы включения их в художественное единство текста. Уверенно и оригинально вписанные в философский контекст произведений, мотивы выполняют в рассказах сюжетообразующую и композиционную роль, являются одной из важнейших форм выражения авторской позиции.
2. Второй период творчества Б. К. Зайцева (1907 — 1918) проходит под знаком предпочтения эмоционального начала интеллектуально-рациональному. Приняв идею одухотворённого космоса, герой писателя погружается в пространство земной жизни, в мир человеческих чувств и отношений, чтобы, пройдя сквозь земное существование, в финале выработать чёткие нравственные принципы и обрести конфессиональную укоренённость, стать человеком пути. Ключом к познанию космоса земной жизни, испытанием и бесценным даром в произведениях второго периода творчества Б. К. Зайцева становится любовь.
Маркируя ситуацию эмоциональной всепоглощённости, система «космических», связанных с приобщением героя к целому мироздания, мотивов претерпевает закономерную эволюцию. Перестройка системы проявляет себя в возникновении новых элементов, в изменении общей иерархии системы, соотношений между отдельными мотивами в нейцелый ряд мотивов обретает принципиально новые вариации, продиктованные изменившимся планом содержания зайцевских произведений, ставших историями любви. Новая ведущая тема периода вызывает трансформацию семантики основных мотивов, их смыслового наполнения и путей воплощения в конкретном тексте.
3. Обретение автором и его героем-философом противоречивого опыта интеллектуально-созерцательного постижения космоса, активного участия в перипетиях земной жизни находит своё выражение в мотиве пути, доминантном для зрелой прозы Зайцева. Сквозной в творчестве писателя, мотив пути в произведениях третьего периода (1916; 1921) пронизывает и организует весь текст. В зрелой прозе Зайцева мотив пути представлен в контексте христианского мирочувствования: обретение человеком личного пути, следование им невозможно без обращения к христианским по генезису ценностям и представлениям.
АПРОБАЦИЯ ДИССЕРТАЦИИ осуществлялась на аспирантском семинаре и заседаниях кафедры русской литературы Волгоградского государственного педагогического университета в ходе обсуждения материалов и результатов исследования. Отдельные аспекты работы были изложены в выступлениях на следующих конференциях: 1) Международной научно-практической конференции «Обучение иностранцев на современном этапе: проблемы и перспективы» (Волгоград, 2003) — 2) II Международной конференции «Русское литературоведение в новом тысячелетии» (Москва, 2003) — 3) Четвёртых зайцевских международных научных чтениях (Калуга, 2003) — 4) Международной научной конференции «Рациональное и эмоциональное в литературе и фольклоре» (Волгоград, 2003) — 5) Межвузовской научно-практической конференции «Междисциплинарные связи при изучении литературы» (Саратов, 2002) — 6) VII региональной конференции молодых исследователей Волгоградской области (Волгоград, 2002) — 7) региональной научной конференции «Художественно-историческая интеграция литературного процесса» (Майкоп, 2003) и др. Основные положения диссертационного исследования нашли отражение в семи публикациях.
СТРУКТУРА РАБОТЫ. Диссертация состоит из введения, трёх глав, заключения и библиографии.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
.
Исследователи, обращавшиеся к изучению творчества Б. К. Зайцева 1901;1921 годов, освещали динамику идейно-философского и художественного развития прозы писателя с разных точек зрения, исходя из различных оснований. Критик Е. Колтоновская с выходом второго сборника рассказов Зайцева «Полковник Розов» (1909) увидела эволюцию молодого прозаика в том, что он «от поэзии земли. постепенно переходит к человекуот пантеистической расплывчатой любви к жизни — к сознательному оправданию её» (Колтоновская, 2001; с. 187). Движением к реализму критик считала изображение Зайцевым в рассказах 1910;х годов конкретной русской жизни, а также возникновение в творчестве писателя типического героя-созерцателя, напоминающего интеллигентов классической отечественной литературы. В. Голиков в статье «О бодром и усталом» (1915) охарактеризовал перемены в мироощущении Зайцева как переход от языческих настроений к христианским, что проявило себя в обращении писателя к постановке морально-этических проблем. Заметим, что в современной писателю критике эволюцию творчества Зайцева усматривали прежде всего в развитии авторской концепции мира и человека, не уделяя значительного внимания специфике художественной формы произведений.
В русском Зарубежье о Зайцеве, его дореволюционном и эмигрантском творчестве сказано немалотак, Е. Недзельский в статье «Дар скромности и созерцания» (1927) попытался осмыслить эволюцию типов героев в произведениях писателя: от персонажей ранних рассказов Зайцева («Священник Кронид») до героя-интеллигента, отражающего свою среду и представленного автором в качестве «лишнего человека» («Голубая звезда»).
Проблема эволюции творчества Зайцева, конкретная задача периодизации художественного наследия писателя находится в центре внимания современного литературоведения. А. П. Черников определяет начало 1910;х годов как переломный этап доэмигрантского творчества Зайцева: с этого времени в рассказах и повестях писателя начинает преобладать объективно-изобразительная манера письма, утверждаются социально-бытовые мотивы, возникает интерес к реалиям современности. JI. В. Усенко считает, что эволюция прозы Зайцева затрагивает «не только область стиля, но и творческого метода»: «постепенно от импрессионизма, отмеченного высоким художественным мастерством в сборнике „Тихие зори“ (1906), Б. Зайцев эволюционирует к лирической созерцательности камерного реализма в книгах „Полковник Розов“ (1909) и „Сны“ (1911)» (Усенко, 1988; с. 176). Пытаясь в общих чертах наметить «эволюцию зайцевских героев», исследователь выделяет следующие моменты их духовно-нравственного становления: «от эгоизма — к вниманию и доброжелательности к миру. при этом осознанная невозможность слиться с ним, принятие жизни такой, какова она есть, ибо природа вечна и мудра, а человек бренен» (с. 177).
Н. И. Пак, анализируя становление религиозного чувства в творчестве Зайцева, видит восхождение писателя от «религиозного настроения, переживания, „томления духа“» (Пак, 2003; с. 155) через изображение пути к вере к «религиозному сознанию», в свете которого осмысляется и оценивается настоящее. М. Г. Миронова представляет оригинальную концепцию развёртывания ритма творческой жизни Зайцева, где сочетается «линейное» (от «язычества» к христианству) и «циклическое» движение. Каждый цикл длится во временном отношении около двадцати лет, включая в себя тезис — «восхождение, энергия упоения и завоевания, преобладание мужского и „героического“ начала» — затем перелом, «взрыв энергии дуальности», «открытая борьба мужского и женского начал, „язычества“ и „христианства“», далее — антитезис, «размыкание в женственную покорность Промыслу». В конце цикла следует синтез, «который представляет достигнутый сплав антиномий в новом, неантогонистическом, союзе: принимается и любится вся жизнь, а душа при этом отстранена и „безоблачна“» (Миронова, 1998; с. 39).
Следует признать справедливым утверждение Л. В. Усенко относительно того, что «трудно и даже невозможно выделить чёткие и классически завершённые периоды творчества Б. Зайцева, так как в его произведениях наблю-, даются явления неоднородные, пёстрые, мозаичные, где в рамках одного художественного целого часто уживаются несколько „пограничных“ явлений» (Усенко, 1988; с. 161). Однако исследование системы мотивов, использованных для художественного воплощения ситуации включения человека в пространство космоса, позволило нам предложить в качестве базовой модели развития творчества Зайцева 1901 — 1921 годов триаду, связанную с идеей вечного движения-становления. Напомним о значимости этой модели, восходящей к гегелевско-шеллинговской диалектике, в мифопоэтической концепции Вл. Соловьёва, где теза — доприродное бытие, когда мировой дух пребы-sf вает в абсолютном единстве с Душой мираантитеза возникает при ниспадении Души мира в сферу тварной множественности (Душа мира становится пленницей Хаоса) — наконец, синтез связан с претворением Хаоса, слиянием земной души с неземным светом, воплощением божественной идеи в мире. «Соловьёвский миф о становлении мира определил ряд существенных поэтических представлений русского символизма» (Минц, 1979; с. 86), но и оказал значительное влияние на духовное и философское становление Зайцева. Ю. А. Драгунова, раскрывая связь целого ряда произведений Зайцева с идеями Вл. Соловьёва, объясняет «тяготение писателя к мистическому постижению бытия, понимание Зайцевым Вечной Женственности как всеобщего духовного начала, любви как смысла жизни, красоты как „духовной телесности“» (Драгунова, 1997; с. 6) именно влиянием философских трудов Соловьёва.
Итак, тезис в развитии творчества Зайцева 1901 — 1921 годов — это интеллектуальное постижение героем небесной и вечной составляющей мироздания, принятие человеком высокой организации космоса, пронизанности его высшей волей. Герои произведений Зайцева 1901 — 1908 годов в своём стремлении слиться с трансцендентным, отзвук которого они обнаруживают Жв природном бытии, по собственной воле выключены из системы социальных отношений, существуя как бы вне общечеловеческой истории и личной судьбы.
Однако, будучи смертными существами, они не могут полностью отрешиться от телесной составляющей собственной природы, и в этой связи закономерным и необходимым является возникновение в творчестве Зайцева антитезиса, периода, когда герой писателя погружён в пространство земного, бренного существования, поглощён человеческими связями и взаимоотношениями, важнейшее из которых — любовь. В понимании Зайцева «чувства, ощущения, в отличие от разума, способны приблизить человека к трансцендентному», и в таком случае, заключает Ю. А. Драгунова, мнение которой мы разделяем, «Абсолютная любовь выступает в качестве прообраза Божественной веры» (с. 6).
Итак, в произведениях Зайцева 1907 — 1918 годов герой изображён частью культурного и духовного универсумаон стремится испытать весь диапазон людских чувств и эмоций, пытается воспроизвести в личной судьбе разнообразные культурные модели, сложившиеся за долгую историю человечества. Итогом «земного» этапа развития творчества Зайцева становится утверждение героя в христианском миропонимании, обретение им нравственных оснований индивидуального бытия, что в полной мере проявляется уже в следующем, синтезирующем предшествующие искания периоде.
В нашем исследовании мы ограничиваем этот период 1921 годом как временем создания последнего из анализируемых в работе рассказов- 1922 год подводит точную хронологическую черту доэмигрантского творчества писателя: Зайцев навсегда оставляет Россию. Третий период творчества писателя, по нашему мнению, ознаменован окончательным оформлением идеи земного пути человека к Небесному Граду как духовного компаса героя Зайцева. Возникновение этой идеи, примиряющей духовное и телесное, небесное и земное, вечное и бренное в человеке, является синтезирующим разви-V тием внешне противопоставленных друг другу философских доминант первого и второго периодов творчества Зайцева.
Принципиальную значимость для подтверждения изложенной выше концепции имеет тот факт, что триадичность прослеживается не только на глобальном уровне общей динамики развития творчества Зайцева, но также и в художественной организации отдельных произведений писателя, что позволяет нам сделать вывод об органичном существовании философской и мифо-поэтической модели триады в творческом сознании Зайцева. В нашем исследовании мы попытались проиллюстрировать это положение на конкретных примерах, обратившись к рассмотрению таких произведений, как «Океан», «Гость», «Богиня», «Путники», в которых триадичность определяет изображение идейно-философских и психологических коллизий, сюжетно-<4- композиционную и пространственно-временную организацию текстов, их стилевое решение. В то же время и ряд других рассказов, повестей Зайцева («Сон», «Спокойствие», «Жемчуг») может быть рассмотрен под соответствующим углом зрения, что, по нашему мнению, позволит уточнить существующие представления об идейно-художественном своеобразии этих произведений.
Сформулированная в нашем исследовании концепция в известной степени, с обязательной опорой на мотивный анализ, развивает ранее высказанные критиками и литературоведами идеи. Так, существенным представляется намL утверждение П. Грибановского, высказанное им в аналитической статье «Б.
К. Зайцев: Обзор творчества", касательно того, что жизненный путь человека изображается писателем как три ступени восхождения: обретение любимого дела, обретение спокойного любовного отношения к женщине, и, наконец, освобождение от самого себя в подвиге религиозной веры. Будучи связанной с предшествующей традицией изучения творчества Зайцева, изложенная нами концепция, в свою очередь, требует дальнейшего подтверждения и развития.
Прежде всего, необходимым является рассмотрение значительного числа ^ произведений писателя, как малой прозы, так и вещей иной жанровой природы, под соответствующим углом зрения. В настоящей работе мы сфокусировали своё внимание на малоисследованных произведениях Зайцева, тем не менее важных для понимания творческой и философской эволюции писателя, а также на рассказах и повестях хорошо известных, «классических», но получающих новые, порой неожиданные, смыслы в свете применённого нами в диссертации подхода. Целесообразным представляется обращение не только к собственно художественным, но и к документальным источникам: эпистолярному, мемуарному, эссеистическому, публицистическому наследию Зайцева. Важное и перспективное направление — включение философских и эстетических представлений писателя в широкий контекст духовных исканий русской литературы рубежа XIX — XX веков.
В ходе нашего диссертационного исследования мы пришли к выводу, что для малой прозы Зайцева 1901 — 1921 годов характерна устойчивая система мотивов, помогающих художественно отобразить ситуацию включения человека в космический тип пространства. Основными признаками любой системы являются её стабильность, способность к воспроизведению в различных условиях и одновременно гибкость, изменчивость, не нарушающая свойства целостности системы. Мы уже упоминали выше, что одной из перспектив развития изложенной нами в диссертационном исследовании концепции является расширение круга произведений, проанализированных в мо-тивном аспекте. Рассмотрев в качестве примера два рассказа Зайцева, первый из которых, «Волки» (1903), открывает интересующий нас временной период, а второй, «Душа» (1917), является образчиком зрелой прозы писателя, мы увидим, что и в том, и в другом произведении реализована хорошо известная нам система мотивов, элементами которой выступают мотивы безграничности, музыки / молчания, метаморфозы, круга, луны, пустыни.
Сопоставление «эталонной», включающей в себя максимально возможное число компонентов, системы с использованной в конкретном произведении позволяет сразу же сделать важные для понимания авторского замысла наблюдения. Так, в рассказе «Волки» практически отсутствует водный мотивводная субстанция существует в произведении лишь в виде огромной снежной пустыни, жертвами которой становятся в рассказе замерзающие в ^ бескрайних полях хищники. По мнению критика М. Морозова, пафосом этого рассказа Зайцева является «ужас одиночества и отчуждённости» (Морозов, 2000; с. 214). Писатель наделяет сознанием и «злобной волей» «всю бездушную природу, все стихии», что подчёркнуто значимым отсутствием в тексте водного мотива с его семантикой плавности, завораживающей ритмичности, убаюкивающего слияния с первовеществом жизни. Напротив, в рассказе «Душа» важную роль играет мотив серебра, характерный далеко не для всех проанализированных нами в работе произведений Зайцева. Серебро в рассказе «Душа» — цвет божественной гармонии, которая в целом трансцендентна sf земному миру, и этой своей отдалённостью рождает в человеческом сердце острую тоску по высшемуименно этим чувством полны герои в финале произведения, наблюдая серебряную луну в осеннем предрассветном небе.
Неотъемлемым свойством любой системы выступает её структура, т. е. совокупность закономерных связей и отношений между компонентами системы. Обратимся вновь к рассказам «Волки» и «Душа». В первом из них тесно связанными являются мотивы безграничности, нецеленаправленности (отсутствия окончательного знания о собственном пути) и пустыни, что характерно также для таких рассказов Зайцева, как «Соседи», «Тихие зори», 4fL «Гость». Корреляция мотивов музыки и метаморфозы, выраженная в образах равнодушно молчащего снега, воя волков, ползущего над полями, а потом превращающегося в песню, свойственна рассказу «Май», где месяц весеннего расцвета природы наигрывает свои мелодии на свирелях человеческих душ. В рассказе «Душа» традиционно, как это было представлено в рассказах «Сон», «Океан», «Гость», сплетены мотивы дали и круга, безграничности и луны, воды и метаморфозы.
Итак, система мотивов малой прозы Зайцева 1901 — 1921 годов устойчива, существуя в совокупности закономерных связей и отношений между элементами системы, но в то же время и гибка, способна к развитию. Специфика авторского замысла, план содержания отдельного произведения определяет конкретную семантическую наполненность мотивов в тексте, вызывает перестройку иерархии системы (в качестве очевидного примера укажем на значимость мотивов воды, жемчуга и звезды в рассказах «Океан», «Жемчуг» и повести «Голубая звезда»). Возникновение в идейно-философском и духовном развитии писателя принципиально нового этапа приводит к эволюции системы мотивов его творчества, что продемонстрировано нами во второй и третьей главах диссертационного исследования.
В заключение необходимо отметить, что анализ произведений Зайцева с точки зрения мотивного подхода представляется закономерным и плодотворным, поскольку способствует уточнению представлений о своеобразии художественного мира Зайцева, его творческого метода, роли традиций в произведениях писателямотивный анализ позволяет лучше понять как смысл отдельных произведений Зайцева, так и наметить эволюцию его философской позиции в целом. Перспективы развития данного исследовательского подхода видятся как в расширении круга произведений Зайцева, подвергнутых мотивному анализу, так и в дальнейшем углублении уже существующих представлений о системе мотивов, свойственной творчеству писателя. Конкретными направлениями работы могут стать изучение системы мотивов произведений писателя, созданных им в эмигрантский период, более детальный анализ общей организации системы, связи отдельных элементов в ней, приёмов и способов включения мотивов в единство текста, а также выявление генезиса отдельных мотивов, что позволит с большей точностью говорить о месте Зайцева в русском литературном процессе начала XX века.
